Zeitleiste

Bereits neun Tage nach dem Ende des Krieges meldet die von der SMAD herausgegebene Zeitung Tägliche Rundschau für Berlin vier aufführungsbereite Theater und 30 Kinos.

Erste Übertragung eines Symphoniekonzertes aus dem unter sowjetischer Kontrolle stehenden Funkhaus an der Masurenallee in Berlin.

Unter der Leitung von Gerhart Wiesenhütter kommen bei dem Konzert Werke von Ludwig van Beethoven und Wolfgang Amadeus Mozart zur Aufführung.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 7 f.

Die Schule wurde ab 1. April 1949 verstaatlicht und ab 11. Oktober 1951 in Palucca-Schule Dresden, Fachschule für künstlerischen Tanz umbenannt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 8.

Auftritt in der Auferstehungskirche Dresden-Strehlen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 8.

In Berlin findet die 1. Tagung des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands (3.–4. 7. 1945) statt. Präsident der am 4. 7. gegründeten Vereinigung wird Johannes R. Becher, Gerhart Hauptmann wird zum Ehrenpräsidenten ernannt. Nach einem am 4. 7. beschlossenen Manifest zur Gründung des Kulturbundes soll der Kulturbund „ein Instrument der Erweckung wahrhaft freiheitlichen Fühlens und Denkens“ und „eine geistige Instanz, die mit Rat und Tat einem neu erstehenden Deutschland zur Verfügung steht“, sein.1Manifest des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, Berlin o. J., 4‒9; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 62–67 (Dok. 5), 66.

Eröffnung mit einem Operettenkonzert.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 9.

Beginn der Opernspielzeit mit Figaros Hochzeit von Wolfgang Amadeus Mozart (musikalische Leitung: Generalmusikdirektor Joseph Keilberth).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 9.

Erstes Gemeinsames Konzert sorbischer Chöre mit dem Chor einer Einheit der Sowjetarmee in Bautzen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 10.

Die Monatsschrift Aufbau, herausgegeben vom Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, erscheint ab September 1945. Chefredakteur wird Klaus Gysi.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 11. In der Zeitschrift erscheinen auch Beiträge zur Musik. Vor dem Erscheinen von Musik und Gesellschaft handelt es sich beim Aufbau um die wichtigste die Zeitschrift für Musik in der SBZ/DDR.

Befehl Nr. 51 des Obersten Chefs der SMAD über die Wiedererrichtung und die Tätigkeit der Kunstinstitutionen1Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 83–85 (Dok. 12).

Erste Aufführung der Deutschen Staatsoper Berlin nach dem Zweiten Weltkrieg im Haus des ehemaligen Admiralspalastes mit Orpheus und Eurydike von Christoph Willibald Gluck.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 11.

Auf Befehl des Obersten Chefs der Sowjetischen Militärverwaltung in Deutschland, Marschall Shukow, beginnt mit dem 15. September 1945 „die normale Tätigkeit des Leipziger Rundfunks“.1Befehle des Obersten Chefs der Sowjetischen Militärverwaltung in Deutschland. Aus dem Stab der Sowjetischen Militärverwaltung in Deutschland, Sammelheft 1 (1945), Berlin 1946, 37; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 88 (Dok. 14).

Neu- oder Wiedereröffnung der Musikhochschulen in Dresden, Halle, Leipzig, Rostock und Weimar

Auf der Ersten Zentralen Kulturtagung der KPD (3.–5. Februar 1946 in Berlin) fordert Anton Ackermann in einer am 4. Februar gehaltenen Grundsatzrede ein Zusammengehen aller demokratischen Kräfte in der Kulturpolitik. In den Genuss ästhetischer Bildung solle das ganze Volk kommen. Ackermann erteilte alten kommunistischen Forderungen nach der Bildung einer separaten Arbeiterkultur eine Absage: „Wir wünschen auch keineswegs […] etwa die Schaffung besonderer Gewerkschafts- oder Arbeitertheater zu fordern. Wir wünschen, daß den Arbeitern die Möglichkeit gegeben wird, die Staatsoper und die besten Theater zu besuchen.“1Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung, in: Wilhelm Pieck und Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung. Reden auf der Ersten Zentralen Kulturtagung der Kommunistischen Partei Deutschlands vom 3. bis 5. Februar 1946, Berlin 1946, 25‒47; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 122–143 (Dok. 21), 127. Das kulturelle Erbe erfuhr in seinem Referat eine besondere Würdigung, wobei er aber strikt zwischen progressiven, anknüpfungswürdigen, und reaktionären, zu verwerfenden Tendenzen unterschied. Alles „Reaktionäre, Widerwärtige und Schädliche“ solle „aus den Traditionen unseres Volkes“ ausgemerzt, „alles Fortschrittliche, Edle und Große“ vorbehaltlos anerkannt werden.2Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung, in: Wilhelm Pieck und Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung. Reden auf der Ersten Zentralen Kulturtagung der Kommunistischen Partei Deutschlands vom 3. bis 5. Februar 1946, Berlin 1946, 25‒47; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 122–143 (Dok. 21), 137. Historisch begründete er sein Erbeverständnis mit der These, dass die gesamte deutsche Geschichte nichts anderes als „ein fortgesetzter Kampf zwischen den Kräften des Fortschritts und der Reaktion“ gewesen sei. Die zeitgenössische Kunst, wie auch die wissenschaftliche Forschung betreffend, hielt es Ackermann für notwendig, die Forderung nach größter Freiheit zu erheben:

„Freiheit für Wissenschaft und Kunst bedeutet, daß dem Gelehrten und Künstler kein Amt, keine Partei und keine Presse dreinzureden hat, solange es um die wissenschaftlichen und künstlerischen Belange geht. Über dieses Recht soll der Gelehrte und Künstler uneingeschränkt verfügen. Die Freiheit für den Wissenschaftler, die Wege der Forschung einzuschlagen, die er selbst für richtig hält, die Freiheit für den Künstler, die Gestaltung der Form zu wählen, die er selbst für die einzig künstlerische hält, soll unangetastet bleiben. Was dabei richtig oder falsch ist, darüber soll man nicht voreilig oder laienhaft urteilen.“3Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung, in: Wilhelm Pieck und Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung. Reden auf der Ersten Zentralen Kulturtagung der Kommunistischen Partei Deutschlands vom 3. bis 5. Februar 1946, Berlin 1946, 25‒47; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 122–143 (Dok. 21), 140.

Wenn Ackermann zwar, eine Stalin’sche Formel zitierend, nicht verleugnete, dass die Partei ihr Ideal in einer Kunst sehe, „die ihrem Inhalt nach sozialistisch, ihrer Form nach realistisch ist“, so sagte er doch deutlich: „Wir sehen unsere Aufgabe heute keineswegs darin, Partei ausschließlich für die eine oder andere Kunstrichtung zu ergreifen.“4Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung, in: Wilhelm Pieck und Anton Ackermann: Unsere kulturpolitische Sendung. Reden auf der Ersten Zentralen Kulturtagung der Kommunistischen Partei Deutschlands vom 3. bis 5. Februar 1946, Berlin 1946, 25‒47; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 122–143 (Dok. 21), 141. Mit dem Wort „heute“ deutete er an, dass die Partei sich vorbehielt, in der Zukunft die kunstpolitische Toleranz zu beenden und dem sowjetischen Weg (→ Sozialistischer Realismus) zu folgen.

Die Partei beschließt ein Manifest an das deutsche Volk, wonach sie erklärt, „für die Hebung der Volksbildung, für Freiheit der Wissenschaft und der Künste“ zu sein.1Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. I, Berlin 1948, 23–28; Auszug wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 152‒155 (Dok. 25), 155.

Staatliche Hochschule für Musik Weimar eröffnet (seit 22. Oktober 1956 Hochschule für Musik „Franz Liszt“ Weimar).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 15.

Gast der Eröffnungsfeierlichkeiten ist das Staatliche Beethoven-Streichquartett aus Moskau.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 16.

Die Theater- (und Opern-)Zeitschrift Theater der Zeit erscheint erstmals.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 17.

Befehl Nr. 187 des Obersten Chefs der SMAD zur Wiedereröffnung der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin (Beginn der Tätigkeit der Akademie am 1. August).1Um ein antifaschistisch-demokratisches Deutschland. Dokumente aus den Jahren 1945‒1949, Berlin 1968, 292 f.; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 163 f. (Dok. 30).

1. Sommerkurs der Palucca-Schule Dresden (später mit internationaler Beteiligung).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 17.

Die Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin (DAW) nimmt ihre Arbeit wieder auf.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 17.

Gründung der Lied der Zeit Schallplatten-Gesellschaft mbH durch Ernst Busch

Bildung der Generalintendanz der Rundfunksender in der SBZ. Zum Generalintendanten wird Hans Mahle berufen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 17.

In der Sowjetischen Besatzungszone werden die ersten Volksmusikschulen gegründet.

Der Dresdner Komponist Johannes Paul Thilman organisierte seit Februar 1947 in Dresden Abendveranstaltungen zur Aufführung Neuer Musik. Als Veranstalter fungierte die unter der Leitung von Karl Laux stehende Arbeitsgemeinschaft Musik der Ortsgruppe Dresden des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands. Auf dem Programm des ersten Abends, der in der Dresdner Musikakademie stattfand, standen Werke von Paul Hindemith und Johannes Paul Thilman. Im Mai 1947 wurde in der Ortsgruppe eine „Sektion Musik“ gegründet, die die Aufgaben der bisherigen Arbeitsgemeinschaft übernahm. In monatlichem Turnus wurden auf dieser Grundlage die Abende mit Neuer Musik, die sich ab Mai 1949 „Studioabende“ nannten, bis zum Dezember 1950 fortgeführt.1Ausführlich zu den Abenden bzw. Studioabenden siehe Stefan Weiss: Der Dresdner Kulturbund und die Neue Musik (1946–1950), in: Matthias Herrmann und Hanns-Werner Heister (Hg.): Dresden und die avancierte Musik im 20. Jahrhundert. Teil II: 1933–1966, Laaber 2002 (= Musik in Dresden 5), 213–226.

Nachdem FDGB und Kulturbund übereingekommen waren, die bislang im Orts- und Landesmaßstab bestehenden Volksbühnen im „Bund Deutscher Volksbühnen“ zusammenzuschließen, rief der Bundesvorstand des FDGB am 30. Januar zu einer gemeinsam vom FDGB und vom Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands einberufenen Tagung auf. Diese fand im Klubhaus der Kulturschaffenden in Berlin statt. Tagungsleiter war Walter Maschke. Die Wahl des Bundesvorstandes erfolgte am 18. Mai 1947; zu Vorsitzenden werden Karlheinz Martin, Walter Maschke und Inge von Wangenheim gewählt.1Vgl. Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 22.

Erste Gastspielreise des Dresdner Kreuzchores unter Leitung von Rudolf Mauersberger durch die westlichen Besatzungszonen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 24.

Am Ersten Deutschen Schriftstellerkongress nahmen 300 deutsche Autoren, davon etwa 100 aus den westlichen Besatzungszonen, und ausländische Gäste teil. Es sprach Johannes R. Becher (Vom Willen zum Frieden), außerdem u. a. Alexander Abusch, Willi Bredel, Ricarda Huch, Elisabeth Langgässer, Anna Seghers, Erich Weinert und Günther Weisenborn.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 24; vgl. Ursula Reinhold (Hg.): Erster Deutscher Schriftstellerkongreß. 4.–8. Oktober 1947. Protokoll und Dokumente, Berlin 1997.

Eingeladen zu dem im West-Berliner Hebbel- und im Ost-Berliner Deutschen Theater stattfindenden Kongress hatte der damals noch gesamtdeutsche Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands und der Schutzverband Deutscher Autoren. Ziel des Kongresses war es nicht zuletzt, bürgerliche, nichtkommunistische Schriftsteller und Intellektuelle für die damalige sowjetische Deutschlandpolitik politisch zu instrumentalisieren. Allerdings scheiterten die Versuche, die als Vertreterin der „Inneren Emigration“ anwesende Schriftstellerin Ricarda Huch zu vereinnahmen; Huch ließ sich zu keinerlei politischen Äußerungen bewegen. Die inszenierte Eintracht kommunistischer und bürgerlicher Schriftsteller mit den Vertretern der Sowjetmacht wurde nur gestört durch die Rede des amerikanischen Journalisten Melvin Laski am 7. Oktober. Lasky, der später mit Hilfe von CIA-Geldern die linke antikommunistische Zeitschrift Der Monat herausgab, forderte, dass Schriftsteller nirgendwo „Werkzeuge der Regierung“ sein sollten. Er pries André Gides geistige Unabhängigkeit, erwähnte Georg Orwells Animal Farm und Arthur Koestlers Roman Sonnenfinsternis und äußerte sich sodann zur Situation verfolgter sowjetischer Autoren wie etwa Anna Achmatowa.2Marko Martin: „Wenn das deutsche und das russische Volk zusammenhalten, wird Krieg nicht möglich sein“, in: Welt online, 5. 10. 2022; https://www.welt.de/kultur/plus241365421/Schriftstellerkongress-1947-Im-Sound-der-Sowjetunion.html (5. 10. 2022).

Mit einer Inszenierung der Fledermaus von Johann Strauß wird in Berlin die Komische Oper eröffnet. Walter Felsenstein wird Intendant.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 25.

Mit diesem Beschluss, der den „Formalismus“ (eigentlich gemeint war die westliche Moderne) in der Musik verurteilte, verschärfte die KPdSU den antiwestlichen kulturpolitischen Kurs und propagierte noch nachdrücklicher ihr ästhetisches Modell des Sozialistischen Realismus. Vorausgegangen war im Januar 1948 eine dreitägige Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes, auf der Andrej Shdanow die Entwicklung in der sowjetischen Musik scharf angriff.

In einer Entschließung Intellektuelle und Partei vom 11. Februar 1948 anerkennt die Partei die Rolle der Intellektuellen und betrachtet es als ihr Ziel, „die demokratischen Kräfte der Intelligenz zu sammeln und sie als aktive Teilnehmer er Volksbewegung für die Einheit und gerechten Frieden zu gewinnen“. Dabei müsse „streng darauf geachtet werden, daß nicht durch Verletzung der Überparteilichkeit dieser Bewegung das Vertrauen der Geistesschaffenden in die Aufrichtigkeit unseres gesamtnationalen und demokratischen Wollens gefährdet wird“.1Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. I, Berlin 1948, 262–266; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 208‒212 (Dok. 50), 210. Die Partei müsse „eine gut durchdachte ideologische Auseinandersetzung mit bürgerlichen Auffassungen führen“, wobei darauf zu achten sei, „daß in diesem geistigen Ringen sowohl durch die Qualität im Vortrag anderer Auffassungen als auch durch die Ermöglichung des Vortragens anderer Meinungen gezeigt wird, daß wir eine freie Meinungsäußerung wirklich gewährleisten und sie nicht zu scheuen haben“.2Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. I, Berlin 1948, 262–266; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 208‒212 (Dok. 50), 211. Der Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands soll gefördert, dessen „Überparteilichkeit“ aber gewahrt werden.3Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. I, Berlin 1948, 262–266; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 208‒212 (Dok. 50), 211.

Am I. Kulturtag der SED nehmen 2.000 Personen aus allen Besatzungszonen Deutschlands und ausländische Gäste teil. Es referieren Anton Ackermann (Marxistische Kulturpolitik), Heinrich Deiters (Die kulturelle Einheit Deutschlands und die Intellektuellen), Otto Grotewohl (Die geistige Situation der Gegenwart und der Marxismus) und Otto Meier (Karl Marx – der Mensch und sein Werk). Es werden eine Entschließung zur Kulturpolitik und eine Entschließung zur Einheit Deutschlands angenommen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 27.

In der Entschließung zur Kulturpolitik bekannte sich die SED einerseits zur Freiheit der Intellektuellen, wobei sie den Eindruck zu erwecken suchte, die Lehren aus der NS-Diktatur gezogen zu haben:

„Ein enges Bündnis zwischen der Arbeiterklasse und einer fortschrittlichen Intelligenz ist die Gewähr für eine neue Blüte einer deutschen Kultur. Unlösbar ist die Verbundenheit der Rechte und Freiheiten des Volkes mit denen der Wissenschaftler und Künstler. Niemals darf der deutsche Intellektuelle vergessen, daß mit den politischen Rechten und Freiheiten der Arbeiterbewegung im Jahre 1933 auch die Freiheit der Wissenschaft und Kunst zertrümmert wurde.“2Protokoll der Verhandlungen des Ersten Kulturtages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 5. bis 7. Mai 1948 in der Deutschen Staatsoper zu Berlin, Berlin 1948, 263‒270; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 302‒308 (Dok. 56), 303.

Gleichzeitig propagierte die Partei den Marxismus:

„Die geistige Kraft des Marxismus muß eingesetzt werden für die Veränderung unserer gesellschaftlichen Struktur und für die demokratische Erneuerung unserer Kultur. Anders gibt es keine Wende unserer geistigen Entwicklung.“3Protokoll der Verhandlungen des Ersten Kulturtages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 5. bis 7. Mai 1948 in der Deutschen Staatsoper zu Berlin, Berlin 1948, 263‒270; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 302‒308 (Dok. 56), 303.

Beides sollte kein Widerspruch sein, denn man beteuerte, Toleranz wahren zu wollen:

„Die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands will eine sachliche geistige Auseinandersetzung über die deutsche Vergangenheit und Gegenwart, um den neuen Weg in die Zukunft zu bahnen. Sie will die freie, offene geistige Aussprache mit religiösen und weltanschaulichen Auffassungen im Geiste wahrer Toleranz führen. Der Marxismus hat keine Diskussion zu scheuen. Er ist erfüllt von Ehrfurcht vor den schöpferischen Leistungen der Wissenschaft und der Kunst. Der Marxismus muß sich frei und gleichberechtigt entwickeln können und den gebührenden Platz im kulturellen Leben des Volkes, an den Schulen, Hochschulen und Akademien erhalten,. So will er die Erneuerung unserer Kultur in der Zusammenarbeit mit allen fortschrittlichen, humanistischen Kräften.“4Protokoll der Verhandlungen des Ersten Kulturtages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 5. bis 7. Mai 1948 in der Deutschen Staatsoper zu Berlin, Berlin 1948, 263‒270; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 302‒308 (Dok. 56), 304.

Zum Fest der Jugend gehören kulturelle Wettbewerbe der Volkskunst.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 28.

Der „II. Internationale Kongress der Komponisten und Musikkritiker“ in Prag (20.–29. Mai 1948) diente dem Export des am 10. Februar 1948 vom ZK der KPdSU beschlossenen Kampfes gegen den „Formalismus“.1Frank Schneider charakterisierte diesen Kongress als „Schaltstelle für den Export der Shdanowschen Direktiven“ und „eine Art Gegengründung zur Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“. Ders.: Der andere Weg. Grundzüge einer Musikgeschichte im gespaltenen Deutschland, in: MuG 40 (1990), 363–373, 368. Prominentester Teilnehmer war der kurz zuvor aus den USA ausgebürgerte Komponist Hanns Eisler. In einem von Eisler entworfenen Manifest bekannten sich die Teilnehmer zu einer Musik, „die höchste Kunstfertigkeit, Originalität und hohe Qualität mit echter Volkstümlichkeit verbinden kann“.2Manifest [II], in: Hanns Eisler: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 29–31, 30. Als Reaktion auf den Kongress veröffentlicht Eislers Freund Theodor W. Adorno unter dem Titel Die gegängelte Musik später eine scharfe Kritik. Adorno sah in der Anti-Formalismus-Kampagne eine jener Maßnahmen, „welche die östlichen Kulturvögte im Gefolge der nazistischen verhängen“.

Premiere von Paul Hindemiths Oper Mathis der Maler in der Deutschen Staatsoper Berlin (Regie: Wolf Völker; Sänger: Jaro Prohaska).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 28.

Premiere der Oper Die Kluge von Carl Orff an der Komischen Oper Berlin (Regie: Walter Felsenstein, Sänger: Elisabeth Grümmer, Josef Herrmann).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 28.

In Halle (Saale) wird das Händel-Haus als Museum eröffnet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 28.

Gastspiel des Alexandrow-Ensembles in Berlin.

Weitere Gastspiele des Ensembles finden in Dresden, Halle, Leipzig, Magdeburg, Schwerin und Weimar statt (Juli bis September).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 28 f.

An den Volkskunsttagen nehmen 1.000 Laienkünstler teil.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 29.

Premiere von Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt an der Komischen Oper Berlin (Regie: Walter Felsenstein; Sänger: Rudolf Drexler, Elfriede Trötschel, Aribert Wäscher).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 29.

Der Kongress diente offiziell der „Verteidigung des Friedens“, tatsächlich aber der kommunistischen Propaganda. Er wurde nach dem Zweiten Weltkrieg von der polnischen und der sowjetischen Regierung organisiert und richtete sich gegen den Westen. Unter den ca. 400 Teilnehmern waren einige Prominente, wie Jorge Amado, Bertolt Brecht, Irène Joliot-Curie, Pablo Picasso und Michail Scholochow. Seitens der SBZ sprachen Alexander Abusch und Anna Seghers. Zur österreichischen Delegation gehörten das Ehepaar Hanns und Louise Eisler sowie Ernst Fischer, der hier mit Louise Eisler eine Liaison begann, welche zu Eislers Scheidung und im September 1955 zur Heirat führte.

Rede von Walter Ulbricht (Der Künstler im Zweijahrplan), Referate von Anton Ackermann (Die Kultur und der Zweijahrplan) und Willi Stoph (Die politische und wirtschaftliche Bedeutung des Zweijahrplans). Es wird ein Ruf an die Künstler und Schriftsteller verabschiedet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 29.

Eröffnung des wiederaufgebauten Dresdner Schauspielhauses mit der Aufführung von Ludwig van Beethovens Fidelio (Regie: Joseph Keilberth; die Partie der Leonore singt Christel Goltz).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 29.

In dem von der Stadt Leipzig ausgerichteten Musikfest erklangen neben vielen Werken sowjetischer Komponisten auch solche von Bartók, Hartmann, Hindemith, Strawinsky und anderen. Sogar ein bemerkenswertes Konzert mit Werken Arnold Schönbergs war dabei: mit der 1. Kammersinfonie op. 9, einem Vortrag Arnold Schönberg in unserer Zeit von Hans Heinz Stuckenschmidt, dem Liederzyklus nach George op. 15 und zuletzt der Wiederholung der Kammersinfonie „für die interessierten Hörer“.1Vgl. Programmheft der Tage neuer Musik in Leipzig vom 11. bis 21. 11. 1948.

Die SMAD-Zeitung Tägliche Rundschau veröffentlicht einen Aufsatz des sowjetischen Kulturoffiziers Alexander Dymschitz: Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei. Damit signalisiert die sowjetische Besatzungsmacht, dass sie der in der Sowjetunion betriebenen Antiformalismus-Kampagne auch in ihrer Besatzungszone Geltung verschaffen will.

In ihrer Satzung, die ihre endgültige Form am 16. Februar 1948 fand, stellte sich die im Winter 1947/48 gegründete und am 4. Februar 1948 polizeilich genehmigte Hallische Händel-Gesellschaft die Aufgabe, „das Werk Händels lebendig zu erhalten“. Insbesondere wollte sie „praktische, wissenschaftliche und volkstümliche Arbeiten der gesamten Händelpflege durchführen und unterstützen“. Der Gesellschaft war nur eine kurze Lebensdauer beschieden. Eine am 12. 1. 1949 von der Deutschen Verwaltung des Innern zusammen mit der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung beschlossene Verordnung zur Überführung von Volkskunstgruppen und volksbildenden Vereinen in die bestehenden demokratischen Massenorganisationen bedeutete das Verbot der freien Betätigung künstlerischer Vereinigungen, indem ihre Weiterexistenz nur noch innerhalb der (damals bereits nahezu vollständig von der SED kontrollierten) sogenannten demokratischen Massenorganisationen erlaubt war. Die Hallische Händel-Gesellschaft verlor dadurch ihre Selbständigkeit und konnte ihre Tätigkeit nur noch in Form eines „Arbeitskreises“ in der Kulturbund-Ortsgruppe Halle des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands weiterführen.1Zu den Hintergründen s. Lars Klingberg: Die Gründung der Hallischen Händel-Gesellschaft – eine ‚bürgerliche‘ Vereinigung ohne Zukunftschance im Sozialismus, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 433–454.

Eine am 12. 1. 1949 von der Deutschen Verwaltung des Innern zusammen mit der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung beschlossene Verordnung zur Überführung von Volkskunstgruppen und volksbildenden Vereinen in die bestehenden demokratischen Massenorganisationen1In: Zentralverordnungsblatt. Amtliches Organ der Deutschen Wirtschaftskommission und ihrer Hauptverwaltungen sowie der Deutschen Verwaltungen für Inneres, Justiz und Volksbildung, Jg. 1949, Nr. 7 vom 10. 2. 1949, 67 f.; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 341‒343 (Dok. 69). bedeutete das Verbot der freien Betätigung künstlerischer Vereinigungen, indem ihre Weiterexistenz nur noch innerhalb der (damals bereits nahezu vollständig von der SED kontrollierten) sogenannten demokratischen Massenorganisationen erlaubt war.

Davon betroffen war u. a. die Neue Bachgesellschaft, Sitz Leipzig, die gemäß einer Ergänzungsverordnung expressis verbis zum Anschluss an den Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands gezwungen wurde. Dieser Beitritt – und damit faktisch die Neugründung der Gesellschaft – erfolgte am 4. Juli 1949 in Berlin. Gemäß einer am gleichen Tag abgeschlossenen Vereinbarung beider Organisationen hatte die „ideologische und organisatorische Arbeit“ der Neuen Bachgesellschaft „in Übereinstimmung mit den grundsätzlichen Prinzipien, die für die Arbeit des Kulturbundes gelten“, zu erfolgen. Dennoch vermochte es die Bachgesellschaft, eine relative Eigenständigkeit zu bewahren. Hingegen verlor die Hallische Händel-Gesellschaft – die 1947/48 gegründete ‚bürgerliche‘ Vorgängerin der noch heute bestehenden Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft – ihre Selbständigkeit und konnte ihre Tätigkeit nur noch in Form eines „Arbeitskreises“ in der Kulturbund-Ortsgruppe Halle des Kulturbundes weiterführen.

Auch der 1951 gegründete Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler konnte zunächst nur im Rahmen des Kulturbundes existieren. Im März 1952 wurde die Verordnung von 1949 teilweise wieder aufgehoben, indem (in Umsetzung eines Beschlusses des Sekretariats des ZK der SED) die Künstlerverbände ab 1. April 1952 in die formelle Selbständigkeit entlassen wurden.

Auf der Konferenz wurde die bereits auf der 12. Tagung des Parteivorstandes am 28./29. Juli 1948 beschlossene Umbildung der SED in eine ‚Partei neuen Typus‘ nach dem Vorbild der KPdSU bestätigt. Nunmehr wurde der ‚demokratische Zentralismus‘ zum Prinzip des Parteiaufbaus erklärt und die bei der Vereinigung von KPD und SPD beschlossene Parität bei der Besetzung der Parteigremien aufgehoben. Es wurde beschlossen, ein Politisches Büro (Politbüro) und Parteikontrollkommissionen zu bilden.

Es referierten Otto Grotewohl (Die Politik der Partei und die Entwicklung der SED zu einer Partei neuen Typus), Wilhelm Pieck (Gegen Kriegshetze, für Einheit und Frieden) und Walter Ulbricht (Unsere Wirtschaftspolitik).

In einer Entschließung Maßnahmen zur Durchführung der kulturellen Aufgaben im Rahmen des Zweijahrplans kam zum Ausdruck, dass sich die SED in der Kunstpolitik und der Ästhetik immer mehr dem sowjetischen Vorbild annäherte. So beließ sie es beispielsweise nicht bei der Forderung, „die Überreste des Nazismus in Literatur, Wissenschaft und Kunst zu überwinden“, sondern sie bezog in ihr Feindbild auch schon die in der Sowjetunion „Formalismus“ genannten Kunstströmungen der Moderne ein, wenn sie dekretierte: „Auch die Erscheinungen des Neofaschismus, der Dekadenz und der formalistischen und naturalistischen Verzerrungen der Kunst, die nur den Zerfall des monopolkapitalistischen Systems widerspiegelt, sind unversöhnlich zu bekämpfen.“1Protokoll der Ersten Parteikonferenz der SED, Berlin 1949, 532–544; wiederabgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 200–212; nach dieser Fassung erneut abgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 344‒356 (Dok. 70), 345.

Auch den Gegenpol zum Formalismus erwähnte sie bereits, freilich zunächst nur dem Namen nach:

„Der Beitrag der Künstler und Schriftsteller zum Zweijahrplan besteht in der Entwicklung einer realistischen Kunst und dem Bestreben, auf ihrem Gebiet die höchste künstlerische Leistung zu vollbringen.“2Protokoll der Ersten Parteikonferenz der SED, Berlin 1949, 532–544; wiederabgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 200–212; nach dieser Fassung erneut abgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 344‒356 (Dok. 70), 350.

Alle „fortschrittlichen“ Künstler sollten ihre Aufgabe darin sehen, Erzieher zu sein, nämlich „Menschen mit einer neuen gesellschaftlichen Erkenntnis und einer neuen Einstellung zur Arbeit zu erziehen.“3Protokoll der Ersten Parteikonferenz der SED, Berlin 1949, 532–544; wiederabgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 200–212; nach dieser Fassung erneut abgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 344‒356 (Dok. 70), 350. Die Musik betreffend hieß es:

„Die fortschrittlichen Komponisten sollen sich mehr als bisher der Aufgabe widmen, volkstümliche Werke zu schaffen und den Volkschören und Musikgruppen zu helfen, eine zeitnahe und volksverbundene Tätigkeit zu entfalten. Die Ausbildung von Chorleitern ist für die Entwicklung der Volksmusik von größter Bedeutung.“4Protokoll der Ersten Parteikonferenz der SED, Berlin 1949, 532–544; wiederabgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 200–212; nach dieser Fassung erneut abgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 344‒356 (Dok. 70), 351.

An der vom Zentralrat der FDJ eingerufenen Chorleitertagung nahmen ca. 300 Chorleiter und Vertreter von Musikhochschulen aus Berlin und der SBZ teil. Am ersten Tag referierte Hermann Güntert über Das Lied im Zweijahrplan. Am zweiten Tag stand die Kommissionsarbeit auf dem Programm.1Kraftquell einer besseren Zukunft. Chorleitertagung des Zentralrates der FDJ in Berlin, in: Neues Deutschland, 4. Jg., Nr. 50 vom 1. 3. 1949, 3. Am Schluss wurde eine Entschließung verabschiedet, in der es hieß:

„Die geschichtliche Forderung unserer Gegenwart ist der Maßstab all unserer Arbeit. Die Chöre der FDJ werden in dieser Erkenntnis alles tun, um mit ihrem Lied den schaffenden Menschen für die Erreichung dieses Zieles Kraft und Zuversicht zu geben.“2Zitiert in: Kraftquell einer besseren Zukunft. Chorleitertagung des Zentralrates der FDJ in Berlin, in: Neues Deutschland, 4. Jg., Nr. 50 vom 1. 3. 1949, 3; das Zitat wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 360 (Dok. 72).

Die Entschließung endete mit den Worten:

„Die Chorleiter sind der Überzeugung, daß das Lied unserer Organisation, das den Aufbauwillen, den Optimismus, die Lebensfreude unserer Jugend zum Inhalt hat, mithelfen wird, die Millionenkraft unseres Volkes zu organisieren, uns im Kampf für die eigene Zukunft mitzureißen. Die große Begeisterung, die vom Lied auf Millionen ausstrahlt, muß dem Fortschritt der Menschheit gelten.“3Zitiert in: Kraftquell einer besseren Zukunft. Chorleitertagung des Zentralrates der FDJ in Berlin, in: Neues Deutschland, 4. Jg., Nr. 50 vom 1. 3. 1949, 3; das Zitat wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 360 (Dok. 72).

In einer Entschließung vom 10. März 1949 Unsere Aufgaben im Goethejahr instrumentalisierte die Partei das Goethe-Jubiläum für den Kampf gegen den ‚Kosmopolitismus‘:

„Goethe war sich stets bewußt, daß sein Werk eng mit der deutschen Tradition verbunden sei, und so fühlte er sich auch nie als wurzelloser ‚Weltbürger‘, den die nationalen Fragen Deutschlands gleichgültig ließen. Goethes Weltbürgertum bestand darin, daß er sich gegen jeden nationalen Dünkel und jeden Nationalhaß wandte, zugleich aber die Pflege der nationalen Eigenarten und den Austausch der Kultur aller Völker forderte. Es ist daher ein bewußter Betrug und eine Verfälschung des Goetheschen Humanismus, die kosmopolitische Propaganda für einen Europapakt und ein Paneuropa im Dienste des amerikanischen Monopolkapitals mit dem Hisweis auf das Weltbürgertum Goethes zu ‚begründen‘.“1In: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 230‒232; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 363‒365 (Dok. 74), 364.

Ferner erklärte die Partei, dass das klassische Humanitätsideal „durch den realen Humanismus des Marxismus“ verwirklicht werde.2In: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 230‒232; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 363‒365 (Dok. 74), 365.

Es handelt sich um das erste Gastspiel der Prager Philharmonie nach dem Zweiten Weltkrieg.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 32.

Auf der 17. Tagung des Parteivorstandes der SED wird die Entschließung Unsere Aufgaben im Goethe-Jahr verabschiedet.1Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 230‒232; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 363‒365 (Dok. 74).

Die Feier findet unter Beteiligung Jugendlicher aus den westlichen Besatzungszonen und ausländischer Gäste statt. Die Eröffnungsrede hält Erich Honecker (Die FDJ ehrt und bewahrt Goethes Vermächtnis), Otto Grotewohls hält seine Goethe-Rede (Amboß oder Hammer).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 33.

In der von der Deutschen Wirtschaftskommission erlassenen ‚I. Kulturverordnung‘ (Verordnung über die Erhaltung und Entwicklung der deutschen Wirtschaft und Kultur, die weitere Verbesserung der Lage der Intelligenz und die Steigerung ihrer Rolle in der Produktion und im öffentlichen Leben)1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig o. J. [1963]. wurde die Versorgung der Intelligenz geregelt. Darüber hinaus wurde u. a. die Förderung der Universitäten beschlossen. Eine ‚II. Kulturverordnung‘ folgte im März 1950.

Es ist die erste Tournee eines Orchesters aus der SBZ in die westlichen Besatzungszonen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 34.

Gründung der Zentralstelle für Volkskunst beim Bund Deutscher Volksbühnen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 34.

Eröffnung des Chopin-Jahres mit einem Festkonzert der Berliner Staatskapelle unter Franz Konwitschny.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 34.

Mit dem Offenen Brief wandte sich die Jugendorganisation an die Künstler und Intellektuellen der verschiedenen Berufe. Die „Musiker und Komponisten“ betreffend forderte sie:

„Schaffen Sie für die junge Generation immer neue, dem Leben der arbeitenden und kämpfenden fortschrittlichen deutschen Jugend angepaßte Lieder, Chor- und Instrumentalmusik. Helfen Sie mit beim Aufbau der Chöre und Orchester, und fördern Sie die jungen Komponisten und Musiker durch Ihre freundschaftliche Kritik. Bringen Sie aber auch Ihre Chöre und Orchester in die Betriebe und auf die Dörder. Ohne Zweifel werden Sie damit ein gutes Beispiel geben, dem nachgeeifert werden wird.“1In: Dokumente zur Geschichte der Freien Deutschen Jugend, Bd. 1, Berlin 1960, 256‒259; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 391‒393 (Dok. 80), 393.

Thomas Mann hält in Weimar seine Ansprache im Goethejahr 1949 und erhält den Goethepreis der Stadt Weimar. Dieselbe Rede hatte Thomas Mann bereits am 25. Juli 1949 in der Frankfurter Paulskirche zur Entgegennahme des Goethepreises der Stadt Frankfurt am Main gehalten.

Eröffnung des wiedererrichteten Dessauer Landestheaters mit Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte und Bertolt Brechts Mutter Courage.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 35.

In einer Entschließung vom 24. August 1949 Die nächsten Aufgaben der Partei wird im Abschnitt zur Kulturpolitik auf Verordnung der Deutschen Wirtschaftskommission vom 31. März 1949 und die entsprechende Durchführungsverordnung Bezug genommen und angemahnt, dass die „örtlichen Möglichkeiten zur Verbesserung der Arbeits- und Wohnbedingungen und der Versorgung [der Intelligenz] viel mehr als bisher ausgenutzt werden“ müssten.1In: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 306‒308; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 394–396 (Dok. 81), 394.

In Weimar beginnen die Goethe-Festtage anlässlich des 200. Geburtstages Goethes. Es redet Johannes R. Becher (Der Befreier).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 36.

In ihrem Manifest Zur Goethe-Feier der deutschen Nation knüpfte der Parteivorstand der SED an die aus der Sowjetunion übernommene Kampagne gegen ‚Kosmopolitismus‘ an, für die sie das Goethe-Jubiläum instrumentalisierte. Goethe stünde gleichermaßen gegen Nationalismus wie Kosmopolitismus und verkörpere die deutsche Einheit:

„Goethe steht uns überaus nahe in seiner Feindschaft gegenüber dem Nationalismus und Chauvinismus, den er verabscheute und haßte. Er erstrebte die Erhaltung und Pflege der nationalen Eigenarten der verschiedenen Völker, aber nicht zur Trennung, sondern zum Austausch und zur innigsten Verbindung der einzelnen, nationalen Kulturen.
Diese humanistische Gesinnung Goethes, die in der Forderung gipfelte, das Glück oder Wehe eines Nachbarvolkes zu empfinden, als wäre es das eigene Glück oder Wehe, steht im schroffsten Gegensatz zu dem ‚Weltbürgertum‘ amerikanischer Prägung, zu dem heute im Westen propagierten Kosmopolitismus. Goethes Werk wurzelt tief im deutschen Volke, er war der größte deutsche Dichter, wie Skakespeare ein englischer, Balzac ein französischer, Puschkin ein russischer Dichter war.
Goethe verkörperte in einem zersplitterten und zerrissenen Deutschland die deutsche Einheit im Geistigen und Sprachlichen. Er hat einen entscheidenden Anteil an der Bildung eines deutschen Nationalbewußtseins.“ 1In: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 332‒334; wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 397–399 (Dok. 82), 398 f.

Die Entschließung der 22. Tagung des Parteivorstandes der SED vom 4. Oktober 1949 Die Nationale Front des demokratischen Deutschland und die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands enthält auch einen Abschnitt zur Kulturpolitik, in dem es heißt:

„Auch die Grundlagen der deutschen nationalen Kultur werden untergraben. Statt die von Hitler degradierte deutsche Kultur demokratisch zu erneuern und zu fördern, wird in Westdeutschland eine Politik durchgeführt, die zur Massenarbeitslosigkeit der Geistesschaffenden, zur Schließung der Theater und zur Überschwemmung Westdeutschlands mit flachen, banalen und minderwertigen amerikanischen Büchern und Filmen führt. Die klassische deutsche Musik und die Musik anderer Völker wird durch den Radau sogenannter Jazzkapellen verdrängt. Das jahrhundertealte, hochentwickelte deutsche Kulturerbe soll zerstört werden. Gleichzeitig wird in Deutschland die antinationale unwissenschaftliche Theorie des Kosmopolitismus, des Weltbürgertums, der ‚Vereinigten Staaten von Europa‘, der Geist des Fatalismus und Pessimismus verbreitet. Dies soll zur Unterdrückung und Vernichtung der nationalen Würde des deutschen Volkes, zur Liquidierung des Widerstandes der deutschen Nation gegen die amerikanischen imperialistischen Sklavenherren führen. Die Verteidiger der Idee der Weltherrschaft der USA wollen das Nationalgefühl und die Würde des deutschen Volkes in den Schmutz treten, des Volkes, das Luther und Münzer, Schiller und Goethe, Bach und Beethoven, Hegel und Fichte, Humboldt und Virchow, Marx und Engels, Bebel und Thälmann hervorgebracht hat. Die heuchlerischen Kosmopoliten wollen die Völker die Wahrheit vergessen machen, daß die Zusammenarbeit der Nationen nur auf der Grundlage des Friedens, der freien und völligen Gleichberechtigung und der Souveränität der Nationen möglich ist.
Gleichzeitig fördern die volksfremden Elemente im westdeutschen Separatstaat die nationalistische und chauvinistische Verhetzung der Volksmassen, um sie auf ihre Landsknechtrolle für den amerikanischen Imperialismus vorzubereiten. Dieser Nationalismus und Chauvinismus tritt heute hauptsächlich in der Form des Antibolschewismus und der Hetze gegen die slawischen Völker auf, die sich auf dem Wege zum Sozialismus befinden. Diese nationalistische und chauvinistische Verhetzung ist das wichtigste Mittel des amerikanischen Imperialismus, mit dem er in Deutschland seine Spaltungs- und Kolonisierungspolitik maskiert und seine ideologische Kriegsvorbereitung betreibt. Sie bedeutet die Schändung und Vernichtung der wahren nationalen Kultur des deutschen Volkes, die nur in friedlicher Zusammenarbeit mit den anderen Völkern gedeihen kann.“1In: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. II, Berlin 1952, 362 f.; zitierter Auszug wiederabgedruckt in: Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945–1949, zusammengestellt und eingeleitet von Gerd Dietrich, Berlin 1983, 401 f. (Dok. 83).

Wie auf der 22. (36.) Tagung des Parteivorstandes der SED vorgeschlagen, wird der ‚Deutsche Volksrat‘ zur ‚Provisorischen Volkskammer‘ umgebildet. Johannes R. Becher und Hanns Eisler schreiben die ‚Deutsche Nationalhymne‘.

Die Nationalhymne der Deutschen Demokratischen Republik erklingt erstmals anläßlich des 32. Jahrestages der russischen Oktoberrevolution in der Ost-Berliner Staatsoper (damals untergebracht im Admiralspalast).

Uraufführung des ersten Opernfilms der DEFA Figaros Hochzeit nach der gleichnamigen Oper von Wolfgang Amadeus Mozart (Buch und Regie: Georg Wildhagen; Sänger: Mathieu Ahlersmeyer, Erna Berger, Willi Domgraf-Fassbänder, Angelika Hauff, Margarete Klose und Tiana Lemnitz).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 38.

Es referieren Hermann Axen (Die Entwicklung der Parteipresse zu einer Presse neuen Typs) und Wilhelm Pieck (Die nächsten Aufgaben der Partei und der Parteipresse).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 39. Die zweite Konferenz des ZK der SED zu Fragen der Presse findet am 7. und 8. März 1951 statt.

Erklärung des Parteivorstandes der SED zum Bach-Jahr 1950 Nationales Bekenntnis zu Bach.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 39.

Mit der Veranstaltung der „Bach-Ehrung der deutschen Jugend“ folgte man dem Vorbild der im Jahr zuvor in Weimar stattgefundenen Goethefeier der Freien Deutschen Jugend. Die Festrede in Eisenach hielt der Literaturwissenschaftler Hans Mayer.

Zum Präsidenten der neugegründeten DAK, der späteren Akademie der Künste der DDR, wurde Arnold Zweig gewählt – anstelle des eigentlich zum Präsidenten vorgesehenen, aber kurz vor dem Amtsantritt verstorbenen Heinrich Mann. Auf einem Staatsakt in der Deutschen Staatsoper (damals untergebracht im Admiralspalast) hielt Staatspräsident Wilhelm Pieck die Eröffnungsrede; Ministerpräsident Otto Grotewohl hielt die Festansprache (Die Regierung ruft die Künstler).

Uraufführung des Zyklus Neue deutsche Volkslieder von Hanns Eisler auf Texte von Johannes R. Becher.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 41.

Die Deutschlandtreffen der Jugend fanden in den Jahren 1950, 1954 und 1964 jeweils zu Pfingsten in Ost-Berlin statt. Auf den Treffen gab es ein umfangreiches kulturelles Programm sowie Vorträge und Diskussionsveranstaltungen. Neben Jugendlichen aus der DDR nahmen auch Delegationen linker westdeutscher Jugendorganisationen teil. Im Zuge der Aufgabe des Ziels einer deutschen Wiedervereinigung durch die SED Mitte der 1960er Jahre fanden nach 1964 keine Deutschlandtreffen mehr statt, sondern statt dessen Nationale Jugendfestivals der DDR (1979 und 1984) bzw. und Pfingsttreffen der FDJ (1989), an denen nur DDR-Jugendliche teilnahmen.

Am 1. Deutschlandtreffen 1950 nahmen ca. 700.000 Jugendliche aus der DDR sowie westdeutsche und ausländische Gäste teil. Jugendliche aus allen Teilen der Republik und aus Westdeutschland zeigten Kulturprogramme. Es fand ein Wettstreit der Landeskulturgruppen der FDJ im Wettbewerb „Bereit zur Arbeit und zur Verteidigung des Friedens“ statt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 41.

Auf dem II. Deutschen Schriftstellerkongress in Berlin wird der Deutsche Schriftstellerverband im Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands gegründet. Anna Seghers wird zur Präsidentin, Bodo Uhse wird zum 1. Vorsitzenden gewählt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 42.

Vor etwa 150.000 Teilnehmern sichert Wilhelm Pieck Erhaltung und Entwicklung der sorbischen Kultur durch die DDR zu.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 42.

Das am 15. Juli 1950 bei der Kasernierten Volkspolizei aufgestellte Volkskunstensemble wurde 1956 mit der Gründung der NVA an sie übergeben, wobei es in Erich-Weinert-Ensemble umbenannt wurde.

Das nach dem Schriftsteller Erich Weinert benannte und in Berlin-Biesdorf beheimatete Ensemble war ein professionelles Künstlerensemble der NVA. Es bestand aus einem Männerchor, einem Ballett, einem Orchester, einem Kabarett, aus Solisten, Dramaturgen, Dirigenten, Regisseuren, Choreographen.

Walter Ulbricht wendet sich in seinem Referat Der Fünfjahrplan und die Perspektiven der Volkswirtschaft1Protokoll der Verhandlungen des III. Parteitages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 20. bis 24. Juli 1950 in der Werner-Seelenbinder-Halle zu Berlin, Berlin 1951, Bd. 2, 338–416. gegen „kulturelle Rückständigkeit“ und „Kulturzersetzung“. Die Aufgaben der Partei sieht er in der Erziehung der Volksmassen, in der Vermittlung der Kultur der Sowjetunion und der Volksdemokratien sowie in der Entwicklung des Laienschaffens. Positiv erwähnt er die Deutsche Nationalhymne, die Neuen deutschen Volkslieder, Kubas Stalin-Kantate sowie Hermlins Mansfelder Oratorium. Eine Entschließung Die gegenwärtige Lage und die Aufgaben der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands2Protokoll der Verhandlungen des III. Parteitages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 20. bis 24. Juli 1950 in der Werner-Seelenbinder-Halle zu Berlin, Berlin 1951, Bd. 2, 276–306. fordert eine „demokratische Erneuerung der deutschen Kultur“. Beschlossen wurde auch ein neues Statut.3Protokoll der Verhandlungen des III. Parteitages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 20. bis 24. Juli 1950 in der Werner-Seelenbinder-Halle zu Berlin, Berlin 1951, Bd. 2, 307–321. Der Schriftsteller und Kulturfunktionär Johannes R. Becher beklagte in einer Diskussionsrede, „daß wir Kulturschaffenden in unseren künstlerischen Leistungen bisher noch weit zurückgeblieben sind hinter den Forderungen des Tages, hinter den Forderungen der Epoche“4Johannes R. Becher: [Diskussionsrede], in: Protokoll der Verhandlungen des III. Parteitages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 20. bis 24. Juli 1950 in der Werner-Seelenbinder-Halle zu Berlin, Berlin 1951, Bd. 2, 65–71, 68. – eine Bemerkung, auf die einige Monate später das damals für Kultur zuständige Mitglied des Sekretariats des ZK, Hans Lauter, in seiner Rede auf dem 5. Plenum des ZK im März 1951 zustimmend Bezug nahm.5Hans Lauter: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur: Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin, 1951, 7–41, 10.

Für die Vorbereitung wurde ein „Deutscher Bach-Ausschuss 1950“ gebildet. Neben Konzerten und einer Festveranstaltung Die Welt ehrt Bach mit einer Festansprache Wilhelm Piecks findet eine „Wissenschaftliche Bachtagung der Gesellschaft für Musikforschung“ statt.

Anlässlich des Jubiläums wird 1950 in Leipzig zum ersten Mal der „Internationale Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb“ veranstaltet (zur Jury gehört auch Dmitri Schostakowitsch) und es wird das unter Leitung des Bach-Forschers Werner Neumann stehende Bach-Archiv Leipzig gegründet.

I. Internationaler Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb für Gesang, lavier, Violine, Violoncello und Orgel in Leipzig. Erste Preise erhalten u. a. der Geiger Igor Besrodnij (UdSSR), die Pianistin Tatjana Nikolajewa (UdSSR), die Organisten Karl Richter und Amadeus Webersinke (DDR). Der Bach-Wettbewerb wird 1965 in die Internationale Vereinigung der Musikwettbewerbe (Fédération Mondiale des Concours Internationaux de Musique/World Federation of International Music Competitions) aufgenommen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 43.

Uraufführung des Mansfelder Oratoriums von Ernst Hermann Meyer (Text: Stephan Hermlin) in Eisleben anlässlich der 750-Jahr-Feier des Mansfelder Kupferbergbaus.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 43.

In Berlin eröffnet die Deutsche Hochschule für Musik, die spätere Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Mit den Vorbereitungsarbeiten war der österreichische Musikwissenschaftler und Kommunist Georg Knepler beauftragt worden, der auch der erste Rektor der Hochschule wurde.

Den Nationalpreis I. Klasse erhalten u. a. Johannes R. Becher und Hanns Eisler für die Nationalhymne der DDR; den Nationalpreis II. Klasse erhalten u. a. Kreuzkantor Rudolf Mauersberger und Thomaskantor Günther Ramin sowie das Kollektiv der Aufführung „Die verkaufte Braut“ (Walter Felsenstein, Arthur Grüber, Heinrich Pflanzl, Anny Schlemm und Rudolf Schock); den Nationalpreis III. Klasse erhalten u. a. Heinz Bongartz, Karl Richter, Hans Sandig, Amadeus Webersinke sowie das Kollektiv „Das Mansfelder Oratorium“ (Stephan Hermlin und Ernst Hermann Meyer).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 44.

In der SMAD-Zeitung Tägliche Rundschau erscheint, vermutlich im Auftrag der SMAD, unter dem Pseudonym N. Orlow der Artikel Das Reich der Schatten auf der Bühne. Vordergründig ist er eine Kritik an der Ruslan und Ljudmila-Inszenierung der Deutschen Staatsoper Berlin (die Aufführung am 7. Mai 1951 unter dem Titel Russlan und Ludmilla gilt als deutsche Erstaufführung der Oper), tatsächlich aber bildet er den Auftakt der Antiformalismus-Kampagne im Bereich der Musik.

1951 wurde der Dichter Johannes R. Becher vom Zentralrat der FDJ beauftragt, Beethovens Fantasie für Klavier, Chor und Orchester op. 80 mit einem neuen Text zu versehen. Vorgesehen war, das Werk in dieser Fassung im Rahmen des „Nationalen Kulturprogramms“ zu den „III. Weltfestspielen der Jugend und Studenten für den Frieden“ im August 1951 in Berlin zur Aufführung zu bringen. In einem Artikel in Musik und Gesellschaft rechtfertigte der in der DDR lebende Schweizer Beethoven-Forscher Harry Goldschmidt die Neutextierung: „In diesem gewaltigen Kampf um die Sache der Menschheit leistet uns gerade Beethoven eine unschätzbare Hilfe. Wir überhören seine Stimme nicht. In jedem Takt, in jedem Ton ist seine Musik von dieser hohen Aufgabe der Kunst durchdrungen. Darum kann uns auch der Inhalt der Chorfantasie nicht mehr entgehen, die – selbst durch ihren unzureichenden Text hindurch – wie kein zweites seiner Werke diesen Gedanken offen ausspricht. So ist es denn kein Mangel an künstlerischer Ehrfurcht, an den Text dieses Werkes neu heranzugehen. Im Gegenteil: Wollen wir uns vom Wunsch des Meisters leiten lassen, dann sind wir zur Schaffung eines neuen Textes verpflichtet, der seine hohen Gedanken klarer, überzeugender und dichterischer faßt. Es ist selbstverständlich, daß es sich bei dieser Aufgabe nicht darum handeln kann, sich mit philologischer Ängstlichkeit an die Originalverse zu klammern, um sie sprachlich zu verbessern. Das wäre grundsätzlich ein falscher Weg. Nein, das kulturelle Erbe eignen wir uns nur schöpferisch an, wenn wir es mit unserer eigenen gesellschaftlichren Wirklichkeit durchdringen, nicht um es umzudeuten und zu verfälschen, sondern um seinen fortschrittlichen Gehalt für die Menschen unserer Zeit freizulegen.“1Harry Goldschmidt: „Wenn sich Geist und Kraft vereinen“. Beethovens „Chorfantasie“ im Deutschen Nationalprogramm, in: MuG 1 (1951), 166–173, 172. In der DDR erklang Beethovens Werk mit dem Text von Becher fortan oft bei repräsentativen Anlässen und fungierte – ebenso wie Händels Ode for the Birthday of Queen Anne HWV 74 mit dem von Walther Siegmund-Schultze nach dem Vorbild becherscher Verse geänderten Text unter dem neuen Titel Friedens-Ode – als eine Art Staatsmusik.

Die SMAD-Zeitung Tägliche Rundschau erscheint unter dem Pseudonym N. Orlow der (möglicherweise von dem Politischen Berater der SMAD Wladimir Semjonowitsch Semjonow verfasste) Aufsatz Wege und Irrwege der modernen Kunst, mit dem die SMAD die Antiformalismus-Kampagne verstärkte.

Hermann Abendroth als erster deutscher Dirigent nach dem Zweiten Weltkrieg auf Konzerttournee in der Sowjetunion.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 47.

Verordnung über die Neuorganisation des Hochschulwesens. Gründung des Staatssekretariats für Hochschulwesen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 47.

Ab März 1951 erscheint in Berlin die Musikzeitschrift Musik und Gesellschaft. Als Herausgeber fungiert zunächst der Musikwissenschaftler Karl Laux, Chefredakteur wird Ernst Hermann Meyer. Einem Vorschlag von Ernst Hermann Meyer folgend, beschloss der VDK im März 1952, die Zeitschrift fortan zum Organ des Verbandes zu machen. Ab Heft 4/1952 fungiert dann der Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler als Herausgeber, und der aus dem niederländischen Exil zurückgekehrte Eberhard Rebling wird Meyers Nachfolger als Chefredakteur. Dem Redaktionskollegium gehören außerdem an: Ernst Hermann Meyer, Georg Knepler, Nathan Notowicz, Harry Goldschmidt, Max Butting und Vertreter staatlicher und gesellschaftlicher Einrichtungen. Johanna Rudolph gehört der Redaktion ebenfalls an, aufgrund einer parteiinternen Entscheidung wird aber ihr Name verschwiegen.

Es referieren Hermann Axen (Die Entwicklung der Presse der SED zu einer Presse von neuem Typus) und Walter Ulbricht (Die politische Lage und die Aufgaben der Parteipresse). Das Politbüro des ZK der SED fasst die Entschließung Die nächsten Aufgaben der Presse der SED (13. März).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 48. Die erste Konferenz der SED zu Fragen der Presse fand am 9. und 10. Februar 1950 statt.

Unter der Leitung von Hermann Scherchen findet in der damals im Admiralspalast ansässigen Deutschen Staatsoper Berlin die zu einer nichtöffentlichen ‚Probeaufführung‘ deklarierte Uraufführung der Oper Das Verhör des Lukullus von Paul Dessau (Text: Bertolt Brecht) unter der musikalischen Leitung von Hermann Scherchen statt. Diesem Ereignis vorausgegangen war ein vom Partei- und Staatsapparat verfügtes Verbot der Aufführung. Dass die Aufführung dennoch zustande kam, war vor allem dem Staatsopernintendanten Ernst Legal zu verdanken, der weiterproben ließ. Die verantwortlichen Kulturfunktionäre ließen sich schließlich unter der Bedingung, dass es nicht zur öffentlichen Aufführung kommt, auf Brechts Vorschlag ein, eine geschlossene Aufführung zuzulassen. Um ihr Werk zu ‚retten‘, erklärten sich Brecht und Dessau zur Umarbeitung bereit. Die Uraufführung der neuen Fassung mit dem Titel Die Verurteilung des Lukullus fand am 12. Oktober 1951 an gleicher Stelle statt. Zu dieser Affäre → Formalismusdebatten; s. auch die Dokumentation Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, hg. und kommentiert von Joachim Lucchesi, Berlin 1993; sowie Lars Klingberg: Die Verurteilung des „Lukullus“ im Jahr 1951, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 33 (1991), 188–206.

Auf dem letzten Verhandlungstag ihrer dreitägigen 5. Sitzung (15.–17. März 1951) debattierte das Zentralkomitee der SED über den „Kampf gegen den Formalismus in der Kunst“ und verabschiedete eine entsprechende Entschließung. Die Partei erklärte damit die aktuelle sowjetische Kunstpolitik, für die sie sich seit Ende der 1940er Jahre immer mehr eingesetzt hatte, endgültig und sozusagen offiziell zur herrschenden Richtung in der DDR. Dabei distanzierte sie sich von der Kunst der Moderne, die sie durch die Kampfbegriffe ‚Formalismus‘ und ‚Kosmopolitismus‘ charakterisierte, und forderte eine ‚realistische‘ Kunst.

Das Grundsatzreferat auf der Sitzung hielt der für die Kunstpolitik zuständige Sekretär des ZK, Hans Lauter. In der am Ende der Sitzung verabschiedeten Entschließung war auch eine (in Lauters Referat bereits vorformulierte) Definition der Kampfbegriffe ‚Formalismus‘ und ‚Kosmopolitismus‘ enthalten:

„Das wichtigste Merkmal des Formalismus besteht in dem Bestreben, unter dem Vorwand oder auch der irrigen Absicht, etwas „vollkommen Neues“ zu entwickeln, den völligen Bruch mit dem klassischen Kulturerbe zu vollziehen. Das führt zur Entwurzelung der nationalen Kultur, zur Zerstörung des Nationalbewußtseins, fördert den Kosmopolitismus und bedeutet damit eine direkte Unterstützung der Kriegspolitik des amerikanischen Imperialismus. Um die Völker der amerikanischen Satellitenstaaten darauf vorzubereiten, für die amerikanischen Imperialisten in einem dritten Weltkrieg die Kastanien aus dem Feuer zu holen und um den Widerstand der Völker, die im Lager der Demokratie und des Friedens stehen, zu lähmen, machen die Interessenvertreter der Imperialisten alle Anstrengungen, die nationale Würde und das Nationalbewußtsein der Völker zu zerstören.“1Der Kampf gegen den Formalismus in der Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung am 15., 16. und 17. März, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 6/89 (18. 4. 1951), 3 f., 3; überarbeiteter Wiederabdruck: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung vom 15.–17. März 1951, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951, 148–167, 152 f.

Eröffnung des wiederaufgebauten Landestheaters Halle mit Ludwig van Beethovens Fidelio und Leon Kruczkowskis Die Sonnenbrucks.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 48.

In Berlin wird als Pendant zur GEMA in der Bundesrepublik Deutschland die Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiete der Musik (AWA) gegründet.1MuG 1 (1951). Die gesetzlichen Grundlagen dazu wurden im Gesetzblatt der DDR Nr. 51 und in der Durchführungsbestimmung des Ministeriums für Kultur vom 27. 4. 1955 zur Verordnung vom 17. 3. 1955 geregelt. Die AWA (späterer Name: Anstalt zur Wahrung der Aufführungs- und Vervielfältigungsrechte auf dem Gebiet der Musik) war eine rechtlich selbstständige Einrichtung und unterstand dem Ministerium für Kultur der DDR.

In Berlin wird der Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK) gegründet, der wegen der damaligen Rechtslage zunächst nicht selbständig sein darf, sondern Teil des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands ist. Auf der Gründungskonferenz (3.–6. April 1951) hält Ernst Hermann Meyer das Hauptreferat (Realismus – die Lebensfrage der deutschen Musik).1In: MuG 1 (1951), 38–43. Es folgen Diskussionsbeiträge von Eisler, Vetter, Jarustowski, Schaporin u. a., danach wurden Arbeitsrichtlinien und eine Entschließung verabschiedet. Erster Vorsitzender wird Ottmar Gerster, Generalsekretär wird Nathan Notowicz. Es folgt die Gründung der Landesverbände Berlin, Sachsen, Thüringen, Sachsen-Anhalt und Mecklenburg.

Das Politbüro des ZK der SED verabschiedet die Entschließung Über die Verbesserung der Lage der Intelligenz.1Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. III, Berlin 1952, 479–481. Am 12. Mai 1951 folgen drei Verodnungen zur Regelung der Lage der künstlerischen Intelligenz, am 12. Juli 1951 folgt der Ministerratsbeschluss Maßnahmen zur Verbesserung der Lage der wissenschaftlich und künstlerisch tätigen Intelligenz.

Deutsche Erstaufführung der Oper Ruslan und Ljudmila von Michael Glinka in der Deutschen Staatsoper Berlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 50. Zuvor war die Inszenierung der Oper an der Deutschen Staatsoper Berlin (Schreibweise des Titels hier: Russlan und Ludmilla) bei der sowjetischen Besatzungsmacht auf Ablehnung gestoßen (Orlow-Artikel Das Reich der Schatten auf der Bühne vom 19. 11. 1950).

Eröffnung des wiederaufgebauten Opernhauses in Chemnitz mit Ludwig van Beethovens Fidelio und Friedrich Wolfs Der arme Konrad.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 50.

Eröffnung des Bach-Archivs in Leipzig.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 50.

Beschluss des Politbüros des ZK der SED „Über die Förderung der Wissenschaftler und Gelehrten“.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 51. Voraus ging der Politbürobeschluss vom 25. April 1951 Über die Verbesserung der Lage der Intelligenz. Es folgte der Ministerratsbeschluss vom 12. Juli 1951 Maßnahmen zur Verbesserung der Lage der wissenschaftlich und künstlerisch tätigen Intelligenz.

Die Regierung der DDR erlässt die Verordnung über die Altersversorgung der Intelligenz an wissenschaftlichen, künstlerischen, pädagogischen und medizinischen Einrichtungen der DDR; über die Vergütung der Hochschullehrer sowie der wissenschaftlichen, pädagogischen und medizinischen Einrichtungen der DDR; über die Vergütung der Hochschullehrer sowie der wissenschaftlichen und künstlerischen Assistenten und über die Emeritierung der Professoren; über den Abschluss von Einzelverträgen mit Angehörigen der Intelligenz, die in wissenschaftlichen, medizinischen, pädagogischen und künstlerischen Einrichtungen der DDR tätig sind; über die Bildung der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 51.

Voraus ging der Verordnung die Beschlüsse des Politbüros des ZK der SED vom 25. April 1951 (Über die Verbesserung der Lage der Intelligenz) und vom 10. Juli 1951 (Über die Förderung der Wissenschaftler und Gelehrten).

Die Tradition der Weltfestspiele wurde vom „Weltbund der Demokratischen Jugend“ (WBDJ) begründet, einer 1945 gegründeten internationalen kommunistischen Jugendorganisation, der auch der einheitliche Jugendverband der DDR, die Freie Deutsche Jugend (FDJ), angehörte. Die ersten Weltfestspiele fanden 1947 in Prag statt, damals noch ohne Beteiligung der FDJ. Mit Ausnahme der VII. und VIII. Weltfestspiele (1959 in Wien und 1962 in Helsinki) fanden während der Zeit des Kalten Krieges alle Festivals in sozialistischen Ländern statt, darunter zweimal in der DDR.

An den III. Weltfestspielen nahmen 2 Millionen Jugendliche teil, darunter 26.000 Gäste aus 104 Ländern.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 51.

Die auf Beschluss des Ministerrats der DDR 12. Juli 1951 gebildete Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten bei der Regierung der DDR wird von Otto Grotewohl in ihre Aufgaben eingeführt. Helmut Holtzhauer wird zum Leiter der Kommission berufen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 51.

Gründung des Amtes für Literatur und Verlagswesen bei der Regierung der DDR. Zum Leiter wird Fritz Apelt berufen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 52.

In dieser Rede1MuG 3 (1951), 241. lobt Ulbricht das musikalische Schaffen: „Die meisten Komponisten haben sich erfolgreich freigemacht von dem zersetzenden Einfluß des Formalismus und haben Werke geschaffen, die beispielgebend für die Entwicklung unserer neuen Kultur sind.“ Positiv erwähnte er Meyers Mansfelder Oratorium, Gersters Eisenkombinat Ost sowie Massenlieder (Eisler, Asriel, Schmidt).

Den Nationalpreis I. Klasse erhalten Bertolt Brecht, Martin Andersen Nexö und Anna Seghers; den Nationalpreis II. Klasse erhalten u. a. Walter Felsenstein und Ottmar Gerster; den Nationalpreis III. Klasse erhalten u. a. Andre Asriel und Franz Konwitschny sowie ein sorbisches Künstlerkollektiv (Jurij Brězan, Měrćin Nowak-Njechorński und Jurij Winar).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 52.

Das am 8. Oktober 1951 gegründete Ensemble1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 52. wurde bis 1959 von der aus der Schweiz stammenden Aenne Goldschmidt (1920–2020) geleitet. Unter der neuen Leitung von Thea Maaß (1908–1989) wurde es 1962 in „Staatliches Tanzensemble der DDR“ umbenannt (→ Tanz).

Bei der am 12. Oktober 1951 in der (damals im Admiralspalast untergebrachten) Deutschen Staatsoper Berlin aufgeführten Opernfassung handelt es sich um eine auf politischen Druck hin von den Autoren Bertolt Brecht und Paul Dessau umgearbeitete Fassung. Die ursprüngliche Fassung unter dem Titel Das Verhör des Lukullus sollte eigentlich am 17. März 1951 an gleicher Stelle uraufgeführt werden, doch wurde diese Aufführung von den DDR-Behörden aus politischen Gründen abgesetzt. Brecht gelang es jedoch, einen Kompromiss auszuhandeln und die abgesetzte Premiere als ‚Probeaufführung‘ vor geladenen Gästen laufen zu lassen.

Die am 24. Oktober 1951 als Fachschule für Künstlerischen Tanz Berlin gegündete Schule wurde 1957 wurde in Staatliche Ballettschule Berlin umbenannt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 53. Die Gründung 1951 erfolgte auf Anregung von Palucca. Mit der Umbenennung in Staatliche Ballettschule Berlin wurde der Neue künstlerische Tanz in Berlin durch eine Ausbildung in Folklore ersetzt und die Ballettausbildung vollständig nach sowjetischem Vorbild umgestellt (→ Tanz).

Im Sommer 1952 findet in der Sektion Musik der Deutschen Akademie der Künste eine Diskussion über Tanzmusik statt.1MuG 2 (1952), 295 f.

Das Archiv wurde beim Institut für deutsche Volkskunde bei der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin gebildet. In Zusammenarbeit mit dem Deutschen Volksliedarchiv Freiburg i. Br. widmete es sich „der Erforschung des demokratischen Volksliedgutes der Bauern, Arbeiter und Soldaten sowie der deutsch-slawischen Volksliederbeziehungen“.1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 282. Zu den Publikationen, die alle im Akademie-Verlag Berlin erschienend gehört Wolfgang Steinitz’ Sammlung Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten.

Die Gründung des Staatlichen Ensembles für sorbische Volkskultur (sb. Statny ansambl za serbsku ludowu kulturu) ging auf die Initiative der Domowina zurück (→ Sorbische Musik).

Gründung des Zentralen Gesangs- und Tanzensembles des FDGB.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 55.

Zentralhaus für Laienkunst in Leipzig eröffnet (ab 1954 Zentralhaus für Volkskunst, ab 1962 Zentralhaus für Kulturarbeit).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 55.

Zentralhaus für Laienkunst in Leipzig eröffnet (ab 1954 Zentralhaus für Volkskunst, ab 1962 Zentralhaus für Kulturarbeit).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 55.

In der DDR beginnt die „Deutsche Beethoven-Ehrung“ (22.–30. 3. 1952) anlässlich des 125. Todestages des Komponisten. Zur Vorbereitung dieser Festwoche wurde Ende 1951 ein „Deutscher Beethoven-Ausschuss“ unter der Präsidentschaft Hermann Abendroths gegründet. Harry Goldschmidt präsentierte seine Beethoven-Ausstellung in den Staatlichen Museen; später ging sie dann als Wanderausstellung in mehrere andere Städte. Es fanden zahlreiche Konzerte und am 26. März ein Festakt in der Deutschen Staatsoper (Metropoltheater) statt, auf dem Staatspräsident Wilhelm Pieck, der „Ehrenprotektor“ der Beethoven-Ehrung, die Festansprache hielt. Pieck wandte sich darin gegen „Auffassungen, die in der Musik Beethovens ausschließlich die meisterhafte Beherrschung der Instrumentation und der Satztechnik gelten lassen wollen“; diese seien „identisch mit dem Bestreben, der deutschen Kultur überhaupt ihren fortschrittlichen Inhalt, ihre ‚poetischen Ideen‘ zu nehmen“.1Festansprache des Präsidenten der Deutschen Demokratischen Republik, Wilhelm Pieck, anläßlich des Festaktes der Deutschen Beethoven-Ehrung am 26. März 1952 in der Deutschen Staatsoper Berlin, in: MuG 2 (1952), 106–110, 107.

Im Rahmen der Deutschen Beethoven-Ehrung fand vom 23. bis 25. März in der Deutschen Akademie der Künste eine musikwissenschaftliche Tagung statt. Die Zeitschrift Musik und Gesellschaft berichtete ausführlich über die Festlichkeiten und veröffentlichte auch mehrere Beiträge der Tagung.2Beiträge der musikwissenschaftlichen Tagung während der Deutschen Beethoven-Ehrung in der Deutschen Akademie der Künste, Berlin, in: MuG 2 (1952), 114–116, 145–156 und 195–259. In einem Leitartikel schrieb die Redaktion, „daß es in der gesamten deutschen Kunst- und Musikgeschichte keinen einzigen großen nationalen Genius gibt, der mit einer solchen Folgerichtigkeit die Widersprüche im gesellschaftlichen und geistigen Leben bewältigt hat wie Beethoven“.3Ludwig van Beethoven starb vor 120 Jahren, in: MuG 2 (1952), 65.

Ernst Hermann Meyer lag in seinem Referat auf der Tagung voll auf der Linie der SED: „Gegenwartsverbunden, diesseitig, positiv und klar, aller Mystik und Verschwommenheit feind, kämpferisch, ein demokratischer Revolutionär, ja der größte aller Jakobiner – das war Beethoven“.4Ernst Hermann Meyer, in: MuG 2 (1952), 145–156, 145.

Neben der zentralen Feier in Berlin fanden Beethoven-Ehrungen auch auf lokaler Ebene statt, so in der Stadt Chemnitz eine Beethoven-Gedenkwoche mit sechs Konzerten und einer Gedenkfeier, in Mühlhausen verschiedene Konzerte, organisiert von einem Kreis-Beethoven-Ausschuss mit 25 Mitgliedern. Der Landes-Beethoven-Ausschuss Thüringen gab eine Festgabe mit fünf Beiträgen verschiedener Autoren heraus. Die Landesleitung Sachsen des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands gab mit Unterstützung der Verwaltung für Kunstangelegenheiten der Landesregierung Sachsen ein Material für Feierstunden zur praktischen Anleitung von Beethoven-Gedenkfeiern heraus. Orientierung für alle Feierlichkeiten gab eine Stellungnahme des ZK der SED. Ähnlich wie bei den Anlässen in den Jahren 1949 (Goethe) und 1950 (Bach) stand auch diesmal die deutsche Frage im Mittelpunkt: „Beethovens Werk gehört zu den unzerstörbaren Schätzen unseres nationalen Kulturerbes. […] Sein Werk ist eine gewaltige Kraftquelle im Kampf um die Einheit unseres Vaterlandes und um die Erhaltung des Friedens.“

Die Künstlerverbände, darunter der Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK), sind ab 1. April 1952 nicht mehr an den Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands angeschlossen.

Im Mai 1952 wird in der Zeitschrift Musik und Gesellschaft ein von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten und vom VDK organisiertes Preisausschreiben für Tanz- und Unterhaltungsmusik ausgelobt.1MuG 2 (1952), 235. Nach einer Auswertung im September 19522MuG 2 (1952), 284 f. wurden für Unterhaltungsmusik drei erste Preise, jedoch für Tanzmusik wegen ungenügender Ergebnisse nur drei Trostpreise vergeben.

IVersuche der Politik, die Musikkritik stärker unter Kontrolle zu bringen und zur Propagierung der von Partei und Staat vertretenen ästhetischen Prinzipien zu bringen, gab es hingegen reichlich, vor allem in der Ära Ulbricht (→ Musikkritik). Diesem Ziel dienten Schulungsveranstaltungen für Musikkritiker, die schon bald nach der 1951 erfolgten Bildung der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten (Stakuko) organisiert wurden. So veranstaltete die Abteilung Musik der Stakuko Kurzlehrgänge zur ideologischen Schulung von Musikkritikern und im Mai 1952 eine zweitägige Musikkritikertagung, an der etwa 60 Personen teilnahmen.1[o. A.]: Deutsche Musikkritiker tagten in Berlin, in: MuG 2 (1952), 232. In gemeinsamen Diskussionen erarbeiteten die etwa 60 Teilnehmer die Grundlagen und Richtlinien einer wirksamen Musikkritik.2Vgl. Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 313. In einer Entschließung wurde u. a. die Überwindung der „Überreste einer konventionell-verbindlichen und versöhnlerischen Aufführungsbesprechung“ gefordert.3Entschließung der Musikkritikertagung vom 17. Mai 1952, in: MuG 2 (1952), 233 f., 234. Eine zeitgenössische Einschätzung der I. Musikkritikertagung kam zu dem Schluss, dass die Tagung von dem Bewusstsein getragen worden sei, „daß der Musikkritiker bei der Erziehung breiter Bevölkerungskreise zum Musikverständnis und bei der Aneignung der großen künstlerischen Werte der Vergangenheit und Gegenwart eine sehr bedeutende, verantwortungsvolle Rolle zu spielen hat“.4Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 314.

Auf dem III. Deutschen Schriftstellerkongress in Berlin wird der Deutsche Schriftstellerverband als selbständige Organisation konstituiert. Es referieren Johannes R. Becher (Geist und Macht), Willi Bredel (Unsere Literatur und Literaturkritik), Stephan Hermlin (Der Kampf um eine deutsche Nationalliteratur) und KuBa (Die Aufgaben des Schriftstellerverbandes). Anna Seghers wird zur Präsidentin und KuBa wird zum Sekretär des Verbandes gewählt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 57.

Initiator regelmäßig in Halle stattfindender Händel-Festspiele – die in den ersten Jahren noch „Händel-Fest“ genannt wurden – war der Generalmusikdirektor und Chefdirigent des Landesorchesters Halle, Horst-Tanu Margraf. Die Konzeption beruhte auf der fachlichen Beratung von Max Schneider, Walter Serauky und Walther Siegmund-Schultze. Im Mittelpunkt der fortan jährlich stattfindenden Festspiele standen Inszenierungen von Händels Opern, in den 1950er und frühen 1960er Jahren durch ein Team, das sich bald einen legendären Ruf erarbeiten konnte: Heinz Rückert (Regie), Rudolf Heinrich (Bühnenbild) und Horst-Tanu Margraf (musikalische Leitung) (→ Händel-Rezeption).

Auf der Konferenz tritt Walter Ulbricht in seinem Referat Die gegenwärtige Lage und die neuen Aufgaben der SED1Protokoll der II. Parteikonferenz der SED, Berlin 1952. für eine neues Geschichtsbild nach Maßstab von Stalins Kurzem Lehrgang ein. In einem Beschluss Zur gegenwärtigen Lage und zu den Aufgaben im Kampf für Frieden, Einheit, Demokratie und Sozialismus wird der Aufbau der Grundlagen des Sozialismus gefordert. Kulturpolitisch wird verlangt, dass den Arbeitern, Angestellten und der Intelligenz in den Großbetrieben die bedeutenden Werke der Literatur und Kunst zu vermitteln seien und dass die Kulturarbeit auf dem Dorf zu fördern sei.2Vgl. Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 20.

Gründung des Staatlichen Kommitees für Rundfunk (auch genannt: Staatliches Rundfunkkomitee).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 59.

Der Deutsche Demokratische Rundfunk beginnt im neu erbauten Funkhaus Nalepastraße mit der Ausstrahlung von drei zentralen Programmen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 59.

Uraufführung der Operette Bolero von Eberhard Schmidt am Metropol-Theater Berlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 59.

Der 1. Jahreskongress des VDK findet im Rahmen der „Festtage zeitgenössischer Musik 1952“ statt. Musik und Gesellschaft berichtet darüber (Bericht, Diskussion, Entschließung und Aufgabenstellung).1MuG 2 (1952), 354–370 und 400–406. Der Verband wird als selbständige Organisation konstituiert. Ottmar Gerster wird zum Vorsitzenden und Nathan Notowicz zum Generalsekretär gewählt.2Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 60.

Den Nationalpreis II. Klasse erhalten u. a. Ernst Hermann Meyer und Hugo Steurer; den Nationalpreis III. Klasse erhalten u. a. Max Burghardt und Aenne Goldschmidt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 60.

Im ND erscheint ein Leitartikel, in dem zur Schaffung einer „deutschen Nationaloper“ nach dem Vorbild russischer Nationalopern aufgerufen wird.

Eine solche Oper sei „ein notwendiger Beitrag für die Wiedergeburt der Nation“. Um dieses Ziel zu erreichen, sei „die Organisierung einer planmäßigen und kollektiven Zusammenarbeit zwischen Komponist, Schriftsteller und Wissenschaftler“ notwendig. Die Akademie der Künste, die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten, der Komponisten- und der Schriftstellerverband sollten „ein Gremium schaffen, in dem diese Frage sofort zur Beratung gestellt wird und ein Plan für wenigstens eine Oper erarbeitet wird. Zweckmäßig sei, „mit einer Oper über den deutschen Bauernkrieg zu beginnen“.1[o. A.]: Für eine deutsche Nationaloper!, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 7. Jg., Nr. 258 vom 1. 11. 1952, 1. Die Redaktion von Musik und Gesellschaft machte den Aufruf in einem redaktionellen Artikel bekannt und wies darauf hin, „daß Hanns Eisler an einer Oper über Faust und Thomas Münzer arbeitet, deren Text bereits fertiggestellt ist, daß Kuba und J. K. Forest mit einer Oper über das Jahr 1848 beschäftigt sind, die noch in dieser Spielzeit zur Aufführung kommen soll, daß weiterhin P. Kurzbach eine bereits fertiggestellte Thomas-Münzer-Oper umarbeitet und daß sich auch andere Komponisten mit Plänen für eine nationale Oper beschäftigen“.2[o. A.]: Für eine neue deutsche Nationaloper, in: MuG 12 (1952), 393; Wiederabdruck in: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, hg. und kommentiert von Ulrich Dibelius und Frank Schneider, Wissenschaftliche Mitarbeit Evelyn Hansen, Berlin 1993, 122–124, 123. Von den von der MuG-Redaktion genannten Opernprojekten fiel Paul Kurzbachs bereits zwischen 1948 und 1950 entstandene Oper (Thomas Münzer. Musikalische Chronik in vier Bildern und einem Vorspiel) der Zensur der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten zum Opfe. Im Mai 1953 erhielt der Magdeburger Generalintendant im Ergebnis eines langwierigen Begutachtens- und Genehmigungsverfahren die folgende Weisung:

„Wir machen Sie darauf aufmerksam, dass die Werktätigen der Deutschen Demokratischen Republik, deren Interessen wir als Staatsmacht vertreten, nicht mit einer Verunglimpfung des Nationalhelden Thomas Münzer einverstanden sind und dass die Werktätigen vom Staat Rechenschaft fordern: ‚Was habt Ihr unternommen, um eine solche Verunglimpfung zu verhindern?‘ Wir erklären nochmals, dass wir mit der Aufführung der ‚Thomas-Münzer[‘]-Oper in dieser Fassung unter keinen Umständen einverstanden sind und bitten Sie, nachdem unsere freundlichen Ratschläge bei Ihnen nichts gefruchtet haben, die Probenarbeiten sofort einzustellen. Wir machen Sie darauf aufmerksam, dass wir, falls die Oper ‚Thomas Münzer‘ dennoch uraufgeführt wird, zu der Ansicht kommen können, dass die hierfür Verantwortlichen nicht die fachliche und ideologische Qualifikation für ihre Tätigkeit haben.“3Willi Lewin (Leiter der Abteilung Spielpläne und Redaktion der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten): Brief an Hans Geißler (Generalintendant der Städtischen Bühnen Magdeburg) vom 20. Mai 1953, Bundesarchiv, DR 1/6095.

Die Uraufführung konnte erst 1955 erfolgen; 1972/73 fertigte Kurzbach eine Neufassung an.

Hanns Eislers eigenes, 1952 im Aufbau-Verlag veröffentlichtes Libretto Johann Faustus wurde 1953 aus politischen Gründen so sehr verdammt – der Autor wurde einem inquisitorischen Tribunal unterworfen (→ Formalismusdebatten) –, dass Eisler die Motivation abhanden kam, die bereits begonnenen Kompositionsarbeiten fortzusetzen. Die SED verfügte, dass die noch nicht verkauften Exemplare des gedruckten Librettos aus dem Buchhandel zurückgezogen wurden.

Eröffnung der Hochschule für Musik (seit 22. November 1959 Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“) in Dresden. Karl Laux wird zum Rektor berufen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 61.

Auf der Theoretischen Konferenz der SED über Stalins Buch Ökonomische Probleme des Sozialismus in der UdSSR referiert auch Ernst Hermann Meyer. Er wendet sich in seinem Referat gegen „lediglich kritischen Realismus“ (als einer Tendenz der 20er Jahre) und fordert stattdessen sozialistischen Realismus.1Ernst Hermann Meyer: Die Lehren der neuen Arbeit Stalins für die Musik, in: MuG 3 (1953), 48–51, 51.

Die Tagung fand in Verbindung mit der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten und dem Staatlichen Rundfunkkomitee in der Deutschen Akademie der Künste statt. Die Notwendigkeit, eine neue Tanzmusik zu schaffen, wurde von allen Beteiligten hervorgehoben und in einer einstimmig angenommenen Entschließung formuliert.1Vgl. die Berichterstattung in MuG 3 (1953), 70–73.

Deutsche Konzert- und Gastspieldirektion zur Organisierung des Konzert- und Veranstaltungslebens in der DDR gebildet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 61.

Im Februar 1953 veröffentlicht Musik und Gesellschaft auf Initiative der Redaktion Meinungsäußerungen einiger Komponisten (Ernst Hermann Meyer, Ottmar Gerster, Paul Dessau, Fidelio F. Finke, Joachim Werzlau, Leo Spies, Günter Fredrich und Johannes Paul Thilman) anlässlich des sich zum fünften Mal jährenden Antiformalismusbeschlusses der KPdSU vom 10. Februar 1948.1Vor fünf Jahren: Resolution der KPdSU über das musikalische Schaffen, in: MuG 3 (1953), 41–44.

Die Zentrale Delegiertenkonferenz der Deutschen Volksbühne beschließt, angesichts des sozialistischen Aufbaus in der DDR und der Entwicklung der Theater der DDR zu Volkstheatern die Tätigkeit der Deutschen Volksbühne mit Ende der Spielzeit einzustellen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 62.

Deutsche Erstaufführung der polnischen Nationaloper Halka von Stanisław Moniuszko an der Deutschen Staatsoper Berlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 63.

Ende 1952 begann in der Zeitschrift Die Weltbühne eine Debatte über den Realismus in der Tanzkunst. Daraufhin organisierte die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten eine im März 1953 stattfindende theoretische Konferenz der Ballettschaffenden (→ Tanz). „In einer offenen, manchmal recht scharfen Aussprache wurde eingehend über die Methode des sozialistischen Realismus im Tanz, über das Verhältnis von klassischem Tanz zum Ausdruckstanz sowie über die von manchen Choreographen noch sehr unterschätzte Bedeutung des Volkstanzes für das Ballett diskutiert.“1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 126.

Mit der am 27. März 1953 erlassenen Anordnung über die Befugnis zur Ausübung von Unterhaltungs- und Tanzmusik wird das Recht zur öffentlichen Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik auf Berufsmusiker beschränkt:

„§ 1

(1) Personen, die ständig oder nichtständig in Gaststätten oder bei sonstigen Veranstaltungen aller Art Tanz- oder Unterhaltungsmusik ausführen, müssen Berufsmusiker sein.

(2) Berufsmusiker sind solche Personen, die
a) durch Vorlegung einer Bescheinigung die erfolgreiche Abschlussprüfung an einer staatlichen oder staatlich anerkannten Musikschule nachweisen können,
b) den Nachweis erbringen, dass sie in den letzten fünf Jahren überwiegend und unbeanstandet den Musikerberuf ausgeübt haben.“1Anordnung über die Befugnis zur Ausübung von Unterhaltungs- und Tanzmusik. Vom 27. März 1953, in: Zentralblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Ausgabe B, Nr. 11 vom 4. 4. 1953, 137; zit. in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 42.

Eine Ergänzung vom 4. Juni 1953 lockert das Verbot etwas und lässt Ausnahmen zu:

„Sind in Ausnahmefällen nachweisbar keine Berufsmusiker im Kreis verfügbar, so können nebenberufliche Musiker herangezogen werden. Dazu ist die Zustimmung der Gewerkschaft Kunst des Kreises notwendig.“2Anordnung zur Anordnung über die Befugnis zur Ausübung von Unterhaltungs- und Tanzmusik vom 27. März 1953. Vom 4. Juni 1953, in: Zentralblatt der Deutschen Demokratischen Republik vom 6. 6. 1953, 266; zit. in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 42.

Am 14. Januar 1957 sind beide Anordnungen mit der Anordnung Nr. 2 über die Befugnis zur Ausübung von Unterhaltungs- und Tanzmusik aufgehoben worden.3Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 42. Schließlich wurde am 1. November 1965 eine neuerliche Beschränkung verkündet, nach der Tanzmusiker ihren Beruf nur noch mit einer staatlichen Spielerlaubnis ausüben durften.4Anordnung Nr. 2 über die Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik. Vom 1. November 1965, in: Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil II, Nr. 112 vom 15. 11. 1965, 777 f.; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 1069 f. (Dok. 305); gekürzt auch abgedruckt in: Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945–1990, Köln 1995, 123; Faksimile des Originals abgedruckt in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 179 f. Vgl. ders.: DDR-Beatmusik zwischen Engagement und Repression, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, 2., erw. Aufl. 2000, 122–133, 132.

Über das 1951 erschienene Buch von Fritz Reuter Praktische Harmonik des 20. Jahrhunderts1Fritz Reuter: Praktische Harmonik des 20. Jahrhunderts. Konsonanz- und Dissonanzlehre nach dem System von Sigfrid Karg-Elert mit Aufgaben, Halle (Saale): Mitteldeutscher Verlag, 1951. entspann sich vom April 1953 bis zum Februar 1954 in Musik und Gesellschaft eine Debatte. Weil Reuter, der im SED-Verständnis ein ‚bürgerlicher‘ Musikwissenschaftler war, sich die dualistische Harmonielehre Sigfrid Karg-Elerts zu eigen gemacht hatte, wurde ihm „Mystizismus“ vorgeworfen.

Die Auseinandersetzung begann mit einem anonym veröffentlichten Beitrag,2Harmonielehre und Mystizismus, in: MuG 3 (1953), 148. in dem Reuter der Vorwurf des Idealismus und der Unwissenschaftlichkeit gemacht wurde. Darauf folgten kritische Anmerkungen Piersigs und Bimbergs sowie ein Offener Brief von Knepler und eine erste Entgegnung Reuters.3MuG 3 (1953), 215–219, 265 f. In Kneplers Offenem Brief hieß es, dass die Auffassung, „daß unabhängig vom Inhalt das Material sich selbst entwickeln kann“, formalistisch sei. Reuter verfasste daraufhin eine Gegenerklärung4Fritz Reuter: Ein noch offenerer Brief an Herrn Prof. Dr. Knepler, Berlin, in: MuG 3 (1953), 464 f. Darauf antwortete Knepler erneut, und sein Kollege von der Deutschen Hochschule für Musik in Ost-Berlin, der Geiger Gustav Havemann, schrieb seinerseits einen Offenen Brief,5MuG 4 (1954), 64. in dem er die Kontrahenten aufforderte, ihren Streit zu beenden.

In den frühen 1950er Jahren geriet auch das Theater ins Zentrum der Realismus-Debatte. So sollten die Werke des ‚nationalen Kulturerbes‘ vor dem Hintergrund der sogenannten Stanislawski-Methode interpretiert werden, die zum Inbegriff einer ‚realistischen‘ Darstellungsweise des Theaters wurde. Höhepunkt dieser Entwicklung war die von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten veranstaltete Stanislawski-Konferenz vom 17. bis 19. April 1953 in Berlin.1Vgl. Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 128. Es referiert Wolfgang Langhoff (Die Methode der physischen Handlung am Beispiel der Egmont-Inszenierung des Deutschen Theaters Berlin). 200 Bühnenkünstler nehmen teil, die eine Entschließung verabschieden.2Entschließung der Teilnehmer, Bundesarchiv, DR 1/6106, Bl. 267–269.

Die bis 1965 existierenden Richard-Wagner-Festwochen entstanden im Ergebnis der Bemühungen des Landestheaters Dessau und seines Intendanten Willy Bodenstein. 1953 wurden die Inszenierungen der letzten Jahre aufgeführt: Tannhäuser und Der fliegende Holländer (seit 1950), Die Meistersinger von Nürnberg (seit 1951) und Lohengrin (seit 1952). In den folgenden Jahren kamen hinzu: Tristan und Isolde (1955), Parsifal (1956) und Rienzi (1957).1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 164.

Ausgelöst wurde der Beschluss durch die Erstaufführung der Kantate Karl Marx hat gelebt und gelehrt (Musik: Jean-Kurt Forest, Text: nach Kubas Gedicht vom Menschen) am 5. Mai 1953. Dem Werk wurde unterstellt, „schwere formalistische Fehler sowohl im Text als auch in der Musik“ zu enthalten und eine „dekadente kosmopolitische Richtung in der Musik“ zu vertreten. Der Leiter der Abteilung Schöne Literatur und Kunst des ZK der SED, Egon Rentzsch, wurde amtsenthoben.1Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. IV, Berlin 1954, 392 f.

In Musik und Gesellschaft veröffentlicht Hans Pischner eine Analyse des Werks, in der er den Nachweis zu erbringen versucht, dass es sich um ein missglücktes Werk handelt.2Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248. Die größte Schwäche des Textes sah er im Mangel eines hohen ideellen Gehalts, einer wirklich tragenden Grundidee. Als Schwächen der Musik benannte er eine Fülle von Instrumentalismen, Naturalismen und formalistischen Entgleisungen. Forest hätte zuvor das kulturelle Erbe und die zeitgenössische sowjetische Musik studieren sollen.

Die erste Reaktion auf die im Oktober 1952 erfolgte Publikation des von Eisler selbst verfassten Librettos im Aufbau-Verlag (→ Formalismusdebatten) – später wurden die im Buchhandel noch vorrätigen Exemplare eingestampft – waren negative Kritiken im ND (14. 5.: „antinational“; 27. 5., zusammen mit einer Kritik der Urfaust-Inszenierung im BE). Es folgten Diskussionen in der DAK („Mittwoch-Gesellschaft“) am 13. 5., 27. 5. und 10. 6. Für Eisler haben sich Brecht, Zweig, Felsenstein, Duncker und Weigel eingesetzt, gegen Eisler sprachen u. a. Abusch, Girnus, Rühle, Kamnitzer, Rodenberg, Becher und Meyer.1Siehe die Dokumentation von Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers Johann Faustus, Berlin 1991; vgl. die Darstellung bei Albrecht Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 576–580.

Das Politbüro des ZK der SED proklamiert den „Neuen Kurs“ und „empfiehlt“ der Regierung, entsprechende Maßnahmen umzusetzen, was der Ministerrat am 11. Juni auch tut.1Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.): Deutschland-Chronik, https://www.bpb.de/geschichte/zeitgeschichte/deutschland-chronik/131287/9-juni-1953 (29. 1. 2022). Der Neue Kurs war ein am 3. Juni 1953 von der KPdSU geforderter zumindest taktischer Richtungswechsel in Bezug auf den auf der II. Parteikonferenz der SED im Juli 1952 beschlossenen Aufbau des Sozialismus.2Vgl. Katja Ebert Medien und Kommunikation (Hg.): DDR-Lexikon, https://www.ddr-wissen.de/wiki/ddr.pl?Neuer_Kurs (29. 1. 2022).

Im Umfeld der Revolte des 17. Juni hatte es auch eine kurze Phase des Aufbegehrens von Künstlern gegeben, denen es damals auch tatsächlich gelungen war, der Partei eine Liberalisierung der Kulturpolitik abzutrotzen. Die westdeutsche Presse fand für diese Bewegung rückblickend die Bezeichnung „der 17. Juni der Intelligenz“.3Jürgen Rühle: Der 17. Juni und die Intellektuellen, in: Ilse Spittmann und Karl Wilhelm Fricke (Hg.): 17. Juni 1953. Arbeiteraufstand in der DDR, Köln 1982, 156–174, 163. Freilich hatten sich die Forderungen, um die es ging, sämtlich im systemimmanenten Rahmen bewegt. Die Alleinherrschaft der Partei wurde nicht in Frage gestellt, lediglich sollten die Zensur gelockert und die künstlerische Autonomie stärker respektiert werden. Die Auflösung der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, die wegen ihrer rigiden Zensurpraxis den Unmut vieler Künstler erregt hatte, und ihre Ersetzung durch das Ministerium für Kultur unter Johannes R. Becher als Minister bildete damals das einzige sichtbare Ergebnis des von der SED „Neuer Kurs“ genannten Liberalisierungsversprechens. Denn schon bald ließ die Partei den „Neuen Kurs“ im Sande verlaufen. Am 1. Juni 1955 soll Walter Ulbricht auf dem 24. Plenum des ZK (1.‒2. Juni 1955) den rein taktischen Charakter mit folgenden Worten zugegeben haben: „Wir hatten niemals die Absicht, einen solchen falschen Kurs einzuschlagen, und wir werden ihn niemals einschlagen.“4Vgl. Katja Ebert Medien und Kommunikation (Hg.): DDR-Lexikon, https://www.ddr-wissen.de/wiki/ddr.pl?Neuer_Kurs (29. 1. 2022). Das Zitat findet sich nicht in Ulbrichts vom ND veröffentlichten Referat (s. Die Warschauer Konferenz und die neuen Aufgaben in Deutschland. Referat des Genossen Walter Ulbricht auf der 24. Tagung des Zentralkomitees der SED, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 10. Jg., Nr. 128 vom 4. 6. 1955, 3–5).

→ 17. Juni 1953

Am Fest des Liedes und des Tanzes in Berlin nehmen die besten Volkskunstgruppen der DDR teil.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 65.

Der Verband setzt sich für Aufführungen und Materialerwerb von westdeutschen Komponisten sowie für den Bau eines Konzertsaals in Berlin ein; er erklärt sich u. a. gegen die Auflösung der „Deutschen Volksbühne“. Der VDK folgt mit seinen Vorschlägen anderen Kunstinstitutionen (Akademie der Künste, Kulturbund), die nach der Revolte vom Juni 1953 mit kritischen Erklärungen an die Öffentlichkeit gingen. Stalins Tod hatte in den Wochen um den 17. Juni 1953 „jene Bewegung unter den Intellektuellen“ ausgelöst, „die später in der westdeutschen Presse als ‚der 17. Juni der Intelligenz‘ bezeichnet wurde“.1Jürgen Rühle: Der 17. Juni und die Intellektuellen, in: Ilse Spittmann und Karl Wilhelm Fricke (Hg.): 17. Juni 1953. Arbeiteraufstand in der DDR, Köln 1982 (= Edition Deutschland Archiv), 156–174, 163; leicht gekürzte und mit Anmerkungen versehene Fassung von: ders.: Kulturpolitik im Tauwetter. Die kurze Geschichte des Neuen Kurses in der Sowjetzone, in: Der Monat. Eine internationale Zeitschrift, 7. Jg., Nr. 82 (Juli 1955), 329–347, 334.

Uraufführung der Oper Wat Tyler des englischen Komponisten Alan Bush am Leipziger Opernhaus.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 65.

Am 2. 10. 1953 eröffnete Ottmar Gerster die Tagung. Die Diskussion über Fragen unseres musikalischen Schaffens wurde mit einem Bandvorspiel der Ludas-Matyi-Suite von Ferenc Szabo, der Thüringischen Sinfonie von Ottmar Gerster und der 7. Sinfonie von Sergej Prokofjew eröffnet. Es folgte ein Referat von Georg Knepler über Die Entwicklung und die Strömungen der Dekadenz und des Formalismus in der Musik mit einer sich daran anschließenden lebhaften Diskussion.

Am 3. 10. 1953 hielt Nathan Notowicz ein Referat über den neuen Kurs der Regierung und die Arbeit des Verbandes. Er zeigte die einzelnen Etappen in der Entwicklung des VDK auf, verwies auf noch vorhandene Schwächen und ging auf die Arbeit des Verbandes zur Vorbereitung des Musikfestes im Februar 1954 in Berlin ein. Der noch immer mangelnde Kontakt zwischen dem Zentralvorstand und den Bezirken wurde kritisiert. Am selben Tag fand auch ein Bandkonzert mit Diskussion über Werke von Paul Dessau statt. Am 4. 10. 1953 standen Werke von Ernst Hermann Meyer zur Diskussion, Werke von Fred Malige, Johann Cilenšek und Günter Kochan standen am 5. 10. 1953 im Mittelpunkt des Gesprächs. Ernst Hermann Meyer referierte über Fragen der nationalen Intonation. Die Tagung wurde mit einer Sitzung des Zentralvorstandes des VDK am 6. 10. 1953 beendet. Das Schlusswort hielt Ottmar Gerster.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 22 f.; vgl. die Berichterstattung in MuG 3 (1953), 429 und 442–446.

Aussprache zwischen Otto Grotewohl und führenden Kunst- und Kulturschaffenden der DDR zu „Fragen der Kultur und Kunst im neuen Kurs“ in Berlin. An der Diskussion beteiligen sich Max Burghardt, Max Butting, Martin Hellberg, Hermann Henselmann, Stefan Heym, Willy A. Kleinau, KuBa, Wolfgang Langhoff, Kurt Maetzig, Ernst Hermann Meyer, Erwin Reiche, Hans Rodenberg, Anna Seghers, und Arnold Zweig.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 66.

Aus der DDR kamen ca. 1.000 und aus der Bundesrepublik mehr als 500 Sängerinnen und Sänger nach Eisenach. Die vom Zentralhaus für Laienkunst (bzw. Zentralhaus für Volkskunst) veranstalteten Wartburgtreffen fanden zwischen 1953 und 1958 jährlich in der DDR, zumeist in Eisenach, als gesamtdeutsche Veranstaltungen statt. Die Treffen, die der Überwindung der deutschen Teilung dienen sollten, waren die bedeutendste Zusammenarbeit zwischen Ost und West auf dem Gebiet der Volkskunst. Die Teilnahme westdeutscher Laienchöre und Volkskunstgruppen wurde von der DDR als Befürwortung ihrer Politik gesehen.1Miriam Normann: Kultur als politisches Werkzeug? Das Zentralhaus für Laien- bzw. Volkskunst in Leipzig 1952–1962, in: Kulturation 1/2008, http://www.kulturation.de/ki1thema.php?id=113 (24. 8. 2021).

Die Festwoche wurde von einem Schubert-Ausschuß (dessen Präsi­dent Ottmar Gerster war) organisiert, der auch eine Festschrift herausgab.1Festschrift zur Franz-Schubert-Festwoche vom 13. November bis 19. November 1953 in Berlin, hg. vom Schubert-Ausschuß, [Berlin] 1953. Die Tatsache, dass kein Parteibeschluss, kein Staatsakt und keine Konferenz stattfanden, zeigt an, dass Schubert für eine kulturpolitische Verwertung in der DDR weniger geeignet schien als andere Komponisten. Kein im engeren Sinne Deutscher und auch kein sonderlich politisch engagierter Komponist – da fehlten, ähnlich wie bei Mozarts Persönlichkeit, die Voraussetzungen.

Das Archiv ist 1954 als Komitee zur Sammlung von Arbeiterkampfliedern gegründet worden.1Zur Geschichte des Archivs s. Inge Lammel: 10 Jahre Arbeiterliedarchiv, in: BzMw 6 (1964), 255‒266; wiederabgedruckt in: dies.: Arbeiterlied – Arbeitergesang. Hundert Jahre Arbeitermusikkultur in Deutschland. Aufsätze und Vorträge aus 40 Jahren 1959–1998, mit einem Geleitwort von Günter Benser, Teetz 2002, 16‒34. 1956 ging aus dem Komitee die der Deutschen Akademie der Künste angeschlossene Kommission Arbeiterlied hervor, die 1958 zu einer Abteilung der Sektion Musik erweitert wurde.2Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 283. Die später „Arbeiterliedarchiv“ genannte Forschungsstätte wurde 1985 als Teil der Forschungsabteilung Musik der Akademie den damals neu geschaffenen „Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der DDR für deutsche Kunst und Literatur des 20. Jahrhunderts“ zugeordnet. Von 1954 bis 1985 hatte Inge Lammel (1924–2015) die Leitung des Archivs inne. Das Archiv gab seit 1957 die im Hofmeister-Verlag erschienene Reihe Das Lied – im Kampf geboren heraus.

Zunächst bildete der neue, auf Betreiben der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten zur verlegerischen Betreuung von (gesamtdeutschen) Komponisten-Gesamtausgaben (Bach, Händel, Mozart) gegründete Verlag eine Abteilung im Hofmeister-Verlag.1Bettina Hinterthür: Noten nach Plan. Die Musikverlage in der SBZ/DDR – Zensursystem, zentrale Planwirtschaft und deutsch-deutsche Beziehungen bis Anfang der 1960er Jahre (= Beiträge zur Unternehmensgeschichte 23), Stuttgart 2006, 329; Lars Klingberg: Die Neue Bach-Ausgabe. „Ein seltener und glücklicher Fall gesamtdeutschen Zusammenwirkens“, in: Bach Magazin, Heft 10 (Herbst/Winter 2007/2008), 6–11; ders.: Die Entwicklung der Hallischen Händel-Ausgabe von einer praktischen „Volksausgabe“ zur Kritischen Gesamtausgabe, in: Gabriele Buschmeier und Klaus Pietschmann (Hg.): Beitragsarchiv des Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, Mainz 2016 – „Wege der Musikwissenschaft“, Mainz 2018 (= Schott Campus), online unter https://schott-campus.com/hallische_haendel-ausgabe/ (22. 8. 2021).

Von Juni 1953 an schien der der SED von Stalins Nachfolgern verordnete „Neue Kurs“ noch einmal für kurze Zeit gesamtdeutsche Hoffnungen wecken zu können. Die Programmerklärung des Anfang 1954 geschaffenen und unter Leitung des Dichters Johannes R. Becher gestellten Ministeriums für Kultur sah vor, die noch bestehenden deutsch-deutschen Verbindungen zu erhalten und neue Verbindungen zu fördern. Die Musik betreffend, dachte man an eine gesamtdeutsche Mozart-Ehrung 1956; eine gesamtdeutsche Musikzeitschrift sollte geschaffen, der Austausch von Solisten gefördert werden.1Aus der Programmerklärung des Ministeriums für Kultur. Wie kann eine gesamtdeutsche Zusammenarbeit beginnen?, in: MuG 4 (1954), 162. Schon die bloße Gründung des Ministeriums, das die Nachfolge der gefürchteten Zensurbehörden „Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten“ und „Amt für Literatur und Verlagswesen“ sowie des Staatlichen Komitees für Filmwesen angetreten hatte, muss als Folge des „Neuen Kurses“ angesehen werden.2Vgl. z. B. Jürgen Rühle: Kulturpolitik im Tauwetter. Die kurze Geschichte des Neuen Kurses in der Sowjetzone, in: Der Monat 7 (1955), Nr. 82, 329–347; leicht gekürzt und mit Anmerkungen versehen auch erschienen unter dem Titel: Der 17. Juni und die Intellektuellen, in: Ilse Spittmann und Karl Wilhelm Fricke (Hg.): 17. Juni 1953. Arbeiteraufstand in der DDR, Köln 1982 (= Edition Deutschland Archiv), 156–174.

Das am 7. Januar 1954 gegründete Ministerium für Kultur tritt unter seinem Minister Johannes R. Becher für die Einheit der deutschen Kultur ein und veröffentlicht eine entsprechende, unter den Titel Zur Verteidigung der Einheit der deutschen Kultur gestellte Programmerklärung.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 69. Eine weitere Programmerklärung des Ministeriums folgte am 12. Oktober 1954.

Im Bericht des ZK, referiert von Walter Ulbricht, heißt es: „Vor unserer Literatur wie vor unserer bildenden Kunst und der Musik steht die Aufgabe, eine fortschrittliche Thematik in vielfältigen Formen zu gestalten.“1Protokoll des IV. Parteitages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Berlin 1954, Bd. II, 18–194, 164. Die Partei sei gegen „administrative Maßnahmen“ in der Kunstpolitik.2Protokoll des IV. Parteitages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Berlin 1954, Bd. II, 18–194, 160.

Gründung des Musikverlages VEB Lied der Zeit in Berlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 69.

Das Programm der Konferenz umfasste sechs Veranstaltungen, die dem Massenlied, der Musik für Kinder, der Blasmusik, der Musik für Volksinstrumente, der Kammer- und Unterhaltungsmusik vorbehalten waren. Die Konferenz soll für den Verbandskongress im Oktober ausgewertet werden, wo kürzere Programme, die hinterher breiten Raum für Diskussionen lassen, veranstaltet werden sollen.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 24 f.; vgl. MuG 4 (1954), 202–206 und 250–253.

Gastspiel der Deutschen Staatsoper Berlin in Paris mit Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni und Cosí fan tutte.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 69.

Das in Berlin gegründete Arbeiterlied-Archiv geht aus dem Komitee zur Sammlung von Arbeiterkampfliedern in Berlin hervor (zunächst zum Zentralbaus für Kulturarbeit in Leipzig gehörig, ab 1956 der Deutschen Akademie der Künste angegliedert).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 70.

Uraufführung des DEFA-Dokumentarfilms Ludwig van Beethoven (Buch: Stephan Hermlin; Regie: Max Jaap).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 70.

In Leipzig stellt der Minister für Kultur, Johannes R. Becher, die Programmerklärung des Ministeriums für Kultur Über den Aufbau einer Volkskultur der DDR vor.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 72. Bereits am 24. März 1954 hatte das Ministerium eine Programmerklärung veröffentlicht.

Auf der Delegiertenkonferenz des VDK wurde Ottmar Gerster zum Vorsitzenden und Nathan Notowicz zum Generalsekretär gewählt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 73.

Die Kongressteilnehmer verabschiedeten einstimmig eine Entschließung. In geheimer Abstimmung wählten die Delegierten des Kongresses folgende Vorstandsmitglieder: Max Dehnert, Walter Draeger, Werner Felix, Fidelio F. Finke, Ottmar Gerster, Harry Goldschmidt, Georg Knepler, Günther Kraft, Karl Laux, Fred Malige, Guido Masanetz, Ernst Hermann Meyer, Nathan Notowicz, Carlernst Ortwein, Hans Pischner, Eberhard Rebling, Helmut Riethmüller, Cornelia Schröder, Walther Siegmund-Schultze, Leo Spies, Kurt Schwaen, Walther Vetter, Rudolf Wagner-Régeny, Joachim Werzlau, Gerhard Wohlgemuth. Nachfolgekandidaten wurden Willi Hera, Gerd Ochs, Will Schabbel, Günter Klein, Siegfried Stolte, Otto Zengel sowie die Bezirksvorsitzenden: Paul Dessau, Iwan Schönebaum, Fritz Reuter, Paul Kurzbach, Johann Cilenšek, Siegfried Köhler und Hans-Georg Görner.

Im Mittelpunkt des Musikfestes standen neue sinfonische Werke. Insgesamt wurden in 10 Konzerten Werke von 35 Komponisten der DDR aufgeführt. Allein in den vier Sinfoniekonzerten wurden Werke von siebzehn Komponisten aufgeführt, darunter drei Werke westdeutscher Komponisten. Weiterhin fanden ein Konzert mit Jugend- und Schulmusik in der Aula der 4. Grundschule Leipzig und ein Estradenkonzert im Kulturpalast des VEB Kombinat „Otto Grotewohl“ in Böhlen statt, das die Verbindung zwischen VDK und Werktätigen verdeutlichen sollte. Im Mittelpunkt der Diskussionen standen die 1. Sinfonie von Johann Cilenšek, die Konzertante Musik von Siegfried Kurz, das Violinkonzert von Johannes Paul Thilman, Erziehung der Hirse von Paul Dessau. Diskussionsredner waren u. a. Ernst Hermann Meyer, Kurt Schwaen, Harry Goldschmidt, Iwan Schönebaum, Siegfried Köhler, Hans-Helmut Hunger und Ottmar Gerster. In einem Referat legte Ernst Hermann Meyer einige Ausführungen über den sozialistischen Realismus in der Musik dar.2Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 26–28; Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig [1963], 162 f. vgl. die Berichterstattung in MuG 4 (1954), 429–444 und 5 (1955), 51–55.

Gastspiel der Dresdner Philharmonie in Frankreich.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 73.

Anlass für die Ehrung ist die Errichtung einer Gedenkstätte.

Die vom Ministerium für Kultur veranstaltete Konferenz „gab allen Beteiligten Ziel und Richtung für ihre kommende Tätigkeit. In Verwirklichung der Beschlüsse dieser Konferenz wurden durch das Ministerium für Kultur die verschiedensten Qualifizierungsmöglichkeiten für Ballettmeister, Pädagogen und Tänzer in Form von Kursen und Sommerlehrgängen geschaffen. Das hat wesentlich dazu beigetragen, daß sich das Ballettschaffen auch an mittleren Theatern zu einer selbständigen Kunstgattung entwickeln konnte.“1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 127.

Im Rahmen der Schönberg-Ehrung in der Deutschen Akademie der Künste anlässlich des 80. Geburtstages des Komponisten (→ Schönberg-Rezeption) fand am 15. Dezember 1954 im Plenarsaal der Akademie ein Konzert mit Werken Arnold Schönbergs statt. Es erklangen die Klavierstücke op. 11, op. 19 und op. 33a, das Streichquartett Nr. 1 op. 7, der Chor Friede auf Erden op. 13 sowie der Liederzyklus Das Buch der hängenden Gärten op. 15. Zu den Interpreten gehörten das Streichquartett der Deutschen Staatsoper und die von Helmut Koch geleitete Solistenvereinigung des Staatlichen Rundfunkkomitees.1Siehe zur gesamten Problematik der Schönberg-Ehrung und den Reaktionen darauf Julia Glänzel: Arnold Schönberg in der DDR. Ein Beitrag zur verbalen Schönberg-Rezeption, Hofheim 2013 (= sinefonia 19), 115–127.

Am 17. Dezember 1954 hielt Hanns Eisler einen Vortrag in der Akademie, in dem er seinen verehrten Lehrer emphatisch anpries. In dieser Rede, die später auch gedruckt wurde,2Hanns Eisler: Arnold Schönberg, in Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 7 (1955), 5–15; wiederabgedruckt u. a. in: ders.: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 320–332. verteidigte er auch die aus seiner Sicht problematischen Seiten Schönbergs, darunter die Dodekaphonie, womit er sich gegen die damals in der DDR herrschende Musikästhetik stellte.

Die Folge waren verschiedene Angriffe auf Eisler. Karl Laux, der Österreicher Marcel Rubin sowie die Redaktion von Musik und Gesellschaft äußerten ihr Unverständnis – z. B. Rubin, der seinen Kommentar mit den Worten schloss: „Zum Unterschied von Hanns Eisler glaube ich nicht, daß die Musik Schönbergs der Gesellschaft der Zukunft etwas bedeuten wird. Denn die Kultur, der sie angehört, wird vergehen.“3Marcel Rubin: Was bedeutet uns Schönberg? Eine Antwort an Hanns Eisler, zuerst erschienen im Österreichischen Tagebuch, 13/1955, nachgedruckt in: MuG 5 (1955), 274 f., 275; gekürzter Wiederabdruck in: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, hg. und kommentiert von Ulrich Dibelius und Frank Schneider, Wissenschaftliche Mitarbeit Evelyn Hansen, Berlin 1993, 105–107, 107. In einer von Leo Spies gezeichneten Stellungnahme verteidigte 1955 die Sektion Musik der Deutschen Akademie der Künste Eislers umstrittene Position zu Arnold Schönberg.4Sektion Musik, gez. Leo Spies: Zur Schönberg-Diskussion, in: MuG 5 (1955), 362 f.; Wiederabdruck in: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, hg. und kommentiert von Ulrich Dibelius und Frank Schneider, Wissenschaftliche Mitarbeit Evelyn Hansen, Berlin 1993, 136 f. Die Redaktion von Musik und Gesellschaft kam zwar der Bitte der Akademie nach, die Stellungnahme zu veröffentlichen, jedoch tat sie das mit einem bemerkenswerten Kommentar, in dem sie sich ihrerseits von der Akademie distanzierte: Dass die Akademie Eislers Position unwidersprochen hingenommen habe, laste sie ihr als „Passivität“ an.5Redaktion [von Musik und Gesellschaft]: [o. T.], in: MuG 5 (1955), 363; Wiederabdruck in: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, hg. und kommentiert von Ulrich Dibelius und Frank Schneider, Wissenschaftliche Mitarbeit Evelyn Hansen, Berlin 1993, 137.

Im 1951 gegründeten Komponistenverband existierte in den ersten Jahren seines Bestehens eine „Kommission Massenlied“. Nachdem diese monatelang verwaist war, trafen sich am 18. Dezember 1954 einige Verbandsmitglieder unter Leitung des Komponisten Kurt Schwaen, um sie neu zu konstituieren, doch war die Teilnehmerzahl so gering, dass man sich vertagen musste.1Protokoll über die Sitzung der Kommission „Massenlied“ am 18. 12. 1954 im VDK, Berlin, vom 22. 12. 1954, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 602. Die Neukonstituierung fand so erst im Januar 1955 statt; zum Vorsitzenden wurde der Dresdner Komponist Johannes Paul Thilman gewählt.2Protokoll über die Sitzung der Kommission „Massenlied“ am 20. 1. 1955 im VDK Berlin, Typoskript, vom 28. 1. 1955, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 602. In den Sitzungen der folgenden Jahre bestand die Haupttätigkeit der Kommission in der Vorstellung und Diskussion einzelner Lieder sowie in der kritischen Begutachtung der Publikation von Liedblättern in einschlägigen Musikverlagen. Man lud aber auch Experten zu Vorträgen ein. Ende 1955 schied Johannes Paul Thilman als Vorsitzender aus; sein Nachfolger wurde wenig später der Berliner Komponist Joachim Werzlau. 1956 wurde entschieden, die Kommissionen „Massenlied“ und „Musik für Volksinstrumente“ zusammenzulegen. Wie lange die Arbeit in diesem Rahmen noch weiterging, ließ sich aus der archivalischen Hinterlassenschaft der Leitung des Komponistenverbandes nicht ermitteln.

Neben der Verordnung über die Volksmusikschulen in der DDR wurde am selben Tag auch die Verordnung über Berufsberatung und Berufslenkung der Absolventen der Universitäten, Hoch- und Fachschulen sowie eine neue Stipendienordnung, die den Kreis der Stipendienempfanger wesentlich erweitert, erlassen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 75.

Uraufführung der Rosenberg-Kantate von Leo Spies (Text: Paul Wiens nach Howard Fast)1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 76. Die SED hatte Anfang der 1950er Jahre auf den in den USA gegen Ethel und Julius Rosenberg geführten Strafprozess und das 1951 ergangene Todesurteil mit einer Propagandaaktion „Rettet die Rosenbergs!“ reagiert und behauptet, dass die gegen das Ehepaar Rosenberg erhobenen Vorwürfe der Atomspionage für die Sowjetunion haltlos seien. Auch nach der 1953 erfolgten Hinrichtung hielt die SED-Propaganda an ihrer (unzutreffenden) Behauptung fest, dass die Rosenbergs unschuldig gewesen seien.

1. Deutscher Chorkongress in Eisenach1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 76.

Anlässlich der ersten Händel-Festspiele in Halle wurde 1952 im kleinen Kreis von Händel-Forschern und -Interpreten über die Gründung einer gesamtdeutschen Händel-Gesellschaft beraten. In einer Kollegiumssitzung des Ministeriums für Kultur wurde am 4. Oktober 1954 endgültig positiv zur Gründung der Vereinigung Stellung genommen. Nach den Vorstellungen des Ministeriums sollte sie einen gesamtdeutschen Vorstand haben, als Präsident war Max Schneider (Halle), als Vizepräsident Rudolf Steglich (Erlangen) vorgesehen. Zugleich aber sollte die politische Steuerung und Kontrolle durch die SED sichergestellt werden. Dies wurde dadurch ermöglicht, dass das zuverlässige SED-Mitglied Walther Siegmund-Schultze den Posten des Wissenschaftlichen Sekretärs (und zugleich des Schriftleiters des wiederbelebten Händel-Jahrbuchs) erhielt. Nach diesen Vorgaben wurde die Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft am 23. April 1955 in Halle gegründet. In den Vorstand wurden auch drei ausländische Händelforscher sowie als ständige Vorstandsmitglieder die Verleger der Hallischen Händel-Ausgabe (Bärenreiter und Deutscher Verlag für Musik) gewählt.1Vgl. Lars Klingberg: „Politisch fest in unseren Händen“. Musikalische und musikwissenschaftliche Gesellschaften in der DDR. Dokumente und Analysen, Kassel [u. a.] 1997 (= Musiksoziologie 3), 165.

Im Mai 1955 erschien in der vom Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler herausgegebene Zeitschrift Musik und Gesellschaft eine von ihrem Chefredakteur Eberhard Rebling höchstselbst verfasste Polemik gegen die Neue Musik. Darin griff Rebling den West-Berliner Musikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt frontal an:

„‚Musik unserer Zeit, das ist Musik, die das Un-Erhörte kündet, schreibt der Neuerungsapostel H. H. Stuckenschmidt im Märzheft des ‚Melos‘, dem tonangebenden Sprachrohr ‚für neue Musik‘. Und was ist dieses Un-Erhörte? Stuckenschmidt antwortet darauf: ‚Der Schritt vom Vokalen zum Instrumentalen ist vor vierhundert Jahren vollzogen worden. Unsere Musik ist im Begriff, auch das Instrumentale hinter sich zu lassen und den weiteren Schritt zum technisch, zum elektronisch erzeugten und modifizierten Klang zu tun.‘ Mit einer Handbewegung werden vierhundert Jahre Vokalmusik, werden Händels Oratorien und Mozarts Opern, Schuberts Lieder und Brahms’ Chöre als anscheinend nicht mehr existent beiseite geschoben.“1Eberhard Rebling: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), 146–148, 146.

Im November 1955 erschien dann in MuG eine ebenfalls gegen Stuckenschmidt gerichtete Glosse des Musikfunktionärs Hans Pischer, der damals Leiter der Hauptabteilung Musik des Ministeriums für Kultur war. Pischner, der in Stuckenschmidt „einen der Fahnenträger des Avantgardismus“ sah, arbeitete sich an zwei Aufsätzen des Angegriffenen ab, in denen er „ein destruktives Programm, wie es bisher von keinem dieser Musikästhetiker vorgelegt wurde“, zu erkennen glaubte.2Hans Pischner: Zur Krise des musikalischen Avantgardismus. Der neue Don Quichote oder der Stuckenschmidtsche „elfenbeinerne Turm“, in: MuG 5 (1955), 346–349, 346. Stuckenschmidts offene Ablehnung des Sozialistischen Realismus und seine Forderung, die Künstler dürften auf den Geschmack der Massen keine Rücksicht nehmen und müssten sich in einen „elfenbeinernen Turm“ zurückziehen, brachten Pischner zur Weißglut.

1957 hatte dann Stuckenschmidt noch einmal nachgelegt, als er in seine bereits 1955 in gekürzter Fassung gedruckte Rede Der Verfall des musikalischen Geschmacks vollständig publizierte – zusammen mit der Rede Glanz und Elend der Musikkritik. Darin wiederholte er seine Forderung an die Anhänger der musikalischen Moderne: „Zweitens müssen wir elfenbeinerne Türme bauen. Wir müssen wieder kleine Gemeinschaften von Eingeweihten bilden, denen die Beschäftigung mit überspitzten geistigen Problemen einen Lebensinhalt gibt.“3H. H. Stuckenschmidt: Der Verfall des musikalischen Geschmacks, in: ders.: Glanz und Elend der Musikkritik. Der Verfall des musikalischen Geschmacks, Berlin und Winsiedel 1957 (= Hesses kleine Bücherei 1), 35–61, 59. 1960 zitierte der 1. Sekretär des VDK, Nathan Notowicz, diese Passage aus Stuckenschmidts Rede als abschreckendes Beispiel in seinem Referat auf der Delegiertenkonferenz des Verbandes 1960 in Leipzig.4Nathan Notowicz: Über die Entwicklung unseres musikalischen Schaffens zu einer sozialistischen Kunst, in: MuG 10 (1960), 259–271, 261.

Doch Stuckenschmidt war nicht der einzige ‚Avantgardist‘, dessen elitäre Thesen die Musikfunktionäre der DDR in Rage brachten. Im Leitartikel zu Heft 1/1958 von Musik und Gesellschaft zitierte Eberhard Rebling den Schweizer Komponisten Jacques Wildberger, der wenige Wochen zuvor in der westdeutschen Musikzeitschrift Melos Überlegungen zum Adressaten der avantgardistischen Musik veröffentlicht hatte, in denen er über die „Jakobiner“ unter den Avantgardisten geschrieben hatte, sie würden sich eingraben „wie das Tier in Kafkas ‚Bau‘“, sie würden „im elfenbeinernen Turm“ eine „hermetische Kunst“ betreiben, die „für wenige Eingeweihte“ bestimmt sei.5Jacques Wildberger: Unser Adressat, in: Melos 24 (1957), 281–283, 282. Freilich plädierte Wildberger auch nicht für das andere Extrem und kam zu dem Eingeständnis: „Wir können die Millionen nicht mehr umschlingen; nicht weil wir hoffnungslos geworden sind, sondern weil unser Wille, Ordnung zu stiften, andere Wege geht.“6Jacques Wildberger: Unser Adressat, in: Melos 24 (1957), 281–283, 282. Siehe [Eberhard Rebling:] Wir umschlingen die Millionen, in: MuG 8 (1958), 1–3, 1.

Die Festtage wurden als gesamtdeutsches Musikfest geplant und vom (ostdeutschen) Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler und von der (westdeutschen) Vereinigung der Landesverbände Deutscher Tonsetzer und Musiklehrer einberufen. Es handelt sich um das erste von zwei gesamtdeutschen Musikfesten, es folgte noch das ebenfalls von beiden Verbänden ausgerichtete Musikfest in Coburg 1956.

In zehn Konzerten wurde in Weimar ein ziemlich umfassender Überblick über das gesamte deutsche Musikschaffen der Gegenwart in den Gattungen Sinfonik, Kammermusik, Musik für Volksinstrumente geboten. Die ca. 20 Werke stammten von Heino Erbse, Fidelio F. Finke, Hans-Georg Görner, Walter Draeger, Johannes Paul Thilman, Paul Dessau, Gerhard Wohlgemuth, Siegfried Kurz, Karl Höller, Günter Bialas, Kurt Hessenberg, Hans Chemin-Petit, Boris Blacher, Werner Egk, Wolfgang Fortner, Günter Raphael, Wolfgang Jacobi, Jürg Baur und Hans Brehme.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 29 f.; vgl. die Berichterstattung in MuG 5 (1955), 177, 214–217 und 246–249.

Es nahmen 110 Gruppen aus der DDR und 47 Gruppen aus der Bundesrepublik, insgesamt ca. 3.000 Personen teil (2.000 aus der DDR und 900 aus der Bundesrepublik). Auch in den folgenden Jahren trafen sich in Rudolstadt Tausende von Volkstänzern, Tanzpädagogen und Forschern aus beiden Teilen Deutschlands (→ Folk).1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 184. In der Folge findet diese Veranstaltung jährlich statt (ab 1969, mit der 5. Veranstaltung dieser Art, heißt es Tanzfest der DDR).2Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 78.

In Berlin wird das Haus Unter den Linden der Deutschen Staatsoper Berlin mit Richard Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg wiedereröffnet (Regie: Max Burghardt, Franz Konwitschny; Sänger: Theo Adam, Josef Herrmann, Ruth Keplinger, Gerhard Unger, Erich Witte). Festrede von Johannes R. Becher (Grundstein zu einer deutschen Nationaloper). Zum Intendanten wird Max Burghardt berufen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 79.

Die Jahrestagung gilt zugleich als Start der im Deutschen Verlag für Musik Leipzig errichteten und von Frieder Zschoch geleiteten Zweiggeschäftsstelle der Gesellschaft für Musikforschung (GfM). In den Jahren zuvor war den Ostdeutschen aufgrund der Währungsspaltung keine vollgültige Mitgliedschaft möglich. Nachdem 1949 das auf eine Privatperson laufende Sonderkonto beschlagnahmt worden war, bestand in der DDR lediglich die Möglichkeit, die Zeitschrift der Gesellschaft per Post zu beziehen. Wer davon Gebrauch machte und es der Geschäftsstelle mitteilte, wurde stillschweigend als Mitglied betrachtet. Der Vorstand der GfM, unterstützt von Karl Vötterle, konnte schließlich 1954 erreichen, dass die DDR-Behörden die Errichtung der Zweiggeschäftsstelle genehmigten. Aus Sicht der DDR-Behörden bedeutete die Zweiggeschäftsstelle einerseits eine Art Lizensierung für die Tätigkeit der GfM in der DDR überhaupt, andererseits eine zusätzliche Möglichkeit zur Einflussnahme.1Lars Klingberg: „Politisch fest in unseren Händen“. Musikalische und musikwissenschaftliche Gesellschaften in der DDR. Dokumente und Analysen, Kassel [u. a.]: Bärenreiter, 1997 (= Musiksoziologie 3), 102 f. Die Zweiggeschäftsstelle existierte noch bis zum Jahr 1968.

Den Nationalpreis II. Klasse erhält u. a. der Komponist Rudolf Wagner-Régeny, den Nationalpreis III. Klasse erhalten u. a. der Kulturpolitiker Alexander Abusch, der Komponist Johann Cilenšek und der Organist Johannes Ernst Köhler.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 79.

Die über 800 Teilnehmer aus beiden deutschen Staaten gaben eine „Gemeinsame Erklärung“ ab, in der sie den Zusammenhalt betonten.1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 182 f.

An der vom VDK und vom Zentralhaus für Volkskunst einberufenen Tagung nahmen 150 Personen teil. Das Grundsatzreferat Die deutsche Volksmusik und die Aufgaben der Komponisten hielt Kurt Schwaen. Er forderte darin die Komponisten auf, mehr Originalkompositionen für kleine Instrumentalgruppen und Soloinstrumente und weniger Volksliedbearbeitungen für Volksinstrumentenorchester zu komponieren. Vorbereitete Beiträge kamen außerdem von Hans Sandig (Die kleine Volksinstrumentengruppe und ihre Verbindung mit dem Chor), Hans Pezold (Die Fidel in unserer Zeit), Paul Donath (Leistungsstand und Entwicklungsmöglichkeiten der Volksmusik in der DDR) und Heinz Zirnbauer (Coburg) (Zur Bedeutung des Schlagwerks von Carl Orff). Werner Krumbein wies auf die Bedeutung der Blasmusik hin.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 31.

In einem Beschluss vom 27. Oktober 1955 Die neue Lage und die Politik der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands fordert die Partei von den Künstlern, sich mit dem Marxismus-Leninismus vertraut zu machen und die Erfahrungen der Sowjetunion zu nutzen. Sie setzte sich für mehr Meinungsstreit zum künstlerischen Schaffen ein und rügt „ungenügende kämpferische Auseinandersetzung unter den Schriftstellern und Künstlern“.1Die neue Lage und die Politik der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in: Ostseezeitung vom 2. 11. 1955, Beilage; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 1793 f. (Nachtrag), 1794; auch in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. 5, Berlin 1956, 445–511.

Uraufführung des Melodrams Lilo Herrmann von Paul Dessau (Text: Friedrich Wolf)1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 80.

Auf dem IV. Deutschen Schriftstellerkongress in Berlin reden Johannes R. Becher (Von der Größe unserer Literatur) und Anna Seghers (Die große Veränderung und unsere Literatur). Anna Seghers, Hans Marchwitza und Erwin Strittmatter werden zu Vorsitzenden, Eduard Claudius wird zum 1. Sekretär des Verbandes gewählt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 82.

Der Kongress verlief ganz zur Zufriedenheit der SED. Der Philosoph Guntolf Herzberg fasst die Ergebnisse folgendermaßen zusammen:

„Der mehrfach verschobene IV. Schriftstellerkongreß war Repräsentation, ein wenig Gedankenaustausch und ein Treuebekenntnis zur SED. Im Deutschen Theater, vor über 500 Teilnehmern und im Beisein des Staatspräsidenten Wilhelm Pieck, hielt Johannes R. Becher die ministerielle Eröffnungsrede, dann sprachen insgesamt an die 60 Schriftsteller – unter ihnen Staats- und Parteifunktionäre wie Alexander Abusch, Willi Bredel, Wilhelm Girnus, Kuba, Alfred Kurella –, weitere Funktionäre und ein ‚Arbeiter vom Dienst‘ aus dem Stahlwerk Riesa, auch die große Autorität Georg Lukács, auch Ernst Bloch, dann geschickt eingefädelt als ‚Diskussionsbeitrag‘ und als ultima ratio die Autorität der Partei in Gestalt ihres Ersten Sekretärs Walter Ulbricht, den Ausklang bildeten Brecht und wieder der Minister Becher – vieles davon im ND zwischen dem 8. und 19. Januar vollständig oder in Auszügen veröffentlicht.2Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 136.
[…]
Natürlich ging es auf diesem Kongreß um Literatur – aber auf eine merkwürdig angepaßte Weise. Es ging um die Höherwertigkeit der in der DDR entstandenen oder noch zu entstehenden – auch gelegentliche Kritiken an ihren Mängeln, Unreifen usw. wollten dies nicht in Frage stellen –, um den Niedergang der Literatur in der westlichen Welt – auch gewisse zugestandene Ausnahmen sollten daran nichts ändern –, es ging um die umfassende Freiheit der Schriftsteller im Sozialismus – hier wurde gern kräftig übertrieben.“3Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 138.

Die Festwoche anlässlich des 200. Geburtstages des Komponisten begann mit einer Festsitzung des Mozart-Komitees der Deutschen Demokratischen Republik am 22. Januar 1956 im Apollo-Saal der Deutschen Staatsoper; die Festrede hielt Arnold Zweig. Auf dem Festakt in der Deutschen Staatsoper am 27. Januar hält Max Burghardt die Ansprache.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 82. Die Festwoche war mit einer Reihe von Inszenierungen von Bühnenwerken und Aufführungen von Instrumentalmusik Mozarts verbunden. Die Vorbereitungen der Feier leitete ein Mozart-Komitee, das auch eine Publikation herausgab.2Horst Seeger: W. A. Mozart (1756–1791), hg. im Auftrag des Mozart-Komitees zum Mozart-Gedenkjahr 1956, Leipzig 1956. Der Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands gab ein „Material für Festveranstaltungen“ heraus.3Vera Hesse: Wolfgang Amadeus Mozart. Ein Material für Festveranstaltungen zur 200. Wiederkehr seines Geburtstages am 27. Januar 1956, Berlin: Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, 1955.

Auf der Grundlage der Rechenschaftslegung über das neue Schaffen, das Musikleben und die Arbeit des Verbandes durch Nathan Notowicz beriet der Zentralvorstand über ideologische und ästhetische Probleme. Im Mittelpunkt der Diskussion standen die im Rahmen der Musikdiskussion des Sonntag publizierten Meinungsäußerungen. Bereits zu Beginn des Jahres 1956 hatte es, angeregt durch den Redakteur der Wochenzeitung Sonntag, Gustav Just, eine Musikdiskussion gegeben, in der an den Tabus der seit fünf Jahren geltenden Doktrin des Sozialistischen Realismus gerüttelt wurde.1Vgl. Gustav Just: Zeuge in eigener Sache. Die fünfziger Jahre, Berlin 1990, 27–29. So hatte beispielsweise Paul Dessau geschrieben, dass in Ernst Hermann Meyers 1952 erschienenen Buch Musik im Zeitgeschehen ein „unbegründeter Kampf gegen das Neue in unserer fortschrittlichen Musik“ tobe,2Paul Dessau: Einiges, worüber wir Musiker nur wenig oder gar nicht sprechen, in: Sonntag, 11. Jg., Nr. 5 (29. 1. 1956), 12; Wiederabdruck in: Gustav Just: Zeuge in eigener Sache. Die fünfziger Jahre, Berlin 1990, 175–179. Kurt Schwaen hatte Meyers Kompositionen als „Gattung ermüdender Apotheosen“ bezeichnet und Ernst Krause hatte gefordert, dass man sich auch an Webern und Schönberg orientieren müsse.

Auf der Hildburghausener Zentralvorstandssitzung schlägt Georg Knepler die Rehabilitation Hindemiths vor, und Nathan Notowicz meint, man solle „zwischen Schönberg, Berg und Boulez, Pousseur usw.“ differenzieren.3Protokoll der Sitzung des Zentralvorstandes am 17. und 18. 3. 1956 im Heim Hildburghausen, Bl. 50, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 83. Vgl. die Berichterstattung in MuG 6 (1956), 121, 162–164, 210–212 und 253 f.

Preis für künstlerisches Volksschaffen erstmalig verliehen, u. a. an den Chor des Erich-Weinert-Ensembles, den Chor der Gerhart-Hauptmann-Oberschule Wernigerode und das Stephan-Hermlin-Ensemble der Pädagogischen Hochschule Potsdam.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 83.

Auf dieser vom Ministerium für Volksbildung gemeinsam mit dem Staatssekretariat für das Hoch- und Fachschulwesen und dem VDK eingeladenen Tagung trafen sich erstmals Musikerzieher aus der ganzen DDR. Es nahmen über 200 Musikerzieher, Hochschullehrer, Komponisten und Musikwissenschaftler teil, um über die Stellung der Schulmusik, die ästhetische Erziehung und die richtige Methode zur Erfüllung dieser Aufgaben zu sprechen. Dabei wandten sich die Teilnehmer einmütig gegen die Umbenennung des Faches „Musik“ in „Gesang“. Es referierten u. a. Hans Naumilkat (über Komponist und Schule) und Fritz Reuter (über Einige Quellen aus der Geschichte der Schulmusik im Lichte der Zeit). Die Teilnehmer forderten in einer Resolution eine feste Zusammenarbeit der Ministerien für Kultur und Volksbildung, des Staatssekretariats für das Hoch- und Fachschulwesen, des Komponisten- und des Schriftstellerverbandes, des Zentralhauses für Volkskunst, des Rundfunks sowie aller Parteien und Massenorganisationen in dem Bemühen um Förderung der Schulmusikerziehung.1Siehe Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 31; Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 32 f.

1. Künstlerkonferenz der Deutschen Konzert- und Gastspieldirektion.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 84.

Deutsche Erstaufführung von Leos Leoš Janáčeks Oper Das schlaue Füchslein an der Komischen Oper Berlin (Regie: Walter Felsenstein; Sänger: Irmgard Arnold, Rudolf Asmus und Herbert Rößler).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 84.

I. Internationaler Robert-Schumann-Wettbewerb für Klavier und Gesang in Berlin. Erste Preise erhalten die Sängerin Kira Isotowa, der Sänger Alexander Wedernikow (UdSSR) und die Pianistin Annerose Schmidt (DDR). Der Schumann-Wettbewerb wird 1961 in die Internationale Vereinigung der Musikwettbewerbe (Fédération Mondiale des Concours Internationaux de Musique/World Federation of International Music Competitions) aufgenommen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 85.

Aus Anlass des 100. Todestages Schumanns wurde in Zwickau ein gesamtdeutsches Musikfest veranstaltet und wurde am 22. Juli das rekonstruierte Geburtshaus des Komponisten als Gedenkstätte (Schumann-Museum und Schumann-Archiv) eröffnet. Darüber hinaus fand damals in erstmals der Internationale Robert-Schumann-Wettbewerb für Klavier und Gesang statt. Der Internationale Robert-Schumann-Wettbewerb ist seit 1961 Mitglied der Weltvereinigung der Musikwettbewerbe mit Sitz in Genf (Fédération Mondiale des Concours Internationaux de Musique/World Federation of International Music Competitions).

In einem Beschluss vom 29. Juli Die nächsten ideologischen Aufgaben der Partei fordert das ZK die „Überwindung dogmatischer und erstarrter Formeln“.1Die nächsten ideologischen Aufgaben der Partei. Beschluß der 28. Tagung des Zentralkomitees der SED, in: Neues Deutschland, Ausgabe A, 11. Jg., Nr. 181 vom 31. 7. 1956, 3 f., 3; wiederabgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. VI, Berlin 1958, 130–134; Auszug abgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 445 (Dok. 135). Kunstpolitisch wurde freilich der Warnhinweis nachgeschoben, es sei „zu beachten, daß die bereits vor längerer Zeit begonnene begrüßenswerte Wendung zu einer größeren Vielfältigkeit und Weite in den Themen und in den künstlerischen Ausdrucksformen auch in Zukunft keinerlei Konzessionen an die zersetzenden Einflüsse der reaktionären Ideologie auf die Kunst bedeutet“.2Die nächsten ideologischen Aufgaben der Partei. Beschluß der 28. Tagung des Zentralkomitees der SED, in: Neues Deutschland, Ausgabe A, 11. Jg., Nr. 181 vom 31. 7. 1956, 3 f., 4; wiederabgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. VI, Berlin 1958, 130–134; Auszug abgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 445 (Dok. 135). Ausführlich zu dieser Tagung s. Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 191‒199.

Das Musikfest wurde vom VDK und der „Vereinigung der Landesverbände Deutscher Tonsetzer und Musiklehrer“ veranstaltet – analog zum ersten Gesamtdeutschen Musikfest, das 1955 in Weimar stattfand. Aufgeführt wurden Werke von ca. 70 deutschen Komponisten der Gegenwart. Das Schwergewicht lag diesmal auf der Kammermusik, die neben drei Konzerten auch in die sechs Veranstaltungen des „Lehrganges für Musikerziehung und Musikpflege“ einbezogen wurde. Kirchen- und Orgelmusik war in zwei Konzerten vertreten. Die Referate u. a. von Hermann Keller, Walter Wiora, Georg Knepler, Johannes Paul Thilman, Hermann Pfrogner, Joseph Müller-Blattau, Walther Vetter, Hans-Joachim Moser, Kurt Westphal, Julius Kopsch und Max Butting widmeten sich Problemen der zeitgenössischen Musik und den Beziehungen von Hörer und musikalischem Werk.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 33 f.; vgl. die Berichterstattung in MuG 6 (1956), 367–371.

Den Nationalpreis II. Klasse erhielten u. a. der Sänger Ernst Busch, der Regisseur Walter Felsenstein, der Dichter und Komponist Louis Fürnberg, der Dirigent Franz Konwitschny sowie das Kollektiv des Films Du und mancher Kamerad (Paul Dessau, Günther Rücker, Karl-Eduard von Schnitzler, Andrew und Annelie Thorndike) und das Kollektiv für den Aufbau der Staatsoper (Kurt Hemmerling und Richard Paulick), den Nationalpreis III. Klasse erhielten u. a. die Komponisten Fidelio F. Finke und Leo Spies.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 86.

Darauf, dass es sich bei dieser Tagung – wie auch schon bei der 28. Tagung – um eine Krisensitzung handelte, ließ sich u. a. aus dem Umstand erschließen, dass das ND mit großer Verspätung und sehr verkürzt berichtete.1Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 257. Von den Redebeiträgen wurden nur Auszüge aus dem von Politbüromitglied Karl Schirdewan vorgetragenen Berichts des Politbüros veröffentlicht,2Auszüge aus dem Bericht des Politbüros auf der 29. Tagung des Zentralkomitees. Berichterstatter: Genosse Karl Schirdewan, Mitglied des Politbüros, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 283 vom 28. 11. 1956, 3 f. wobei die brisanten Auslassungen zu den Ursachen des Ungarischen Volksaufstandes ausgespart blieben. Nach Schirdewans Einschätzung habe es sich um eine Konterrevolution gehandelt, deren Niederschlagung Ungarn vor der Restaurierung des Kapitalismus und vor dem Wiedererstehen des Faschismus bewahrt habe. Die Verantwortung für die Lage vor dem Aufstand trage das ungarische ZK, da es gegenüber den Diskussionen im Lande gegenüber blind gewesen sei. Insbesondere gelte das für den Petőfi-Kreis, der „unter der Losung der Freiheit der Diskussion eine den Interessen des Sozialismus widersprechende Ideologie“ verbreitet habe.3Zitiert nach Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 258.

In der Diskussion4Vgl. die Zusammenfassung der Diskussion bei Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 258–261. sprach u. a. Kurt Hager über die Unzufriedenheit unter den Studenten der Humboldt-Universität. Bemerkenswerterweise sprach er sich für einen offenen Umgang mit Kritik aus. Über kritische Aktivitäten an verschiedenen Fakultäten der Humboldt-Universität berichtete auch der Prorektor dieser Universität, Robert Naumann, der die beruhigende Auskunft geben konnte, dass nur zwei der insgesamt elf Fakultäten Probleme gemacht hätten, die große Masse der Studentenschaft dagegen würde fest hinter der Partei stehen. Der Parteidichter Kuba rügte die Einladung polnischer Teilnehmer bei verschiedenen kulturellen Veranstaltungen der letzten Zeit. Sein Kollege Johannes R. Becher versuchte hingegen die Wogen zu glätten und warnte vor voreiliger Verurteilung schwankender SED-Mitglieder.

Uraufführung der Operette Wer braucht Geld? von Guido Masanetz (Libretto: Otto Schneidereit) am Berliner Metropol-Theater1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 87.

Zu diesem bemerkenswerten Aufsatz1Zu diesem Aufsatz s. Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 271 f. ließ sich Ulbricht nach eigener Aussage durch die Diskussion auf der Ende 1956 stattgefundenen Parteidelegiertenkonferenz der Karl-Marx-Universität Leipzig anregen:

„Gegen Ende dieses Jahres fand die Parteidelegiertenkonferenz der Karl-Marx-Universität in Leipzig statt. Der Rechenschaftsbericht und das Auftreten der Delegierten zeichneten sich durch offene Kritik und Selbstkritik und durch ein kämpferisches Einsetzen für die Verbreitung der marxistisch-leninistischen Wissenschaft und gegen den Einfluß bürgerlicher Ideologien aus. Eine Atmosphäre geistigen Lebens herrschte auf dieser Konferenz, die allen Teilnehmern viel Stoff zum Nachdenken gab. Die Darlegungen der Parteigenossen, der Professoren wie der Studenten, zeigten eine ideologische Weiterentwicklung seit dem XX. Parteitag der KPdSU und der 3. Parteikonferenz der SED.
Es ist naheliegend, daß am Ende dieses Jahres, das so große, aber auch so erschütternde Ereignisse aufweist, in der Partei und in den Kreisen der Werktätigen viel mehr über die tieferen Zusammenhänge des Geschehens nachgedacht wird, als das früher der Fall war. Daraus erklärt sich auch die interessante Diskussion auf der Delegiertenkonferenz der Karl-Marx-Universität. Das veranlaßt mich, in diesem Aufsatz zu einigen Fragen Stellung zu nehmen, die bereits in der Diskussion in Leipzig behandelt wurden, aber allgemeine Bedeutung haben.“2Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 1.

Der eigentliche Auslöser war freilich, wie im Aufsatz schnell deutlich wurde, der kurz zuvor von sowjetischen Truppen niedergeschlagene Ungarische Volksaufstand, der der SED einige Lehren auftrug, wie Ulbricht ausführte. Mit Blick auf Jugoslawien erklärte er es zur wichtigsten Lehre der ungarischen Ereignisse, dass es keinen „dritten Weg“ zum Sozialismus gebe:

„Aber die ungarischen Ereignisse lehren auch, daß es katastrophale Folgen hat, wenn eine Arbeiterpartei zuläßt, daß Angehörige der Intelligenz, die unter bürgerlichem Einfluß stehen, unbehindert ihre Zersetzungstätigkeit durchführen können, bis am Ende ein Teil von ihnen direkt von der Konterrevolution ausgenutzt wird. Ungarn ist ein Beispiel dafür, wie die NATO-Politiker unter der Losung der ‚neuen Revolution‘, durch die Bildung von ‚Arbeiterräten‘ und dergleichen die Konterrevolution organisieren, um damit ihre militärischen Pläne vorzubereiten. Ungarn lehrt, daß der Glaube einiger Mitglieder der Nagy-Regierung, es sei möglich, die Regierungspolitik auf der Basis einer westlichen bürgerlichen Demokratie zu konsolidieren, eine Illusion ist. Ungarn hat eine große Lehre für das ganze deutsche Volk gegeben. Die konterrevolutionären Kräfte in Ungarn haben auch die Ziele der Adenauer, Speidel, Pferdmenges und Co. enthüllt.
Die wichtigste Lehre aus den ungarischen Ereignissen ist: Es gibt keinen dritten Weg. Die Meinung, die einige Genossen hatten, daß die Regierung Nagy ihren politischen Rückzug in einem bestimmten Stadium der Entwicklung aufhalten und sich nach dem Vorbild Österreichs konsolidieren könne, hat sich als Illusion erwiesen. In Ungarn wurde bis zu Ende gezeigt, wohin es führt, wenn infolge von Fehlern der alten Partei- und Staatsführung und der verbrecherischen Tätigkeit einer bestimmten Gruppe im Petöfi-Kreis ein Gegenzentrum gebildet und die volksdemokratische Staatsmacht erschüttert wurde.“3Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 1.

Im Zusammenhang mit den antistalinistischen Unruhen in Ungarn und Polen kam Ulbricht auf die auch in der DDR erhobenen Forderungen nach Pressefreiheit zu sprechen. Dabei erklärte er einer „Pressefreiheit auch für die Bourgeoisie“ eine Absage. Dennoch leugnete er, dass es in der DDR eine staatliche Zensur gebe. „Meinungsfreiheit im Rahmen der verfassungsmäßigen Ordnung“ bedeute „keine Freiheit für konterrevolutionäre Tätigkeit“. Dreist drehte Ulbricht den Spies um und erklärte vielmehr die Nichtveröffentlichung „fortschrittlicher Auffassungen“ zu einer Einschränkung der Meinungsfreiheit:

„Im Zusammenhang mit den Diskussionen über die Ereignisse in Polen und in anderen Ländern sind ganz entgegengesetzte Wünsche an unsere Presse gerichtet worden. Ein Student sagte kürzlich: ‚Die Presse soll mehr informieren über das, was falsch ist.‘ Aber unsere Presse ist doch kein Seismograph, der falsche Auffassungen aus der Arbeiterbewegung verschiedener Länder aufzeigt. Es wurde richtig von Parteigenossen darauf geantwortet: ‚Die Presse soll die Linie der Partei und die Politik der verschiedenen fortschrittlichen Kräfte offensiver vertreten.‘
Es ist eine solch eigenartige Lage eingetreten, daß die Konterrevolution unter der Maske der ‚neuen Revolution‘ auftritt und die Presse der Bourgeoisie sich täglich mit der Suche nach dem ‚besonderen Weg zum Sozialismus‘ in den einzelnen volksdemokratischen Ländern beschäftigt. Die Konterrevolution sucht jedoch in Wirklichkeit in jedem Land den besonderen Weg, wie der Konterrevolution die Tore geöffnet werden können. In die DDR kamen zum Beispiel Journalisten von der kapitalistischen Westpresse, aber auch einige andere Journalisten. Sie wünschten, mit Angehörigen der Intelligenz zu sprechen und begannen mit der Frage: Wie weit ist bei euch die ‚Entstalinisierung‘ fortgeschritten? Sie begannen so wie in Ungarn mit der Forderung der ‚absoluten Pressefreiheit‘, d. h. mit der Pressefreiheit auch für die Bourgeoisie.
[…]
Es ist bekannt, daß bei uns in Wissenschaft und Kunst ein Meinungsstreit geht. Es gibt auch keine Beschwerden darüber, daß bei uns vom Innenministerium eine Pressezensur bestehe oder vom Ministerium für Kultur die Herausgabe literarischer Werke beschränkt werde. Die Meinungsfreiheit im Rahmen der verfassungsmäßigen Ordnung bedeutet jedoch keine Freiheit für konterrevolutionäre Tätigkeit. Es gab bei uns Zeitungen, wie z. B. den ‚Sonntag‘, wo die Meinungsfreiheit eingeschränkt war. Die Redaktion ließ bestimmte fortschrittliche Auffassungen nicht zu Wort kommen. Einer der Redakteure erklärte selbst, daß die Redaktion unter dem Einfluß des Petöfi-Kreises stand. Wir wissen, daß es manche Angehörige der bürgerlichen Intelligenz in der Deutschen Demokratischen Republik gab, die einer Koexistenz der sozialistischen und der bürgerlichen Ideologie in der Deutschen Demokratischen Republik das Wort redeten und gar nicht merkten, wie die Harich-Gruppe sie für konterrevolutionäre Zwecke einzuspannen suchte.“4Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 3.

Prinzipiell sprach sich Ulbricht dafür aus, einen „wissenschaftlichen Meinungsstreit“ in der DDR zuzulassen, sogar auch innerhalb der SED. Es sei jedoch nicht erlaubt, abweichende Meinungen „in organisierter Weise zu vertreten und etwa eine Art Gruppierung zu bilden“:

„Zur weiteren Entwicklung der Demokratie gehört die Entfaltung des geistigen Lebens, aber nicht durch Übernahme von bürgerlichen Phrasen aus dem Westen, sondern durch schöpferische Arbeit, die dem Sozialismus dient.

Um es klar zu sagen: In der Deutschen Demokratischen Republik gibt es und wird es weiter einen wissenschaftlichen Meinungsstreit geben. Es geht ein Kampf zwischen den Vertretern der fortschrittlichen Wissenschaft und den Anhängern reaktionärer bürgerlicher Ideologien. Der bisherige Zustand, daß für die Lehre bürgerlicher Ideologien an manchen Fakultäten der Universitäten und Hochschulen gewisse Privilegien bestehen, entspricht allerdings nicht der Meinung der demokratisch gesinnten Bevölkerung der Deutschen Demokratischen Republik über die Aufgaben der Hochschulen.5Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 3.
[…]
Wir haben eindeutig erklärt, daß wir den wissenschaftlichen Meinungsstreit und den ideologischen Kampf wünschen. Möge sich das geistige Leben breit entfalten, aber selbstverständlich ist es unsere Pflicht als Sozialisten, in diesem Meinungsstreit die Lehre des wissenschaftlichen Sozialismus zu vertreten und letzten Endes zum Siege zu führen.
Auch innerhalb der Partei kann es über bestimmte sachliche Fragen verschiedene Meinungen geben, zum Beispiel zu Fragen der Preispolitik, über Fragen der Philosophie, über die Probleme der Wirtschaftsplanung und dergleichen. Nach dem Meinungsaustausch über solche Fragen wird ein Beschluß gefaßt, der für alle Parteimitglieder bindend ist, das heißt, alle Parteimitglieder führen den Beschluß diszipliniert durch. Dabei werden in manchen Fällen Parteimitglieder ihren Standpunkt, der von der Mehrheit abgelehnt wurde, aufrechterhalten, weil sie sich noch nicht überzeugt haben. In diesen Fällen wird die Erfahrung lehren, wer recht hat. Es ist jedoch nicht erlaubt, solche Meinungen in organisierter Weise zu vertreten und etwa eine Art Gruppierung zu bilden. Der demokratische Zentralismus gibt nicht nur der breiten schöpferischen Initiative breiten Raum, sondern läßt auch den Parteimitgliedern, die abweichende Meinungen zu Beschlüssen haben, Zeit, sich durch die Erfahrungen selbst zu überzeugen.“6Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 4.

Ausführlich thematisierte Ulbricht in seinem Aufsatz auch die Frage der deutschen Wiedervereinigung, wobei er „die Änderung des politischen Kräfteverhältnisses in Westdeutschland“ zur Bedingung einer Vereinigung machte, während er andererseits klarstellte, dass er nicht bereit war, in der DDR im Interesse der Wiedervereinigung auf den „Weg zum Sozialismus“ zu verzichten.7Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 3. Er schlug vor, „zunächst eine Annäherung der beiden deutschen Staaten herbeizuführen, später eine Zwischenlösung in Form der Konföderation oder Föderation zu finden, bis es möglich ist, die Wiedervereinigung und wirklich demokratische Wahlen zur Nationalversammlung zu erreichen.“8Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 3.

Seit 1957 erschien in der DDR Melodie und Rhythmus – die (einzige) Fachzeitschrift für Tanz- und Unterhaltungsmusik.

In den Jahren 1954–1957 wurden sechs neue Opern an Theatern der DDR uraufgeführt (Masanetz, Kurzbach, Böckmann, Hein, Wohlgemuth, Riethmüller), die zur Diskussion standen.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 34; vgl. MuG 7 (1957), 135 f.

Mit der am 27. März 1953 erlassenen Anordnung über die Befugnis zur Ausübung von Unterhaltungs- und Tanzmusik wurde das Recht zur öffentlichen Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik auf Berufsmusiker beschränkt. Eine Ergänzung vom 4. Juni 1953 lockerte das Verbot etwas und ließ Ausnahmen zu.1Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 42.

Am 14. Januar 1957 sind beide Anordnungen mit der Anordnung Nr. 2 über die Befugnis zur Ausübung von Unterhaltungs- und Tanzmusik aufgehoben worden. Das Verbot wurde nunmehr durch die Kontrolle durch die „Musikervermittlung“ ersetzt: regionaler, „von den Musikern auf freiwilliger Basis und im Einvernehmen mit der Gewerkschaft Kunst“ gebildeter Kommissionen, die der direkten Aufsicht der Kulturbehörden unterstellt waren.2Anordnung Nr. 2 über die Befugnis zur Ausübung von Unterhaltungs- und Tanzmusik. Vom 14. Januar 1957, in: Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil II, Nr. 6 vom 31. 1. 1957, 54; vgl. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 42 f. In einer am 1. Mai 1957 vom Ministerium für Kultur verfügten Richtlinie wurde diese Anordnung präzisiert. Insbesondere wurden die Aufgaben der „Musikervermittlung“ definiert, zu deren Kompetenzen demnach nicht nur die bloße „Vermittlung“, sondern auch die Erziehung gehörte: „Sie entwickelt leistungsfähige und beständige Ensembles, gegebenenfalls unter Einbeziehung von nebenberuflich tätigen Musikern und vermittelt solche Ensembles vorrangig.“3Richtlinie für die Arbeit der Musikervermittlung, in: Verfügungen und Mitteilungen des Ministeriums für Kultur, 1. 5. 1957, 5; zit. in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 43.

Mit der 30. Tagung des ZK begann die SED nach den veränderten Machtverhältnissen infolge der Niederschlagung des Ungarischen Volksaufstandes einen verschärften kulturpolitischen Kurs und rechnete mit den kritischen Intellektuellen aus den eigenen Reihen ab, die nach den antistalinistischen Enthüllungen Chruschtschows auf dem XX. Parteitag der KPdSU 1956 Reformen eingefordert hatten (→ Bitterfelder Weg).

Walter Ulbricht bestritt in seiner Rede die Notwendigkeit einer über kosmetische Veränderungen hinaus gehenden Entstalinisierung und einer „Fehlerdiskussion“ nach den Enthüllungen des stalinschen Terrors durch Chruschtschow:

„In der geschlossenen Sitzung auf dem XX. Parteitag wurde über Fehler in bestimmten Zeitabschnitten der Vergangenheit gesprochen, für die Genosse Stalin die Verantwortung trug. Diese Fehler wurden nach dem Tode Stalins im wesentlichen beseitigt.
Der Gegner unternahm große Anstrengungen, um die Aufmerksamkeit der Partei und der Werktätigen auf die Vergangenheit zu lenken, um eine ‚Fehlerdiskussion in der Deutschen Demokratischen Republik‘ zu provozieren. Es gab aber auch Diskussionen, die den XX. Parteitag als einen Aufruf zur Liberalisierung und zur Angleichung an die bürgerliche Demokratie auffaßten. Es gab Stimmungen, daß das Zentralkomitee der SED zu fest an der marxistisch-leninistischen Theorie festhalte. Wir wissen, daß der Bericht über die Folgen des Personenkults auf viele erschütternd wirkte. Der Gegner veröffentlichte Meldungen aus dem Bericht des Genossen N. S. Chruschtschow in der geschlossenen Sitzung des XX. Parteitages, die auf die verschiedenste Weise von der feindlichen Propaganda zurechtgemacht waren.“1Walter Ulbricht: Grundfragen der Politik der SED, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 30 vom 3. 2. 1957, 3–5, und Nr. 31 vom 5. 2. 1957, 3 f., 3 (in Nr. 31); wiederabgedruckt in: ders.: Grundfragen der Politik der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. Referat auf der 30. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 30. Januar 1957, 5. Auflage, Berlin 1958, 69.

Ulbricht polemisierte gegen Intellektuelle, die nach dem XX. Parteitag Reformbedarf einforderten. Namentlich distanzierte er sich von den „konterrevolutionären Pläne[n] der Gruppe Harich“ und von Äußerungen des Leipziger Philosophen Ernst Bloch, um dann zu resümieren:

„Es geht also bei uns in der Hauptsache nicht darum, ‚alle Blumen erblühen zu lassen‘, sondern vielmehr um eine richtige Zuchtwahl der Blumen, um die Auswahl des wirklich Neuen und Nützlichen, ohne daß man dabei das Wuchern schädlichen Unkrauts als angebliche ‚Blume‘ duldet.“2Walter Ulbricht: Grundfragen der Politik der SED, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 30 vom 3. 2. 1957, 3–5, und Nr. 31 vom 5. 2. 1957, 3 f., 3 (in Nr. 31); wiederabgedruckt in: ders.: Grundfragen der Politik der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. Referat auf der 30. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 30. Januar 1957, 5. Auflage, Berlin 1958, 77; vgl. Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945‒1990, Köln 1995 (= Edition Deutschland Archiv), 83.

Speziell von den Philosophen erwartete Ulbricht Unterwürfigkeit:

„Die Partei und die fortschrittlichen Menschen in der Deutschen Demokratischen Republik erwarten von den Philosophen, daß sie die neuen gesellschaftlichen Beziehungen der Menschen in der Deutschen Demokratischen Republik, die Probleme der Veränderung im Bewußtsein der Arbeiterklasse, der Bauern, der Jugend theoretisch verarbeiten. Bei einigen Philosophen war, wie sie selbst sagen, ‚der Geist von Genf eingezogen‘, wobei sie den Geist von Genf als ideologische Koexistenz verstanden wissen wollten. Sie studierten nicht die Probleme der sozialistischen Moral, des Pflichtbewußtseins, der neuen sozialistischen Familienethik, sondern schrieben über ‚kosmische Unbehaustheit‘. Man sollte einigen Genossen Philosophen helfen, den Weg zurück ins Leben zu finden. Die Arbeiter mögen ihnen dabei helfen.“3Walter Ulbricht: Grundfragen der Politik der SED, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 30 vom 3. 2. 1957, 3–5, und Nr. 31 vom 5. 2. 1957, 3 f., 3 (in Nr. 31); wiederabgedruckt in: ders.: Grundfragen der Politik der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. Referat auf der 30. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 30. Januar 1957, 5. Auflage, Berlin 1958, 79.

Ulbricht zerschlug auch alle Hoffnungen auf Lockerung der Zensur. Er bestritt, dass es in der DDR überhaupt Zensur gebe und sah in der DDR die Meinungsfreiheit als verwirklicht an, weil staatskonforme Literatur und Kunst publiziert werden dürfe. Die geforderte Unterwerfung unter die Interessen des Staates sah er nicht als Beschränkung von Freiheit an:

„Bei uns gibt es keine Zensur, und es gibt keine Beschwerden, daß Bücher nicht gedruckt werden. Wir hatten sogar einen Zustand, daß in einigen Zeitschriften bzw. Wochenzeitungen, wie zum Beispiel im ‚Sonntag‘, die freie Meinungsäußerung der fortschrittlichen Kräfte unterbunden wurde. Wenn in einigen Kreisen behauptet wird, daß wir angeblich die ‚Pressefreiheit‘ und die ‚Schaffensfreiheit‘ beschränken, wobei sie diese ‚Freiheit‘ auf ihre Art verstehen, so antworten wir: Für uns ist die Freiheit keine Abstraktion. Die Frage steht so: Freiheit für wen? Wir werden denjenigen, die die bürgerliche Losung der ‚Pressefreiheit‘ und der ‚Schaffensfreiheit‘ so lautstark propagieren, mit aller Entschiedenheit erklären, daß unsere Literatur und Kunst den Interessen der Werktätigen, der Sache des sozialistischen Aufbaus und der Festigung der Deutschen Demokratischen Republik zu dienen haben. Wir gewähren volle Freiheit für die Entwicklung der sozialistischen Wissenschaft und Kultur in der DDR.“4Walter Ulbricht: Grundfragen der Politik der SED, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 30 vom 3. 2. 1957, 3–5, und Nr. 31 vom 5. 2. 1957, 3 f., 3 (in Nr. 31); wiederabgedruckt in: ders.: Grundfragen der Politik der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. Referat auf der 30. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 30. Januar 1957, 5. Auflage, Berlin 1958, 81 f.; Auszug (aus der Fassung in: Wissenschaftliche Beilage des „Forum“, Nr. 3/1957) wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 452 (Dok. 142).

Ulbricht knüpfte mit dieser Formulierung an einen ähnlichen Passus in einem Aufsatz an, den er einen Monat zuvor im ND veröffentlicht hatte. Auch damals schon hatte er bestritten, „daß bei uns vom Innenministerium eine Pressezensur bestehe oder vom Ministerium für Kultur die Herausgabe literarischer Werke beschränkt werde“. Vielmehr sei es zu Einschränkungen der Meinungsfreiheit in umgekehrter Richtung gekommen: „Es gab bei uns Zeitungen, wie z. B. den ‚Sonntag‘, wo die Meinungsfreiheit eingeschränkt war. Die Redaktion ließ bestimmte fortschrittliche Auffassungen nicht zu Wort kommen.“5Walter Ulbricht: Was wir wollen und was wir nicht wollen, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 11. Jg., Nr. 310 vom 30. 12. 1956, 1, 3 und 4, 3.

Kurt Hager forderte in seiner Rede einen Rückzug in Richtung einer „Reinheit des Marxismus-Leninismus“. Neben sämtlichen Einflüssen jugoslawischer und polnischer Theorien auf die Intelligenz wies Hager vor allem Wolfgang Harichs Thesen Zur Frage der Weiterentwicklung des Marxismus zurück und griff Ernst Bloch an, dem er unterstellte, sich einer „idealistischen, vom wirklichen Leben und Kampf der Werktätigen losgelösten Philosophie“ verschrieben zu haben.6Zit. n. Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 276. Aufgrund der vorsichtigen Sympathie mit den Reformern in seiner Rede auf der 28. Tagung des ZK stand Hager nun unter Druck und musste jetzt deutlich machen, daß er nun unverrückbar auf der Linie Ulbrichts steht.7Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 276.

Im Februarheft des Jahrgangs 7 veröffentlicht MuG unter der Überschrift Zwischen Dogmatismus und Modernismus zwei musikästhetische Beiträge.1MuG 7 (1957), 66–70. Sie stammen von Siegfried Köhler (Ästhetische Normen) und von Paul Kurzbach (Über einige Ansichten Shdanows). Während Köhler einerseits für eine differenzierte Betrachtung der Komponisten der Schönberg-Schule plädiert („Um zukünftig Mißverständnisse zu vermeiden, muß mit aller Deutlichkeit gesagt werden, daß die Einschätzung von Komponisten wie Schönberg, Webern, Berg u. a. in der Vergangenheit in zum Teil recht undifferenzierter Weise erfolgt ist. Diese Künstler gehören zweifellos zu den profiliertesten Erscheinungen ihrer Zeit.“), warnt er andererseits vor dem anderen Extrem: „Wenn heute wieder ästhetische Diskussionen im Mittelpunkt des Interesses stehen, dann kann es nur darum gehen, Überspitzungen und Irrtümer zu beseitigen und die bisher gewonnenen Erkenntnisse gesund weiterzuentwickeln und zu präzisieren. Auf keinen Fall aber darf unsere Auseinandersetzung dazu führen, daß die Schaffensideale einer historisch überlebten Epoche auf künstliche Weise neu errichtet werden.“ Kurzbach hingegen tritt für eine kritische Relativierung Shdanows ein. Einerseits habe Shdanow einige grundlegende Gedanken, die für uns gültig bleiben, geäußert (zu den Grundlagen der Musik (Melodie, Rhythmus, Harmonie, Einheit von tiefem Gehalt und künstlerischer Form), zur Bindung zwischen Volksmusik und Kunstmusik, zum Ausdrucksreichtum in der Musik sowie zur Beziehung zu den Klassikern), allerdings gebe es von ihm auch Aussprüche, die hemmend oder sogar schädlich sind, z. B. die Feststellung, dass nichts von der bürgerlichen Musik zu übernehmen wäre oder daß jedes Werk verständlich sein müsse. Auf der Zentralen Delegiertenkonferenz des VDK in Berlin (24./24. 2. 1957) tritt Karl Laux gegen Köhlers Artikel auf.2MuG 7 (1957), 199.

Uraufführung der VI. Orchestersuite von Fidelio F. Finke in Dresden1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 89.

Nathan Notowicz wurde als 1. Sekretär wiedergewählt, Ottmar Gerster wird erneut zum Vorsitzenden gewählt.

Im Rechenschaftsbericht führte Notowicz zum Formalismus aus: „Unter Formalismus verstehen wir das Überwiegen formaler Prinzipien, des technischen Kalküls auf Kosten des Inhalts.“1Nathan Notowicz: Zeitgenössischer Realismus ‒ sozialistische Ideologie [Auszug des Rechenschaftsberichts des Generalsekretärs des VDK], in: Sonntag, Nr. 10/1957; Wiederabdruck in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst- Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946‒1970], 460‒464 (Dok. 146), 460. „Das Gegensatzpaar Realismus–Formalismus darf nicht zu der Annahme verführen, daß es neben dem Formalismus nicht auch noch andere nichtrealistische Erscheinungen innerhalb der Kunst gibt, wie eklektische, mystische, naturalistische und andere.“2Nathan Notowicz: Zeitgenössischer Realismus ‒ sozialistische Ideologie [Auszug des Rechenschaftsberichts des Generalsekretärs des VDK], in: Sonntag, Nr. 10/1957; Wiederabdruck in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst- Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946‒1970], 460‒464 (Dok. 146), 461. Notowicz setzte sich für eine bedingte Rehabilitation der Zwölftontechnik und der Atonalität ein: „In den Händen vieler seiner orthodoxen Jünger wird die Zwölftontechnik zum formalistischen Kalkül, und es ist mir kein Beweis dafür bekannt, daß sie (dasselbe gilt auch für eine prinzipiell atonale musikalische Sprache) eine realistische Aussage gestattet. Es sei denn, sie wird so frei angewandt, daß sie den verschiedensten Aussagequalitäten Raum bietet und nicht zum Dogma wird.“3Nathan Notowicz: Zeitgenössischer Realismus ‒ sozialistische Ideologie [Auszug des Rechenschaftsberichts des Generalsekretärs des VDK], in: Sonntag, Nr. 10/1957; Wiederabdruck in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst- Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946‒1970], 460‒464 (Dok. 146), 461.

In der anschließenden Diskussion äußerten sich Inge Lammel zu den Wurzeln des Sozialistischen Realismus und Hans Pischner zum Wirken und Schaffen von Eisler, Dessau, Meyer u. a. in den 1920er und 1930er Jahren. Ernst Hermann Meyer ging auf das Problem der Stilreinheit im musikalischen Schaffen ein, indem er auf die Bedeutung der Genres und ihre Entwicklung auf den Stil hinwies. Zu Fragen des Stils und dem Einsatz origineller musikalischer Mittel äußerten sich Wolfgang Hohensee und Karl Laux.4Siehe die Berichterstattung in MuG 7 (1957), 129–134 und 193–209. Vgl. Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 35 f.

In Zwickau, der Geburtsstadt Robert Schumanns, hatte sich bereits im Jahr 1920 eine Robert-Schumann-Gesellschaft gegründet, die vor dem Zweiten Weltkrieg annähernd 700 Mitglieder, meist aus Zwickau und Umgebung, hatte. Ähnlich der Neuen Bachgesellschaft widmete sie sich hauptsächlich der praktischen Musikpflege, indem sie in Zwickau Schumann gewidmete Musikfeste veranstaltete. Nach 1933 geriet sie zunehmend ins Fahrwasser der NS-Ideologie; definitiv gleichgeschaltet und umbenannt in „Deutsche Robert-Schumann-Gesellschaft“ wurde sie im Jahr 1943. Nach dem Zweiten Weltkrieg forderte der Zwickauer Schumann-Forscher Georg Eismann 1949 die früheren Mitglieder auf, ihre Mitgliedschaft zu erneuern; zur offiziellen Wiedergründung kam es am 11. September 1949 nahm die Robert-Schumann-Gesellschaft ihre Tätigkeit offiziell wieder auf. Ähnlich wie andere Kulturgesellschaften verlor die Gesellschaft nach 1949 ihre Selbständigkeit; 1951 wurde sie dem Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands angeschlossen, zunächst als Sektion in der Zwickauer Ortsgruppe des Kulturbundes, ab 1951 nur noch mit dem Status eines „Robert-Schumann-Kreises“, dem keine westdeutschen Mitglieder mehr angehören durften.1https://www.schumann-zwickau.de/de/05/rs_gesellschaft.php (22. 8. 2021). Zur eigentlichen Neugründung als Gesellschaft kam es erst im Jahr 1957. Ein Jahr zuvor hatte die Frankfurter Museums-Gesellschaft ihre Absicht kundgetan, in Frankfurt am Main, wo schon vor dem Krieg eine starke Ortsgruppe der Gesellschaft bestand, selbst eine Robert-Schumann-Gesellschaft zu gründen, deren Sitz „zu gegebener Zeit“ wieder in der Stadt Zwickau sein sollte. Das DDR-Kulturministerium betrachtete dies als Herausforderung, „sofort zu handeln“. Während des Zwickauer Robert-Schumann-Festes im Sommer 1956 wurde ein vorbereitendes Komitee unter Leitung von Karl Laux gegründet, das am 14. März 1957 in Zwickau die Gründungsveranstaltung ausrichtete. Laux wurde zum Präsidenten, der Volkskammerpräsident Johannes Dieckmann zum Ehrenpräsidenten der Gesellschaft gewählt. Laux hatte dafür gesorgt, dass der mit ihm befreundete Münchner Komponist Joseph Haas den Posten eines der beiden Vizepräsidenten erhielt.2Vgl. Lars Klingberg: „Politisch fest in unseren Händen“. Musikalische und musikwissenschaftliche Gesellschaften in der DDR. Dokumente und Analysen, Kassel [u. a.] 1997 (= Musiksoziologie 3), 170.

Zu den 1.500 Teilnehmern aus der DDR kamen über 1.000 westdeutsche Vertreter von Volksmusikverbänden sowie ca. 100 ausländische Gäste.1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 183 f.

Preis für künstlerisches Volksschaffen u. a. an das Ernst-Hermann-Meyer-Ensemble der Humboldt-Universität zu Berlin, den Chor des Volkskunstensembles des FDGB, an Henn Haas (Leiter der Tanzgruppe des Volkskunstensembles des FDGB) und Helmut Koch verliehen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 91.

Auf dem Ausspracheabend des Kulturbundes in Leipzig sprach Alfred Kurella, damals Direktor des Instituts für Literatur in Leipzig, über die „Dekadenz“, um der in „gewissen Kreisen der Kunsttheoretiker und Künstler der Deutschen Demokratischen Republik“ aufgekommenen „Mode“ entgegenzutreten, „die Dekadenz überhaupt zu leugnen oder jedenfalls zu bestreiten, daß sie eine negative, kulturzerstörende Tendenz ist“.1Alfred Kurella: Einflüsse der Dekadenz, Auszug in: Sonntag, Nr. 29/1957 vom 21. 7. 1957; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 469–472 (Dok. 150), 469. Dabei definierte er die „Dekadenz“ folgendermaßen:

„Dekadenz ist für uns ein Phänomen der spätbürgerlichen Entwicklung. Es bezeichnet eine spontane, anarchische Auflösung bis dahin geschaffener Kulturwerte, die mit dem Eintritt des Kapitalismus in seine imperialistische Phase das ganze Kulturleben ergreift. Die herrschende Klasse der großen kapitalistischen Länder wird immer mehr parasitär, wobei eine wachsende Zahl der nur zu ihrer Bedienung tätigen Personen ebenfalls von dieser parasitären Lebensform ergriffen wird. Bei der arbeitenden Klasse setzt ein Prozeß der geistigen und moralischen Verelendung ein, bei dem die von Marx festgestellte entmenschende Auswirkung der kapitalistischen Lohnarbeit neue Formen annimmt. […]
Die Verarmung und Entleerung des praktischen lebens in der imperialistischen Phase der Entwicklung wird begleitet von einer Auflösung der Formen nicht nur in allen Künsten, sondern auch in den Beziehungen der Menschen untereinander. Zur Begründung dieses ganzen Verfalls bemüht sich eine Schar von Theoretikern, das klassische Menschenbild aufzulösen, die ‚Nachtseiten‘, das Tierische in der menschlichen natur ins Blickfeld zu rücken, Entartung und Krankheit zu verherrlichen, ja, sie mitunter zur Quelle aller großen Leistungen, vor allem in der Kunst, zu erklären. Experimente mit neuen Kunstformen, die anfänglich Protest gegen die Verflachung der Kunst des saturierten Bürgertums und analytisches Bemühen um die Wiedergewinnung verlorengegangener großer Kunstformen waren, wurden mehr und mehr Ausdrucksformen für eine dekadente, depressive Auffassung vom Menschen als einem verworfenen, angstgejagten, zum Scheitern verurteilten Wesen.“2Alfred Kurella: Einflüsse der Dekadenz, Auszug in: Sonntag, Nr. 29/1957 vom 21. 7. 1957; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 469–472 (Dok. 150), 470.

Mit Reden wie dieser empfahl sich Kurella bei der SED-Führung für höhere Aufgaben. Auf der 33. Tagung des ZK im Oktober 1957 wurde beschlossen, eine unter Kurellas Leitung stehende Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro zu schaffen.

Auf der 32. ZK-Tagung zog der Staatssekretär und Stellvertreter des Ministers für Kultur Alexander Abusch in seiner Diskussionsrede eine Bilanz der auf dem auf dem 30. Plenum eingeleiteten Rückeroberung der ideologischen Alleinherrschaft der SED-Führung. Abusch bezeichnete diesen Prozess als „große ideologische Offensive des Marxismus-Leninismus“.1In Abuschs Diskussionsbeitrag auf der 32. Tagung des ZK findet sich diese Formulierung erstmals; vgl. ders.: Die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 159‒166, 160. In den beiden später überarbeiteten und erweiterten Druckfassungen der Rede wurde die zitierte Passage entweder an eine andere Stelle im Text verschoben oder gestrichen: An anderer Stelle findet sie sich in ders.: Um die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: ders.: Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanismus. Beiträge zur deutschen Kulturpolitik 1946–1961, Berlin 1962 (= Alexander Abusch: Schriften III), 245–255, 247. Gestrichen wurde sie in ders.: Es gibt nur eine Kulturpolitik, in: Sonntag, Nr. 30/1957 vom 28. 7. 1957; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 473–478 (Dok. 152), s. hier 474. Später hat Abusch seine Formulierung dadurch etabliert, dass er sie in seine Rede auf der Kulturkonferenz der SED übernahm („ideologische Offensive für die Ideen des Marxismus-Leninismus“); vgl. Alexander Abusch: Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur. Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Rede auf der Kulturkonferenz der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 23. Oktober 1957 in Berlin, Berlin 1957, 68; wiederabgedruckt in: Marianne Lange (Hg.): Zur sozialistischen Kulturrevolution. Dokumente. 1957–1959, Bd. II, Berlin 1960, 279–316, 312; auch enthalten in dem auszugsweisen Wiederabdruck in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 489–495 (Dok. 159), 494; auch enthalten in dem in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 252 vom 24. 10. 1957, 3, erschienenen Auszug (Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Aus der Rede des Genossen Alexander Abusch, Mitglied des Zentralkomitees und Staatssekretär im Ministerium für Kultur, auf der Kulturkonferenz). verschärften Kurs der SED. Dabei beteiligte er sich an der gerade laufenden Kampagne gegen den Leipziger Literaturwissenschaftler Hans Mayer. Er warf Mayer vor, „die Position des Realismus verlassen“ und kritiklos „den Tendenzen der bürgerlichen Dekadenz“ nachgegeben zu haben.Alexander Abusch: Es gibt nur eine Kulturpolitik, in: Sonntag, Nr. 30/1957 vom 28. 7. 1957; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 473–478 (Dok. 152), 474. Eine Kurzfassung der Rede erschien unter dem Titel: Die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 159‒166, 160.

Abusch nutzte insbesondere seine Rede zur Abrechnung mit dem dem Leipziger Literaturwissenschaftler Hans Mayer. Dieser hatte den Zorn orthodoxer Parteifunktionäre ‒ außer Abusch vor allem Alfred Kurella ‒ erregt, weil er es gewagt hatte, die „Opulenz“ der deutschen Literatur der Weimarer Republik gegenüber der armseligen sozialistisch-realistischen Parteiliteratur zu rühmen und eine Rehabilitation der Literatur der Moderne (von Joyce, Kafka und Wilder) zu fordern. Dies tat er in einem für eine Ausstrahlung im Deutschlandsender aufgenommenen Essay Zur Gegenwartslage unserer Literatur. Zwar kam die Rundfunksendung nicht zustande, weil der Intendant Hermann Ley unter dem Eindruck der neuen politischen Machtverhältnisse nach der Niederschlagung des ungarischen Volksaufstandes die für den 28. November 1956 geplante Sendung kurzfristig abgesetzt hatte, doch gelang es Mayer dennoch, den Text bekannt zu machen: Am Tag darauf trug er ihn seinen Studenten im legendären Hörsaal 40 der Leipziger Universität vor, und am 2. Dezember druckte ihn die kulturpolitische Wochenzeitung Sonntag.2Hans Mayer: Zur Gegenwartslage unserer Literatur, in: Sonntag, Nr. 49/1956 vom 2. 12. 1956; Wiederabdruck in: ders.: Zur deutschen Literatur der Zeit, Reinbek 1967, 365‒373; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 449 f. (Dok. 139). Zum gesamten Vorgang siehe Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945‒1990, Köln 1995 (= Edition Deutschland Archiv), 82 f.

In diesem Zusammenhang missbilligte Abusch, dass in den Künstlerverbänden bisher noch zu wenig gegen den „Revisionismus“, also gegen die geschehenen Abweichungen von der Parteilinie vorgegangen worden sei. So sei den Diskussionen auf der Delegiertenkonferenz des Komponistenverbandes im Februar 1957 – dort wurde die gerade erst im Jahr zuvor zugestandene teilweise Anerkennung der Musik der Moderne wieder in Frage gestellt – „noch nicht die konkrete Auseinandersetzung an einzelnen neuen musikalischen Werken […] gefolgt“.3Alexander Abusch: Die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 159‒166, 162. Vgl. auch die beiden später überarbeiteten und erweiterten Druckfassungen der Rede: ders.: Um die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: ders.: Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanismus. Beiträge zur deutschen Kulturpolitik 1946–1961, Berlin 1962 (= Alexander Abusch: Schriften III), 245–255, 248; sowie ders.: Es gibt nur eine Kulturpolitik, in: Sonntag, Nr. 30/1957 vom 28. 7. 1957; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 473–478 (Dok. 152), 474.

Schließlich forderte Abusch eine Neuausrichtung der Kulturpolitik. Dabei antizipierte er den Bitterfelder Weg mit der Forderung, dass in der „kulturellen Massenarbeit“ die Hauptorientierung „auf die Entwicklung des neuen, sozialistischen Inhalts der Arbeit gerichtet“ sein müsse.4Alexander Abusch: Die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 159‒166, 165. Vgl. auch die beiden später überarbeiteten und erweiterten Druckfassungen der Rede: ders.: Um die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: ders.: Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanismus. Beiträge zur deutschen Kulturpolitik 1946–1961, Berlin 1962 (= Alexander Abusch: Schriften III), 245–255, 254; sowie ders.: Es gibt nur eine Kulturpolitik, in: Sonntag, Nr. 30/1957 vom 28. 7. 1957; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 473–478 (Dok. 152), 477 f.

Kurt Hager, der für Ideologie, Wissenschaften und Kultur zuständige Sekretär des ZK, zog ebenfalls eine Bilanz des seit Ende 1956 geführten scharfen, auf die Restauration der Allmacht der Partei ausgerichteten Kurses der SED. Der nach dem 30. Plenum geführte „Kampf gegen revisionistische und bürgerliche Anschauungen“ habe auf den Gebieten Philosophie, Wirtschaftswissenschaft, Staats- und Rechtswissenschaft sowie Geschichtswissenschaft Erfolg gehabt, hingegen stünde die Partei in der Literatur- und Sprachwissenschaft, an den Kunst- und Musikhochschulen, in der Architektur und im Bauwesen „erst am Beginn der Auseinandersetzungen“.5Kurt Hager: Sozialistische Orientierung im Kulturbund, in: Sonntag, Nr. 32/1957 vom 11. 8. 1957; auszugsweise wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 478–483 (Dok. 153), 479 f. Eine Kurzfassung der Rede erschien unter dem Titel: Durch Auseinandersetzung zur Klarheit, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 167‒169, 167. Beispielsweise habe es in den kulturpolitischen Zeitschriften bisher noch „keinerlei Stellungnahmen und Diskussionen zur Mayerschen ‚Literaturtheorie‘“ gegeben.6Kurt Hager: Sozialistische Orientierung im Kulturbund, in: Sonntag, Nr. 32/1957 vom 11. 8. 1957; auszugsweise wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 478–483 (Dok. 153), 480. Eine Kurzfassung der Rede erschien unter dem Titel: Durch Auseinandersetzung zur Klarheit, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 167‒169, 168.

Auch der Leipziger SED-Bezirksparteichef Paul Fröhlich und der 1. Sekretär des Deutschen Schriftstellerverbandes Kuba (eigentlich Kurt Barthel) beteiligten sich auf der Tagung an der Kampagne gegen Mayer. Es habe sich herausgestellt, so Fröhlich in seinem Diskussionsbeitrag, „daß in diesen Fragen der Ideologie […] eine Übereinstimmung besteht zwischen der Haltung des Genossen [Johannes R.] Becher und auch der Auffassung von Prof. Hans Mayer“.7Paul Fröhlich: Kühner und mutiger im ideologischen Kampf, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 176‒178, 176; erneut wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 483 f. (Dok. 154), 483; vgl. Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945‒1990, Köln 1995 (= Edition Deutschland Archiv), 85.

Kuba, der in seinem Diskussionsbeitrag neben Mayer auch Alfred Kantorowicz (der 1957 vor seiner drohenden Verhaftung in die Bundesrepublik geflüchtet war) und Georg Lukács (der 1956 den Ungarischen Volksaufstand unterstützt hatte und kurzzeitig Kulturminister der Regierung von Imre Nagy gewesen war) attackierte, stellte den Antrag, „eine Kulturkonferenz mit Genossen des Parteiapparates und Genossen Kulturschaffenden abzuhalten“.8Kuba: Wie steht es mit der Ehrlichkeit der Schriftsteller?, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 170‒175, 175; das Zitat ist nicht enthalten in dem auszugsweisen Wiederabdruck in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 484 f. (Dok. 155). Worum es auf dieser Konferenz gehen sollte, deutete Kuba bereits an:

„Neu aufrollen muß man die Frage der sogenannten künstlerischen Freiheit, die Frage prinzipienloser sogenannter Objektivität, Toleranz kontra Parteilichkeit. Aufs neue aufgerollt werden muß die Frage der Ideologie und damit die Frage des sozialistischen Realismus.“9Kuba: Wie steht es mit der Ehrlichkeit der Schriftsteller?, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 170‒175, 174; das Zitat ist auch enthalten in dem auszugsweisen Wiederabdruck in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 484 f. (Dok. 155), 485.

III. Fest des Deutschen Volkstanzes in Rudolstadt. Volkstanzkonferenz der DDR. Zentrale Arbeitsgemeinschaft für Volks- und Laienkunst der DDR gebildet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 93.

Seit 1957 finden die Festtage – ein Pendant zu den seit 1951 in West-Berlin veranstalteten Berliner Festwochen – jährlich im Oktober statt.

Zum Programm der ersten Berliner Festtage, die von Oberbürgermeister Friedrich Ebert und mit der Aufführung der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven eröffnet werden, gehören Veranstaltungen aus Oper, Konzert, Theater und Bildender Kunst. Künstler aus vielen Ländern nehmen teil, darunter das Staatliche Jüdische Theater Warschau, das Kammerorchester London Mozart Players. Zu den Höhepunkten der Festtage gehören die Premiere des Dramas Der gute Mensch von Sezuan von Bertolt Brecht und der Film Die Hauptstraße des spanischen Regisseurs Juan Antonio Bardem. Die Deutsche Staatsoper Berlin hat die Oper Elektra von Richard Strauss einstudiert.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 93.

Durch die Gründung eines verbandsinternen Verlages schuf sich der VDK eine Publikationsmöglichkeit, die die Musikalienproduktion der Musikverlage der DDR auf dem Gebiet des zeitgenössischen Musikschaffens ergänzen sollte. Vorgesehen war, Studienpartiturreihen (1. Chor-, Orchester- und Kammermusik, 2. Unterhaltungsmusik) sowie musikwissenschaftliche Publikationen, darunter die vierteljährlich erscheinende Zeitschrift Beiträge zur Musikwissenschaft, zu veröffentlichen.1MuG 8 (1958), 546. Lizenzinhaber gegenüber der Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel des Ministeriums für Kultur wurde der Generalsekretär des VDK, Nathan Notowicz.

Den Nationalpreis III. Klasse erhielten u. a. die Opernsänger Irmgard Arnold (Sopran) und Erich Witte (Tenor) sowie das Kollektiv der Händel-Festspiele (Rudolf Heinrich, Heinz Rückert, Horst-Tanu Margraf).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 94.

Auf dieser Tagung referierte Walter Ulbricht über Grundfragen der ökonomischen und politischen Entwicklung in der Deutschen Demokratischen Republik.1Walter Ulbricht: Grundfragen der ökonomischen und politischen Entwicklung in der Deutschen Demokratischen Republik. Referat auf der 33. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 16. Oktober 1957, 2. Aufl., Berlin 1957. Kulturpolitisch diente das 33. Plenum der Vorbereitung der wenige Tage später stattfindenden Kulturkonferenz der SED (→ Bitterfelder Weg). Auf der Sitzung beklagte das Politbüro-Mitglied Hermann Matern, „daß bei vielen Kulturschaffenden noch Unklarheiten über die gesellschaftliche Rolle der Kunst und Literatur, über den Begriff der Freiheit, über die Notwendigkeit des Kampfes gegen die Dekadenz usw. bestehen und daß sich in unserem Kulturleben vielerorts der Einfluß der westlichen Afterkultur ungehindert breitmacht“.2Aus dem Bericht des Politbüros auf der 33. Tagung des ZK. Berichterstatter: Genosse Hermann Matern, Mitglied des Politbüros des Zentralkomitees, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 248 vom 19. 10. 1957, 3 f., 4; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 485 f. (Dok. 157).Kurt Hager musste sich von Paul Verner, Sekretär für gesamtdeutsche Fragen im ZK der SED, vorhalten lassen, auf dem 29. Plenum die Ansicht vertreten zu haben, dass der polnische Oktober wichtige positive Lehren auch für die SED vermittelt hätte.3Guntolf Herzberg: Anpassung und Aufbegehren. Die Intelligenz der DDR in den Krisenjahren 1956/58, Berlin 2006 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 247.

Auf dem Plenum wurde eigens im Kulturbereich ein neues Kontrollgremium geschaffen: die Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro, die unter die Leitung des linientreuen Funktionärs Alfred Kurella gestellt wurde.

Die Kulturkonferenz der SED, die nach Terminverschiebungen schließlich Ende Oktober 1957 stattfand, bedeutete für die in der DDR herrschende Partei den Höhepunkt einer ideologischen und kulturpolitischen Kursänderung (→ Bitterfelder Weg). Deren Ziel bestand darin, die Intellektuellen und Künstler, und zwar insbesondere diejenigen unter ihnen, die der SED zwar nahestanden, sich nach dem XX. Parteitag der KPdSU 1956 aber als „schwankend“ erwiesen hatten, zu disziplinieren und wieder eng an die Parteilinie zu binden. Zunächst nannte die Parteiführung diese Entwicklung „ideologische Offensive für die Ideen des Marxismus-Leninismus“1Alexander Abusch: Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur. Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Rede auf der Kulturkonferenz der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 23. Oktober 1957 in Berlin, Berlin 1957, 68; wiederabgedruckt in: ders.: Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanismus. Beiträge zur deutschen Kulturpolitik 1946–1961, Berlin 1962 (= Alexander Abusch: Schriften, Bd. III), 274–324, 318; auch wiederabgedruckt in: Marianne Lange (Hg.): Zur sozialistischen Kulturrevolution. Dokumente. 1957–1959, Bd. II, Berlin 1960, 279–316, 312; Auszug erneut abgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 489–495 (Dok. 159), 494; auch enthalten in dem in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 252 vom 24. 10. 1957, 3, erschienenen Auszug (Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Aus der Rede des Genossen Alexander Abusch, Mitglied des Zentralkomitees und Staatssekretär im Ministerium für Kultur, auf der Kulturkonferenz). Diese Bezeichnung findet sich erstmals in Abuschs Diskussionsbeitrag auf der 32. Tagung des ZK (damals „große ideologische Offensive des Marxismus-Leninismus“ genannt); vgl. die gekürzte Druckfassung: ders.: Die kulturell-erzieherische Funktion unseres Staates, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 170 vom 21. 7. 1957, 4; wiederabgedruckt in: Berichte, Referate, Diskussionsreden, Thesen und Beschluß. 32. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands 10. bis 12. Juli 1957, Berlin 1957, 159‒166, 160. In der auf Vollständigkeit angelegten, jedoch überarbeiteten späteren Druckfassung ist die entsprechende Passage nicht enthalten; vgl. ders.: Es gibt nur eine Kulturpolitik, in: Sonntag, Nr. 30/1957 vom 28. 7. 1957; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 473–478 (Dok. 152), 474. (bzw. nur kurz „ideologische Offensive“), später sprach sie vom Kampf gegen den „Revisionismus“ und – zumal, wenn es um Fragen von Literatur und Kunst ging – von einer „sozialistischen Kulturrevolution“, wobei Walter Ulbricht diesen Begriff für die gesamte kulturelle Umgestaltung seit der kommunistischen Machtübernahme in Anspruch nahm. „Seit 1945 und besonders seit 1949“, so erklärte er 1958 auf dem V. Parteitag der SED, „haben wir die erste Etappe der Kulturrevolution durchlaufen“. Diese Etappe habe „antifaschistisch-demokratischen Charakter“ gehabt.2Der Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender demokratischer Staat. Referat des Genossen Walter Ulbricht auf dem V. Parteitag, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 13. Jg., Nr. 163 vom 11. 7. 1958, 3–11, und Nr. 164 vom 12. 7. 1958, 4–7, 4 (in Nr. 164); Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 534–538 (Dok. 178), 534. Die neue Phase der kulturellen Umgestaltung sollte nunmehr sozialistischen Charakter haben. Bereits das Motto der Kulturkonferenz, „Für eine sozialistische deutsche Kultur“, sollte signalisieren, dass es nun nicht mehr um „die ‚Erneuerung‘ der deutschen Kultur“ ging, wie ein aufmerksamer Zeitzeuge wenig später treffend vermerkte.3Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig [1963], 22.

Auf der Kulturkonferenz trieb vor allem der Kulturfunktionär Alexander Abusch, Stellvertreter des Ministers für Kultur, Staatssekretär und ZK-Mitglied, die Kursverschärfung voran. In seiner Rede (Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur) forderte er die Schriftsteller und Künstler auf, „sich wirklich mit dem Leben unserer Menschen in den volkseigenen Betrieben, in den Maschinen-Traktoren-Stationen und in den landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaften tief vertraut“ zu machen.4Alexander Abusch: Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur. Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Rede auf der Kulturkonferenz der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 23. Oktober 1957 in Berlin, Berlin 1957, 28 (Hervorhebung im Original); wiederabgedruckt in: ders.: Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanismus. Beiträge zur deutschen Kulturpolitik 1946–1961, Berlin 1962 (= Alexander Abusch: Schriften, Bd. III), 274–324, 291; auch wiederabgedruckt in: Marianne Lange (Hg.): Zur sozialistischen Kulturrevolution. Dokumente. 1957–1959, Bd. II, Berlin 1960, 279–316, 291; Auszug erneut abgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 489–495 (Dok. 159), 491; auch enthalten in dem in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 252 vom 24. 10. 1957, 3, erschienenen Auszug (Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Aus der Rede des Genossen Alexander Abusch, Mitglied des Zentralkomitees und Staatssekretär im Ministerium für Kultur, auf der Kulturkonferenz). Vgl. Günther Rüther: „Greif zur Feder, Kumpel“. Schriftsteller, Literatur und Politik in der DDR 1949–1990, Düsseldorf, 2. überarb. Aufl. 1992, 87. Außerdem sollte die künstlerische Produktion stärker politisch instrumentalisiert werden. Dazu wurde an die Partei auf der Kulturkonferenz u. a. die Aufgabe gestellt, sozialistische Kunstwerke „als wirksame Mittel der politischen Massenarbeit zu benützen“ und künstlerische Agitation durch „besondere Gruppen der Theater- und Volkskunst-Ensembles“ in den industriellen Schwerpunkten und der Landwirtschaft zu betreiben.5Alexander Abusch: Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur. Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Rede auf der Kulturkonferenz der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 23. Oktober 1957 in Berlin, Berlin 1957, 70; wiederabgedruckt in: ders.: Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanismus. Beiträge zur deutschen Kulturpolitik 1946–1961, Berlin 1962 (= Alexander Abusch: Schriften, Bd. III), 274–324, 320; auch wiederabgedruckt in: Marianne Lange (Hg.): Zur sozialistischen Kulturrevolution. Dokumente. 1957–1959, Bd. II, Berlin 1960, 279–316, 313; Auszug erneut abgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente. zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 489–495 (Dok. 159), 494; auch enthalten in dem in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 252 vom 24. 10. 1957, 3, erschienenen Auszug (Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Aus der Rede des Genossen Alexander Abusch, Mitglied des Zentralkomitees und Staatssekretär im Ministerium für Kultur, auf der Kulturkonferenz).

Ein konsequentes staatlichen Durchgreifen gegen Kritiker der SED im Kulturbereich forderte in einem für die Kulturkonferenz vorbereiteten und später veröffentlichten Diskussionsbeitrag der neue Staatssekretär für Hoch- und Fachschulwesen, Wilhelm Girnus. Er sah das „Kernproblem“ der „sozialistischen Kulturrevolution“ darin, die „sozialistische Kultur“ zur „herrschenden Kultur“ zu machen:

„Was ist das Wesen der sozialistischen Kulturrevolution? Man kann sehr viele Kennzeichen für die sozialistische Kulturrevolution anführen, aber die Kernfrage ist und bleibt, daß eine Revolution – und eine Kulturrevolution ist eben eine Revolution im kulturellen Bereich – einen Umsturz, eine Umwälzung in den Herrschaftsverhältnissen darstellt. Es geht eben letztlich um die Herrschaft von Ideen: Welche Ideen sollen herrschen und welche Ideen sollen nicht herrschen, ja, welche Ideen müssen unter Umständen sogar mit ökonomischen und staatlichen Machtmitteln unterdrückt werden?
Revolutionäre sozialistische Errungenschaften im Bereiche der Kultur gibt es bereits vor der sozialistischen Revolution, vor der Errichtung der Arbeiter- und Bauern-Macht; das kann man nicht bestreiten. Die ‚Thesen über Feuerbach‘, das ‚Kapital‘, Engels’ Antidühring, Gorkis ‚Mutter‘ sind revolutionär-sozialistische Kulturschöpfungen. Aber diese Tatsachen konstituieren noch nicht den Tatbestand einer Kulturrevolution. Sozialistische Kulturrevolution kann doch nichts anderes heißen, als daß die sozialistische revolutionäre Kultur zur herrschenden Kultur erhoben wird. Das ist das Kernproblem.“6Wilhelm Girnus: Kulturfragen sind Machtfragen, in: Sonntag, Nr. 3/1958 vom 19. 1. 1958; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 508–511 (Dok. 162), 508.

In dem entsprechenden „Machtkampf“ zur Durchsetzung der sozialistischen Kultur als herrschender Kultur müsse im Bereich der Kunst die „bürgerliche „Ideologie“ „verdrängt und überwunden werden“:

„Es handelt sich um einen Machtkampf im Bereich der geistigen Lebensformen der Gesellschaft. Aber in diesem Bereich vollzieht sich die Umwälzung dieser Herrschaftsverhältnisse in anderen Formen als im staatspolitischen Machtbereich. Das siegreiche Proletariat kann im Verlaufe der sozialistischen Revolution die Bourgeoisie mit einem Schlage stürzen und an ihre Stelle die Diktatur des Proletariats setzen. Im Bereich der Kultur jedoch gibt es nicht nur vorher bereits bedeutende revolutionäre Errungenschaften des Sozialismus wie das Werk von Marx und Engels und die Entwicklung kultureller Einrichtungen der Arbeiterbewegung – im erinnere zum Beispiel an die ‚Marxistische Arbeiterschule‘ und andere Bildungseinrichtungen –, sondern nach der Machtergreifung wird die sozialistische Kultur auch nicht mit einem Schlage zur herrschenden Kultur. Die bürgerliche Ideologie muß aus den verschiedenen Bereichen der Literatur, der bildenden Kunst, der Musik, der Wissenschaft Schritt für Schritt verdrängt und überwunden werden, Das ist ein langwieriger, schmerzhafter und komplizierter Prozeß. Es wäre jedoch eine falsche und rein idealistische Vorstellung, diesen Prozeß nur von dem Standpunkt aus zu betrachten, daß die bürgerliche Ideologie allein mit geistigen Mitteln überwunden werden könne.“7Wilhelm Girnus: Kulturfragen sind Machtfragen, in: Sonntag, Nr. 3/1958 vom 19. 1. 1958; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 508–511 (Dok. 162), 508.

Dieser Machtkampf dürfe nicht allein der Gesellschaft überlassen werden, sondern sei auch Sache des Staates:

„Wenn die sozialistische Kultur wirklich zur herrschenden Kultur werden soll, dann muß eine Wechselwirkung stattfinden zwischen den geistigen Potenzen der sozialistischen Gesellschaft und der sozialistischen Staatsgewalt. Wissenschaft und Kunst müssen dazu beitragen, die sozialistische Staatsmacht zu stärken und die sozialistische Staatsmacht muß dazu beitragen, daß die sozialistische Kultur wirklich zur allein herrschenden Kultur wird. Mit anderen Worten: Die sozialistische Kultur kann nicht zur herrschenden werden, ohne daß die sozialistische Staatsmacht ständig gestärkt wird.“8Wilhelm Girnus: Kulturfragen sind Machtfragen, in: Sonntag, Nr. 3/1958 vom 19. 1. 1958; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 508–511 (Dok. 162), 508.

Beispielsweise müsse in den geisteswissenschaftlichen Disziplinen der Universitäten die freie Verbreitung von „bürgerlichen Auffassungen“ verhindert werden:

„Bisher ist es zum Beispiel an unseren Universitäten praktisch so gewesen, daß sich in den geisteswissenschaftlichen Disziplinen, wie Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte, bürgerliche Auffassungen vollkommen frei entfalten konnten und oft genug sogar das Feld beherrschten. Ich stehe auf dem Standpunkt, daß mit diesem Zustand endgültig gebrochen werden muß, und aus diesem Grunde begrüße ich die entsprechenden Forderungen und Formulierungen der Kulturkonferenz über die Neuordnung des Wissenschaftsbetriebes auf diesem Gebiet.“9Wilhelm Girnus: Kulturfragen sind Machtfragen, in: Sonntag, Nr. 3/1958 vom 19. 1. 1958; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 508–511 (Dok. 162), 509.

Gründung des Arbeitskreises sorbischer Musikschaffender.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 94.

Einer zeitgenössischen Einschätzung zufolge habe die vom Ministerium für Kultur gemeinsam mit dem VDK einberufene II. Musikkritikertagung – die I. Musikkritikertagung fand im Mai 1952 in Berlin statt – „dazu beigetragen, die Musikkritik als organischen Bestandteil der sozialistischen Kultur einzufügen“. „Zwischen Musikschaffenden und Arbeitern, Bauern und Soldaten der Nationalen Volksarmee“ sei sie „der Mittler jener schöpferischen Wechselwirkungen, die den Anteil der Werktätigen an der Herausbildung der sozialistischen Musik gewährleisten“.1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 314.

Bereits in den 1950er Jahren war bei Kulturpolitikern der Wunsch aufgekommen, die Musikkritik zu systematisieren und an einheitlichen Begriffen auszurichten. Diesem Wunsch gab auf der Musikkritikertagung der Stellvertreter des Ministers für Kultur Hans Pischner folgendermaßen Ausdruck: „Unsere Musikkritik führt bei weiten noch nicht ihre wirklich parteiliche, politisch erzieherische und bewußtseinsbildende Funktion durch. Was uns noch fehlt, ist eine wirklich systematische Musikkritik. Wir sind noch viel zu sehr Zufälligkeiten ausgeliefert.“2Hans Pischner: Jede echte Musikkritik ein Baustein zur Musikwissenschaft, in: MuG 8 (1958), 4–11, 5 f. Um dieses Ziel zu erreichen, organisierte der VDK in den 1960er Jahren mehrere sogenannte Theoretische Konferenzen.

Der vom Zentralrat der FDJ gestiftete Kunstpreis, die Erich-Weinert-Medaille, wird erstmals verliehen. Unter den Preisträgern ist auch der Komponist Günter Kochan.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 95.

In der Anordnung über die Programmgestaltung bei Unterhaltungs- und Tamzmusik hieß es:

„Bei allen Veranstaltungen von Unterhaltungs- und Tanzmusik ist das Programm derart zu gestalten, daß mindestens 60 % aller aufgeführten Werke von Komponisten geschaffen sind, die ihren Wohnsitz in der Deutschen Demokratischen Republik, der Sowjetunion oder den Volksdemokratien haben. Diese Werke dürfen auch nicht in Verlagen außerhalb der angeführten Gebiete erstmalig erschienen sein. Bei Unterhaltungsmusik dürfen im Rahmen des oben angegebenen Prozentsatzes auch solche Werke aufgeführt werden, für die die gesetzliche Schutzfrist abgelaufen ist.“

Ferner erlaubte die Verordnung nur die Aufführung von Werken, „deren Noten im Rahmen der gesetzlichen Außenhandelsbestimmungen eingeführt werden oder die in der Deutschen Demokratischen Republik verlegt sind“.1Anordnung über die Programmgestaltung bei Unterhaltungs- und Tamzmusik. Vom 2. Januar 1958, in: Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil I, Nr. 4 vom 18. 1. 1958, 38; zit. in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 44.

Die DDR reagierte damit auf die Dominanz westlicher Titel infolge internationaler Trends, insbesondere infolge der Rock’n’Roll-Welle. In einer parteiinternen Analyse war 1957 für Schallplatte und Rundfunk eine „Tendenz der Amerikanisierung“ konstatiert worden.2SAPMO, DY 30/85140; zit. in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 44.

Aufführung der Oper Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach in einer Neufassung an der Komischen Oper Berlin (Regie: Walter Felsenstein; Sänger: Melitta Muszely, Hanns Nocker).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 96.

Uraufführung der Sinfonie für Streicher von Ernst Hermann Meyer in Leipzig.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 96.

Mit diesem Beschluss hob die Partei die 1948er Kunstbeschlüsse teilweise auf.

Das Programm des Musikfestes beschränkte sich auf die Gebiete Chormusik, Sinfonik und Unterhaltungsmusik (2 Sinfoniekonzerte, 1 Konzert mit Chorliedern und Songs, 1 Chorkonzert, 2 Unterhaltungsmusikkonzerte). Auf den Programmen der Sinfoniekonzerte standen u.a. die Sinfonie in D von Leo Spies, die IV. Sinfonie von Johann Cilenšek (Uraufführung), die 9. Sinfonie von Max Butting, das Triptychon von Otto Reinhold, die VI. Orchestersuite von Fidelio F. Finke, das Sinfonische Porträt Spartacus von Jean Kurt Forest, die Italienische Lustspielouvertüre nach Rossini von Fritz Geißler, das Ohoenconcertino von Gerhard Wohlgemuth und das Konzert für Cembalo und Streicher von Paul Kurzbach. In drei Veranstaltungen wurde lebhaft über das Gehörte diskutiert.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 40 f.; Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 164 f.; vgl. die Berichterstattung in MuG 8 (1958), 160 und 263–268.

Preis für künstlerisches Volksschaffen u. a. an Paul Kurzbach, Marta Nawrath, das Blasorchester des Braunkohlenwerkes Golpa und das Volkskunstensemble „Florian Geyer“ aus Karl-Marx-Stadt verliehen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 98.

Die zentralen Schulmusiktage wurden vom Ministerium für Volksbildung, vom Staatssekretariat für das Hoch- und Fachschulwesen und vom VDK einberufen. Einer zeitgenössischen Einschätzung zufolge diente das Programm der Umreißung der Aufgaben der Schulmusik für die sozialistische Erziehung. Das sei sowohl im Hauptreferat des Vertreters des Ministeriums für Volksbildung als auch in den Programmen der Schulchöre und Instrumentalgruppen (Kantaten von Fidelio F. Finke, Ernst H. Meyer, Kurt Schwaen und anderen Komponisten) sowie in den zahlreichen Seminaren und Kursen sowie in der vom Institut für Musikwissenschaft der Martin-Luther-Universität Halle gebotenen Aufführung von Kurt Schwaens Schulstück Die Horatier und die Kuriatier (Text: Bertolt Brecht) zum Ausdruck gekommen.1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 192.

Theoretische Konferenz des Deutschen Schriftstellerverbandes zu Problemen des sozialistischen Realismus in der Literatur.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 99.

Der Deutsche Kulturbund veranstaltet eine Aussprache Berliner Wissenschaftler und Künstler mit Otto Grotewohl über das Verhältnis von Staat und Intelligenz.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 99.

Gastspiel des Balletts der Deutschen Staatsoper Berlin in Italien mit Aram Chatschaturjans Ballett Gajaneh.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 99.

Erstes Wartburgkonzert des Senders „Stimme der DDR“, übertragen aus dem Festsaal des Palas der Wartburg.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 99.

Bär analysiert mehrere Wagner-Libretti auf Unvereinbarkeiten mit der marxistischen Weltanschauung und fordert im Ergebnis, dass nicht alle dieser Opern gespielt werden dürften. Insbesondere treffe das für Lohengrin zu:

„Die Lohengrin-Forderung ‚Nie sollst du mich befragen‘ ist das genaue Gegenteil dialektischer Welterforschung. Wollen wir uns wirklich mit gottgesandten Helden belasten, die davonziehen, wenn man sie begrifflich fassen will?“1Heinz Bär: Wahllose Wagnerei, in: Theater der Zeit, Nr. 7/1958; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 529 f. (Dok. 175), 529 f., 530.

Die Ostseewoche war eine von der DDR als Pendant zur westdeutschen Kieler Woche veranstaltete, zwischen 1958 und 1975 im Bezirk Rostock jährlich, meist Anfang Juli stattfindende internationale Festwoche. Sie stand unter dem Motto „Die Ostsee muss ein Meer des Friedens sein“. Auf den Programmen standen politische, kulturelle und sportliche Veranstaltungen: Kundgebungen, Symposien und Konferenzen sowie Segelregatten, Konzerte und Ausstellungen. Die Ostseewochen stellten den „wichtigsten Kommunikationskanal für die Gewinnung der skandinavischen Staaten für die Anerkennung der DDR“ dar.1Michael F. Scholz: Skandinavische Erfahrungen erwünscht? Nachexil und Remigration. Die ehemaligen KPD-Emigranten in Skandinavien und ihr weiteres Schicksal in der SBZ/DDR, Stuttgart 2000 (= Historische Mitteilungen – Beiheft 37), 240; zitiert nach Alexander Muschik: Die beiden deutschen Staaten und das neutrale Schweden. Eine Dreiecksbeziehung im Schatten der offenen Deutschlandfrage 1949–1972, Münster 2005 (= Nordische Geschichte 1), 231. Mitte der 1950er Jahre hatte die Sowjetunion eine großangelegte Kampagne gestartet, die das Ziel hatte, die Ostsee zu neutralisieren (in ein „Meer des Friedens“ zu verwandeln), was nach sowjetischer Lesart bedeutete, allen Marineschiffen aus Ländern, die nicht zu den Ostseeanrainern gehörten, den Zugang zur Ostsee zu verwehren.2Alexander Muschik: Die beiden deutschen Staaten und das neutrale Schweden. Eine Dreiecksbeziehung im Schatten der offenen Deutschlandfrage 1949–1972, Münster 2005 (= Nordische Geschichte 1), 231; vgl. Andreas Linderoth: Kampen för erkännande. DDR:s utrikespolitik gentemot Sverige 1949–1972, Lund 2002, 236. Ziel der sowjetischen Friedensinitiative, die von Einladungen an die Regierungen der nordischen Länder begleitet wurde, war es, NATO-Kritiker in Skandinavien zu mobilisieren und letztlich auf eine Herauslösung Dänemarks, Norwegens und Islands aus dem westlichen Militärbündnis hinzuwirken.3Alexander Muschik: Die beiden deutschen Staaten und das neutrale Schweden. Eine Dreiecksbeziehung im Schatten der offenen Deutschlandfrage 1949–1972, Münster 2005 (= Nordische Geschichte 1), 231 f. Walter Ulbricht forderte im Juni 1955, die sowjetische Parole von der Ostsee als einem „Meer des Friedens“ aufgreifend, mit Blick auf erfolgreich durchgeführte westdeutsche Ostseefestwochen, insbesondere die Kieler Woche, eine eigene Ostseewocheninitiative in der DDR, die außenpolitischen Interessen der DDR gegenüber Nordeuropa unterstützen sollte.4Alexander Muschik: Die beiden deutschen Staaten und das neutrale Schweden. Eine Dreiecksbeziehung im Schatten der offenen Deutschlandfrage 1949–1972, Münster 2005 (= Nordische Geschichte 1), 232 f.

Auf der ersten internationale Ostseewoche in Rostock waren namhafte Politiker, Wissenschaftler, Künstler und Sportler sowie zahlreiche Delegationen aus den Ostseestaaten anwesend. In seiner Eröffnungsrede unterstellte Walter Ulbricht der westdeutschen Marine Kriegsabsichten, der er die friedlichen Absichten der DDR gegenüberstellte:

„Während sich die deutschen Militaristen in Kiel mit ihren amerikanischen Verbündeten trafen, um neue Kriegsintrigen zu spinnen, treffen wir uns hier zu einer Begegnung der Freundschaft und des Friedens!“5Die Ostsee soll ein Meer des Friedens werden! Aus der Rede Walter Ulbrichts bei der Eröffnung der Ostseewoche 1958, in: Neues Deutschland, 13. (69.) Jg., Nr. 159 vom 6. 7. 1958, 1.

Die Kulturkonferenz der SED im Oktober 1957 bedeutete für die in der DDR herrschende Partei den Höhepunkt einer Kursänderung (→ Bitterfelder Weg). Zunächst nannte die Parteiführung diese Entwicklung „ideologische Offensive für die Ideen des Marxismus-Leninismus“1Alexander Abusch: Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur. Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Rede auf der Kulturkonferenz der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 23. Oktober 1957 in Berlin, Berlin 1957, 68; wiederabgedruckt in: Marianne Lange (Hg.): Zur sozialistischen Kulturrevolution. Dokumente. 1957–1959, Bd. II, Berlin 1960, 279–316, 312; auch enthalten in dem Auszug erneut abgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 489–495 (Dok. 159), 494; auch enthalten in dem in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 12. Jg., Nr. 252 vom 24. 10. 1957, 3, erschienenen Auszug (Die Entwicklung der sozialistischen Kultur in der Zeit des zweiten Fünfjahresplanes. Aus der Rede des Genossen Alexander Abusch, Mitglied des Zentralkomitees und Staatssekretär im Ministerium für Kultur, auf der Kulturkonferenz). (bzw. nur kurz „ideologische Offensive“), später sprach sie vom Kampf gegen den „Revisionismus“ und – zumal, wenn es um Fragen von Literatur und Kunst ging – von einer „sozialistischen Kulturrevolution“, wobei Walter Ulbricht diesen Begriff für die gesamte kulturelle Umgestaltung seit der kommunistischen Machtübernahme in Anspruch nahm. „Seit 1945 und besonders seit 1949“, so erklärte er in seinem Referat auf dem V. Parteitag, „haben wir die erste Etappe der Kulturrevolution durchlaufen“. Diese Etappe habe „antifaschistisch-demokratischen Charakter“ gehabt.2Der Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender demokratischer Staat. Referat des Genossen Walter Ulbricht auf dem V. Parteitag, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 13. Jg., Nr. 163 vom 11. 7. 1958, 3–11, und Nr. 164 vom 12. 7. 1958, 4–7, 4 (in Nr. 164); Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 534–538 (Dok. 178), 534. Die neue Phase der kulturellen Umgestaltung sollte nunmehr sozialistischen Charakter haben.

Neu an der 1957 begonnenen kulturpolitischen Initiative war, dass sie sich nicht mehr nur an Künstler und Intellektuelle, sondern zunehmend auch an Arbeiter als Zielgruppe richtete. Walter Ulbricht fasste dies auf dem V. Parteitag in die viel zitierten Worte: „In Staat und Wirtschaft ist die Arbeiterklasse der DDR bereits der Herr. Jetzt muß sie auch die Höhen der Kultur stürmen und von ihnen Besitz ergreifen.“3Der Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender demokratischer Staat. Referat des Genossen Walter Ulbricht auf dem V. Parteitag, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 13. Jg., Nr. 163 vom 11. 7. 1958, 3–11, und Nr. 164 vom 12. 7. 1958, 4–7, 5 (in Nr. 164) ; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 534–538 (Dok. 178), 536. Der SED-Chef griff damit ein Argumentationsmuster auf, dessen sich seine Partei schon früher zur Rechtfertigung autoritärer Maßnahmen gern bedient hatte. Es bestand in der Behauptung, die Partei vollstrecke mit ihren Maßnahmen lediglich den Willen bestimmter Bevölkerungsgruppen: der „Arbeiterklasse“, der „Werktätigen“ oder des „Volkes“. Ein Beispiel dafür ist der sogenannte Nachterstedter Brief vom 27. Januar 1955, mit dem die SED ihre Wünsche an die Literaten in Form von Wünschen von „Werktätigen“ eines volkseigenen Betriebes, hier des VEB Braunkohlenwerks Nachterstedt, kundgetan hatte.4Offener Brief an unsere Schriftsteller, in: Tribüne, 27. 1. 1955; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 350–352 (Dok. 109). Als Absender des an den Deutschen Schriftstellerverband gerichteten „Nachterstedter Briefs“ fungierten „Die Werktätigen des VEB Braunkohlenwerk Nachterstedt“, unterzeichnet wurde er „im Namen der Belegschaft“ von zahlreichen namentlich genannten Betriebsangehörigen. Ulbricht zeigte sich auf dem V. Parteitag nicht nur zufrieden darüber, dass in letzter Zeit – nach der Kulturkonferenz und nach den „Auseinandersetzungen mit dem Revisionismus“ – sich „das Neue entwickelt“ habe. Nicht nur bei den Literaten, auch bei den bildenden Künstlern seien allmählich „die grundsätzlich falschen Einstellungen zu Grundfragen ihres Schaffens“ gewichen.5Der Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender demokratischer Staat. Referat des Genossen Walter Ulbricht auf dem V. Parteitag, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 13. Jg., Nr. 163 vom 11. 7. 1958, 3–11, und Nr. 164 vom 12. 7. 1958, 4–7, 5 (in Nr. 164) ; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 534–538 (Dok. 178), 535. Was nun noch getan werden müsse, sei „die Trennung von Kunst und Leben, die Entfremdung zwischen Künstler und Volk“ zu überwinden. Insbesondere müssten Unterhaltung und Kultur „wieder zusammenfallen und dabei in den Dienst der sozialistischen Bewußtseinsbildung gestellt werden“.6Der Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender demokratischer Staat. Referat des Genossen Walter Ulbricht auf dem V. Parteitag, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 13. Jg., Nr. 163 vom 11. 7. 1958, 3–11, und Nr. 164 vom 12. 7. 1958, 4–7, 5 (in Nr. 164); Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 534–538 (Dok. 178), 535.

Der Parteitag endete mit einem Beschluss, der Ulbrichts Referat ähnelte. Im Teil über die Kulturpolitik wurde die Fortsetzung des Kampfes gegen „Dekadenz“, „Formalismus“ und „Kitsch“ genauso beschworen wie die bereits von Ulbricht geforderte Überwindung der „Trennung von Kunst und Leben“ und der „Entfremdung zwischen Künstler und Volk“:

„Die sozialistische Kulturrevolution ist ein notwendiger Bestandteil der gesamten sozialistischen Umwälzung, in der die kulturelle Massenarbeit mit der politischen Massenarbeit, mit der sozialistischen Erziehung und allen Maßnahmen zur Steigerung der sozialistischen Produktion und der Produktivität der Arbeit auf das engste verbunden ist. Es kommt jetzt vor allem darauf an, die noch vorhandene Trennung von Kunst und Leben, die Entfremdung zwischen Künstler und Volk zu überwinden. Das erfordert einerseits, daß die kulturellen Bedürfnisse der Massen auf einem höheren Niveau Befriedigung finden, so daß Unterhaltung und Kultur wieder vereinigt und in den Dienst der sozialistischen Bewußtseinsbildung gestellt werden. Das erfordert andererseits, daß die Kultur- und Kunstschaffenden sich entschieden der künstlerischen Lösung der Aufgaben widmen, die die sozialistische Kulturrevolution ihnen stellt. Die Methode des sozialistischen Realismus dient dabei allen Künsten, die Überreste der bürgerlichen Dekadenz und des Formalismus sowie die Neigungen zu sentimentalem Kitsch zu überwinden.“7Beschluß des V. Parteitages der SED über den Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedlicher, demokratischer Staat, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 13. Jg., Nr. 170 vom 18. 7. 1958, 3–8, 7; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 538 f. (Dok. 180), 539.

Die Komische Oper Berlin wird für ihre Inszenierung von Hoffmanns Erzählungen, die während der Theaterfestspiele im Pariser „Théâtre des Nations“ gezeigt wurde, mit dem ersten Preis ausgezeichnet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 108.

IV. Fest des Deutschen Volkstanzes in Rudolstadt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 99.

Beschluss der 34. Tagung des Bundesvorstandes des FDGB zur Durchführung von Arbeiterfestspielen in der DDR ab 1959.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 99.

Den Nationalpreis III. Klasse erhielt u. a. Hanns Eisler, den Nationalpreis III. Klasse erhielten u. a. die Sängerinnen Eva Fleischer (Alt) und Sonja Schöner (Sopran), der Sänger Gerhard Stolze (Tenor) und die Choreographin Lilo Gruber.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 101.

I. Dresdner Musik- und Theaterfesttage.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 101.

Anlass der Veranstaltung war ein Konzert Bill Haleys am 26. Oktober 1958 im West-Berliner Sportpalast, das eine Massenhysterie und Ausschreitungen ausgelöst hatte.1Aussprache im Zusammenhang mit den Vorfällen anläßlich des Auftretens des amerikanischen Rock’n’Roll-Sängers Bill Haley in Westberlin am 5. November 1958 im Club der Kulturschaffenden, Bundesarchiv, DR 1, zit. in Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972. Politik und Alltag, Berlin 1993, 31 f. Veranstalter der „Aussprache“ war das (bis 1961 bestehende) Groß-Berliner Komitee der Kulturschaffenden, eine unter dem Vorsitz von Gottfried Herrmann stehende Gesamtberliner Vereinigung von Repräsentanten des kulturellen und politischen Lebens. Dabei bildete sich eine bemerkenswerte Ost-West-Eintracht in der Empörung über Haley, verbunden mit der Forderung staatlichen Eingreifens. Nur wenige Teilnehmer, wie der Schriftsteller Jan Koplowitz und der Schauspieler Hans Kahle, forderten eine differenzierte Bewertung.2Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972. Politik und Alltag, Berlin 1993, 31–33.

II. Berliner Festtage. Ensembles und Künstler aus der UdSSR sowie aus Ungarn, Polen, Rumänien und Frankreich geben Gastspiele. Die Bühnen der DDR sind ebenfalls mit Gastspielen in Berlin vertreten. In einer Ausstellung werden die von der Regierung der UdSSR übergebenen Kunstschätze gezeigt. In 28 Großbetrieben finden Gespräche zwischen Künstlern und Werktätigen statt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 101 f.

Uraufführung von Hanns Eislers Kantate Lenin (Requiem) in Berlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 102.

Redigiert wird die Zeitschrift von Georg Knepler, als offizieller Herausgeber offiziell fungiert der VDK. Zum ersten Redaktionskollegium gehören neben Knepler Harry Goldschmidt, Siegfried Köhler, Günther Kraft und Horst Seeger.

Auf der vom Ministerium für Kultur gemeinsam mit dem Staatlichen Rundfunkkomitee und dem VDK organisierten Tanzmusikkonferenz wurde der im 6⁄4-Takt stehende Modetanz „Lipsi“ (benannt nach dem lateinischen Namen Lipsia für Leipzig) der Öffentlichkeit vorgestellt. Die Schritte erfand das Leipziger Tanzlehrer-Ehepaar Christa und Helmut Seifert, die bekannteste Interpretin wurde die Schlagersängerin Helga Brauer.

Der Kunstpreis der DDR wurde am 22. Januar 1959 von der Regierung der DDR gestiftet und jährlich im Oktober vom Minister für Kultur vergeben. Verliehen wurde der Preis an Einzelpersonen und Kollektive bis zu sechs Personen.

Er wurde verliehen für „hervorragende schöpferische oder interpretierende Leistungen“ sowie für „Leistungen auf den Gebieten des Theaters, des Films, des Fernsehens, des Rundfunks, der Unterhaltungskunst, der Musik, für Interpretation und Komposition, der bildenden und angewandten Kunst“.1Zitiert nach: Martin Virchow: Auszeichnungen, in: Hartmut Zimmermann (Wissenschaftliche Leitung), Horst Ulrich und Michael Fehlauer (Mitarbeit): DDR-Handbuch, hg. vom Bundesministerium für innerdeutsche Beziehungen, 3., überarbeitete und erweiterte Auflage, Köln 1985, 131–140, 134.

Den Lessing-Preis erhalten Johanna Rudolph und Harald Hauser.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 104.

Die Festwoche fand aus Anlass des 150. Geburtstages Felix Mendelssohn Bartholdys statt.1Siehe die dazu erschienene Druckschrift: Mendelssohn-Festwoche aus Anlass der 150. Wiederkehr des Geburtstages am 3. Februar 1959, Leipzig 1956.

In der im Musikwissenschaftlichen Institut der Karl-Marx-Universität Leipzig stattfindenden Tagung referieren der Leipziger Ästhetiker Erhard John (über Die Kulturrevolution in der Deutschen Demokratischen Republik) und Georg Knepler (Über einige Probleme der marxistischen Musikgeschichtsschreibung). Letzterer ergänzte seine Ausführungen durch Beispiele aus der Zeit der Französischen Revolution. In der Diskussion sprach vor allem Heinrich Besseler. Ein drittes Referat hielt Hellmuth Christian Wolff (über seine Mendelssohn-Studien). In der Diskussion wurde das Referat von Knepler und Serauky kommentiert.1Siehe Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 310.

In der vom VDK zusammen mit dem Ministerium für Kultur und dem Staatssekretariat für das Hoch- und Fachschulwesen einberufenen Tagung unter dem Motto „Musikalische Grundfragen der Gegenwart“ trafen sich die musikwissenschaftlichen Absolventen der Jahrgänze 1956 bis 1958. Es referierten Harry Goldschmidt (über Probleme der elektronischen Musik), Georg Knepler (über Fragen der marxistischen Musikgeschichtsschreibung), Siegfried Köhler (über das Musikschaffen und die kulturelle Massenarbeit in der DDR), Nathan Notowicz und Hans-Georg Uszkoreit. Einer zeitgenössischen Einschätzung nach ließ „die in ihrer Offenheit erfreuliche die Diskussion über die vorgetragenen Probleme“ die Tagung „zu einem wichtigen Markstein in der Entwicklung junger musikwissenschaftlicher Kader werden“.1Karl Laux (Hg.): Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik (1945–1959), Leipzig o. J. [1963], 310; vgl. Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 44.

Auf dem vom Ministerium für Kultur eingesetzten „Zentralen Parteiaktiv“ zur Vorbereitung der Händel-Ehrung der DDR 1959 wurde am 25. September 1958 beschlossen, für das Zentralkomitee der SED eine „Händelkonzeption“ zu erarbeiten, in der die ideologischen Leitlinien der bevorstehenden Händel-Ehrung fixiert werden sollten. Zur Ausarbeitung dieses Dokuments wurde eine Kommission gebildet, der Ernst Hermann Meyer, Hans Pischner, Walther Siegmund-Schultze, Johanna Rudolph, Horst Seeger und Winfried Höntsch angehörten. Ein „1. Entwurf“ war im November 1958 fertiggestellt, und nach mehreren Umarbeitungen wurde der endgültige Text gemäß einem Politbüro-Beschluss vom 17. Februar 1959 als Erklärung des ZK der SED zum Händel-Gedenkjahr 1959 publiziert.1Erklärung des ZK der SED zum Händel-Gedenkjahr 1959, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 14. Jg., Nr. 56 vom 25. 2. 1959, 2; zahlreiche Wiederabdrucke, darunter in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. Beschlüsse und Erklärungen des Zentralkomitees sowie seines Politbüros und seines Sekretariats, hg. vom Zentralkomitee der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. 7, Berlin 1961, 252–557; erneut abgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 446–450 (Dok. 4.d.8).

In dieser Erklärung beschwor die SED einmal mehr ihren damals immer wieder erhobenen Anspruch auf den alleinigen Besitz des deutschen Kulturerbes. Sie rechtfertigte ihren kulturellen Alleinvertretungsanspruch mit der Behauptung, ihr Staat sei die alleinige Pflegestätte der kulturellen Traditionen in Deutschland. Weil „die westzonale Kulturpolitik“ nicht mehr in der Lage sei, „das humanistische Erbe zu bewahren und unverfälscht zu pflegen“, komme der Pflege der „großen kulturellen Traditionen der Vergangenheit“ in der DDR „auch für die westdeutsche Bevölkerung große Bedeutung zu“. Aber auch die spezifische Bedeutung Händels für die Kulturpolitik der SED lässt sich aus dem Parteibeschluss in vielerlei Hinsicht ablesen. Beispielsweise erklärte die Partei die Oratorien des Komponisten zu den „bedeutendsten Vorbilder[n] für unser zeitgenössisches Kantatenschaffen und die Vokalsinfonik großen Stils“ – und brachte somit die zentrale Gattung sozialistisch-realistischer Musik in unmittelbare Verbindung mit Händel.2Zum Entstehen dieses Dokuments s. Lars Klingberg: Die Händel-Ehrung der DDR 1959, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 469–522, 473 f.

Feierliche Eröffnung des Händel-Jahres aus Anlass des 200. Todestages des Komponisten in Halle.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 105.

Anlässlich des 10. Jahrestages der DDR veranstalteten der VDK, die Zeitung Sonntag und der Schriftstellerverband ein Preisausschreiben für Tanz- und Unterhaltungsmusik.1Ein gekürzter Wortlaut des Aufrufs erschien in: MuG 9 (1959), 211; vgl. Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 45.

Komponisten und Musikwissenschaftler widmeten sich der Klärung spezifischer Fragen dieses Genres. Gefordert wurden mehr kammermusikalische Werke unterhaltenden, auch virtuos-konzertanten Charakters.1MuG 9 (1959), 258; vgl. Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 45.

Die Vorbereitungsarbeiten für die Händel-Ehrung anlässlich des 200. Todestages des Komponisten lagen beim Ministerium für Kultur.1Ausführlich zur Vorbereitung s. Lars Klingberg: Die Händel-Ehrung der DDR 1959, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 469–522. Hier wiederum machte der Stellvertreter des Ministers Hans Pischner die Händel-Ehrung zur Chefsache. Offiziell war für die Vorbereitung ein unter Leitung der Präsidentschaft von Ernst Hermann Meyer stehendes „Händel-Komitee der Deutschen Demokratischen Republik“ gebildet worden. Die besondere kulturpolitische Bedeutung der Händel-Ehrung kam auch dadurch zum Ausdruck, dass das Ministerium 1956 die Bildung eines „Zentralen Parteiaktivs“ zur Vorbereitung der Händel-Festspiele der Jahre 1957 bis 1959 initiierte. Zum Sekretär des Aktivs wurde Winfried Höntsch eingesetzt, der die Aufgabe des Gremiums in der „Ausarbeitung eines einheitlichen Standpunktes, eines neuen, auf die historischen Tatsachen aufbauenden Händel-Bildes, auf der Grundlage des Marxismus-Leninismus“ sah. Im September 1958 erhielt das Parteiaktiv vom Ministerium den Auftrag, für das Zentralkomitee der SED eine „Händelkonzeption“ zu erarbeiten, in der die ideologischen Leitlinien der bevorstehenden Händel-Ehrung fixiert werden sollten. Nach mehreren Umarbeitungen wurde der endgültige Text gemäß einem Politbüro-Beschluss vom 17. Februar 1959 als Erklärung des ZK der SED zum Händel-Gedenkjahr 1959 publiziert.

Den Kern des musikalischen Programms der Festwoche bildeten Veranstaltungen, die der Tradition der Händel-Festspiele in Halle entsprachen. Sie wurden lediglich durch weitere Programmpunkte erweitert. Während es bisher bei den Händel-Festspielen üblich gewesen war, dass zwei Operninszenierungen des hallischen Landestheaters, von denen eine eine Neuinszenierung war, zum Grundstock des Programms gehörten, wurden nunmehr drei von diesem Ensemble inszenierte Opern aufgeführt (Admetos, Poros und Caesar in Ägypten); hinzu kam eine Opernaufführung als Gastspiel der Deutschen Staatsoper Berlin (Ariodante). In ähnlicher Weise wurde auch bei den Oratorienaufführungen verfahren, wo Auftritte des Rundfunkchores Berlin unter Leitung von Helmut Koch zum Kernbestand der Händel-Festspiel-Programme gehörten. Neben zwei Oratorien Händels (Belsazar und Der Messias) dirigierte Koch 1959 noch ein drittes Werk dieser Gattung, nämlich Ernst Hermann Meyers Mansfelder Oratorium – ein sozialistisch-realistischer Klassiker von 1950, der offenbar als Musterbeispiel der von der SED geforderten Orientierung des zeitgenössischen Komponierens am Vorbild der händelschen Oratorien ins Programm aufgenommen wurde.

Auf einem Festakt der Regierung der DDR am 14. April würdigte Otto Grotewohl in seiner (vom Stellvertreter des Ministers für Kultur, Hans Pischer, ausgearbeiteten) Rede (Händels Werk verbindet das deutsche und das englische Volk im humanistischen Geiste) die Leistung Georg Friedrich Händels.

Der Bezug zu Händel als Vorbild wurde auch durch die Uraufführung zweier vom Händelkomitee vergebenen Auftragswerke herausgestellt: der Händel-Variationen von Gerhard Wohlgemuth und der Händel-Variationen von Ruth Zechlin. Neben Konzerten gehörte auch die schon lange vorbereitete wissenschaftliche Konferenz zum Programm der Händel-Ehrung. Sie fand vom 12. bis 19. April – und damit fast an allen Tagen der Festwoche – statt und wurde im Wesentlichen von Walther Siegmund-Schultze vorbereitet.

Den Kunstpreis der DDR erhielten u. a. die Komponisten Jean Kurt Forest und Günter Kochan, der Opernsänger Ernst Gruber (Tenor), der Dirigent Herbert Kegel, die Chansonsängerin Gisela May, der Geiger Egon Morbitzer, die Choreographin Anni Peterka und der Pianist Dieter Zechlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 106.

Auf einer „Bitterfelder Konferenz“ genannten Autorenkonferenz des Mitteldeutschen Verlages am 24. April 1959 im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld wurde eine „Bitterfelder Weg“ genannte kulturpolitische Programmatik verkündet. Im Jahr 1964 folgte eine zweite „Bitterfelder Konferenz“. Mit „Bitterfelder Weg“ war sowohl eine Aktivierung des künstlerischen Potentials der ‚Werktätigen‘ als auch eine Orientierung professioneller Schriftsteller und Künstler auf die Arbeitswelt in den volkseigenen Betrieben gemeint. Damit ging die SED über ihre bisherige kulturpolitische Orientierung hinaus, die kulturell-erzieherische Funktion des Staates für die Erschließung der Hochkultur und insbesondere des kulturellen ‚Erbes‘ durch die ‚Arbeiterklasse‘ zu nutzen.

In Bezug auf die populäre Musik rief Walter Ulbricht dazu auf, den Westen nicht zu kopieren, sondern ihm eigene und bessere Schlager entgegenzusetzen:

„Besonders in der heiteren Muse gibt es noch viel Altes zu überwinden. Der Kampf gegen das Erbe der kapitalistischen Epoche, den Kitsch, muß zur allgemeinen Forderung erhoben werden. Das bezieht sich nicht nur auf Kino, Fernsehen oder Kabarett. Es genügt nicht, die kapitalistische Dekadenz in Worten zu verurteilen, gegen Schundliteratur und spießbürgerliche Gewohnheiten zu Felde zu ziehen, gegen die ‚Hotmusik‘ und die ekstatischen ‚Gesänge‘ eines Presley zu sprechen. Wir müssen etwas Besseres bieten. Dazu gehören die Unterhaltungsformen: die Satire, das Kabarett, das Varieté, Unterhaltungsmusik usw. […] Beweisen wir doch, daß wir bessere Schlager komponieren können als der Westen. Wir sind doch nicht gegen Schlager, wir sind nur gegen den westlichen Kitsch. Sollen unsere Komponisten jetzt zeigen, was sie können. Wir sind für moderne Tänze, aber für solche, die unserem Kulturniveau entsprechen und nicht für einfache Kopien der Schlager, die irgendwo in Südamerika oder sonstwo entdeckt werden. Das heißt, das große Problem der Freizeitgestaltung der Menschen steht vor uns.“1Walter Ulbricht: Fragen der Entwicklung der sozialistischen Literatur und Kultur, in: Marianne Lange (Hg.): Zur sozialistischen Kulturrevolution. Dokumente. 1957–1959, Bd. II, Berlin 1960, 455‒477, 474 f.; vgl. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 ‒ Politik und Alltag, Berlin 1993, 37.

Uraufführung der Deutschen Sinfonie op. 50 von Hanns Eisler mit Texten von Bertolt Brecht in einem Sonderkonzert der Berliner Staatskapelle in der Deutschen Staatsoper Berlin (Dirigent: Walter Goehr aus London).Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 106.

Den Preis für künstlerisches Volksschaffen erhalten u. a. der Musicalkomponist Guido Masanetz, der Direktor des Staatlichen Volkskunstensembles der DDR Fred Praski und die Leipziger Volkssingakademie.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 106.

Die auf Beschluss des V. Parteitages der SED (1958) stattfindenden Arbeiterfestspiele – Kulturfeste zur Förderung des künstlerischen Laienschaffens – fanden anfangs jährlich, später zweijährlich an wechselnden Orten statt. Auf den einwöchigen Kulturfesten traten in- und ausländische Berufs- und Volkskünstler aus den Bereichen Literatur, Theater, Musik und Bildende Kunst auf. Auch die Mitglieder der im Zuge des ‚Bitterfelder Weges‘ (seit 1959) geförderten Zirkel des künstlerischen Laienschaffens hatten hier die Möglichkeit, ihr Schaffen bekannt zu machen.

Die unter dem Motto „Die besten Schätze der deutschen und internationalen Kunst und Literatur für unsere schaffenden Menschen“ stattfindenden Festspiele stehen im Zeichen des Aufrufes der Brigade „Nikolai Mamai“, auf sozialistische Weise zu arbeiten, zu lernen und zu leben. Mitwirkende sind 6.400 Volks- und 4.900 Berufskünstler. Über 600.000 Werktätige erleben insgesamt 287 Veranstaltungen. Auch Ensembles aus der UdSSR sowie aus Rumänien, Ungarn und Italien wirken mit. Es finden vielfältige Musik- und Theaterveranstaltungen statt wie Sinfoniekonzerte und die Aufführung von Friedrich Schillers Wallenstein durch das Deutsche Theater Berlin. Weitere Veranstaltungen sind u. a. eine öffentliche Amateurfilmschau, ein Forum mit Schriftstellern und Brigadetagebuchführern sozialistischer Brigaden sowie Ausstellungen des bildnerischen Volksschaffens.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 107.

Im Jahre 1959 wurden in Ralswiek im Zuge eines Kulturauftrages der DDR die Rügenfestspiele ins Leben gerufen und die Naturbühne Ralswiek angelegt. Von 1959 bis 1961 und 1980 bis 1981 wurde die Dramatische Ballade Klaus Störtebeker von KuBa (Musik: Günter Kochan) unter der Leitung von Hanns Anselm Perten und der Chorleitung von Günther Wolf mit ca. 1.000 Mitwirkenden aufgeführt.1Siehe https://de.wikipedia.org/wiki/St%C3%B6rtebeker-Festspiele (5. 2. 2022).

Uraufführung der Dramatischen Ballade Klaus Störtebeker von KuBa (Musik: Günter Kochan) in Ralswiek im Rahmen der Rügen-Festspiele (Regie: Hanns Anselm Perten; Chorleitung: Günther Wolf; es wirken 1.200 Berufs- und Laienkünstler mit).1Kuba: Klaus Störtebeker. Dramatische Ballade in 6 Episoden, einem Vorspiel und einem Nachspiel. Dramaturgische Einrichtung: Hanns Anselm Perten. Erarbeitung des Anhangs und Zusammenstellung der Bildbeilage durch Hans-Joachim Theil. Musik: Günter Kochan. Friedrich Hofmeister Musikverlag, Leipzig 1959. Unter der Leitung von Hanns Anselm Perten und der Chorleitung von Günther Wolf wurde das Werk bis 1961 und von 1980 bis 1981 mit ca. 1.000 Mitwirkenden aufgeführt. Für die Ausstattung war in den Jahren 1980–1981 Falk von Wangelin zuständig und für die Erarbeitung des historischen Teils Hans-Joachim Theil.2Siehe https://de.wikipedia.org/wiki/St%C3%B6rtebeker-Festspiele (5. 2. 2022).

Uraufführung des szenischen Oratoriums Prometheus von Rudolf Wagner-Régeny (nach Aischylos).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 108.

Gastspiel des Staatlichen Ukrainischen Volkschores in der DDR.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 109.

III. Berliner Festtage. Gastspiele geben u. a. das Prager Nationalballett, der Staatliche Ukrainische Volkschor und die Szetschuan-Oper aus China. Zu den Gästen aus der DDR gehört das Volkstheater Halberstadt mit Die Entscheidung der Lene Mattke von Helmut Sakowski. Die Premiere der Oper Der arme Konrad von Jean Kurt Forest an der Deutschen Staatsoper Berlin ist einer der Beiträge der Berliner Bühnen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 109.

Gastspiel der Dresdner Philharmonie in der Volksrepublik China. Aufführung der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven in Peking.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 109.

Beginn des Gastspiels des Berliner Rundfunksinfonieorchesters in London.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 110.

Den Nationalpreis II. Klasse erhielten u. a. der Intendant Max Burghardt, der Dirigent Helmut Koch, das Kollektiv der hallischen Händel-Festspiele (Rolf Apreck, Philine Fischer, Kurt Hübenthal, Hellmuth Kaphahn, Günther Leib und Jutta Vulpius) und das Kollektiv der Rügen-Festspiele (Günter Kochan, Kuba, Hanns Anselm Perten), den Nationalpreis III. Klasse erhielten u. a. der Sänger Theo Adam (Bassbariton), der Komponist Kurt Schwaen und die Sängerin Ingeborg Wenglor (Sopran).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 109 f.

Den Kunstpreis der DDR erhielten u. a. der Fernsehunterhalter Heinz Quermann, der Geiger Gustav Schmahl, das Tanzlehrerehepaar Christa und Helmut Seifert (das die Schritte des Modetanzes „Lipsi“ erfand) sowie der Jazzmusiker Alfons Wonneberg.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 110.

Uraufführung der Oper Der arme Konrad von Jean Kurt Forest nach dem Schauspiel von Friedrich Wolf an der Deutschen Staatsoper Berlin (Regie: Erich Alexander Winds; Sänger: Gerhard Stolze, Ingeborg Wenglor).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 110.

Gastspiel der Komischen Oper Berlin in Moskau mit Hoffmanns Erzählungen, Die Zauberflöte und Albert Herring beginnt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 111.

Ausstrahlung des ersten Originalkonzerts (9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven) durch den Deutschen Fernsehfunk.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 112.

Interpreten der ersten deutschen Hootenanny in der Berliner Sporthalle sind der in die DDR übergesiedelte kanadische Folksänger Perry Friedman sowie Lin Jaldati, Gisela May u. a. Weitere Hootenannys finden in Dresden und Leipzig statt.1Mitteilung von Lutz Kirchenwitz.

Uraufführung der Kantate Ernst Thälmann von Günter Kochan (Text: Max Zimmering).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 112.

Deutsche Konzert- und Gastspieldirektion, Sitz Berlin, gegründet. Sie hat den Auftrag, Künstler und künstlerische Ensembles aus dem Ausland in die DDR und aus der DDR in das Ausland zu vermitteln. VEB Konzert- und Gastspieldirektion wird für die Gestaltung eines sozialistischen Veranstaltungswesens in jedem Bezirk am Sitz des Rates des Bezirkes gebildet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 112.

Beginn einer Konzertreise des Leipziger Gewandhausorchesters unter Leitung von Franz Konwitschny nach Großbritannien.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 113.

Den Kunstpreis der DDR erhielten u. a. die Komponisten Victor Bruns und Guido Masanetz, der Ballettlibrettist Albert Burkat sowie die Sängerin und Tänzerin Lin Jaldati.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 113.

Thema der Konferenz war Die Entwicklung unseres musikalischen Schaffens zu einer sozialistischen Kunst. In seinem gleichnamigen Hauptreferat, in dem einige charakteristische Tendenzen, Merkmale und Gesetzmäßigkeiten des neuen Schaffens in den Zusammenhang mit dem gesellschaftlichen Leben gestellt wurden, betonte der als 1. Sekretär des Verbandes wiedergewähnte Nathan Notowicz, dass der Gegenstand der neuen sozialistischen Kunst in der vielfältigen Gestaltung des Prozesses der Herausbildung eines neuen sozialistischen Menschen zu sehen sei. Zum Entstehen einer sozialistischen Nationalkultur beizutragen, sei die vorrangige Aufgabe des VDK.

Die Mitgliederzahl des VDK wächst. Hatte der Verband im Februar 1957 noch 339 Mitglieder, so hat sich die Mitgliederanzahl 1960 auf 374 erhöht (260 Komponisten, 73 Musikwissenschaftler, 17 Musikerzieher und 24 Interpreten).

In der Diskussion sprachen u. a. Hans Pischner, Alfred Kurella, Walter Eichenberg, Karl Heinz Michaelis, Erich Kley, Rudolf Pickel, Gerd Natschinski, Günter Hauk, Leo Spies, Johannes Paul Thilman und Paul Wiens. Es wurde ein neuer Zentralvorstand gewählt.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 47–49; vgl. MuG 10 (1960), 257–259, 264 f, 269, 272–274 und 331–350.

Premiere von Kurt Weills und Bertolt Brechts Dreigroschenoper im Berliner Ensemble (Regie: Erich Engel; Hauptdarsteller: Wolf Kaiser).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 114.

Auf der Mitgliederversammlung der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft in Halle (Saale) scheitert der Direktor des hallischen Händel-Hauses, Konrad Sasse, mit einer Initiative, die bezwecken sollte, die Bundesrepublik Deutschland indirekt als denjenigen deutschen Staat anzuprangern, dessen Händel-Pflege nach wie vor vom Ungeist nazistischer ‚Fälschungen‘ geprägt sei. Westdeutsche und ausländische Mitglieder lehnten die Annahme einer von Sasse vorbereiteten Resolution ab, mit der sich die Gesellschaft von „allen Verfälschungen des Werkes Georg Friedrich Händels, die z. Z. der Herrschaft des Faschismus in Deutschland und entgegen den Auffassungen der friedliebenden Kräfte in jüngster Vergangenheit, in Ausgaben und Aufführungen der Deutschen Bundesrepublik erfolgt sind“, distanzieren sollte.

Auf dieser vom ZK der SED gemeinsam mit dem Ministerium für Kultur und dem Deutschen Kulturbund veranstalteten Konferenz wurde der im Jahr zuvor von der ersten „Bitterfelder Konferenz“ eingeschlagene kulturpolitische Weg fortgesetzt. Alfred Kurella, Kandidat des Politbüros und Leiter der Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro, betonte in seiner Rede die Vision einer sozialistischen Kultur, in der die Teilung zwischen geistiger und körperlicher Arbeit sowie der Unterschied zwischen Stadt und Land ebenso verschwindet wie die Trennung von Berufs- und Laienkunst. Kultur im Sozialismus bringe „die immer breiter werdende Massenbewegung des schreibenden, musizierenden, zeichnenden, malenden, theaterspielenden und tanzenden Arbeiters und Bauern“.1Alfred Kurella: Erfahrungen und Probleme der sozialistischen Kulturarbeit, in: Kulturkonferenz 1960. Protokoll der vom Zentralkomitee der SED, dem Ministerium für Kultur und dem Deutschen Kulturbund vom 27. bis 29. April 1960 im VEB Elektrokohle, Berlin, abgehaltenen Konferenz, Berlin 1960, 13–79, 40. Für Kurella blieb aber nach wie vor auch die „nationale Mission“ der DDR auf kulturellem Gebiet wichtig:

„Wir sind uns der großen Verantwortung, die wir für die weitere Entwicklung der ganzen deutschen Kultur tragen, bewußt. Was wir hier auf diesem Gebiete entwickeln, ist nicht für unseren Teil Deutschlands allein bestimmend, und was wir anstreben, ist alles andere als eine partikularistische Entwicklung.
Was wir tun, dient der ganzen deutschen Nation!“2Alfred Kurella: Erfahrungen und Probleme der sozialistischen Kulturarbeit, in: Kulturkonferenz 1960. Protokoll der vom Zentralkomitee der SED, dem Ministerium für Kultur und dem Deutschen Kulturbund vom 27. bis 29. April 1960 im VEB Elektrokohle, Berlin, abgehaltenen Konferenz, Berlin 1960, 13–79, 36; vgl. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 36.

Ernst Hermann Meyer forderte in seinem Diskussionsbeitrag die Komponisten auf,

„viel mehr als bisher gute und immer bessere, heitere, leichte, fröhliche Unterhaltungs- und Tanzmusik selbst zu schaffen, um so dazu beizutragen, daß die unselige, von der Klassengesellschaft her vererbte Spaltung der Musik in sogenannte ernste und sogenannte Unterhaltungsmusik möglichst schnell überwunden wird. Auch Tanz- und Unterhaltungsmusik kann und soll ja von hohem erzieherischem Wert sein, wenn sie von neuem melodischem Schwung und neuer Vielfalt erfüllt ist.“3Ernst Hermann Meyer: [Diskussionsbeitrag], in: Kulturkonferenz 1960. Protokoll der vom Zentralkomitee der SED, dem Ministerium für Kultur und dem Deutschen Kulturbund vom 27. bis 29. April 1960 im VEB Elektrokohle, Berlin, abgehaltenen Konferenz, Berlin 1960, 229–236, 233; vgl. auch die unter dem Titel „Zeigen wir unsere Kraft!“ erschienene Fassung in: MuG 10 (1960), 326–328, 327.

An den Rundfunk appellierte er, mehr zeitgenössische Musik zu senden, immerhin seien in den letzten Jahren „etwa 350 neue Massenlieder entstanden“.4Ernst Hermann Meyer: [Diskussionsbeitrag], in: Kulturkonferenz 1960. Protokoll der vom Zentralkomitee der SED, dem Ministerium für Kultur und dem Deutschen Kulturbund vom 27. bis 29. April 1960 im VEB Elektrokohle, Berlin, abgehaltenen Konferenz, Berlin 1960, 229–236, 234; vgl. auch die unter dem Titel „Zeigen wir unsere Kraft!“ erschienene Fassung in: MuG 10 (1960), 326–328, 328.

Meyer schlug vor, in Berlin, im Musikwissenschaftlichen Institut der Humboldt-Universität, „gemeinsam mit Kollegen und Genossen einen Kursus einrichten, in dem wir einige elementare Tatsachen über die Beschaffenheit der Musik, über das Orchester und die Musikinstrumente, über musikalische Formen, die Notenschrift und auch über die Geschichte der Musik und Lebensdaten großer Musiker vermitteln möchten“.5Ernst Hermann Meyer: [Diskussionsbeitrag], in: Kulturkonferenz 1960. Protokoll der vom Zentralkomitee der SED, dem Ministerium für Kultur und dem Deutschen Kulturbund vom 27. bis 29. April 1960 im VEB Elektrokohle, Berlin, abgehaltenen Konferenz, Berlin 1960, 229–236, 232; vgl. auch die unter dem Titel „Zeigen wir unsere Kraft!“ erschienene Fassung in: MuG 10 (1960), 326–328, 327.

Der Preis für künstlerisches Volksschaffen wurde an 14 Kollektive und 13 Persönlichkeiten verliehen, u. a. an den Musikpädagogen Herbert Kettwig, an die Ballettmeisterin und Folklorechoreographin Thea Maass, an den Ballettmeister Bernhard Wosien, an das Arbeitertheater der Warnow-Werft und an den FDGB-Chor Steinach.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 114.

Die 1.200 Veranstaltungen der 2. Arbeiterfestspiele werden von 25.000 Volks- und 5.000 Berufskünstlern gestaltet. 24 Berufs- und Laienaufführungen sind besonders dem Erbe, aber auch dem Gegenwartsschaffen gewidmet. Eine Ausstellung „Kunstpreis des FDGB 1960“ zeigt Werke von 686 Berufs- und 863 Volkskunstschaffenden. Im Rahmen dieser Arbeiterfestspiele finden die 1. Konferenz schreibender Arbeiter mit etwa 300 Teilnehmern sowie das Literaturfestival der Jugend als erste zentrale Veranstaltung der FDJ bei den Arbeiterfestspielen statt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 114 f.

Dieses Dokument ist ein Zeugnis für das Dilemma, in dem Kulturinstitutionen – in diesem Fall des Staatlichen Rundfunkkomitees – standen, wenn sie Eigeninitiative und Leistungsbereitschaft zeigten und deshalb damit rechnen mussten, als Abweichler von der Parteilinie denunziert und in ihrer Arbeit behindert zu werden. In diesem Fall war es ausgerechnet ein Schlagerkomponist ‒ der als Produktionsleiter des Schallplattenlabels AMIGA tätige Wolfgang Kähne ‒, der die zu westliche Einstellung eines Kollegen ‒ des beim Staatlichen Komitee für Rundfunk tätigen Schlagerkomponisten Max Spielhaus ‒ rügte:

„Die Genossen des Komponistenverbandes, die im Koordinierungsausschuß für Tanzmusik mitarbeiten, gaben uns davon Kenntnis, daß das Zusammenwirken der Tanzmusik produzierenden Verlage der DDR und des VEB Deutsche Schallplatte[n] einerseits und dem Rundfunk andererseits, schwerwiegende Mängel aufweist. Der Produktionsleiter vom VEB Deutsche Schallplatte[n], Gen. Kähne, hatte eine Aussprache mit dem derzeitigen Musikbevollmächtigten des Rundfunks, Gen. Spielhaus. In dieser Aussprache kündigte Gen. Spielhaus an, daß im Kollegium des Rundfunks beschlossen sei, eine neue Aktion auf dem Gebiet der Schlagermusik zu starten. Ausgehend von der Erkenntnis, daß die Rundfunkproduktion langweilig und uninteressant sei und man die Hörer an das Radio fesseln wolle. würde man einen Kreis von Komponisten, besonders aber der Mitarbeiter des Rundfunks, beauftragen, Schlager zu schreiben, die Elemente des Slow-rock u. a. ‚moderne‘ Rhythmen enthielten, um so das Niveau von ‚Radio Luxemburg‘ zu erreichen. Auf die Bemerkung des Genossen Kähne, daß dies doch wohl nicht in unserem Sinne, auch nicht des Ministeriums für Kultur sei, erklärte Genosse Spielhaus, daß ihn das Ministerium für Kultur dabei überhaupt nicht interessiere. Man wolle, wie er sagte, mit vielen neuen variablen Besetzungen und unter Ausnutzung der technischen Möglichkeiten des DEFA- und Schallplattenstudios eine solche neue Linie beziehen.“1Abteilung Kultur des ZK der SED: Information über Fragen der Tanzmusikproduktion, 21. 6. 1960, SAPMO, DY 30/68879; zitiert in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 ‒ Politik und Alltag, Berlin 1993, 41.

Internationales Musikseminar der DDR (1. Internationaler Ferienkurs in Weimar), veranstaltet vom Ministerium für Kultur und von der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ Weimar (Leiter: Werner Felix). Es findet danach jährlich statt. Bestandteil des Internationalen Musikseminars ist das 1962 gegründete Chorleiterseminar in Berlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 115.

II. Internationaler Robert-Schumann-Wettbewerb für Gesang und Streichquartett in Berlin. Erste Preise erhalten der Sänger Witali Gromadkin (UdSSR) und das Jan-Evert-Andersson-Quartett (Schweden).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 115.

Robert-Schumann-Festwoche in Zwickau zum 150. Geburtstag des Komponisten.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 116.

IV. Berliner Festtage. Gastspiele geben u. a. David Oistrach und Paul Robeson. Zu den Festtagspremieren gehören die Operette Messeschlager Gisela von Gerd Natschinski (Text: Jo Schulz) und das Ballett Frauen unserer Tage von Hans Helmut Hunger, vorgestellt durch die Tanzgruppe des FDGB-Ensembles Berlin als des ersten Berliner Arbeitertheaters.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 116.

Gastspiel Paul Robesons in Berlin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 117.

Den Kunstpreis der DDR erhielt das Kollektiv des Fernsehspiels Nackt unter Wölfen (Manfred Borges, Fred Delmare, Günter Kaltofen, Georg Leopold, Edwin Marian, Hans-Peter Minetti, Gert Schaefer, Heinz Voss und Johannes Wiecke).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 117.

Mit dem Preis für künstlerisches Volksschaffen I. Klasse werden Gerd-Michael Henneberg, das Bauerntheater Puchow (Neubrandenburg) sowie das Ensemble der Hüttenfestspiele von Eisenhüttenstadt ausgezeichnet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 117.

Den Nationalpreis I. Klasse erhielten u. a. der Regisseur Walter Felsenstein, der Dirigent Franz Konwitschny und die Schauspielerin Helene Weigel, den Nationalpreis II. Klasse erhielten u. a. die Tänzerin Gret Palucca und das Kollektiv für den Aufbau der Oper in Leipzig (Hans Gußmann, Kurt Hemmerling, Hans-Joachim Müller, Kunz Nierade und Helmut Ober), den Nationalpreis III. Klasse erhielten u. a. die Opernsänger Gerhard Frei (Bass) und Hanns Nocker (Tenor), der Bühnenbildner Rudolf Heinrich, der Tänzer Claus Schulz, der Komponist Johannes Paul Thilman und die Tänzerin Eleonore Vesco.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 117.

Ring-Uraufführung von Karl-Rudi Griesbachs Gegenwartsoper Marike Weiden gleichzeitig in Frankfurt (Oder), Weimar und Görlitz.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 117.

Eröffnung des neuerbauten Opernhauses in Leipzig mit einem Gastspiel David Oistrachs und der Aufführung der Meistersinger von Richard Wagner (Regie: Joachim Herz) durch das Leipziger Gewandhausorchester.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 117.

Uraufführung der Operette Messeschlager Gisela von Gerd Natschinski (Text: Jo Schulz) am Metropol-Theater Berlin (Regie: Hans Pitra; Hauptdarsteller: Margot Dörr, Leo de Beet, Rudolf Hentschel, Erika Grajena).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 118.

Das Politbüro des ZK der SED leitete mit dem Beschluss Die Jugend der Deutschen Demokratischen Republik, ihre Zukunft und die sozialistische Gesellschaft einen liberalen politischen Kurs im Umgang mit Jugendlichen und ihrer Musik ein. Der Beschluss, der kurz darauf in gekürzter und punktuell entschärfter Fassung als Kommuniqué veröffentlicht wurde, wollte den Problemen der Jugend Öffentlichkeit verschaffen. Er ging von der Behauptung aus, dass die junge Generation in der DDR eine Rolle von nie dagewesener Größe spiele und dass die Jugend „das große Vertrauen“, das die SED „immer in sie gesetzt“ habe, „jederzeit gerechtfertigt“ habe.1Kommuniqué des Politbüros zu Problemen der Jugend, in: Forum vom 16. 2. 1961, Sonderbeilage, 1; zit. n. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 57. Durch den Bau der Berliner Mauer am 13. August 1961 wurde jedoch wurde die Liberalisierung vorerst gestoppt.2Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 57. Erst im Jahr 1963 wurde der Kurs der Öffnung fortgesetzt.

Berufung von Hans Bentzien zum Minister für Kultur. Sein Vorgänger Alexander Abusch wird zum Stellvertreter des Ministerpräsidenten ernannt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 120.

Diskussion von Ruth Zechlins Kantate Wenn der Wacholder blüht.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 51.

Den Kunstpreis der DDR erhielten u. a. der Schlagersänger Fred Frohberg, der Dirigent Kurt Masur und die Pianistin Annerose Schmidt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 121.

Anlass des Musikfestes ist das 10jährige Bestehen des VDK. Das Fest fand in allen Bezirken der DDR mit Konzerten, in denen Werke der unterschiedlichsten Gattungen erklangen (Sinfonik, Chor- und Kammermusik bis zur Musik für Volksinstrumente und Unterhaltungsmusik) statt. Zahlreiche Werke wurden anlässlich des Verbandsjubiläums und des 15. Jahrestages der SED uraufgeführt: Ernst Hermann Meyer: Jahrhundert der Erstgeborenen, Paul Dessau: Marburger Bericht, Kurt Schwaen: Triptychon „An die jungen Genossen“, Johannes Paul Thilman: Ein Lied für die Partei, Karl-Rudi Griesbach: Lieder nach Worten von Johannes R. Becher. Als Ausdruck des Kollektivgeistes im VDK entstanden acht Orchestervariationen über Eislers Solidaritätslied von Herbert Kirmße, Andre Asriel, Fritz Geißler, Siegfried Köhler, Günter Kochen, Dieter Nowka, Joachim Werzlau.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 52 f.; vgl. die Berichterstattung in MuG 11 (1961), 194–197, 268–270 und 321–339.

Uraufführung der 2. Sinfonie von Leo Spies.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 121.

Auf dem V. Deutschen Schriftstellerkongress in Berlin spricht Anna Seghers (Tiefe und Breite in der Literatur), die zur Vorsitzenden wiedergewählt wird. Es wird eine Entschließung „Der Schriftsteller – Mitkämpfer für das Neue“ verabschiedet.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 122.

Die 3. Arbeiterfestspiele der DDR werden gestaltet von 20.000 Laien- und 5.000 Berufskünstlern. Insgesamt finden 1.431 Veranstaltungen statt, u. a. ein Sinfoniekonzert des Gewandhausorchesters Leipzig sowie die Aufführung des Balletts Schwanensee durch die Staatsoper Dresden. Elf Laientheateraufführungen stehen ebenfalls auf dem Programm. Ein Fest des Tanzes wird von 2.000 Volkstänzern gestaltet. Das 1. Festival des Amateurfilms findet im Rahmen der Arbeiterfestspiele 1961 statt. Für die Arbeiter- und Bauerntheater der DDR wird in Magdeburg ein Erfahrungsaustausch durchgeführt. Erstmals wird auch die Bezirksmesse der Neuerer zu den Arbeiterfestspielen durchgeführt. Neu ist die Konsultationsstelle für Kulturarbeit.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 122 f.

Der Preis für künstlerisches Volksschaffen wurde u. a. verliehen an das Dorftheater Ebersdorf, das Ensemble des VEB Maxhütte Unterwellenborn und das Lehrersinfonieorchester der Gewerkschaft Unterricht und Erziehung, Leipzig.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 123.

DDR-Erstaufführung der Oper Ein Sommernachtstraum von Benjamin Britten an der Komischen Oper Berlin (Regie: Walter Felsenstein).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 123.

In der Nacht vom 12. auf den 13. August 1961 wurde auf Befehl Walter Ulbrichts die Sektorengrenze in Berlin abgeriegelt. Die Einsatzleitung hatte Erich Honecker. Anschließend wurde die provisorische Grenzbefestigung durch eine Mauer ersetzt.

Die Vorbereitungsarbeiten für die Auswirkungen des Mauerbaus begannen schon früh. Der damalige Minister für Kultur Hans Bentzien erinnerte sich in seinen Memoiren an eine am 23. Februar 1961, dem Tag seines Amtsantritts, stattgefundene Sitzung bei Staats- und Parteichef Walter Ulbricht, die der Vorbereitung des Baus der Berliner Mauer diente. Bentzien erinnerte sich später an diese Begegnung folgendermaßen:

„Nach Beendigung der Sitzung nahm er [Ulbricht] mich beiseite. Ich solle den Tag X so vorbereiten, daß danach unter allen Umständen die Vorhänge der Theater aufgingen. Es sei nicht abzusehen, wie der Westen sich verhielte und ob er die etwa 600 Künstler, die im Westteil Berlins wohnten, zur Arbeit bei uns ließe. Außerdem sei dafür zu sorgen, daß alle Werte der DDR, die im Ausland ausgeliehen oder für Ausstellungen vorbereitet seien, nicht gefährdet würden. Alle diese Vorbereitungen seien niemandem mitzuteilen, nur einem qualifizierten Mitarbeiter mit Geheimnisverpflichtung.“1Hans Bentzien: Meine Sekretäre und ich, Berlin 1995, 174.

Wie nun Bentzien sich in der folgenden Zeit auf den „Tag X“ vorbereitete, schildert er weiter in seinen Erinnerungen:

„Manche Abteilungen des Ministeriums mögen sich gewundert haben, welche Grundsatzinformationen der Neue anforderte. Aber um sachkundig die Vorbereitungen für den Tag der unbekannten Folgen, den Tag X, treffen zu können, mußte ich allerhand wissen, zuviel stand auf dem Spiel.
Dann bat ich Kurt Bork, den Leiter der Abteilung Theater, […] zum vertraulichen Gespräch. […] Kurt Bork hörte aufmerksam zu, was ich ihm zu sagen hatte […]. Dann vertieften wir uns in die Einzelheiten. Die Schwerpunkte lagen bei den Opernhäusern, in denen die meisten Künstler aus den Westsektoren beschäftigt waren. Wir verlegten den Spielbeginn der Theater etwas nach vorn, veränderten auf dem Papier modellhaft die Spielpläne für das erste Vierteljahr der neuen Spielzeit. Statt der großen Choropern setzten wir die kleineren Spielopern oder chorlose Opern ein. Wegen der Orchester gab es weniger Schwierigkeiten. Zwar waren viele erste Pulte mit Westberlinern besetzt, doch Gerhart Eisler, der Chef des Rundfunks, versprach, mit seinen besten Kräften auszuhelfen. Außerdem verlegten wir für ein sehr gutes thüringisches Orchester (Gotha), dessen Dirigent [Fritz] Müller ein umfangreiches Repertoire beherrschte, den Urlaub mit dem Argument verstärkter Bespielung der Ferienorte und hielten zwei Busse für die Musiker bereit, so daß sie in wenigen Stunden in Berlin sein konnten.
Bei den Solisten lagen die Fragen schwieriger, aber sie waren daran gewöhnt, einzuspringen und beherrschten die üblichen Partien ihres Faches, ein genauer Überblick war sowieso am Schreibtisch nicht möglich. Anders bei den Kapellmeistern. In der Komischen Oper schien mit Kurt Masur alles klar, aber der Staatskapellmeister [Horst] Stein von der Staatsoper galt als unsicherer Kantonist. In diesem Fall plädierte ich für eine Reserve und schlug den Schweriner Chef, Heinz Fricke, vor. […]
Es waren noch viele Einzelfragen zu bedenken, doch bei aller Planung – in solchen Situationen, davon gingen wir aus, entschieden Ruhe und Organisationsvermögen. Beides besaßen wir.“2Hans Bentzien: Meine Sekretäre und ich, Berlin 1995, 176 f.

Nach dem Mauerbau erklärten zahlreiche Institutionen ihre Zustimmung zur Abriegelung der Grenze, darunter die Deutsche Akademie der Künste, die am 26. August 1961 in einer außerordentlichen Plenartagung bekanntgab, dass die „Maßnahmen“ die „volle Zustimmung der Mitglieder“ fänden.3Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 124.

Am 29. September 1961 fand eine Beratung des Präsidialrates des Deutschen Kulturbundes „zu grundsätzlichen Fragen der Intelligenz nach dem 13. August“ statt, auf der Kurt Hager zur „Rolle der Intelligenz in der gegenwärtigen Entwicklungsetappe“ sprach.4Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 124.

In der Zeitschrift des Komponistenverbandes rechtfertigte im Septemberheft 1961 Verbandschef Nathan Notowicz den Mauerbau. Zunächst übernahm er die Propagandafloskeln, wonach Westberlin „zu einer Zentrale der Diversion, des Menschenhandels, des Schmuggels und der Währungsmanipulationen und zum gefährlichsten Brandherd eines neuen Krieges“ geworden sei, um dann zu resümieren, dass die „Maßnahmen vom 13. August“ „wie ein reinigendes Gewitter gewirkt und klare Verhältnisse geschaffen“ hätten.5N. N. [= Nathan Notowicz]: Ein reinigendes Gewitter, in: MuG 11 (1961), 513 f., 513. Die Zukunft sah Notowicz positiv: „Nun wird sich auch der sozialistische Aufbau in der DDR freier und ungestörter entwickeln können.“6N. N. [= Nathan Notowicz]: Ein reinigendes Gewitter, in: MuG 11 (1961), 513 f., 514.

Nach der Richtlinie gehörte zu den Aufgaben der Arbeitsgemeinschaften Tanz- und Unterhaltungsmusik nicht nur, „für die allseitige Befriedigung der Bedürfnisse unserer Bevölkerung nach Tanz- und Unterhaltungsmusik unter besonderer Berücksichtigung der Landgemeinden“ zu sorgen, sondern auch, „für die ideologisch-fachliche Förderung ihrer Mitglieder in Zusammenarbeit mit den Volksmusikschulen, Hochschulen für Musik und Konservatorien, Orchestern, Musikervermittlungen und gesellschaftlichen Organisationen“ sowie „für den Zusammenschluß ihrer Mitglieder zu beständigen Ensembles“ und „für die Teilnahme ihrer Mitglieder an Leistungsvergleichen“ zu sorgen.1Richtlinie für die Tätigkeit der Arbeitsgemeinschaften Tanz- und Unterhaltungsmusik. Vom 1. August 1961, in: Verfügungen und Mitteilungen des Ministeriums für Kultur, 1. 9. 1961, 50.; zit. n. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 74.

Der wichtigste Tagesordnungspunkt der im Heim des Komponistenverbandes stattfindenden Sitzung war die Entwicklung des Massenliedes. Als Diskussionsgrundlage diente den Zentralvorstandsmitgliedern ein Thesenpapier, das von einer „Gruppe Berliner Kollegen“1sc-r. [= Hansjürgen Schaefer]: Diskussion um unser neues Lied, in: MuG 11 (1961), 653–656, 653. unter Leitung des Komponisten und Musikfunktionärs Siegfried Köhler, der damals Direktor der Internationalen Musikbibliothek Berlin war, erarbeitet worden war. In ihren Thesen unterschieden Köhler und seine Mitautoren zwei Perioden der Entwicklung des Massen- und Jugendliedes der DDR. Die erste Periode datierten sie in die Jahre 1949 bis 1952. Nach deren Ende habe eine „schöpferische Stagnation“ eingesetzt, die erst 1957 überwunden worden sei. Die dann beginnende zweite Periode des Liedschaffens sei dadurch gekennzeichnet, dass sich Komponisten und Textdichter durch „wichtige kulturelle Ereignisse im Leben der Republik“ zur Schöpfung neuer Lieder anregen ließen. Charakteristisch für das Liedschaffen der zweiten Periode sei „die Vernachlässigung anderer Liedgattungen (lyrisches Lied, Unterhaltungs- und Scherzlied, das Solo-Lied und Lieder für die verschiedensten Anlässe unseres gesellschaftlichen Lebens)“. Im Liedschaffen der Gegenwart sei eine Gattung im Entstehen begriffen, die mit den Mitteln des Schlagers den Hörgewohnheiten großer Kreise von Menschen entgegenkomme.2Thesen über die Entwicklung unseres Liedschaffens, Typoskript, 16. 9. 1961, Archiv der AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 101.

Im Anschluss daran wurden den Sitzungsteilnehmern Beispiele aktueller (zumeist politischer) Lieder zu Gehör gebracht und jeweils kommentiert. Dabei sparten Köhler und Kollegen, die diese und weitere Lieder zuvor analysiert hatten,  nicht mit Kritik. Im Anschluss an die kommentierte Vorführung von Liedern wurde unter den Teilnehmern der Zentralvorstandssitzung über die Zulässigkeit der Verwendung von Elementen des Schlagers im politischen Lied diskutiert.3sc-r. [= Hansjürgen Schaefer]: Diskussion um unser neues Lied, in: MuG 11 (1961), 653–656; vgl. Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 54.

Gastspiele zu den V. Berliner Festtagen geben unter anderen der sowjetische Violinist Leonid Kogan, der amerikanische Dirigent George Byrd, das Ballett der Finnischen Nationaloper Helsinki und die Rumänische Philharmonie „George Enescu“. Das Staatstheater Dresden kommt mit der DDR-Erstaufführung von Bertolt Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Zu den Premieren der Berliner Theater gehören die Ravensbrücker Ballade von Hedda Zinner an der Volksbühne und Kirschgarten von Anton Tschechow im Deutschen Theater. Zum Programm der Festtage gehören auch eine Woche des sowjetischen Films der 1930er Jahre (8. bis 15. Oktober) sowie die „Woche des Kabaretts“.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 124 f.

Den Nationalpreis II. Klasse erhielten u. a. der Pianist Dieter Zechlin und das Kollektiv des Städtischen Theaters Leipzig (Joachim Herz und Helmut Seydelmann), den Nationalpreis III. Klasse Klasse erhielten u. a. der Opernsänger Rudolf Asmus (Bassbariton), der Dirigent Herbert Kegel, der Komponist Gerd Natschinski, der Cembalist und Kulturpolitiker Hans Pischner, das Kollektiv des Kabaretts „Die Distel“ (Erich Brehm, Rudolf von Hradezky-Hilberg, Gustav Müller, Gerd E. Schäfer, Helmut Schneller und Ellen Tiedtke) sowie das Kollektiv des Kinderfernsehens der DDR (Heinz und Ingeburg Fülfe, Wolfgang Richter).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 125.

Die „Anordnung über die Musikschulen“,1Anordnung über die Musikschulen. Vom 12. Oktober 1961, in: Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil II, Nr. 73 vom 28. Oktober 1961, 479 ff. die eine frühere Verordnung ersetzte,2Verordnung zur Aufhebung der Verordnung über die Volksmusikschulen in der Deutschen Demokratischen Republik. Vom 12. Oktober 1961, in: Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil II, Nr. 73 vom 28. Oktober 1961. legte eine Erhöhung des Ausbildungsanteils der populären Musik fest.3Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 ‒ Politik und Alltag, Berlin 1993, 47.

Ende 1959 initiierte der Musikpädagoge Kurt Peukert eine Spezialklasse für Tanzmusik an der Musikschule Berlin-Friedrichshain, an der später viele namhafte Musiker ihre Ausbildung erhielten. Auf Beschluss des Ministeriums für Kultur wurden an den Hochschulen für Musik in Ost-Berlin und Dresden Tanzmusikklassen geschaffen, die 1962 den Lehrbetrieb aufnahmen, es folgten die Musikhochschulen in Weimar (1964) und Leipzig (1974).4Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 ‒ Politik und Alltag, Berlin 1993, 47 f.

Am 15. Mai 1972 wurde diese Anordnung durch die Anordnung Nr. 2 über die Musikschulen ersetzt.5Anordnung Nr. 2 über die Musikschulen, in: Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil II, Nr. 34 vom 9. 6. 1972; wiederabgedruckt in: Gisela Rüß (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED 1971–1974, Stuttgart 1976, 431–436 (Dok. 81).

Franz-Liszt-Festwoche in Weimar zum 150. Geburtstag des Komponisten.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 125.

Es wurde beschlossen, ein gemeinsames zentrales Autorenkollektiv zu gründen, das in regelmäßigen Zeitabständen Einschätzungen neugeschaffener Lieder vornimmt, um Schwerpunkte der weiteren Arbeit besser berücksichtigen zu können.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 56; vgl. MuG 11 (1961), 716–718.

An der unter den Titel „Wort und Schrift im Dienste des Musikverständnisses“ stehenden Tagung, die vom Ministerium für Kultur, vom Bundesvorstand des FDGB und vom VDK einberufen worden war, nahmen ca. 200 Musiker, Musikwissenschaftler, Komponisten, Dingenten, Musikpädagogen sowie Funktionäre der staatlichen Organe, des Rundfunks und der Verlage teil. Sie hatte die Aufgabe, einen Überblick über den Stand der populärwissenschaftlichen Arbeit auf dem Gebiet der Musik in den verschiedensten Bereichen zu geben und Voraussetzungen für eine Verbesserung und Intensivierung dieser Arbeit in Zukunft zu schaffen. Kommissionen hatten zu ihrer Vorbereitung aus den jeweiligen Arbeitsgebieten (gesprochene Einführungen, Einführungen in Jugendkonzerten, die musikalisch bildenden Sendungen im Rundfunk, Textbeilagen zu Schallplatten, Konzertprogramme, populärwissenschaftliche Reihen) Material untersucht und analysiert.1Vgl. Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 54–56; vgl. die Berichterstattung in MuG 12 (1962), 7–43. Ein besonders aktiver Teilnehmer war Harry Goldschmidt, der die Konferenz vorbereitet hatte, einen der Einführungsvorträge sowie das Schlusswort hielt. Im Schlusswort wies auf die Bedeutung der Populärwissenschaft hin und forderte eine klare Koordination der Kräfte, sozialistische Gemeinschaftsarbeit und eine marxistische Musikanalyse, die „die bürgerliche an Differenziertheit in den Schatten stellen und gleichzeitig einfach sein soll“.2Harry Goldschmidt: Verantwortung und Perspektive, in: MuG 12 (1962), 41–43, 42. Vgl. Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann (Leitung des Autorenkollektivs): Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1976, Berlin 1979 (= Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik V), 217.

Im Rahmen der in den Bezirksverbänden um das Liedschaffen geführten Diskussion hielt Walther Siegmund-Schultze ein Referat Bemerkungen zu Begriff und Gattung Lied. Diskussionsbeiträge kamen von Werner Busch über die Funktion des Liedes im Rundfunk und von Ludwig Matthies zum Massenlied.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 56 f.; vgl. MuG 12 (1962), 93–96.

Den Kunstpreis der DDR erhielten u. a. der Pianist und Hochschulrektor Rudolf Fischer, der Komponist Wolfgang Hohensee, der Opernsänger Martin Ritzmann (Tenor), der Sänger und Humorist Wolfgang Roeder und die Schlagersängerin Bärbel Wachholz.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 127.

Auf der Konferenz wurde die Zahl nichtprofessioneller Tanzkapellen mit ca. 4.500 und die Zahl professioneller Formationen mit 2.200 genannt.1Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 73.

Das Eröffnungsreferat hielt der Stellvertreter des Ministers für Kultur Hans Pischner, der die Laientanzmusiker aufforderte, sich „als einen entscheidenden kulturellen Faktor“ zu betrachten.2Referat des Stellvertreters des Ministers für Kultur, Nationalpreisträger Prof. Dr. Hans Pischner, in: Konferenz der Laientanzmusiker der DDR, Leipzig 1962, 6; zit. n. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 73.

Gemeinsame Tagung des Ministerrats der DDR und der Deutschen Akademie der Künste. Beschluss des Ministerrates „Über die neue Stellung und die nächsten Aufgaben der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin als sozialistische Akademie der DDR“.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 127.

In der DDR wird ein „Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik“ als Dachorganisation für sämtliche Organisationen und Institutionen der DDR auf dem Gebiet der Musik gegründet. Zum Präsidenten wird Hanns Eisler, zum Generalsekretär Nathan Notowicz berufen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 128.

Der Musikrat gibt ein Bulletin heraus, das bis zum Ende der DDR existiert und über das Musikleben dieses Landes informiert; es tritt dabei weniger parteigebunden in Erscheinung als andere Musikzeitschriften.

Plenartagung der Deutschen Akademie der Künste. Es referiert Willi Bredel (Die nationale Aufgabe der Akademie der Künste zu Berlin als sozialistische Akademie der DDR). Ein neues Statut wird angenommen. Willi Bredel wird zum Präsidenten gewählt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 128.

Delegationen aus Bulgarien, der ČSSR, der DDR, Polen, der Sowjetunion und Ungarn kamen zu einem fünftägigen Erfahrungsaustausch zusammen. Zur Delegation aus der DDR gehörten Günter Kochan, Günter Hauk, Siegfried Matthus und als Gast Max Dehnert. Kochans Fünf Sätze für Streichquartett (1961) wurde in der Diskussion als ein Werk bezeichnet, das Tradition und Neuerertum auf neue Weise bewältige.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 57 f.; vgl. MuG 12 (1962), 398–401.

In den Räumen der DAK berieten Musikkritiker, Musikwissenschaftler, Komponisten und Interpreten auf Einladung des VDK, der DAK und des Ministeriums für Kultur über Aufgaben der Musikkritik in der DDR. Das Hauptreferat hielt Hansjürgen Schaefer. Er betonte, dass es Aufgabe der Musikkritik sei, die musische Bildung zu vertiefen, zu fördern und zu unterstützen. Diskussionsredner waren Hans Böhm, Hanns Eisler, Karl-Heinz Friebel, Ernst Krause, Kurt Masur und Nathan Notowicz. Schaefer fasste als Resümee der Konferenz zusammen: ständige Verbindung von Kritikern und Werktätigen, gründliche Sachkenntnis auf der Basis marxistischer Musikwissenschaft, fundierte Einschätzung der Interpretation, Verbindung der Einschätzung von Interpretation mit Einführung und Werkerläuterung, Beschreiten des Bitterfelder Weges, um das gesamte Musikleben der DDR, auch die Tanz- und Unterhaltungsmusik, im Auge zu haben und intensive Auseinandersetzung mit dem Schaffen des sozialistischen Auslands.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 58; vgl. MuG 12 (1962), 411–415 und 469–473.

Der Preis für künstlerisches Volksschaffen wurde u. a. verliehen an das Kammerorchester des Berliner Hauses für Kulturarbeit.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 128.

Bei den 4. Arbeiterfestspielen im Bezirk Erfurt wirken 5.000 Laien- und 3.000 Berufskünstler in 250 Veranstaltungen mit. Neben Theater- und Konzertaufführungen prägt auch die Arbeit der Kabaretts und Arbeitervarietés den Charakter der Festspiele. Zu den acht Ausstellungen gehören „Künstlerisches Volksschaffen“, „Der arbeitende Mensch in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts“ sowie „Das deutsche Arbeiterlied“.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 128.

Beschluss des Präsidiums des Ministerrates der DDR „Über die weitere Verbesserung des geistig-kulturellen Lebens in den Klubs und Kulturhäusern“.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 129.

In Berlin beschließt der Nationalrat der Nationalen Front das von der SED-Propaganda als „Nationales Dokument“ popularisierte Grundsatzpapier Die geschichtliche Aufgabe der Deutschen Demokratischen Republik und die Zukunft Deutschlands, das der Werbung für eine Konföderation und für ein westdeutsches Bündnis gegen „Imperialismus und Militarismus“ dienen sollte.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 129.

1. Schlagerfestival der Ostseeländer in Rostock. Fred Frohberg und Bärbel Wachholz gewinnen den Wettbewerb. Das Festival findet jährlich statt. Nach 15 Jahren wird aus dem Schlagerfestival ein Liederfest „Menschen und Meer“.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 129.

Trauerakt in der Deutschen Staatsoper Berlin zum Tod von Hanns Eisler (6. 9. 1962)

Das Referat von Nathan Notowicz Unser Musikleben und die Aufgaben des neuen Musikschaffens bildete den Ausgangspunkt der Beratung.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 59; vgl. MuG 12 (1962), 641 f. Der Text des von Georg Knepler vorbereiten Referats wurde später in Musik und Gesellschaft gedruckt.2Georg Knepler: Die Aufgaben der Musikwissenschaft, in: MuG 12 (1962), 642–644. Es konnte in Weimar „wegen dringlicher anderweitiger Verpflichtungen des Autors nicht gehalten werden“.3So die Redaktion von Musik und Gesellschaft in einer Nachbemerkung zu Kneplers Text, in: MuG 12 (1962), 644. Knepler prophezeite, dass die Musikwissenschaft „an der Schwelle einer neuen Zeit steht“: „Zu den Voraussetzungen, die uns durch die sozialistische Umgestaltung der Gesellschaft geboten werden, kommen die neuesten Errungenschaften der Naturwissenschaft und der Technik, der Informationstheorie und der Kybernetik. Diese Errungenschaften, von marxistisch geschulten Theoretikern studiert, ausprobiert und verwertet, werden revolutionäre Folgen haben.“4Georg Knepler: Die Aufgaben der Musikwissenschaft, in: MuG 12 (1962), 642–644, 643.

VI. Berliner Festtage mit 35 Veranstaltungen ausländischer Gäste. 600 Künstler aus 14 Nationen wirken mit, so das Ballett des Leningrader Kirow-Theaters mit Dornröschen von Peter Tschaikowski, Igor Oistrach, die Tschechische Philharmonie Prag. Solisten und Ensembles aus anderen Bezirken der DDR geben 25 Gastspiele. Zu den Berliner Premieren gehört Die Tage der Commune von Bertolt Brecht am Berliner Ensemble. Mehrere Filme gehören zum Festtagsprogramm, ebenso der Republik-Wettbewerb der Laienkabaretts.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 129.

Das Plenum diente der Vorbereitung des VI. Parteitages der SED. Walter Ulbricht äußerte sich in seinem Referat auch über „Probleme der Ideologie und Kultur“ und bekräftigte dabei die Gültigkeit der bereits auf dem V. Parteitag der SED begründeten „Grundsätze der sozialistischen Moral und Ethik“, durch die „die hohen sittlichen Eigenschaften, die das Leben des einzelnen und der Gemeinschaft bestimmen“, charakterisiert würden. Ulbricht definierte „Kernfragen der ideologischen Arbeit“ (siehe unten) und fügte hinzu, dass „unsere Arbeit auf ideologischem Gebiet“ auf „das erhabene Ziel der Verwirklichung der gebildeten Nation gerichtet“ sei. Als „unsere Kernfragen der ideologischen Arbeit“ nannte er:

• die Vertiefung des sozialistischen Patriotismus und des sozialistischen Internationalismus;

• das neue Verhältnis des Menschen zur Arbeit und zum gesellschaftlichen Eigentum;

• die Vertiefung der wissenschaftlichen Weltanschauung;

• die Entlarvung der reaktionären bürgerlichen Ideologie“.1Walter Ulbricht: Die Vorbereitung des VI. Parteitages der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in: Dem VI. Parteitag entgegen, Berlin 1962, der Abschnitt „Probleme der Ideologie und Kultur“ hier 68–74; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 777–780 (Dok. 248), 778.

Den Nationalpreis II. Klasse erhielt u. a. der Dirigent Kurt Sanderling, den Nationalpreis III. Klasse erhielten u. a. der Opernsänger Werner Enders (Tenor), die Opernsängerin Hanne-Lore Kuhse (Sopran) sowie das Gewandhaus-Quartett (Gerhard Bosse, Friedemann Erben, Dietmar Hallmann und Karl Suske).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 130.

Die Fachtagung „Probleme der musikalischen Rezeption und ihrer Entwicklung bei Schülern und werktätigen Hörern“, veranstaltet von der Kommission Musikwissenschaft des VDK in Zusammenarbeit mit dem Institut für Musikwissenschaft der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, diente weitgehend der Verbesserung der Methodik des Musikunterrichts. Insbesondere wurden dabei die erkenntnistheoretisch-ästhetischen und historischen Grundlagen der Rezeptionsforschung, die eventuell mögliche Unterstützung durch andere Zweige der Wissenschaft sowie die Methodik der Rezeptionsuntersuchungen erörtert. Dazu referierten Walther Siegmund-Schultze, Siegfried Bimberg, Antonín Sychra (Prag) und Zsigmond László (Budapest) im Plenum. Weiterhin beriet der Teilnehmerkreis in acht Sektionen.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 61.

Am 20. November 1962 notiert Rudolf Wagner-Régeny über seinen damals 21jährigen Schüler Friedrich Goldmann: „Mein ‚Meisterschüler‘ Goldmann ist ein eigener Kauz! Er arbeitet nur ‚seriell‘. Wenn dabei Musik herauskäme, würde es mich freuen! Doch sind es unzusammenhängende – sehr hübsche – musikalische Gesten. Sein Lieblingswort ist ‚Klanggemisch‘. Es steht anstelle von ‚Akkord‘. Dagegen ist nichts zu sagen […]. Mich stört, daß diese Klanggemische um ihrer selbst willen dastehen. Und G. ist nicht willens einzusehen, daß alle klingenden Ereignisse im Dienste einer gebundenen Vorstellung stehend, lediglich Mittel sind. […] Am hartnäckigsten will er jedoch einem natürlichen Flusse einer Linie sich widersetzen. Sie besteht bei ihm nur aus großen Sprüngen auf- und abwärts, was mit dem Begriff ‚Linie‘ nun gar nicht mehr in Einklang zu bringen ist.“ Am 1. Dezember 1962 tituliert Wagner-Régeny seinen Schüler mit „mein ‚serieller‘ Herr Goldmann“.1Rudolf Wagner-Régeny: Aufzeichnungen „Die Tage“ (1962–63): Schweigen im Schatten der Mauer, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005, 313–348, 318 f. Goldmann nahm 1959 als 18jähriger Stipendiat an den Darmstädter Ferienkursen teil und besuchte dort einen Kurs bei Karlheinz Stockhausen.

Mehrere Schüler Wagner-Régenys – neben Goldmann insbesondere auch Paul-Heinz Dittrich – berichten, dass sie im Unterricht häufig weniger über Musik als über Literatur sprachen.

Der Lyrikabend, der auf Initiative von Stephan Hermlin, dem damaligen Sekretär der Sektion Dichtung und Sprachpflege der DAK, unter dem Motto „Junge Lyrik: unbekannt und unveröffentlicht“ im Plenarsaal der Akademie in Berlin veranstaltet wurde, gilt als der Beginn der sogenannten Lyrikwelle in der DDR. Hermlin hatte zuvor Zeitungsannoncen geschaltet, in denen er junge Lyriker zur Einsendung von unveröffentlichten Gedichten aufforderte. Zu den von ihm ausgewählten und verlesenen Gedichten gehörten Arbeiten von Volker Braun, Bernd Jentzsch, Rainer Kirsch, Sarah Kirsch, Karl Mickel und anderen Lyrikern. An dem Abend wurden auch Lieder von Wolf Biermann vom Band gespielt; Biermann selbst trug sein Gedicht An die alten Genossen vor und übte Kritik an der SED-Zeitung Neues Deutschland.

Nach massiver Kritik aus dem Parteiapparat wurde schließlich Hermlin im März 1963 gezwungen, sein Amt als Sekretär der Sektion Dichtkunst und Sprachpflege der DAK niederzulegen, wenig später auch das des Vizepräsidenten des Deutschen Schriftstellerverbandes.

Die sowjetische Kunst- und Ideologiedebatte Ende 1962/Anfang 1963 bildete für die SED die Vorlage für eine Verschärfung des kulturpolitischen Kurses – eine Entwicklung, die freilich nicht unmittelbar umgesetzt wurde, sondern in mehreren Etappen, deren letzte das Kahlschlag-Plenum vom Dezember 1965 war. Den Auftakt zur Verschärfung des sowjetischen kulturpolitischen Kurses in Richtung einer Wiederbelebung des Sozialistischen Realismus bildete eine Rede von Chruschtschows Chefideologen, dem Sekretär des ZK der KPdSU Leonid Iljitschow am 17. Dezember 1962 auf einer Tagung der sowjetischen Partei- und Staatsführung mit Literaten und Künstlern im Moskauer Kreml. Am 7. und 8. März 1963 folgte dann ein weiteres derartiges Treffen, das zur Blaupause einer ähnlichen Veranstaltung in der DDR wurde.

Iljitschows Rede begann mit einem Bericht von einem Besuch Chruschtschows und weiterer sowjetischer Funktionäre in einer Ausstellung Moskauer Künstler, in der auch „Arbeiten von abstrakten Malern und des Bildhauers E. Neiswestny“ gezeigt wurden. Iljitschow schloss sich dem negativen Urteil Chruschtschows an und verstieg sich zu der Einschätzung, dass die abstrakte Kunst, die er „abstraktionistische Kleckserei auf der Leinwand“ nannte, nichts anderes sei als „ein pathologischer Auswuchs, eine klägliche Nachahmung der verkommenen formalistischen Kunst des bürgerlichen Westens“. „Formalistische Tendenzen“ erblickte Iljitschow aber auch in anderen Künsten – in der Musik vor allem im Jazz, wo er eine „Kakophonie der Töne“ sah, die „nur aus einem Mißverständnis heraus als Musik bezeichnet“ werde. Für bedrohlicher als die Zeugnisse unangepasster Künstler schien Iljitschow die solche Künstler unterstützenden Publizisten zu halten: „Wenden sich doch gerade diejenigen, die von der Freiheit des Schaffens schwätzen, gegen die Anleitung der Kunst durch die Partei!“ Der Kunstfreiheit erteilte Iljitschow genauso eine Absage wie der politischen Freiheit: „Bei uns gibt es die volle Freiheit des Kampfes für den Kommunismus. Bei uns gibt es keine Freiheit für den Kampf gegen den Kommunismus und kann es auch nicht geben.“1Alle Zitate nach: Für das Volk, im Namen des Kommunismus schaffen! Aus der Rede des Sekretärs des ZK der KPdSU L. F. Iljitschow auf dem Treffen der Führer von Partei und Regierung mit Literatur- und Kunstschaffenden am 17. Dezember 1962, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 17. Jg., Nr. 356 vom 29. 12. 1962, 4; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.), Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 795–804 (Dok. 254).

Premiere von Bertolt Brechts Stück Schweyk im zweiten Weltkrieg am Berliner Ensemble (Regie: Erich Engel, Wolfgang Pintzka; Hauptdarsteller: Martin Flörchinger).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 131.

Den Kunstpreis der DDR erhielten u. a. der Regisseur Götz Friedrich, der Komponist Fritz Geißler, die Opernsängerinnen Ruth Glowa-Burkhardt (Sopran) und Gertraud Prenzlow (Mezzosopran), der Tanzmusiker, Dirigent und Arrangeur Jürgen Hermann, der Pianist Günter Kootz und der Opernsänger Hans Krämer (Bass).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 132.

Auf dem VI. Parteitag der SED wurde eine grundlegende Kursänderung der Wirtschaftspolitik beschlossen, die den Namen „Neues ökonomisches System der Planung und Leitung“ (NÖSPL), später auch kurz „Neues ökonomisches System“ (NÖS) erhielt. Hauptziel des NÖSPL war eine Modernisierung und Rationalisierung des Wirtschaftssystems zum Zweck einer Effektivierung der Volkswirtschaft. Mit der Schaffung eines wissenschaftlich fundierten Systems der Steuerung und Leitung sollten die Effizienz und die Produktivität gesteigert werden. Damit verbunden war eine Dezentralisierung, eine relative Selbständigkeit der Betriebe gegenüber Partei und Staat. Von 1967 an wurden die Reformbemühungen modifiziert und trugen nun die Bezeichnung „Ökonomisches System des Sozialismus“ (ÖSS) oder auch „Entwickeltes gesellschaftliches System des Sozialismus“ (ESS), um zu signalisieren, dass die SED bei allem Bemühen um ökonomisch-technische Effizienz ihren Führungsanspruch und den Primat der Ideologie nicht in Frage stellte.1Siehe dazu Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR, erweiterte Neuausgabe, Leipzig 1996, 184 f. Die angegebene Ausgabe ist auch als digitale Ausgabe (Berlin 2004, Digitale Bibliothek Sonderband) und als seitenidentische Lizenzausgabe (Berlin 2000) erschienen.

Von diesem Neuen Ökonomischen System sollten im Lauf der folgenden Jahre wichtige Impulse auf alle anderen gesellschaftlichen Bereiche einschließlich der Wissenschaften und Künste ausgehen. Insbesondere etablierte die SED die neue Wissenschaft Kybernetik, was nicht zuletzt durch den inflationären Gebrauch des Begriffs des „Systems“ zum Ausdruck kam.

Es referiert Walter Ulbricht (Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands). Es werden ein Programm und ein neues Statuts der Partei angenommen, Ulbricht wird zum 1. Sekretär des ZK der SED gewählt.

Eine im engeren Sinne kulturpolitische Reform blieb jedoch auf dem Parteitag aus.2Vgl. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 55. So wurde der 1959 eingeschlagene „Bitterfelder Weg“ fortgesetzt. Auch der Kampf gegen den Modernismus ging weiter. Unter Anspielung auf den Fernsehfilm Monolog für einen Taxifahrer (1962, Drehbuch: Günter Kunert und Günter Stahnke, Regie: Günter Stahnke) und des darin benutzten Mittels des inneren Monologs bekannte Ulbricht: „Wir sagen es offen, wir sind gegen den sogenannten Modernismus, der charakterisiert wird durch eine primitive Gestaltung des Menschen und die Ausschaltung echter Gefühlswerte.“3Walter Ulbricht: Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 16 vom 16. 1. 1963, 3–16, und Nr. 17 vom 17. 1. 1963, 6 f., 16 (in Nr. 17).

Hinsichtlich der populären Musik setzte Ulbricht voll auf Eigenentwicklungen anstelle von Übernahmen aus dem Westen:

„Wir bitten die Künstler, sich auch mehr der leichten Muse zu widmen. Wir haben eine ganze Anzahl schöner Lieder, die Volkslieder geworden sind. Das genügt jedoch nicht. […] Wir wenden uns an die jungen Dichter und Komponisten: Schafft Lieder der Jugend, schafft Lieder des Volkes, tretet mit euren Gedichten in den Kulturhäusern auf. In früheren Zeiten wurde einfach von der westlichen Musik kopiert. Nicht immer das Beste. Aber dort gibt es manches Gute und Fortschrittliche. Das wollen wir nicht missen. Aber wir müssen in den Ländern des Sozialismus unsere eigene sozialistische Lebenskultur, unsere eigene Musik, unsere eigenen Lieder und auch unsere eigenen Tänze und unsere eigene Tanzmusik schaffen.“4Walter Ulbricht: Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 16 vom 16. 1. 1963, 3–16, und Nr. 17 vom 17. 1. 1963, 6 f., 16 (in Nr. 17).

Wie bedrohlich der anklägerische Charakter etlicher kulturpolitischen Äußerungen war, wird aus den Tagebüchern der Schriftstellerin Brigitte Reimann deutlich. Am 18. 1. 1963 notiert sie, die auf Einladung des Politbüros am Parteitag als Gast teilnahm und offenbar mit Erwartungen auf eine kulturpolitische Lockerung angereist war, Folgendes:

„Zurück vom VI. Parteitag. Wo anfangen? Eine Menge starker Eindrücke, manche schön, manche bös. Welche Erwartung hatten wir denn? Weg mit Kurella, weg mit Rodenberg – pah. Die Kulturpolitik ist starrer denn je zuvor (und privat: Rodenberg ist eifrig dabei, meinen Film kaputtzumachen, unter vielen lieblichen Reden, die er mit mir im Wandelgang führte: ‚Sie sind eine Frau, mit der man nur ehrlich‘ usw. – diese ekelhafte von-Mensch-zu-Mensch-Masche)
Es entluden sich Gewitter über den Häuptern der Schriftsteller. Übrigens saßen nur die Unschuldigen auf der Seitentribüne: Nachbar, Wolf, Seghers, Wiens (nein, der ist nicht unschuldig, der Arge, und Kurella nannte sein und anderer Auftreten damals bei Ulbricht – der ja in Wahrheit keinen richtig zu Wort kommen ließ – ‚rüde und unverschämt‘), Neutsch, Pitschmann und – als einzige lobend erwähnt – die Reimann, und Gott weiß, wie ich [mich] fühlte als Kronzeuge wider andere, die ich schätze. Nun haben uns freilich in der Tat einige Kollegen, voran dieser Snob Kunert, ein paar modernistische Kuckuckseier ins soz.-real. Nest gelegt.
Modern … mein Gott, ein alter Hut, der sich auf kühn herausputzt, und Experimente, die man sich in den zwanziger Jahren schon an den Schuhsohlen abgelatscht hat. Wie immer: fast jeder Redner fühlte sich bemüßigt, ‚die Schriftsteller‘ irgendwelcher Verzerrung zu bezichtigen, und das Parkett (dort saßen die Delegierten) murrte und pfuite, und der Bredel heizte die Stimmung noch mehr an, indem er seine Geschichte von der Akademie erzählte, übrigens unkonkretes Geschwätz, und dann in einer Art, die nach Denunziation roch – offenbar aber die eigene Weste weiß waschen sollte – den Fall Huchel breittrat, die Abweichungen der Zeitschrift ‚Sinn und Form‘, die Kämpfe mit Huchel, den hochbezahlten Vertrag, aus dem man ihn angeblich nicht rausdrängen konnte (heftiges Murren im Parkett), und zum Überfluß zitierte er Westzeitungen: ‚Enklave des Liberalismus‘ und ‚Insel des Intellekts‘. Jahrelange Schädlingsarbeit, sagt Bredel – und B. muß es ja wissen, denn er ist Präsident der Akademie, und vorher war er ihr Parteisekretär. Das Parkett sandte immer finsterere Blicke zu uns rauf – die Künstlerschaft saß wie auf einem Tablett. Wie, klatscht ihr auch [an] der richtigen Stelle? Wie, wir schmeißen euch Riesengelder an den Kopf und ihr macht keine volksverbundene Kunst? Wäre jetzt einer von uns aufgestanden, die Schriftsteller zu verteidigen – man hätte ihn runtergepfiffen und ein bißchen zerrupft. Wir fühlten uns, gelinde gesagt, unbehaglich … […] Die nächsten 2 Jahre können wir uns nicht mal einen inneren Monolog leisten … Und doch verstehe ich den Zorn der Genossen, wenn ich einen Hacks sagen höre, er könne bei uns keine Helden entdecken.
[…] Möglich, daß ich eine schlichte Auffassung von Heldentum habe, über die Hacks mit einem Bonmot hinwegginge; man sollte aber beginnen, den Begriff des ‚Helden‘ in der Literatur zu klären, ohne auf die antiquierten positiven Helden einer dogmatischen Literaturtheorie (die Aragon angriff – übrigens im letzten und am schärfsten verurteilten Heft von ‚Sinn und Form‘) zurückzugreifen. Und was eigentlich sind diese ‚Experimente‘, von denen man nahezu im Bühnen-Verschwörerton flüstert? In ‚Fetzers Flucht‘ jedenfalls schien die experimentelle Form nur dazu zu dienen, die Dürrheit und Dummheit der Fabel zu verdecken, und selbst das mißlang.
Trotzdem: das Geschrei mißfällt mir, diese Pogromstimmung entsetzt mich, ich sehe den Schematismus wieder seine finsteren Blüten treiben, und ich finde es lächerlich und zynisch, vom Rednerpult herab zu verkünden, der Schriftsteller bei uns habe alle Freiheit und Möglichkeit zur schöpferischen Entfaltung.5Brigitte Reimann: Ich bedaure nichts. Tagebücher 1955–1963, hg. von Angela Drescher, 4. Auflage, Berlin 1998, S. 277 f.

Beginn einer Konzertreise der Dresdner Staatskapelle unter Leitung von Otmar Suitner durch mehrere Städte der Sowjetunion (Moskau, Leningrad, Kaunas, Vilnius, Riga und Minsk).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 132.

Mit diesem Treffen und dem nachfolgenden Juni-Plenum des ZK der KPdSU erreichte die Ende 1962/Anfang 1963 ausgebrochene sowjetische Kunst- und Ideologiedebatte ihren Höhepunkt.1Elke Scherstjanoi: „Von der Sowjetunion lernen …“, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, 2., erw. Aufl. 2000, 37–65, 38. Auf dem Treffen im März hatten sich Chruschtschow und sein Chefideologe Iljitschow gegen die „Dekadenz“ und gegen die Anhänger des ‚Tauwetters‘ gewandt. In seiner Rede prangerte Chruschtschow immer wieder „Abstraktionismus und Formalismus“ an, die „eine der Formen der bourgeoisen Ideologie“ seien.2Nikita Chruschtschow: In hohem Ideengehalt und künstlerischer Meisterschaft liegt die Kraft der sowjetischen Literatur und Kunst. Rede des Genossen N. S. Chruschtschow auf dem Treffen führender Funktionäre von Partei und Regierung mit Literatur- und Kunstschaffenden am 8. März 1963, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 73 vom 14. 3. 1963, 3–6, 5; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 825–853 (Dok. 261), 841. Die Musik betreffend verstieg er sich zu folgenden Äußerungen:

„Wie sich erweist, gibt es unter den Geistesschaffenden junge Menschen, die zu beweisen suchen, die Melodie hätte in der Musik ihre Daseinsberechtigung verloren; sie werde von einer ‚neuen‘ Musik abgelöst, der ‚Dodekaphonie‘, einer Musik der Geräusche. Für einen normalen Menschen ist es schwer zu verstehen, was sich hinter dem Wort ‚Dodekaphonie‘ verbirgt; aber wahrscheinlich das gleiche, das hinter dem Wort ‚Kakophonie‘ steckt. Und eben diese ‚Kakophonie‘ werden wir in der Musik hinwegfegen, und zwar restlos. Unser Volk kann diesen Müll nicht in seine geistige Bewaffnung aufnehmen.“3Nikita Chruschtschow: In hohem Ideengehalt und künstlerischer Meisterschaft liegt die Kraft der sowjetischen Literatur und Kunst. Rede des Genossen N. S. Chruschtschow auf dem Treffen führender Funktionäre von Partei und Regierung mit Literatur- und Kunstschaffenden am 8. März 1963, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 73 vom 14. 3. 1963, 3–6, 5; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 825–853 (Dok. 261), 845.

Die SED-Führung reagierte auf das Treffen mit einer eigenen Variante; es bildete die Vorlage für die sogenannte Märzberatung: die Beratung des Politbüros des ZK der SED und des Präsidiums des Ministerrates der DDR mit Schriftstellern und Künstlern am 25. und 26. März 1963 in Berlin.

Uraufführung von Ottmar Gersters Oper Der fröhliche Sünder am Deutschen Nationaltheater in Weimar.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 132.

Die „Beratung des Politbüros des ZK der SED und des Präsidiums des Ministerrates der DDR mit Schriftstellern und Künstlern“ war eine Nachahmeaktion. Eine vergleichbare Veranstaltung hatte am 7. und 8. März 1963 in Moskau stattgefunden. Auf diesem Treffen hatten sich Chruschtschow und sein Chefideologe Iljitschow gegen die „Dekadenz“ und gegen die Anhänger des ‚Tauwetters‘ gewandt.

Auch auf der Berliner Veranstaltung bekamen hauptsächlich kritische Schriftsteller die Sündenbock-Rolle zugewiesen, beispielsweise Günter Kunert, dem von Ulbrichts Chefideologen Kurt Hager vorgeworfen wurde, in seinen Gedichten „der Dämonisierung der Technik, dem Gefühl der völligen Vereinsamung des Menschen, einem auf die Atomkriegspsychose gegründeten Nihilismus bis zum Zweifel am Sinn des Lebens überhaupt“ Ausdruck gegeben zu haben.1Kurt Hager: Parteilichkeit und Volksverbundenheit unserer Literatur und Kunst, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 89 vom 30. 3. 1963, 3–5, 4; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 859–879 (Dok. 263), 872. Zwei von Hager verrissene Filme, zu denen Kunert die Drehbücher geschrieben hatte, wurden daraufhin verboten, darunter die Fernsehfilmoper Fetzers Flucht mit der Musik von Kurt Schwaen (Näheres dazu → Kahlschlag-Plenum).

Auf Kunert prügelte auch Alexander Abusch in seinem Diskussionsbeitrag ein und warf dem Schriftsteller insbesondere seine Nähe zu Franz Kafka vor. Abuschs Angriff gipfelte in den Worten:

„Ich frage Günter Kunert von der Tribüne der Konferenz: Wollen Sie noch ein Dichter unserer Republik und gar ein Dichter unserer Partei sein? Wissen Sie eigentlich, wo der geistige Verrat an der Partei und an der Republik, an unserem Volk, das den Sozialismus aufbaut, beginnt, der Verrat auch an unserer weltverändernden und weltbefreienden Ideologie?“2Alexander Abusch: Zur nationalen Rolle unserer Republik und ihrer Kunst, in: Sonntag, Heft 6/1963; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 879–882 (Dok. 264), 881.

Deutsche Erstaufführung von Sergej Prokofjews Oper Der wahre Mensch (Die Geschichte vom wahren Menschen) an den Landesbühnen Sachsen, Dresden-Radebeul.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 133.

Gründung des Hanns-Eisler-Archivs an der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin (Beschluss des Präsidiums des Ministerrates der DDR).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 133.

Die Delegiertenkonferenz hatte das Thema „Stand und Aufgaben des musikalischen Schaffens in der DDR“. Es wurden ein neues Statut und Aufnahmerichtlinien beschlossen. Teilnehmer der Konferenz waren neben den Delegierten des VDK Vertreter des Ministeriums für Kultur, des ZK der SED, des FDGB, der FDJ, des Verbandes Bildender Künstler und des Staatlichen Rundfunkkomitees. In seinem Grundsatzreferat Für eine sozialistische Musikkultur betonte der erneut zum 1. Sekretär des VDK gewähnte Nathan Notowicz, dass „der umfassende Aufbau des Sozialismus“, der „auf allen Gebieten neue Fragen auf die Tagesordnung gestellt“ habe, „einen höheren und wirksameren gesellschaftlichen Anteil unseres musikalischen Schaffens, das heißt vielfältige Werke höchster künstlerischer Qualität sowie wirksamere Formen der Arbeit und Leitungstätigkeit unseres Verbandes“ erfordere. Die marxistische Musikwissenschaft und Musikkritik trügen für die Klärung der Probleme des neuen Musikschaffens eine hohe Verantwortung. Ihre vordringlichste Aufgabe sollte es daher sein, im Kollektiv eine wissenschaftliche Analyse des gegenwärtigen Musikschaffens in der DDR zu erarbeiten. In der Diskussion wurde eine zielgerichtete Programmgestaltung und populärwissenschaftliche Arbeit innerhalb der Konzertpraxis und in bezug auf das neue Schaffen gefordert. Werner Felix äußerte sich zur Entwicklung der Sinfonik und vertrat die Auffassung, dass in der Gestaltung des Finales die Widerspiegelung der Beziehungen des Komponisten zum Leben erkennbar sein müsste. Zum Qualitätsproblem der sozialistischen Musik bemerkte Walther Siegmund-Schultze, dass „die neuen Beziehungen innerhalb der sozialistischen Gesellschaft in aller Klarheit und Differenziertheit zu gestalten“ seien und man „für die Massen des Volkes verständlich und begeisternd, eben wahrhaft volkstümlich“ schreiben müsse. Werner Scholz äußerte sich zu der Beziehung Interpret – neues Schaffen. Weitere Diskussionspunkte waren Fragen des Komponistennachwuchses (Günter Hauk) und der Verfremdung in der Musik (Siegfried Köhler).1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 62 f.; vgl. MuG 13 (1963), 385–411 und 449–460.

Richard-Wagner-Ehrung der DDR im Opernhaus Leipzig aus Anlass des 150. Geburtstages des Komponisten. Den Festvortrag hält Georg Knepler.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 134.

Auf der Konferenz, zu der anlässlich Kafkas 80. Geburtstages die Tschechoslowakische Akademie der Künste, der Schriftstellerverband der ČSSR und die Prager Karls-Universität eingeladen hatten, trafen sich marxistische Literaturwissenschaftler und Philosophen aus Ost und West. Kritische, reformwillige Marxisten, vor allem der tschechische Germanist Eduard Goldstücker (auf dessen Initiative die Konferenz zustande kam), der österreichische Kunsttheoretiker Ernst Fischer und der französische Philosoph Roger Garaudy, forderten hier „ein Heimatrecht für Kafka innerhalb des geistigen Erbes“.1Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945–1990, Köln 1995 (= Edition Deutschland Archiv), 113. Die wohl für orthodoxe kommunistische Intellektuelle provokanteste Äußerung auf der Konferenz kam von Ernst Fischer, der behauptete, dass die von Kafka dargestellte „Entfremdung des Menschen“, die „in der kapitalistischen Welt ein schauerliches Ausmaß“ erreicht habe, „auch in der sozialistischen Welt keineswegs überwunden“ sei.2Ernst Fischer: Kafka-Konferenz, in: Franz Kafka aus Prager Sicht 1963, Redaktion des Sammelbandes: Eduard Goldstücker, František Kautman, Paul Reimann, Prag 1965, 157–168, 157. Provoziert fühlten sich die orthodoxen Ideologen in der DDR aber auch von Roger Garaudy. Bereits in dessen 1963 veröffentlichter ästhetischer Abhandlung D’un réalisme sans rivages3Roger Garaudy: D’un réalisme sans rivages. Picasso, Saint-John Perse, Kafka, Préface de Louis Aragon, Paris 1963. – in unveröffentlichter deutscher Übersetzung damals bekannt als Über einen Realismus ohne Ufer – kritisierte er u. a. an der herrschenden marxistischen Ästhetik, dass sie vom Künstler „die Illustration kurzfristiger Parolen, einer vorgegebenen Wirklichkeit oder einer bereits geheiligten Moral“ verlange.4Roger Garaudy: D’un réalisme sans rivages. Picasso, Saint-John Perse, Kafka, Préface de Louis Aragon, Paris 1963, 198. In der DDR galt damals diese Schrift unter orthodoxen Kulturfunktionären als eine Art Bibel des ästhetischen ‚Revisionismus‘. Immer wieder finden sich in den einschlägigen Dokumenten aus dieser Zeit, auch aus Dokumenten der musikästhetischen Debatte, Warnungen vor einem „Realismus ohne Ufer“. Beispielsweise gab der Komponistenverband zur Vorbereitung der III. Theoretischen Konferenz, die im November 1969 in Berlin stattfand, ein „Arbeitsmaterial“ heraus, in welchem ausführlich auf die „politisch-ideologischen Unklarheiten in den Beiträgen von Roger Garaudy und seiner Konzeption eines ‚Realismus ohne Ufer‘“ eingegangen wurde.5Probleme der Realismustheorie auf dem Gebiete der Musik. Arbeitsmaterial zur Vorbereitung der III. Theoretischen Konferenz des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler, Berlin 1969, 11; ein Exemplar dieser anonymen, in broschierter Form vervielfältigter Abhandlung ist vorhanden im Archiv der AdK, Berlin, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR 228. Der in der DDR lebende Schweizer Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt, der noch 1965 in seinem Referat auf dem II. Internationalen Seminar marxistischer Musikwissenschaftler wohlwollend auf Garaudy Bezug genommen hatte, hielt es nunmehr für angebracht, diese Würdigung im gedruckten Referattext stillschweigend zu entfernen.6Siehe Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 57 f.

Die DDR-Delegation auf der Kafka-Konferenz bestand aus vier linientreuen Genossen: aus der (schweigend gebliebenen) Schriftstellerin Anna Seghers und den drei jungen Germanisten Klaus Hermsdorf, Helmut Richter und Werner Mittenzwei; die Teilnahme des reformorientierten Literaturwissenschaftlers Hans Mayer war von den DDR-Behörden verhindert worden. Hermsdorf, Richter und Mittenzwei erklärten Kafka zu einem die Gegenwart nicht betreffenden Schriftsteller, dessen Werk zurecht keine Vorbildwirkung für junge Autoren habe.7Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945–1990, Köln 1995 (= Edition Deutschland Archiv), 114. Von dem orthodoxen SED-Ideologen Alfred Kurella wurden die drei später „dafür belobigt, daß sie den revisionistischen Generalangriff so wacker abgeschlagen hätten“, wie der Literaturwissenschaftler Manfred Jäger es ausdrückte.8Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945–1990, Köln 1995 (= Edition Deutschland Archiv), 113. Hermsdorf, Richter und Mittenzwei hätten, so Kurella in einer Glosse, „ein gutes Beispiel für die Reife und Entschiedenheit des marxistischen Denkens in unserer Republik gegeben“.9Alfred Kurella: Der Frühling, die Schwalben und Franz Kafka. Bemerkungen zu einem literaturwissenschaftlichen Kolloquium, in: Sonntag, 18. Jg., Nr. 31 vom 4. 8. 1963, 10–12, 10. Besonders allergisch zeigte sich Kurella bezüglich des auf der Konferenz mehrfach benutzten und auch für die Lage des Individuums im Sozialismus für gültig erklärten Begriffs „Entfremdung“. Beispielsweise erklärte er, dass „der Personenkult um Stalin und seine Auswirkungen […] unter dem Begriff ‚Entfremdung‘ überhaupt nicht zu verstehen“ sei.10Alfred Kurella: Der Frühling, die Schwalben und Franz Kafka. Bemerkungen zu einem literaturwissenschaftlichen Kolloquium, in: Sonntag, 18. Jg., Nr. 31 vom 4. 8. 1963, 10–12, 11.

Auch später noch hielt es Kurella „für notwendig, der willkürlichen und unwissenschaftlichen Ausdehnung des Begriffs Entfremdung entgegenzutreten, die sich bei Ernst Fischer und Roger Garaudy findet“.11Alfred Kurella: Das Eigene und das Fremde. Neue Beiträge zum sozialistischen Humanismus, 2., durchgesehene und erweiterte Auflage Berlin und Weimar 1970, 9. Um zu beweisen, dass der Begriff „Entfremdung“ für Marxisten nur für die von Marx selbst beschriebene Art der Entfremdung („Entfremdung der Arbeit“) und nicht im Sinne von Fischer und Garaudy („Entfremdung des Menschen“) benutzt werden dürfe und um zu beweisen, dass es Entfremdung nur im Kapitalismus, nicht aber im Sozialismus geben könne, verfasste Kurella eigens ein umfangreiches Buch.12Alfred Kurella: Das Eigene und das Fremde. Neue Beiträge zum sozialistischen Humanismus, Berlin und Weimar 1968, 2., durchgesehene und erweiterte Auflage 1970.

Bemerkenswert an der Empörung der SED über die Behauptung der ‚Revisionisten‘, dass die Entfremdung des Menschen auch im Sozialismus noch nicht aufgehoben sei, ist, dass die Partei den Entfremdungsbegriff zuvor auch selbst benutzt hatte. So hieß es 1958 im Beschluss des V. Parteitages, es komme jetzt vor allem darauf an, „die noch vorhandene Trennung von Kunst und Leben, die Entfremdung zwischen Künstler und Volk zu überwinden“.13Beschluß des V. Parteitages der SED über den Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedlicher, demokratischer Staat, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 13. Jg., Nr. 170 vom 18. 7. 1958, 3–8, 7; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 538 f. (Dok. 180), 539. Und in der Entschließung der Kulturkonferenz 1960 wurde die Entwicklung, die von der (ersten) Bitterfelder Konferenz ausging, mit einer Bezugnahme auf diese Forderung gewürdigt: „Hier zeigten sich die ersten Früchte jener ‚beharrlichen Anstrengung zur Überwindung der Trennung von Kunst und Leben und der Entfremdung zwischen Künstler und Volk‘, wie sie auf dem V. Parteitag gefordert wurde.“14Grundsätze sozialistischer Kulturarbeit im Siebenjahrplan. Entschließung der Kulturkonferenz des ZK der SED, des Ministeriums für Kultur und des Deutschen Kulturbundes, 27. bis 29. April 1960, in: Handbuch für den Kulturfunktionär, Berlin 1961, 256 ff.; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 631–652 (Dok. 205), 637.

Das Seminar, das „auf Initiative und Einladung tschechoslowakischer Kollegen“ stattfand, behandelte zwei Problemkreise: Fragen der Musikästhetik und Fragen der Musikgeschichtsschreibung. Es nahmen mehr als 30 Wissenschaftler aus sieben sozialistischen Ländern teil.1[Redaktionelle Vorbemerkung zum Bericht des Seminars], in: Beiträge zur Musikwissenschaft 5 (1963), 244.

Harry Goldschmidt referiert über Musikalische Gestalt und Intonation, Georg Knepler über Musikgeschichte und Geschichte. In den folgenden Jahren werden die Seminare fortgesetzt: 1965 in Berlin, 1967 in Moskau, 1971 in Sofia, 1973 in Budapest, 1976 in Moskau, 1979 in Prag und 1986 in Berlin.

Harry Goldschmidt versuchte in seinem Referat2Harry Goldschmidt: Musikalische Gestalt und Intonation, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 5 (1963), 283–290; Wiederabdruck in: ders.: Um die Sache der Musik. Reden und Aufsätze, Leipzig 1970, 273–286, 2. Auflage ebd. 1976, 291–303. die marxistische Musikästhetik von ihrer Fixierung auf den Assafjew’schen Intonations-Begriff abzubringen.3Vgl. Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 47.

Der Preis für künstlerisches Volksschaffen wurde u. a. verliehen an die Arbeitsgemeinschaft Amateurfilm in Werdau, an das Ernst-Moritz-Arndt-Ensemble der IG Eisenbahn und an das Theater in Meiningen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 135.

Insgesamt finden während der 5. Arbeiterfestspiele im Bezirk Cottbus 250 Veranstaltungen statt, die von 4.800 Laien- und 850 Berufskünstlern gestaltet werden. Es findet ein zentraler Leistungsvergleich der jungen Talente statt. Zu den zahlreichen Ausstellungen gehören Kunst im Kampf – Revolutionäre Grafik, eine zentrale Fotoausstellung des Deutschen Kulturbundes sowie eine Ausstellung des Cottbuser Malers Carl Blechen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 135.

Die Bildung einer Jugendkommission beim Politbüro des ZK der SED im Sommer 1963 und die Berufung von Kurt Turba, der zuvor Chefredakteur der Studentenzeitung Forum war, als deren Vorsitzenden war ein Zeichen eines neuen, den Bedürfnissen der Jugend gegenüber aufgeschlosseneren Kurses der Kulturpolitik der SED. Das neue, auf 17 Mitgliedern bestehende Gremium tagte erstmals am 29. Oktober 1963. Sein Leiter Turba hatte auch entscheidenden Anteil an dem bahnbrechenden, am 21. September 1963 veröffentlichten Kommuniqué des Politbüros Der Jugend Vertrauen und Verantwortung.1Siehe Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 60–62.

Die viertägige Tagung zu Problemen der musikalischen Analyse wurde vom Zentralinstitut für Musikforschung des VDK veranstaltet; sie fand im Hanns-Eisler-Heim des VDK in Geltow bei Potsdam statt. Im Zentrum standen ästhetische Grundfragen und prinzipielle methodologische Gesichtspunkte. Der Leiter des Zentralinstituts für Musikforschung, Harry Goldschmidt, verlas sein Referat Musikalische Gestalt und Intonation, das er wenige Monate zuvor auf dem I. Internationalen Seminar marxistischer Musikwissenschaftler in Prag gehalten hatte.1Harry Goldschmidt: Musikalische Gestalt und Intonation, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 5 (1963), 283–290; Wiederabdruck in: ders.: Um die Sache der Musik. Reden und Aufsätze, Leipzig 1970, 273–286; 2. Auflage Leipzig 1976, 291–303. Darin versuchte er, die marxistische Musikästhetik von ihrer Fixierung auf den Assafjew’schen Intonations-Begriff abzubringen. Eberhardt Klemm analysierte Brahms’ Vier ernste Gesänge, Günter Mayer bediente sich in seiner Analyse von Eislers Gesängen zu Brechts Schauspiel Die Mutter des von seinem Lehrer Harry Goldschmidt neu in den musikästhetischen Diskurs eingebrachten Gestalt-Begriffs.2Siehe Liesel Markowski: Diskussion um Probleme der musikalischen Analyse. Eine bedeutende musikwissenschaftliche Tagung, in: MuG 13 (1963), 661–665. Ein Lektionskonzert im Hans-Otto-Theater Potsdam mit einer Einführung von Harry Goldschmidt bezog auch die musikalische Praxis ein.3Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 65; vgl. Liesel Markowski: Diskussion um Probleme der musikalischen Analyse. Eine bedeutende musikwissenschaftliche Tagung, in: MuG 13 (1963), in: MuG 13 (1963), 661–665.

Uraufführung der Ernsten Gesänge für Bariton und Streichorchester von Hanns Eisler in Dresden.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 135.

Uraufführung der Bach-Variationen für großes Orchester von Paul Dessau in Schwerin.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 136.

Fest des Liedes und des Tanzes in Aue.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 136.

Die Bildung einer Jugendkommission beim Politbüro des ZK der SED im Sommer 1963 und die Berufung von Kurt Turba, der zuvor Chefredakteur der Studentenzeitung Forum war, als deren Vorsitzenden war ein Zeichen eines neuen, den Bedürfnissen der Jugend gegenüber aufgeschlosseneren Kurses der Kulturpolitik der SED. Das neue, auf 17 Mitgliedern bestehende Gremium tagte erstmals am 29. Oktober 1963. Sein Leiter Turba hatte auch entscheidenden Anteil an dem am 21. September 1963 veröffentlichten bahnbrechenden, vom Politbüro am am 17. September 1963 beschlossenen Kommuniqué Der Jugend Vertrauen und Verantwortung.1Siehe Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 60–62. Grundtenor des Kommuniqués war das Vertrauen in die Jugend. Darauf aufbauend sollten Freiräume für eine Jugendkultur eröffnet werden. Insbesondere sollte der Kampf gegen westliche Popmusik, damals vor allem gegen die neue Musikrichtung des Beat, beendet werden. Im Kommuniqué heißt es dazu: „Niemandem fällt es ein, der Jugend vorzuschreiben, sie solle ihre Gefühle und Stimmungen beim Tanz nur im Walzer- oder Tangorhythmus ausdrücken. Welchen Takt die Jugend wählt, ist ihr überlassen: Hauptsache, sie bleibt taktvoll!“2Der Jugend Vertrauen und Verantwortung. Kommuniqué des Politbüros des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands zu Problemen der Jugend in der Deutschen Demokratischen Republik, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 259 vom 21. 9. 1963, 1–3, 2; auch in: Sonntag, 18. Jg., Nr. 41 vom 13. 10. 1963, 12‒16, 16; sowie in: Der Jugend Vertrauen und Verantwortung beim umfassenden Aufbau des Sozialismus, Berlin 1963, 33 f.; vgl. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 63; vgl. auch ders.: DDR-Beatmusik zwischen Engagement und Repression, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, 2., erw. Aufl. Berlin 2000, 122–133, 124 f.

Im Frühjahr 1964 mündete dieses Programm in ein neues Jugendgesetz. Dieses wurde ab September 1963 zur öffentlichen Diskussion gestellt und am 4. Mai 1964 verabschiedet. Der Beat wurde jetzt nicht mehr als westlich-dekadent verteufelt, und es zeichnete sich ein Kompromiss ab mit der Schaffung einer eigenen sozialistischen Tanzmusik, die Beat-Elemente mit traditioneller Tanzmusik verbindet.

Die nach dem Zweiten Weltkrieg in West-Berlin beheimatete Sing-Akademie zu Berlin wurde 1961 infolge des Baus der Berliner Mauer um ca. 100 im Osten ansässige Mitglieder dezimiert.1Carolin Denz: 50 Jahre Berliner Singakademie. 1963 bis 2013, in: Monika Arlt, Lars Klingberg, Liane Kaven und Nikolaus Sander (Hg.): 50 Jahre Berliner Singakademie, Berlin 2013, 15–37, 15. Um die Tradition einer Singakademie auch in Ost-Berlin weiterzuführen, ergriff nach dem Mauerbau der damalige Stellvertreter des Ministers für Kultur Hans Pischner mit Unterstützung des damaligen Ministers für Kultur, Hans Bentzien, die Initiative zur Neugründung. Dank seines beruflichen Wechsels zur Deutschen Staatsoper, deren Intendant er 1963 wurde, konnte Pischner eine Angliederung des Chores an dieses Haus beschließen. Als Direktor gewann er den damals prominentesten Chorleiter der DDR, Helmut Koch.2Carolin Denz: 50 Jahre Berliner Singakademie. 1963 bis 2013, in: Monika Arlt, Lars Klingberg, Liane Kaven und Nikolaus Sander (Hg.): 50 Jahre Berliner Singakademie, Berlin 2013, 15–37, 16. Mittels der Angliederung an die Staatsoper konnte ebenfalls der Posten des Vizedirektors und Dirigenten der Berliner Singakademie mit Heinrich Moser, stellvertretender Chordirektor der Staatsoper, besetzt werden.3Carolin Denz: 50 Jahre Berliner Singakademie. 1963 bis 2013, in: Monika Arlt, Lars Klingberg, Liane Kaven und Nikolaus Sander (Hg.): 50 Jahre Berliner Singakademie, Berlin 2013, 15–37, 17.

Offiziell wurde die Gründung der Berliner Singakademie im April 1963 bekanntgegeben. Die festliche Eröffnung fand am 22. September 1963 im Apollosaal der Staatsoper statt.4Carolin Denz: 50 Jahre Berliner Singakademie. 1963 bis 2013, in: Monika Arlt, Lars Klingberg, Liane Kaven und Nikolaus Sander (Hg.): 50 Jahre Berliner Singakademie, Berlin 2013, 15–37, 18 Das erste öffentliche Konzert der Berliner Singakademie fand am 31. Mai 1964 mit einem A-cappella-Programm statt.

Die ostdeutsche Berichterstattung unterschlug bisweilen die fortbestehende westliche Sing-Akademie.5Carolin Denz: 50 Jahre Berliner Singakademie. 1963 bis 2013, in: Monika Arlt, Lars Klingberg, Liane Kaven und Nikolaus Sander (Hg.): 50 Jahre Berliner Singakademie, Berlin 2013, 15–37, 19. Aber auch die Singakademie sebst verschwieg zu DDR-Zeiten in ihren Programmheften die Fortexistenz der Sing-Akademie zu Berlin und gab ihre Gründung von 1963 als Wiederherstellung der „alten Berliner Singakademie“ aus. Das hatte zur Folge, dass sie bis zum Ende der DDR stets zwei Zählungen von Jubiläen vornahm: Sie feierte sowohl die Jubiläen der „Gründung“ von 1791 als auch die Jubiläen der „Wiedererrichtung“ bzw. „Neugründung“ von 1963.

Premiere der Operette (opéra-bouffe) Ritter Blaubart (Blaubart) von Jacques Offenbach in der Komischen Oper Berlin (Regie: Walter Felsenstein; Sänger: Rudolf Asmus, Joseph Burgwinkel, Werner Enders, Hanns Nocker, Anny Schlemm).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 136.

Zu den Gästen der VII. Berliner Festtage aus über 30 Ländern gehören David Oistrach, das Moskauer Majakowski-Theater mit Irkutsker Geschichte von Alexej Arbusow, der holländische Pantomime Rob van Reijn, das Piraikon Theatron Athen. Zahlreiche Premieren finden an Berliner Bühnen statt, darunter Fortsetzung morgen von Imre Dobozy in den Kammerspielen, Der Messingkauf von Bertolt Brecht am Berliner Ensemble. Viele Arbeiter- und Dorftheater stellen sich vor, so das Arbeitertheater des KWO Berlin mit Der Mann und sein Schatten von Fritz Selbmann. Zu den Ausstellungen gehören eine Anton-Graff-Ausstellung in der Nationalgalerie anlässlich seines 150. Todestages und Die Märchen Brüder Grimm – lebendiges Erbe unserer nationalen Kultur in der Staatsbibliothek aus Anlass des 100. Geburtstages von Jakob Grimm. Die Festtage haben 200.000 Besucher.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 136.

Den Nationalpreis I. Klasse erhielt u. a. Ernst Hermann Meyer, den Nationalpreis II. Klasse erhielt u. a. der Dirigent Otmar Suitner, den Nationalpreis III. Klasse erhielten u. a. die Chansonsängerin Gisela May, der Opernregisseur Carl Riha sowie die Lied-, Konzert- und Opernsängerin Christa Maria Ziese (Sopran).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 136.

Uraufführung der 10. Sinfonie von Max Butting in Leipzig.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 136.

Wilhelm Girnus wird zum Chefredakteur der Zeitschrift Sinn und Form berufen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 137.

Die Festtage wurden vom VDK und dem Ministerium für Kultur veranstaltet. Ziel der Konzerte und etwa 60 Rundfunksendungen war es, breite Bevölkerungskreise mit der neuen Musik der DDR bekanntzumachen und zur Diskussion anzuregen. „Mit ihren Werken wollten Komponisten zeigen, wie sie danach streben, das Lebensgefühl der Menschen in unserer Republik künstlerisch zu gestalten. Sie wollten das Urteil der Hörer, der Interpreten kennenlernen; die Hörer wiederum sollten Gelegenheit haben, ihre Ansprüche vorzutragen, Anregungen zu geben.“ (Hansjürgen Schaefer).1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 65 f.; vgl. MuG 14 (1964), 1–14, 18 f. und 67–72.

III. Internationaler Robert-Schumann-Wettbewerb für Klavier und Gesang in Zwickau, an dem sich 60 Musiker aus 13 Ländern beteiligen. Erste Preise erhalten die Pianistin Nelly Akopjan (UdSSR) und der Sänger Karlheinz Stryczek (DDR).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 137.

Erstmalig berieten Musikwissenschaftler mit Komponisten und über Wege und Ziele der populären Musik. Im Mittelpunkt stand die Frage: Wie soll unsere Tanz- und Unterhaltungsmusik das sozialistische Leben widerspiegeln? Georg Knepler unterbreitete dazu grundsätzliche Vorschläge. In der nachfolgenden Diskussion meldete sich Harry Goldschmidt zum Problem der Schlagertexte, Gerd Natschinski zum Niveau der Orchester-Tanzmusik und Veit Ernst zur „Starrheit“ der Interpretation innerhalb der Tanzmusik.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 66 f.; vgl. MuG 14 (1964), 133–138.

Radio DDR II, ein neu profiliertes Programm für Kultur und Bildung, beginnt mit seinen Sendungen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 139.

Den Kunstpreis der DDR erhielten u. a. die Opernsängerin Sigrid Kehl (Sopran), die Choreografin Emmy Köhler-Richter, die Balletttänzerin Nora Mank, der Dirigent Rudolf Neuhaus, die Komponisten Carlernst Ortwein Gerhard Wohlgemuth sowie der Violinist und Dirigent Manfred Scherzer.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 139.

Konferenz der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED über die Aufgaben der Gesellschaftswissenschaften. Es referiert Kurt Hager (Partei und Wissenschaft).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 139.

Auf der von der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur veranstalteten Konferenz, die ebenso wie die 1959 stattgefundene erste Bitterfelder Konferenz im Kulturpalast des VEB Elektrochemisches Kombinat Bitterfeld abgehalten wurde, wurde vor allem eine Bilanz der seit 1959 erreichten Entwicklung gezogen. Neue Impulse gingen von ihr nicht aus.

Bereits auf dem VI. Parteitag im Januar 1963 hatte die SED-Führung eine (positive) Bilanz des Bitterfelder Weges gezogen: Die Bitterfelder Konferenz von 1959 habe, so Walter Ulbricht, „zu einer großen schöpferischen Initiative vieler junger Schriftsteller und Künstler, zu ihrer engeren Verbundenheit mit dem Leben des Volkes und den Problemen des sozialistischen Aufbaus geführt“.1Walter Ulbricht: Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 16 vom 16. 1. 1963, 3–16, und Nr. 17 vom 17. 1. 1963, 6 f., 15 (in Nr. 16). Jedoch war erkennbar, dass der Geist des Aufbruchs sich allmählich abgeschwächt hatte. In den Jahren 1960 bis 1963/64 vollzog sich „ein Prozeß zunächst kaum merklicher kulturpolitischer Revision“, der zur allmählichen Zurücknahme der Ziele des Bitterfelder Weges führte.2Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR, erweiterte Neuausgabe, Leipzig 1996, 130. Die angegebene Ausgabe ist auch als digitale Ausgabe (Berlin 2004, Digitale Bibliothek Sonderband) und als seitenidentische Lizenzausgabe (Berlin 2000) erschienen. Insofern stellte die zweite Bitterfelder Konferenz in gewisser Weise „ein schlecht verhülltes Begräbnis der Bitterfelder Bewegung von 1959“ dar.3Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR, erweiterte Neuausgabe, Leipzig 1996, 186. Die angegebene Ausgabe ist auch als digitale Ausgabe (Berlin 2004, Digitale Bibliothek Sonderband) und als seitenidentische Lizenzausgabe (Berlin 2000) erschienen. Zwar beschwor Ulbricht in seiner Über die Entwicklung einer volksverbundenen sozialistischen Nationalkultur betitelten Diskussionsrede ‒ das Hauptreferat hielt Hans Bentzien (Die Ergebnisse und weiteren Aufgaben der sozialistischen Nationalkultur in der DDR) noch einmal das Festhalten der SED am Bitterfelder Weg, doch verlor sich seine kulturpolitische Einordnung immer wieder in Allgemeinplätzen, wie etwa dem Diktum: „Der Bitterfelder Weg ist der Weg des sozialistischen Realismus.“4Walter Ulbricht: Über die Entwicklung einer volksverbundenen sozialistischen Nationalkultur, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 19. Jg., Nr. 117 vom 28. 4. 1964, 3–7, 7 (Hervorhebung im Original). Von kulturpolitischen Lockerungen war auf der Konferenz nichts zu spüren. Wie schon auf dem VI. SED-Parteitag oder auch auf der Beratung der Parteiführung mit Künstlern im März 1963 warnte Ulbricht vor Abweichlern und Zweiflern unter den Künstlern, vor denjenigen, die von „Entfremdung“ sprechen und vor jenen Künstlern und Kunstwissenschaftlern, „die im Namen des sogenannten Kampfes gegen den Dogmatismus bereit sind, Prinzipien unserer marxistischen Kulturpolitik preiszugeben“.5Walter Ulbricht: Über die Entwicklung einer volksverbundenen sozialistischen Nationalkultur, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 19. Jg., Nr. 117 vom 28. 4. 1964, 3–7, 4; vgl. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 56.

Ernst Hermann Meyer sprach sich sogar ganz direkt für Interventionen seitens der Kulturpolitik aus:

„Einzelne Kollegen glauben, daß die sogenannte Freiheit der Kunst durch die Funktionäre unserer Partei und der Massenorganisationen bedroht und eingeengt würde, daß die Künstler durch sie gezwungen würden, Verzicht zu leisten oder Wege zu gehen, die sie nicht gehen wollten. […] Es liegt hier meist die Auffassung zugrunde, daß die Partei sich in Kunstangelegenheiten nicht einzumischen habe. […] Ich bin für die Einmischung unserer Partei und unseres Staates in Kunstangelegenheiten. Ich bin dafür, daß die Künstler gegenüber den Lehren und Weisungen des Kollektivs unserer Partei, der Gestalterin des großen Neuen, aufs äußerste aufgeschlossen sind und daß uns unsere Partei weiterhin den Weg nach vorn weist, daß sie uns kritisiert und ermutigt, wenn sie uns natürlich auch nicht die Verantwortung abnehmen kann, die wir als eigenverantwortliche Künstler für unser Werk tragen. Ohne die Partei kann es auch in der Kunst keine Entwicklung nach vorn, zum Sozialismus, geben.“6Ernst Hermann Meyer: [Diskussionsbeitrag], in: Zweite Bitterfelder Konferenz 1964. Protokoll der von der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur am 24. und 25. April im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld abgehaltenen Konferenz, Berlin 1964, 176–188, 181 f.; vgl. auch die in Musik und Gesellschaft veröffentlichte Fassung: Ernst Hermann Meyer: Echte Revolutionäre auch in der Kunst sein, in: MuG 14 (1964), 323–327, 325.

Ebenso wie Ulbricht warnte Meyer davor, den Kampf gegen den „Dogmatismus“ als eine Aufgabe der Prinipien des Sozialistischen Realismus zu missdeuten. Für eine Infragestellung der in der Stalinzeit entstandenen sozialistisch-realistischen Kunstwerke sah er keinen Grund:

 „Ich bin auch gegen Dogmatismus – übrigens gibt es nichts Dogmatischeres und Untoleranteres als die westliche sogenannte Moderne –, und ich bin auch gegen die Übertreibungen und Einseitigkeiten Shdanows, durch den auf die Künstler ein völlig unzulässiger Druck ausgeübt wurde. Aber der Kampf gegen Dogmatismus soll uns helfen, eine bessere, sozialistische Kunst zu schaffen. Er darf nicht abstrakt geführt werden. […] Gegen die Nachwirkungen von Dogmatismus und Personenkult müssen wir da zu Felde ziehen, wo sie wirklich auftreten. Aber ein solcher Kampf kann in unserer Deutschen Demokratischen Republik niemals den einzigen Inhalt unserer Kulturpolitik darstellen. Wir sollten meines Erachtens nicht alle Kunstwerke in Grund und Boden verdammen, die in den Jahren 1945 bis 1953 entstanden sind, sondern sehr genau die Spreu vom Hafer sondern. […] Ich darf hier erklären, daß ich heute absolut zu Stephan Hermlins und meinem ‚Mansfelder Oratorium‘ stehe, wenn ich auch glaube, daß wir neue Aufgaben heute wieder in neuer Weise erfüllen müssen.“7Ernst Hermann Meyer: [Diskussionsbeitrag], in: Zweite Bitterfelder Konferenz 1964. Protokoll der von der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur am 24. und 25. April im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld abgehaltenen Konferenz, Berlin 1964, 176–188, 184 f.; vgl. auch die in Musik und Gesellschaft veröffentlichte Fassung: Ernst Hermann Meyer: Echte Revolutionäre auch in der Kunst sein, in: MuG 14 (1964), 323–327, 326.

Die Programmatik des am 21. September 1963 veröffentlichten bahnbrechenden Kommuniqués des Politbüros Der Jugend Vertrauen und Verantwortung mündete im Frühjahr 1964 in das 2. Jugendgesetz der DDR (Gesetz über die Teilnahme der Jugend der DDR am Kampf um den umfassenden Aufbau des Sozialismus und die allseitige Förderung ihrer Initiative bei der Leitung der Volkswirtschaft und des Staates, in Beruf und Schule, bei Kultur und Sport). Dieses wurde ab September 1963 zur öffentlichen Diskussion gestellt und am 4. Mai 1964 verabschiedet. Es trat allerdings sprachlich hinter die Sprache des ‚Jugendkommuniqués‘ zurück.1Siehe Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 63.

Musikfest der Laienorchester der DDR in Weißenfels, an dem mehr als 1.000 Laienmusiker teilnehmen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 140.

Die Deutschlandtreffen der Jugend fanden in den Jahren 1950, 1954 und 1964 jeweils zu Pfingsten in Ost-Berlin statt. Auf den Treffen gab es ein umfangreiches kulturelles Programm sowie Vorträge und Diskussionsveranstaltungen. Neben Jugendlichen aus der DDR nahmen auch Delegationen linker westdeutscher Jugendorganisationen teil. Im Zuge der Aufgabe des Ziels einer deutschen Wiedervereinigung durch die SED Mitte der 1960er Jahre fanden nach 1964 keine Deutschlandtreffen mehr statt, sondern statt dessen Nationale Jugendfestivals der DDR (1979 und 1984) bzw. und Pfingsttreffen der FDJ (1989), an denen nur DDR-Jugendliche teilnahmen.

Beim Treffen des Jahres 1964 kamen 500.000 Teilnehmer nach Berlin. Es stand im Zeichen eines liberaleren Umgangs mit westlicher populärer Musik, die auch während des Treffens von DDR-Bands gespielt wurde. Der Berliner Rundfunk richtete ein Sonderstudio ein, das ein Jugendprogramm ausstrahlte („Jugendstudio DT 64“). Daraus entwickelte sich später ein eigenes Radioprogramm, das zu einer dauerhaften Einrichtung wurde.1Zur Etablierung dieses Senders siehe Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 80–85.

Am II. Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb in Leipzig nehmen130 Musiker aus 22 Ländern teil. Erste Preise erhalten der Sänger Bruce Abel (USA), die Pianistin Ilse Graubin (UdSSR) und der Organist Petr Sovadina (ČSSR). Der Wettbewerb findet künftig alle vier Jahre statt.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 141.

Erstes öffentliches Konzert der am 22. September 1963 gegründeten, aus 180 Berufs- und Laiensängern bestehenden Berliner Singakademie.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 141.

Der Preis für künstlerisches Volksschaffen wurde an 11 Persönlichkeiten und 6 Kollektive verliehen, u. a. an die Inszenierungsgemeinschaft des Arbeitertheaters des VEB Sternradio Berlin und des Dorftheaters Wartenberg sowie an das Künstlerkollektiv „Deutschlandtreffen“.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 141.

Zu den 400 Veranstaltungen der 6. Arbeiterfestspiele, die von 7.250 Laien- und 1.750 Berufskünstlern gestaltet werden, gehören die Programme von 12 Amateurkabaretts. Das Tanzfest in Rudolstadt widerspiegelt die Leistungen der letzten Jahre auf diesem Gebiet. Das Amateurfilmfestival wird erstmals als Wettbewerb durchgeführt. Zum ersten Mal werden Goldmedaillen „In Anerkennung hervorragender Leistungen“ an Ensembles verschiedenster Art sowie an Filmstudios verliehen.1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 141 f.

Nach erfolgreichen Übertragungen vom „Deutschlandtreffen der Jugend“ in Berlin wird das „Jugendstudio DT 64“ als ständiger Programmteil beim Berliner Rundfunk eingerichtet (ab 7. März 1986 „Jugendradio DT 64“).1Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 142.

Der Musikkongress wurde vom VDK und dem Ministerium für Kultur einberufen. 600 Delegierte hatten sich versammelt, um über Die Entwicklung des neuen musikalischen Schaffens in der DDR und seine Stellung im Musikleben (Hauptreferat, gehalten von Walther Siegmund-Schultze) zu beraten.1Chronik des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (1951–1980), hg. vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR – Zentralinstitut für Musikforschung, Redaktion: Konrad Niemann und Jutta Raab, Berlin 1981, 68–70; vgl. MuG 14 (1964), 513–521, 641–667, 711 und 737–746; MuG 15 (1965), 15–23, 87–96 und 146–157. Nach der Diskussion im Plenum dazu wurde in drei Sektionen gearbeitet: 1. Die Gestaltung der sozialistischen Gegenwartsthematik in unserem Schaffen; 2. Die Entwicklung des sozialistischen Musikschaffens; 3. Die Ausbildung der Kompositionsstudenten für die musikalische Praxis/Die neue Literatur und die musikalische Ausbildung. Zu allen drei Themengruppen waren vorher Thesen ausgearbeitet und veröffentlicht worden.

Im Mittelpunkt der Diskussion in der 1. Sektion standen die Violinkonzerte von Gerhard Rosenfeld, Ruth Zechlin, Wolfgang Lesser und Gerhard Wohlgemuth, die Konzertante Sinfonie für Klavier und Orchester von Ernst Hermann Meyer, das Konzert für Orchester von Günter Kochan, Die Kantate Der Schäfer vom Hohen Venn von Wolfgang Hohensee, die Kantate Lenin (Requiem) von Hanns Eisler und die VII. Sinfonie von Johannes Paul Thilman. Zu allen Werken waren musikwissenschaftliche Analysen angefertigt worden, die Grundlage der vorbereitenden Diskussion waren. Bereits auf einer im Mai 1963 in Berlin stattfindenden Delegiertenkonferenz hatte der Komponistenverband in einer Stellungnahme zu Stand und Aufgaben des musikalischen Schaffens in der DDR der Musikwissenschaft die Aufgabe gestellt, „zu einer kollektiv erarbeiteten wissenschaftlichen Analyse des gegenwärtigen Musikschaffens in der DDR auf allen Hauptgebieten zu gelangen“.2Stellungnahme des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler zu Stand und Aufgaben des musikalischen Schaffens in der DDR, in: MuG 13 (1963), 386–399, 396. Auf Beschluss des Zentralvorstandes wurde in Vorbereitung des Musikkongresses eine eigens für diesen Zweck gebildete Arbeitsgruppe beauftragt, neun jüngere in der DDR entstandene sinfonische bzw. chorsinfonische Werke sowie ein bereits früher entstandenes Werk, nämlich Eislers Lenin-Requiem, zu analysieren, um sie auf dem Kongress zum „Gegenstand der theoretisch-ästhetischen Beratungen“ zu machen.3Die Entwicklung unseres musikalischen Schaffens und seine Stellung in unserem sozialistischen Musikleben [= Hauptreferat des Musikkongresses], in: Stenografische Niederschrift des Musikkongresses 1964 des Ministeriums für Kultur und des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler im Hause der Volkskammer, Berlin NW 7, Luisenstr. 58/60 am Sonntag, 20. September 1964, 11 Uhr, Bl. 19, Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 11.

Mit Rückendeckung von Harry Goldschmidt erarbeitete Anfang 1964 der junge Musikwissenschaftler Günter Mayer im Auftrag der Leitung des Verbandes ein „Problemspiegel“ genanntes Arbeitspapier zur Analyse zeitgenössischer Musik (siehe Anhang). Die darin enthaltenen, der herrschenden Ästhetik zuwiderlaufenden Wertungen missfielen der Verbandsleitung so sehr, dass sie dieses Dokument verwarf und sich von den ästhetischen Auffassungen seiner Urheber distanzierte.4Ausführlich zu dieser Kontroverse Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 44 f.

Noch vor dem Musikkongress erschienen in der SED-Zeitung Neues Deutschland mehrere musikpolitische Grundsatzartikel, in denen im Zusammenhang mit Eislers Lenin-Requiem gegen die Verwendung der Zwölftontechnik im zeitgenössischen Musikschaffen polemisiert wurde. Einer der Artikel stammte von Eberhard Rebling, dem damaligen Rektor der Ost-Berliner Musikhochschule. Es ginge nicht an, so Rebling, „Eisler als Kronzeugen für eine Neuaufwertung der Zwölftontechnik zu mißbrauchen“. Niemals hätte Eisler die Reihentechnik „als allgemein gültiges Prinzip“ verwendet.5Eberhard Rebling: Hanns Eisler und Arnold Schoenberg. Vom bürgerlichen Expressionismus zum sozialistischen Realismus, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 19. Jg., Nr. 255 vom 15. 9. 1964, 4.

Ähnlich äußerte sich im Neuen Deutschland auch Peter Czerny, der für Musik zuständige Funktionär der Kulturabteilung des ZK der SED: Während die Dodekaphonie ihrem Schöpfer Arnold Schönberg und anderen spätbürgerlichen Komponisten dazu gedient hätte, „ihrem Weltbild, das von Existenzangst beherrscht wurde, Ausdruck zu geben“, finde sich in Eislers Lenin-Requiem „von dieser ideologischen Bindung der Zwölftontechnik überhaupt nichts“.6Peter Czerny: Neue Musik, die unsere Arbeit beflügelt. Gedanken zum Musikkongreß der DDR, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 19. Jg., Nr. 258 vom 18. 9. 1964, 4.

In den Diskussionen auf dem Musikkongress hielten sich diejenigen Teilnehmer, welche die These von der ideologischen Prädetermination des Materials unterstützten, und diejenigen, die sie bezweifelten, zahlenmäßig in etwa die Waage. So wiederholte der Musikfunktionär Peter Czerny seine schon erwähnte Warnung,7Aussprache in der Sektion 1 „Musiktheoretische Fragen“ des Musik-Kongresses 1964 am 21. September 1964, 9 Uhr im Kulturraum der DIA Nahrung, Berlin W 8, Schicklerstr. 5, Bl. 143–146, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 10. und auch der Komponist Siegfried Köhler sah bei der Zwölftontheorie „viele kabbalistische, metaphysische Momente im Spiel“.8Aussprache in der Sektion 1 „Musiktheoretische Fragen“ des Musik-Kongresses 1964 am 21. September 1964, 9 Uhr im Kulturraum der DIA Nahrung, Berlin W 8, Schicklerstr. 5, Bl. 58, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 10. Der einzige Redner, der konsequent eine politische Bewertung kompositorischer Mittel ablehnte, war der Komponist Siegfried Matthus, der obendrein seinem Wunsch Ausdruck gab, „daß wir auch mit Begriffen wie ‚Dekadenz, spätbürgerliche Moderne, Abstraktionismus‘ und ähnlichem etwas vorsichtiger sind“.9Stenografische Niederschrift des Musikkongresses 1964 des Ministeriums für Kultur und des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler im Hause der Volkskammer, Berlin NW 7, Luisenstr. 58/60 am Sonntag, 20. September 1964, 11 Uhr, Bl. 89, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 11. Der Cheftheoretiker des Komponistenverbandes, Heinz Alfred Brockhaus, wollte sich weder der einen noch der anderen Auffassung anschließen:

„Ich kann bis heute noch nicht sicher sagen, bis zu welcher Grenze künstlerische Mittel ästhetisch oder ideologisch indifferent sind, und wo sie verbindlich an eine bestimmte weltanschauliche Position geknüpft sind. Eins ist mir klar: Eine kapitalistische oder sozialistische Terz oder Sexte gibt es nicht. Da muß man ein bißchen weitergehen.“10Aussprache in der Sektion 1 „Musiktheoretische Fragen“ des Musik-Kongresses 1964 am 21. September 1964, 9 Uhr im Kulturraum der DIA Nahrung, Berlin W 8, Schicklerstr. 5, Bl. 108 f., Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, 10; vgl. auch die Druckfassung des Diskussionsbeitrages von Heinz Alfred Brockhaus: Musikwissenschaft und neues Schaffen, in: MuG 15 (1965), 19–21.

Der Chefredakteur der Verbandszeitschrift Musik und Gesellschaft, Hansjürgen Schaefer, plädierte in seinem im ND abgedruckten Diskussionsbeitrag dafür, den Begriff der Tradition weiter zu fassen. „Die Tradition, der unser heutiges Musikschaffen verpflichtet ist“, umfasse „nicht nur die progressiven Erscheinungen der bürgerlichen Musik der Vergangenheit“, sondern „auch die Musik jener Meister, die bereits an der ‚Schwelle‘ der sozialistischen Musik standen, etwa die Bartóks“. Zu ihr gehöre „ganz besonders das Schaffen der ersten großen Meister des sozialistischen Realismus in der Tonkunst, z. B. das Eislers, Prokofjews oder Schostakowitschs“.11Hansjürgen Schaefer: Tradition und Neuerertum in der sozialistischen Musik. Ein Diskussionsbeitrag zum Komponistenkongreß, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 19. Jg., Nr. 235 vom 26. 8. 1964, 4; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 997–1000 (Dok. 287), 998.

Auf der im Rahmen des Musikkongresses stattfindenden Delegiertenkonferenz des VDK am 23. Dezember 1964 wurde Nathan Notowicz wird erneut zum 1. Sekretär gewählt.12Erika Tschernig (Leitung des Autorenkollektivs), Monika Kollega und Gudrun Müller: Unsere Kultur. DDR-Zeittafel 1945–1987, hg. von der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Institut für Marxistisch-Leninistische Kultur- und Kunstwissenschaften, Berlin 1989, 143.

Anhang

Problemspiegel

[Quelle: Günter Mayer: Problemspiegel [Titel handschriftlich nachgetragen], AdK, Archiv, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR 20; weiteres Exemplar (ohne nachgetragenen Titel) im selben Archiv 856. Eine Xerokopie des Exemplars mit Titel befindet sich im Nachlass Günter Mayers (AdK, Archiv, Günter-Mayer-Archiv, vorläufige Signatur: Ordner Nr. II 1962–1964)]

I.  Ergebnisse und Probleme aus den Analysen einzelner Werke und der nachfolgenden Diskussion

1.  E. H. Meyer: Konzertante Sinfonie für Klavier und Orchester [nach dem Titel ist handschriftlich der Autor der Analyse vermerkt: Go (= Harry Goldschmidt)13Goldschmidt verfasste auch die Textbeilage zu einer Schallplatteneinspielung dieses Werkes (ETERNA 720150).]

• Die Konzertante Sinfonie für Klavier und Orchester ist ein echt programmatisches Werk mit weitgespannter Thematik. Entgegen den in der Presse geäußerten Auffassungen, wonach besonders der 1. Satz des Werkes auf eine Auseinandersetzung mit der faschistischen Vergangenheit und dem Krieg bezogen werden [sic] ist, wird darauf aufmerksam gemacht, daß der sozialistische Künstler sich selbstverständlich auch mit den Widersprüchen innerhalb des Sozialismus auseinandersetzt: In diesem Fall mit den Ergebnissen des umwälzenden XX. Parteitages der KPdSU, d. h. auch mit den tiefen Erschütterungen über das Ausmaß und die blutigen Erscheinungen des Personenkults. Dieser von Meyer bestätigte Zusammenhang läßt deutlich werden, daß die sozialistische Thematik immer gesellschaftlich konkret gefaßt werden muß. Andernfalls unterliegen die ästhetische Analyse und die Kritik einem abstrakten Schema von der finsteren kapitalistischen Vergangenheit und dem ungetrübten sozialistischen Zukunftsideal.

• In der Analyse konnte überzeugend nachgewiesen werden, daß der Komponist die Konzertante Sinfonie dem Gedicht „Jahrhundert der Erstgeborenen“ von Louis Fürnberg zugeordnet hat und die schöpferische Arbeit an diesem Werk durch die geistige Auseinandersetzung mit dieser literarischen Vorlage inspiriert worden ist.14Meyer beschäftigte sich mit diesem Gedicht bereits früher. Im Februar und März 1961 vertonte er es in seiner anlässlich des 15. Jahrestages der SED entstandenen Kantate Jahrhundert der Erstgeborenen, die am 6. April 1961 im Metropol-Theater Berlin uraufgeführt wurde. Vgl. Mathias Hansen (Hg.): Ernst Hermann Meyer. Das kompositorische und theoretische Werk, Leipzig 1976 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik; Handbücher der Sektion Musik), 42 f. (Werk 334). Die Konzertante Sinfonie für Klavier und Orchester komponierte er nur wenig später, nämlich in der Zeit vom 8. Juli bis zum 10. Dezember 1961; sie wurde am 5. Januar 1962 in Dresden uraufgeführt. Vgl. ebd., 149 (Werk 341).

• Aus der Formanalyse heraus wäre die Architektonik der Sätze und ihre innere Gestaltung schwerlich zu erklären. So sind z. B. der 3. und 4. Satz (25 Takte bzw. 99 Takte), die attacca ineinander übergehen, wesentlich kürzer als der 1. oder der 2. Satz (345 bzw. 262 Takte).

• Durch die Zuordnungen wurde es möglich, jenes vermittelnde Medium zu finden, mit dessen Hilfe die Vielschichtigkeit der ideellen und musikalischen Denkprozesse aufgedeckt werden kann. Dabei wurde eine unterschiedliche Interpretation des Gedichtes durch den Komponisten deutlich. Während sich die 1947 geschriebenen Zeilen Fürnbergs: „Ach, und des Bluts ist noch lang kein Ende …“ wesentlich auf Faschismus und Krieg bezogen, wird in der Konzertanten Sinfonie mit diesen Worten der oben genannte Zusammenhang, d. h. eine neue Denk- und Erlebnisebene verbunden.

• Der 2. Satz ist den Versen, die dem jungen Leben gewidmet sind, nun auch mit tieferem Sinn zugeordnet. Während besonders der 4. Satz auf die Idee der Geborgenheit bezogen wird.

• Die Analyse dieser Zusammenhänge ist deshalb von großem methodologischem Wert, weil sie durch den Komponisten bestätigt worden ist. Diese Beziehungen zwischen Wort und Musik sind sehr vielschichtig. Die kosmischen Gleichnisse Fürnbergs werden wiederum Gleichnis für andere Zusammenhänge. Keineswegs ist die Beziehung zwischen Wort und Musik unvermittelt, als konkrete Wortdeutung aufzufassen, sondern vielmehr im Sinne ideeller Zuordnungen im Sinne einer Kontrafaktur.

• Der 1. Satz des Werkes ist in einer sehr erweiterten Tonalität geschrieben. Die Melodik (vgl. Hauptthema des 1. Satzes) ist nicht mehr streng tonal zu deuten. Sie wird zwischen allen 12 Tönen der chromatischen Skala ausgespannt. Meyer bedient sich hier keineswegs der Reihentechnik, führt aber die in ihr erreichte neue musikalische Qualität des Einzeltons, des einzelnen Intervalls auf durchaus originelle Weise weiter. Bestimmte Intervalle wie z. B. der Tritonus (schon in der einleitenden Grundgestalt vorhanden) erweisen sich als Gestaltelemente mit sinngebender Funktion.

• Im 2. Satz wird die reine Quarte aus dem negativ akzentuierten Tritonus als sinngebendes Intervall abgeleitet. Der Grundidee des Satzes dient auch die musikalische Zuordnung, d. h. die durch die inhaltliche Idee bestimmte musikalische Steigerung von Solo-Orchester, über den Kanon, das Fugato bis zum Unisono.

• Beim letzten Satz, in dem starke Bindungen an den Chopinstil, impressionistische Anklänge usw. sehr deutlich zu bemerken sind, ergaben sich besondere Probleme. Die Lösung des 4. Satzes wird übereinstimmend als unbefriedigend bezeichnet. Nach dem weltweiten Konflikt, der im 1. Satz ausgetragen wurde, erweisen sich die hier verwendeten musikalischen Mittel als ungeeignet. Das Verhältnis zur Tonalität, wie es im letzten Satz in Erscheinung tritt, wurde als überholt bezeichnet, als Zurücknahme dessen, was im 1. Satz erreicht worden ist. Die Gleichung: Geborgenheit = tonal und Nichtgeborgenheit = atonal muß als Fehlgleichung angesehen werden.

• Der Grund dafür, daß der letzte Satz ästhetisch so unbefriedigend bleibt, kann nicht nur musikalisch erklärt werden. Es ist sehr wahrscheinlich, daß im Zusammenhang mit der Idee der Geborgenheit hier nicht zu Ende gedachte Vorstellungen von der künftigen gesellschaftlichen Entwicklung eine Rolle spielen: im Grund utopische Auffassungen über einen gesellschaftlichen Zustand, in dem es keine Konflikte mehr gibt. Hier wurde ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen ästhetischen und ideologischen Fragen sichtbar.

• Es ergab sich folgender Widerspruch: Der 1. Satz, der durch erweiterte Tonalität und Dichte vielen Hörern am meisten Schwierigkeiten bereitet und daher nicht selten abgelehnt oder kritisiert wird, ist inhaltlich musikalisch der bedeutendste. Hier zeigt sich eine qualitative Veränderung gegenüber dem bisherigen Schaffen des Komponisten, die zusammenhängt mit der Lösung von früher vorherrschenden, dogmatischen Vorstellungen (zu eng gefaßter Begriff von Volkstümlichkeit, der Bindung an die Tradition usw.). [handschriftlich: Klammer von „Hier zeigt sich“ bis „an die Tradition usw.).“ und Randbemerkung: Korrektur] Umgekehrt ist der letzte Satz, der den Hörern durch seinen „Wohlklang“ am wenigsten Schwierigkeiten bereitet, der inhaltlich musikalisch am meisten problematische.

• Damit wird die Frage gestellt: Welche Schlußfolgerungen ergeben sich daraus, daß das beste Stück am wenigsten tonal und das schwächste das durchgehend tonale ist. Eine Lösung dieses Problems wurde in der Richtung angedeutet, daß die Konflikte, die unsere Zeit bewegen, auch im Hinblick auf ihre Lösbarkeit vom Standpunkt des sozialistischen Künstlers eine erweiterte Tonalität erforderlich machen.

2.  Paul Dessau: Appell der Arbeiterklasse
[nach dem Titel ist handschriftlich der Autor der Analyse vermerkt: Knepler (= Georg Knepler)]

• Übereinstimmend wird hervorgehoben, daß bei der Beurteilung des Werkes mehr als bisher Thema und Genre berücksichtigt werden müssen. Das Thema ist außerordentlich aktuell (neuerdings auch durch die Auseinandersetzung mit dem chinesischen Standpunkt). Es wirft die Grundfragen der gesamten Epoche auf. Das Werk ist vor allem eine aufrüttelnde Warnung vor dem Krieg. Hier findet das brennende Anliegen des sozialistischen Künstlers, daß dieser Appell der Arbeiterklasse auch Wirklichkeit werde, seine überzeugende Gestaltung. Gegenstand des Werkes ist [sic] nicht unmittelbar der sozialistische Aufbau und das neue Leben, dennoch haben wir es hier mit einer echten sozialistischen Thematik zu tun. Die ganze Tragweite und der Ernst des Themas werden von einer parteilichen Position aus mit absoluter Sicherheit in der Beherrschung der künstlerischen Mittel gestaltet. Es gibt keine Note, deren Notwendigkeit nicht nachgewiesen werden könnte. Die Wahl der Mittel ist wesentlich von der tiefen Konflikthaftigkeit des Themas her bedingt. Die Problematik des Werkes liegt wohl in der Exaltiertheit der künstlerischen Persönlichkeit Dessaus, nicht in der sehr frei behandelten 12-Ton-Technik.

• Dem Werk liegt eine Reihe zugrunde. Der Komponist legt darauf jedoch kein großes Gewicht. Er fühlt sich weitgehend unabhängig von der Reihe. Es gibt nur ein Stück, wo sie in ihrer Grund- und Krebsform auftritt („Einer ist nichts …“). Die hier auftretenden punktuellen Effekte sind den Grundgedanken des Textes adäquat untergeordnet. Sonst wird am ganzen Werk nie ein Ton nur deshalb verwendet, weil er aus der Reihe heraus notwendig wäre. Dessau gebraucht Tonwiederholungen, Segmente der Reihe, die motivische Funktion erhalten und zum Teil in der Grundform (oder an diese angelehnt), zum Teil in Umkehrungsformen (evtl. als Teilumkehrung zu bezeichnen) auftreten. Insofern hat die Reihentechnik Dessaus mit der Schoenbergs [sic] wenig zu tun. Die Reihe bildet hier einen Vorrat von Motiven: die Verwendung aller 12 Töne ohne Bindung an traditionelle Modell [sic] bietet Möglichkeiten zu einer Bereicherung der Melodik.

• Nach der Meinung der [„der“ handschriftlich korrigiert zu „einiger“] Ausschußmitglieder zeigt sich hier, daß man mit der Dodekaphonie frei umgehen und die Neuerungen, die sie in vieler Hinsicht gebracht hat (neue Qualität des Einzeltons, größere Spannweite der Melodik, Dichte der Gestaltung und Durchsichtigkeit der Struktur) in neuer Qualität dialektisch aufheben kann. Wir dürfen uns nicht der Fiktion hingeben, daß gewisse Ergebnisse der Musikentwicklung ignoriert oder ausgeklammert werden können. Auch bei bürgerlichen Künstlern sind Fortschritte möglich. Damit ist nicht gesagt, daß die Ausweitung der Mittel nur auf dem Wege über die Reihentechnik denkbar wäre. Das freie Umgehen mit der Reihentechnik ist nicht schlechthin mit Dekadenz oder nachwirkenden Einflüssen der Dekadenz gleichzusetzen.

• Unter den 28 schnell aufeinanderfolgenden Stücken des „Appells“ werden zwei Typen verwendet: rein tonale (4) und nicht tonal gebundene (alle übrigen). Während in der tonalen Harmonik selbst die krassesten Dissonanzen auf ein Zentrum, auf eine Hierarchie von wenigen Akkorden bezogen werden, ist das in den nicht tonal gebundenen anders. In dem Moment, wo das Reihenprinzip, wie auch in Dessaus Werk, nicht sklavisch befolgt wird, d. h. auch fast gar nicht vertikal verwendet wird, bleibt das Problem bestehen: Was bestimmt die Auswahl der Töne, die die Harmonie bilden? Wie wird in die Fülle von möglichen Akkorden eine innere Ordnung gebracht? In der Diskussion wurde darauf hingewiesen, daß die Struktur ein Äquivalent für das aufgegebene tonale Zentrum sein kann.

• Damit ist das Konsonanz-Dissonanzproblem eng verbunden. Dessau arbeitet in den nicht tonalen Stücken mit der Vorstellung von mehr oder minder krassen Dissonanzen (z. B. krassere zur Charakterisierung der Schrecken des Krieges). Im Zusammenhang damit tauchte die Frage auf, ob ein Sujet dieser Art notwendig nur durch immer schärfere Dissonanzen oder vielleicht auch anders gestaltet werden könnte. Darüber ist in einem anderen Zusammenhang (s. Hohensee) diskutiert worden. Dessau setzt weniger krasse Dissonanzen auch in „positiven“ Stücken ein. Daraus ergab sich die Frage, ob es sich hier um einen besonderen Fall des Gedankens vom tonalen Gefälle (Hindemith)15In seiner Unterweisung im Tonsatz nennt Paul Hindemith den Verlauf von Spannungsunterschieden, die sich bei einer Abfolge von Akkorden ergeben, „harmonisches Gefälle“. Ders.: Unterweisung im Tonsatz, I: Theoretischer Teil, neue, erweiterte Auflage Mainz 1940, 144 ff. handelt. Eine Teilung zwischen „positiven“ tonalen und „negativen“ atonalen Stücken ist jedoch nicht angängig.

• Es besteht Einmütigkeit darüber, daß Konsonanz und Dissonanz relative Kategorien sind, deren Gehalt wesentlich historisch determiniert ist. Im Laufe der gesellschaftlichen Entwicklung vollzieht sich eine Verschiebung in der Bewertung von Konsonanz und Dissonanz. Die Frage nach den für unsere sozialistische Gegenwart gültigen Maßstäben zur Bewertung von Konsonanz und Dissonanz ist aufgeworfen worden. Sie konnte aber noch nicht geklärt werden. Im Zusammenhang mit diesem Problem wurde hervorgehoben: Der durch die allgemeinen gesellschaftlichen Prozesse determinierten Entwicklung der Musik ist auch eine relative Selbständigkeit eigen. Zudem ergibt sich aus dem unterschiedlichen Vertrautsein mit dem Kunstgegenstand eine ungleichartige Bewertung von Konsonanz und Dissonanz. So ist es möglich, daß ein Hörer, der eine entwickelte Beziehung zum Kunstgegenstand hat, die gleichen Dissonanzen ästhetisch positiv bewertet, die ein anderer Hörer, der wenig mit Musik umgeht, abscheulich findet. Daraus kann man nicht den Schluß ziehen, daß der Erstgenannte der Dekadenz erlegen ist und der Zweite sich ein gesundes Empfinden bewahrt hat. Aus der unterschiedlich entwickelten Beziehung zum bestimmten ästhetischen Gegenstand kann daher auch nicht auf die Dekadenz dieses Gegenstandes selbst geschlossen werden. Ebenso falsch wäre es, die komplizierte Problematik der Dekadenz einfach mit dem Hinweis auf die unterschiedliche Entwicklung der Hörgewohnheiten zu umgehen.

• In dem Stück „Frei steht der Mensch an der Schwelle zum Weltraum …“, wie in inhaltlich ähnlichen, werden ebenfalls in starkem Maße frei Dissonanzen verwendet. Es wird die Frage aufgeworfen, ob die bisherigen tonalen Mittel einem solchen Sujet (der Mensch an der Schwelle des Weltraums) angemessen wäre[n], um die Kühnheit und die komplexe Problematik zu umspannen, die damit gegenwärtig verbunden ist. Die Auffassungen zu dieser Frage blieben geteilt.

• Einmütigkeit herrscht darüber, daß die Schlußfolgerung: Alles, was tonal ist, geht nicht mehr, abzulehnen [ist]. Gleichzeitig wird hervorgehoben, daß es bestimmte Genres und Themen gibt, wo die erforderliche Dichte mit den bisher verwendeten tonalen Mitteln nicht mehr herbeigeführt werden kann. Das muß – so wird von verschiedenen Seiten betont – keineswegs bedeuten, daß die über die bisherige Tonalität hinausreichenden Mittel von vornherein nur für pessimistische Inhalte geeignet wären. Die Gestaltung optimistischer Inhalte mit solchen Mitteln ist durchaus möglich, wenn erfahrungsgemäß auch schwer zu erreichen. Die ständige Erweiterung des tonalen Raums erfolgt nicht nur auf dem Wege über die Dodekaphonie. Zugleich wurde hervorgehoben, daß man nicht nur von den Grenzen des Zwölfton-Dogmas, sondern auch von den Grenzen einer funktional gebundenen tonalen Musik sprechen muß. Erscheinungen der Dekadenz sind auf beiden Ebenen vorhanden. In der Auffassung, daß die Alternative zwischen Tonalität und Dodekaphonie falsch ist, daß eine Parallelität zwischen positiver tonaler und negativer nicht tonaler Musik (im Sinne der erweiterten Tonalität) abgelehnt werden muß, stimmen alle Diskussionsteilnehmer im wesentlichen überein. Es wird darauf hingewiesen, daß es in diesem Zusammenhang notwendig ist, das Verhältnis von echten [sic] und nicht bloß postuliertem Neuerertum und dem Modernismus zu klären.

• In der Analyse wird betont, daß das Werk viele Intonationen enthält. Eine musikalische Gestalt, die das Ganze zusammenhält, wird vermißt. Die vorhandenen Gestalten sind zu kurz und nicht genügend charakteristisch, so daß sie sehr schnell wieder zerfallen. In der Diskussion wird die Frage aufgeworfen, ob man überhaupt vom Fehlen einer verbindenden Gestalt sprechen könne. Den summativen Vorgängen der Verknüpfung von 28 schnell aufeinanderfolgenden Stücken liege vielmehr das Prinzip der Montage zugrunde. Anscheinend disparate Teile werden durch wiederkehrende Hauptteile geklammert und dadurch zu einem ästhetischen Ganzen zusammengeschlossen. Die innere Einheit des Werkes wird auch durch ein Motiv herbeigeführt, das der Idee der Arbeiterklasse zugeordnet ist und verschiedene Stellen des Textes, in denen vom Menschen und vom Kampf die Rede ist, im Sinne eines musikalischen Signets inhaltlich konkretisiert.

• Über die Fragen, inwieweit das Motiv der Arbeiterklasse in seinem Ausdrucksgehalt so an die Hörgewohnheiten anknüpfe, daß es auch entsprechend verstanden werden kann, ob im Interesse der Massenwirksamkeit des Werkes das Moment der Wiederholung mehr hätte beachtet werden müssen, bleiben unterschiedliche Meinungen bestehen.

• Die Frage nach dem nationalen Charakter des Werkes als Frage nach dem Vorhandensein nationaler Intonationen wird gestellt, aber nicht diskutiert.

• Die Anwesenden sind darüber einig, daß die Massenwirksamkeit des Werkes, die von einigen bezweifelt wird, genau geprüft werden muß.

3.  Wolfgang Hohensee: Der Schäfer vom Hohen Venn
[nach dem Titel ist handschriftlich der Autor der Analyse vermerkt: Frick (= Horst-Ulrich Frick)]

• Dieses vokalsinfonische Werk nach einem Gedicht von Götz Gode ist ähnlich wie Dessaus Appell in seiner Thematik äußerst aktuell. Es will dazu beitragen, vor der atomaren Katastrophe zu warnen und soll zugleich zu Aktionen aufrufen. Ausgehend vom Text wird eine Reihe von Visionen gestaltet und daraus die Schlußfolgerung „Wehrt Euch“ abgeleitet. Hohensee nimmt einen festen parteilichen Standpunkt ein. Er ist sehr um Volkstümlichkeit und Verständlichkeit bemüht. Von dieser Position aus ist auch die Wahl der Mittel und der Gestaltungsweise bestimmt worden.

• In der Analyse wurde die innere musikalisch-gedankliche Einheit des Werkes, vor allem vermittelt durch das auf einem quasi phrygischen Modus basierende Zentralthema sowie andere Gestaltungsmomente (sinnfällig gemachte Motive, reiche Genre-Bildhaftigkeit, bewußte Orientierung auf Eisler bis zum Zitat des Solidaritätsliedes usw.) detailliert nachgewiesen. Entgegen der im wesentlichen positiven Bewertung des Werkes, die in der Analyse gegeben wurde, erhebt die Mehrheit der Anwesenden Einwände. Es wird betont, daß der Nachweis von vielfältigen illustrativen und gestalterischen Beziehungen noch nicht ausreicht, um die Qualität eines Werkes zu beurteilen.

• Die Diskussion entzündet sich an der Frage, ob die hier verwendeten Mittel geeignet sind, den objektiven Inhalt der nationalen und Weltproblematik künstlerisch wahr zu gestalten und den Hörern zum tiefen Erlebnis werden zu lassen.

• Der Text wird von fast allen als schwach, ja sogar als ziemlich hilflos bezeichnet. Es bleibt den meisten Mitgliedern des Ausschusses unverständlich, warum der Komponist einen so unzulänglichen Text ausgewählt und ihn außerdem so unkritisch Wort für Wort vertont hat. Die beherrschende phrygische Wendung bleibt zu blaß. Der Hinweis darauf, daß die im Werk herrschende Monotonie beabsichtigt war, kann nicht überzeugen. Der Kontrast, den das Finale gegenüber dem Vorhergehenden bilden sollte, kommt nicht genügend zur Wirkung. Die leeren Bordunquinten z. B. sind verbraucht (Problem: was sind für uns verbrauchte Mittel). Die kritisch konzipierte Boogiestelle wirkt genau entgegengesetzt: Als angenehme Auflockerung im monotonen Verlauf des ganzen.

• Es wird fast einmütig die Meinung vertreten, daß Hohensee der ganzen Tragweite der Thematik musikalisch nicht gerecht geworden ist. Die apokalyptische Gefahr wird im wesentlichen von einer Position der Idylle her behandelt. Die drohende Katastrophe, vor der zu warnen ist (gegenüber Dessaus Werk werden hier die Visionen des Schreckens unmittelbar thematisch), kann auf diese Weise nicht aufrüttelnd verständlich gemacht werden. Die Mehrzahl der Anwesenden äußert: Hier spürt man nicht, daß es ums Ganze geht. Wäre die Atombombe wirklich so zahm, wie sie hier hingestellt wird, dann müßte sogar denen recht gegeben werden, die von Papiertigern sprechen. Der Hinweis auf Werke mit ähnlicher Thematik, wie Nonos „Sul ponte di Hiroshima“ blieb nicht aus.

• Hier wurde von der Thematik her wieder die Frage aufgeworfen, an welchen Mitteln anzuknüpfen ist und welche neu entwickelt werden können, ohne daß sich die einzelnen Komponisten in der musikalischen Reproduktion des Grauens, in der Häufung schärfster Dissonanzen gegenseitig überbieten.

• Offensichtlich will Hohensee seine Hörer auf andere Weise erreichen. In den Einwänden gegen das Werk wird jedoch hervorgehoben, daß die hier vorliegende Thematik mit den verwendeten Mitteln nicht gültig und zugleich aufrüttelnd gestaltet werden kann. Es wird hervorgehoben, daß die Ursachen für die genannten Grundmängel wohl in einem falsch verstandenen Verhältnis zur Tradition, in einem falsch verstandenen Streben nach Volkstümlichkeit und Verständlichkeit und in undialektischen Vorstellungen von den modernistischen Mitteln zu sehen ist [sic].

• Die hier sehr wahrscheinlich vorliegende Auffassung, daß eine mittlere kompositorische Ebene dem musikalischen Geschmack des Durchschnittshörers entspreche, leichter rezipiert werden könne und daher auch im Interesse der Verständlichkeit für das vorliegende Thema gewählt werden müsse, wird sehr infrage gestellt und direkt als falsch bezeichnet. Es wird darauf hingewiesen, daß die neuen Mittel der zwanziger Jahre in jener Zeit zugleich sehr massenwirksam waren (Eisler).

• Daraus ergibt sich das Problem, ob man mit diesen Mitteln die Tragweite der Thematik im Sinne der künstlerischen Wahrheit erfassen kann. Damit wird zugleich die Frage gestellt, nach welchen Kriterien künstlerische Wahrheit in der Musik beurteilt werden muß. Diese Frage konnte noch nicht geklärt werden. Es wird jedoch bemerkt, daß die künstlerische Wahrheit gegenwärtig nicht einfach aus der Massenwirksamkeit, aus der Summe der zustimmenden Publikumsäußerungen abgelesen werden kann. Wie die Wahrheit in der allgemeinen Erkenntnistheorie kann auch die künstlerische Wahrheit nicht mit dem consensus omnium gleichgesetzt werden. Aber auch negative Äußerungen über ein Werk dieser Art müssen sorgfältig geprüft werden, da ein großer Teil des Publikums (auch in anderen Gattungen) erfahrungsgemäß dazu neigt, vor der Thematik des Krieges auszuweichen. Wir müßten darauf achten, daß ein im Grunde kleinbürgerliches Verhalten nicht für die Meinung der werktätigen Hörer genommen wird. Zugleich wird betont, daß wir uns auf die politisch und musikalisch fortgeschrittenen Hörer orientieren müssen, woraus sich dann allerdings auch höhere musikalische Anforderungen an das vorliegende Werk ergeben würden.

4.  Günter Kochan: Konzert für Orchester
[nach dem Titel ist handschriftlich der Autor der Analyse vermerkt: S-S (= Walther Siegmund-Schultze)]

• Es handelt sich um ein echt programmatisches Werk mit sozialistischer Thematik, das ebenfalls weltweite und historische Dimensionen beinhaltet. Die Anwesenden sind einheitlich der Auffassung, daß dieses Werk, das Kochan nach seiner Rückkehr aus Kuba niedergeschrieben hat, einen wichtigen Schritt in seinem Schaffen bedeutet.

• Über die Frage, welche Funktion die aus dem „Gedicht vom Menschen“ entnommene Textstelle16Kochan hat sein Konzert mit einem Motto versehen, das er aus dem Poem „Gedicht vom Menschen“ des Parteidichters Kuba (Kurt Barthel) entnahm: „Die Zeit trägt einen roten Stern im Haar, geschmückt, um reich und weise heimzukehren zum Kommunismus und zu seinen guten Lehren, aus dem sie einst um Glück und Reichtum ausgezogen war.“ (Kuba: Gedicht vom Menschen, Berlin 1951, 8). Dieses Motto ist in der DDR nach dem ‚Sputnikschock‘ durch ein ND-Sonderheft in Beziehung zur sowjetischen Raumfahrt gebracht worden: Die Zeit trägt einen roten Stern im Haar. Neues Deutschland berichtet über den Vorstoß der Sowjetunion in den Weltenraum, Berlin 1957. Kochan selbst brachte später sein Werk in Zusammenhang mit der von Mayer erwähnten Reise nach Kuba 1961: „Das, was sich dort drüben kurz vor den Toren der USA entwickelt hat, das beeindruckte mich ungeheuer. Ich kam aber nicht mit dem Gedanken zurück: Jetzt schreibst du eine kubanische Siegessinfonie oder so etwas, nein, im komponierte mein Konzert für Orchester und habe ihm das bekannte Motto ‚Die Zeit trägt einen roten Stern im Haar‘ von Kurt Barthel vorangestellt. Ich habe bei der Arbeit nicht konkret an Kuba gedacht, aber daß auf dem amerikanischen Kontinent ein sozialistischer Staat heranwuchs, dies hat mir soviel Kraft gegeben und vor allem frohe Zuversicht in dem Sinne, daß der Sozialismus eines Tages schließlich in der ganzen Welt siegen wird! Wobei letztlich nicht das Motto entscheidend ist, sondern hoffentlich die Musik.“ Zum 20. Jahrestag der DDR. Werkstattgespräch mit Günter Kochan (Vorbereitung und Leitung des Gesprächs: Hans-Peter Müller), in: MuG 19 (1969), 438–441, 441. gegenüber dem Werk erfüllt, gehen die Meinungen auseinander. Der Auffassung, daß dieser Text nur als allgemeines Motto, nicht mehr als im Sinne einer Anregung, betrachtet werden dürfe, wird der Standpunkt entgegengehalten, daß es sich hier um einen besonderen Fall von doppelter Zuordnung handele. Der Text wird demnach nicht nur als allgemeines Motto aufgefaßt, sondern wirkt im ganzen Werk, sowohl im Hinblick auf die Bildung der zentralen Gestalt (der gezackte Stern) als auch in bezug auf die einzelnen Sätze. Dabei wird darauf hingewiesen, daß bei Kochan die Beziehung zum Wort nicht so eng sei wie bei E. H. Meyer. Hier treten wechselnd bestimmte Textstellen in den Vordergrund. Zugleich wird darauf hingewiesen, daß diese literarische Zuordnung mit einer musikalischen zum Concerto-Typ verbunden ist. (Analogie zwischen der zweiten Themengruppe des ersten Satzes und dem Epilog). Daraus ergibt sich dann die Möglichkeit, bestimmte solistische Elemente des Werkes in ihrer Bedeutung tiefer zu erfassen. In der Beziehung auf das Lied „Es geht eine dunkle Wolk’ herein …“ wird eine weitere Zuordnungsebene greifbar. Im Zusammenhang damit kann gezeigt werden, daß das Lied nicht einfach zitiert wird, sondern der 3. Satz von Anfang an über Motiven des Liedes gearbeitet ist.

• Über die Verwendung der Kategorie der Gestalt und über die Gültigkeit der Zuordnungen kann keine Einigkeit erzielt werden. Es wird vorgeschlagen, am konkreten Werk zu klären, was jeweils unter Gestalt, Thema und Motiv zu verstehen ist.

• Es wird hervorgehoben, daß Kochan ebenfalls eine Erweiterung des Tonbewußtseins, der Tonalität anstrebt, und dabei besonders die Traditionen von Bartók, Schostakowitsch und Eisler auf seine Weise fortführt. Auch in diesem Werk wird die musikalische Gestalt [„Gestalt“ handschriftlich ergänzt zu „Gestaltung“] durch die Einbeziehung aller 12 Töne oder fast aller 12 Töne (ohne Verwendung der Reihentechnik), durch die bewußte Arbeit mit dem Einzelton und Intervall im Sinne einer Gestaltmetamorphose bereichert.

• Auch über die Frage, wie die nachweisbaren Einflüsse Bartóks, Schostakowitschs und Eislers zu beurteilen sind, bleiben verschiedene Auffassungen bestehen.

• Während in der Analyse sehr allgemein auf bestimmte Einflüsse hingewiesen wird (z. B. Bläserbehandlung im 1. Satz im Vergleich zum 1. Satz von Bartóks Orchesterkonzert)[,] ohne daß eigentlich die Frage, warum diese Einflüsse auftreten und im Werk etwas Selbständiges werden, auftaucht, wird demgegenüber in der Diskussion betont, daß hier eine bewußte bekenntnishafte Orientierung des Komponisten vorliegt, nicht etwa der Entwicklungsstand eines jungen Komponisten, der sich noch nicht von seinen Vorbildern lösen konnte.

• Über die Eindeutigkeit der Beziehungen zwischen dem 3. Satz und dem Horatios[-]Monolog von Eisler, auf die in der Diskussion hingewiesen wird, kann keine Einigkeit erzielt werden.

5.  Hanns Eisler: Leninrequiem
[nach dem Titel ist handschriftlich der Autor der Analyse vermerkt: Mainka (= Jürgen Mainka)]

• Es herrscht Einmütigkeit darüber, daß das Leninrequiem ein bedeutendes Werk des sozialistischen Realismus ist. Seine Thematik ist die sozialistische Trauer über den Tod Lenins. Eisler, der für den Ausdruckscharakter bestimmter musikalischer Wendungen einen feinen Sinn hatte, war sich der Größe seiner Aufgabe bewußt. Er mußte vermeiden, daß das Werk an Ausdrucksformen des religiösen Requiems erinnert. Bei dem Versuch, etwas Neues zu finden, hat er stets das Vertraute mit dem Nichtvertrauten auf originelle Weise verbunden.

• In der Analyse wurde bis ins Detail nachgewiesen, daß dem Werk eine Reihe zugrunde liegt, die in ihren vier Grundformen, zum Teil sehr streng (2), zum Teil frei verwendet wird. Eislers Reihentechnik unterscheidet sich deutlich von der Schönbergs. Schon die Reihe selbst enthält Elemente der Leittönigkeit, der Sequenzierung, der Tonalität. Sie selbst hat die Funktion eines Speichers für Motive und Themen, die daraus mit bestimmter Sinnbedeutung entwickelt werden. Insofern wird die Tradition des Motivs, der motivischen Arbeit fortgesetzt. Die Schönbergsche Tendenz zu Athematik wird vermieden. Die Reihe wird ferner nicht transponiert. Der Auffassung, daß Eisler damals in der Zwölftontechnik eine Methode der revolutionären Neuerung sah und sein Versuch, die Technik von der Expression zu trennen, also als Übergangserscheinung zu werten, wird entgegengehalten, daß es dabei um mehr geht als mit dem Begriff der Technik erfaßt wird. Es geht wesentlich um die dialektische Auseinandersetzung mit dem neuen geistigen Prinzip, mit der neuen musikalischen Qualität, die durch Schönberg entwickelt worden ist und daher [„daher“ handschriftlich durchgestrichen] auch heute noch aktuell ist.

• Über die Frage, ob die Reihe einfach als Thema oder als Grundgestalt gefaßt werden soll, in der ideologische und musikalische Vorstellungen im Ergebnis von vielschichtigen Denkprozessen zusammengewachsen sind, kann keine Einigkeit erzielt werden, ebenso wenig über den Versuch, bestimmte Reihensegmente als sinnfällig verwendete Motive zu interpretieren.

• Als wesentlich wird [handschriftlich eingefügt: von einigen] hervorgehoben, daß es Eisler im Leninrequiem gelungen ist, die Elemente der Kampfmusik und des Massenliedes mit der neuen Qualität der Zwölftontechnik zu einer höheren Einheit zu verschmelzen. Das ist deutlich in der Entwicklung von Nr. 2, als dem strengsten Zwölftonstück[,] über Nr. 3 und 4 abzulesen, wo diese Verschmelzung vollzogen wird. Die Tatsache, daß das Lob des Revolutionärs, das einzige Stück, in dem die Zwölftontechnik nicht verwendet wird, organisch in das Werk also eingegangen ist und ästhetisch-stilistisch nicht herausfällt, ist ein Beweis für die überzeugende Synthese Eislers. Das Band, das beide Ebenen miteinander verknüpft, ist in der Intonation zu suchen.

• Die Anwesenden stimmen im wesentlichen darüber überein, [die Worte „Die Anwesenden stimmen im wesentlichen darüber überein,“ handschriftlich ersetzt durch: Von einigen wird Wert auf die Feststellung gelegt,] daß das Werk nicht trotz der Zwölftontechnik, gegen die Fesseln der Technik, ein großes Kunstwerk geworden ist, sondern durch die spezifisch Eislersche Auseinandersetzung mit dieser Technik, an deren Fesseln sich Eisler nie gehalten hat, also durch die Verschmelzung ihrer Neuerungen mit dem neuen Kampfliedstil.

• Ebenso müssen Auffassungen, nach denen dem Werk nur deswegen hohe künstlerische Qualität zugesprochen werden könne, weil die Zwölftontechnik verwendet worden ist, zurückgewiesen werden. Das wäre genauso falsch, als wenn man sagen würde, das Werk kann deshalb nicht im vollen Maße als Werk des sozialistischen Realismus bezeichnet werden, weil in ihm modernistische Prinzipien der Zwölftontechnik verwendet worden sind.

• Aus der Schlußfolgerung, daß die frei behandelte Reihentechnik ein mögliches Element zur Erweiterung der Tonalität ist, würden gegenüber früheren Auffassungen Veränderungen notwendig werden.

6.  J. P. Thilman: 7. Sinfonie
[nach dem Titel ist handschriftlich der Autor der Analyse vermerkt: Felix (= Werner Felix)]

• Der Komponist stellt sich die Aufgabe, programmatisch das neue Lebensgefühl in der sozialistischen Gesellschaft zu gestalten: Kraft, Optimismus, Aufbauwille, Schönheit- [Bindestrich handschriftlich ersetzt durch Komma] Pathos und feierliche Ergriffenheit eines heutigen Lebensgefühls. Er ist aufrichtig darum bemüht, ein Werk zu schaffen, das parteilich und volksverbunden ist, an der Tradition orientiert und zugleich kühn ist, zu dessen Verständnis das Publikum [handschriftlich eingefügt: nicht] erst erzogen werden muß, das aber auch nicht nur leichtes Vergnügen bereitet, sondern eher vergnüglich erarbeitet werden soll. Thilman versucht dabei eigene Wege zu gehen, ohne Verfremdung und Deformation auszukommen und Kühnheit nicht im Sinne der westlichen Moderne zu verstehen.

• Die Mitglieder des Ausschusses sind übereinstimmend der Ansicht, daß eine überzeugende ästhetische Lösung dieses Vorhabens nicht gelungen ist.

• Zunächst scheint es, daß die programmatischen Vorstellungen, nach denen das Werk geschaffen wurde, zu unkonkret geblieben sind. Infolgedessen, daß kein tiefergehendes Konflikterlebnis spürbar wird, besteht keine Notwendigkeit für die angestrebte Finallösung. Im 2. Satz bleibt z. B. die bewußt an der Tradition orientierte Melodiebildung etwas schwerfällig. Der Komponist entgeht nicht der Gefahr, aus dem Bereich der sinfonischen Entwicklung in den der Unterhaltungsmusik abzugleiten. Die für das sinfonische Genre notwendige Dichte wird hier nicht erreicht. Die Anwendung des polyphon-imitatorischen Elements wirkt etwas maniriert. Steigerungen, die sich anbahnen, werden nicht weitergeführt. Es gibt keine echten Entwicklungen. Eben aus diesem Grunde ist auch die angestrebte sieghafte Schlußlösung, der Triumphmarsch, wenig motiviert. Dieser Marsch ist außerdem in seinem Charakter als Triumphmarsch wenig profiliert und schwer erkennbar.

• Der tiefere Grund für das ästhetische Mißlingen wird darin gesehen, daß es bei Thilman gewisse Mißverständnisse in bezug auf die Auffassungen von Volkstümlichkeit, Parteilichkeit, Schönheit und Verständlichkeit gibt. Es zeigen sich gewisse Tendenzen eines mechanischen Denkens in ästhetischen Kategorien, für die Thilman nicht allein verantwortlich gemacht werden kann.

• Wenn im Zusammenhang mit seinem Werk von Akademismus die Rede ist, so u. a. nicht deshalb, weil er sich auf das Erbe orientiert oder weil das Werk tonal geschrieben ist. Es geht vielmehr darum, wie er das Erbe, die Tonalität und die anderen genannten Kategorien versteht. Der Wille, volkstümlich zu sein, führte in diesem Werk zur Vereinfachung. [„Vereinfachung.“ handschriftlich korrigiert zu: Simplifizierung.]

• Es wird hervorgehoben, daß man eigentlich nur dann von Akademismus oder Konservatismus reden kann, wenn bestimmte Methoden und stilistische Merkmale zur Schablone werden. Es wird darauf hingewiesen, daß hier ebenfalls ein Problem der Dekadenz zu sehen sei. So kehrt z. B. der Brahmssche Konfliktrhythmus wieder, aber nicht neu. In diesem Zusammenhang wird die Bemerkung gemacht, daß das Werk nicht gelungen sei, weil Thilman Methode mit Stil verwechselt hat. Offensichtlich spielt dabei die Auffassung eine Rolle, daß man erst die Klassiker einholen müsse, ehe sie überholt werden können. Bei Thilman zeigt sich das Bestreben, alles zu vermeiden, was an die Mittel, die Thilman mit der Kategorie der Dekadenz verbindet, anklingen könnte. Wir können aber einige wesentliche Ergebnisse, die sich in der Musiksprache der letzten 50 Jahre auch bei bürgerlichen Künstlern herausgebildet haben, nicht willkürlich übergehen, sondern müssen uns kritisch damit auseinandersetzen. Die Auffassung, daß Tonalität bereits ein Kriterium für Parteilichkeit sei, daß Parteilichkeit verwirkt [„verwirkt“ handschriftlich korrigiert zu: verwirklicht] ist, wenn jeder Anklang an die „modernistischen Mittel“ vermieden wird, ist genauso doktrinär, wie die im Westen gängige Meinung, daß Neues nur im atonalen Bereich möglich sei.

• Thilman knüpft an die Klassik an, um verständlich zu werden, wirft also das Problem der Volkstümlichkeit von der Rezipierbarkeit her auf. So gesehen, ist die Klassik aber selbst noch weit davon entfernt, volkstümlich zu sein. Das Problem der Volkstümlichkeit darf nicht auf stilistische Beziehungen zur Klassik reduziert werden.

• In diesem Zusammenhang wird von einigen Ausschußmitgliedern noch einmal betont, daß wir uns vor der Alternative Tonalität – Atonalität hüten müssen. Wenn wir die Prävalenz der Tonalität vertreten, dann müssen zugleich die progressiven Elemente berücksichtigt werden, die sich inzwischen außerhalb der Tonalität entwickelt haben.

• Es wäre notwendig, die These von der Unterbrechung des Realismus zu revidieren und unsere Beziehungen zum kritischen Realismus exakter zu fassen. Es kommt darauf an, daß der sozialistische Realismus nicht nur schlechthin am positiven Menschenbild des klassischen anknüpft, sondern daß er zugleich den kritischen dialektisch aufhebt.

• Der sozialistische Künstler darf sich zur Wirklichkeit, zu der er positiv steht, nicht unkritisch verhalten. Seine Kunst ist kein Glaubensartikel. Auch in der Musik kann der kritische Realismus nicht ausgeklammert werden. Das wäre nur eine besondere Variante der „volksnahen Dekadenz“17Mayer spielt hier an auf Eislers Unterscheidung zwischen „zwei Formen der Dekadenz: der volksfremden und der volksnahen“, von denen er die erstere für „gefährlicher“ hielt. Ders.: Über die Dummheit in der Musik. Gespräch auf einer Probe, in: Sinn und Form 10 (1958), 442–445, 541–545 und 763–766, 444; wiederabgedruckt in: ders.: Musik und Politik. Schriften. 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke, Serie III, Bd. 2), 388–402, 390.. Der Zusammenhang mit dem Problem der künstlerischen Wahrheit ist evident. Die Wahl der Mittel ist eng mit diesen grundsätzlichen Fragen verknüpft. Bei der Analyse der Werke Eislers, Kochans und Meyers zeigte sich, daß bestimmte Denkweisen, die zur Zeit Schönbergs historisch herangereift waren und die er in die Musik seiner Zeit hineingetragen hat, sich sehr fruchtbar auf die Erweiterung der tonalen Sphäre (natürlich mit anderer Zielstellung) ausgewirkt haben. Paul Dessau scheint in dieser Hinsicht noch zu stark von den Positionen des kritischen Realismus auszugehen. Thilman versucht, diesen Problemen aus dem Wege zu gehen.

• Mit dem Bekenntnis zur sich erweiternden Tonalität verhält es sich ähnlich wie mit der Gegenständlichkeit in der bildenden Kunst. Der realistische Künstler kann die Gegenständlichkeit nicht aufgeben, aber er muß sich auch mit Picasso, Klee und Mondrian auseinandersetzen, und die Momente, die im Schaffen dieser Künstler für uns (und nicht für die Modernisten) wichtig sind, dialektisch auszuwerden [„auszuwerden“ handschriftlich korrigiert zu: auszuwerten] [sic, recte: auswerten], sonst kommt er auch als gegenständlicher Künstler nicht weiter. Es geht also keineswegs darum, Kühnheit nur nach den Maßstäben der westlichen Moderne zu messen. Heute ist ein kritisch geschärftes Verhältnis zur Tonalität notwendig. Die Atonalität erscheint unter diesem Gesichtspunkt als notwendiges Durchgangsstadium auf dem Wege zu einer erweiterten Tonalität höherer Ordnung.

• Es kann nicht Aufgabe des Kritikers sein, festzulegen, wie das im einzelnen möglich ist. Die Kritik müsse jedoch genügend breiten Raum lassen, damit das kühne Suchen nach Neuem, das sich aus unserem Leben ergibt und über die Anklage des Alten hinausführt, nicht von inneren Verklemmungen und Mißtrauen gehemmt wird.

• In diesem Zusammenhang wird auch darauf hingewiesen, daß Thilmans Auffassungen von der Volksverbundenheit und Volkstümlichkeit etwas eng sind. Die Volksverbundenheit ist eine viel tiefer gehende Kategorie als Volkstümlichkeit. Nach dem vorher Gesagten ergibt sich, daß es nicht ausreicht, Volksverbundenheit wesentlich aus der Bevorzugung melodischer Werte und durch das Eingehen auf die Intonation der deutschen Klassik zu bestimmen. Wie bei Hohensee tauchte wieder die Frage auf, ob in der hier angestrebten Weise der Verständlichkeit inhaltlich wahre und formal gute Musik möglich ist, die zugleich den Maßstäben genügt, die sich aus den mit dem Genre gegebenen Ansprüchen ableiten. Diese Frage könnte noch nicht beantwortet werden. Es wurde aber mit dem Hinweis auf das Werk Hanns Eislers hervorgehoben, daß dieser Widerspruch nicht unüberwindlich ist.

• Der Auffassung, daß die Kategorie der Schönheit bei Thilman zu sehr auf formale Gesichtspunkte reduziert wird, wurde nicht widersprochen. Es ist nicht überzeugend, daß der 2. Satz nach den Worten Thilmans gegenüber dem 1. nur deshalb weniger schön sei, weil er nicht so klar und überschaubar ist, und daher nicht – wie der 1. Satz – zu einem formalen Ereignis werde. Demnach müßten kompliziertere Gebilde notwendig weniger schön sein als weniger komplizierte.

Nachtrag 1 zum Problemspiegel

Gerhard Wohlgemuth: Violinkonzert
Analyse: Hella Brock

Die Teilnehmer des Ausschusses waren sich einig, daß es sich bei dieser Komposition sowohl um das stärkste Instrumentalwerk des Komponisten als auch um eine der besten Arbeiten unserer sozialistischen Kunst handelt. Während die einen dem Anlaß der Entstehung wesentliche Bedeutung zumaßen (Kompositionsauftrag der Universität Halle, Synthese aus „gelehrt“ und „einfach“), wurde von anderen geltend gemacht, daß man den speziellen Anlaß nicht überbewerten und das Werk als Resultat einer ganzen persönlichen Entwicklung verstehen sollte. Der Sachverhalt wird durch Wohlgemuths eigene Feststellung (MuG 9/1963 „Bemerkungen zum eigenen Violinkonzert“) geklärt, daß ihm der Anlaß „zu Hilfe“ kam; wozu er auch die vortreffliche ungarische Geigerin gerechnet wissen will, die das Werk aus der Taufe hob.18Vgl. Gerhard Wohlgemuth: Bemerkungen zum eigenen Violinkonzert, in: MuG 13 (1963), 559–561, 559: „Mir kam zu Hilfe, daß ich es [mein Violinkonzert] für einen bestimmten Anlaß schreiben konnte. Das Institut für Musikwissenschaft in Halle beging sein 50jähriges Jubiläum; sein Direktor, Prof. Dr. Walther Siegmund-Schultze, ‚bestellte‘ das Opus aus diesem Anlaß. (Solistin: die ungarische Geigerin Maria Vermes, Lektorin am Institut; Dirigent: Universitätsmusikdirektor Horst-Tanu Margraf, das Orchester des Landestheaters Halle und ich selbst, Lehrbeauftragter an eben diesem Institut, – das ganze also sozusagen Institutseigenbau.)“. Die Vereinigung dieser Umstände lassen [sic] jedenfalls erkennen, welcher schöpferische Anteil geklärten Funktionen für das Gelingen eines Kunstwerkes, welche Bedeutung dem Auftragswesen unserer sozialistischen Kulturpolitik prinzipiell beizumessen ist.

Daß mit den klaren Funktionen der Inhalt des Konzertes selbst noch nicht berührt ist, darüber herrschte ebenfalls Einigkeit. Dem Werk haftet nichts mehr oder fast nichts mehr von den „Eulenspiegeleien“ früherer Wohlgemuthscher Orchesterwerke an. Vorherrschend ist die Tendenz, die thematisch-motivische Arbeit auf die Stufe philosophischer Verallgemeinerung zu heben. Daher auch ihre bemerkenswert konzentrierte und geschlossene Behandlung. In der philosophischen Konzeption gelangt zugleich die Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Umwelt zum Ausdruck. Der Komponist hat sie auf den Nenner der „Entfremdung“ und ihrer Überwindung gebracht.19Vgl. Gerhard Wohlgemuth: Bemerkungen zum eigenen Violinkonzert, in: MuG 13 (1963), 559–561, 560: „Mir kam es darauf an, in einfacherer Weise, als es mir hier mit dem Wort gelingen will, im aufgeschlossenen Hörer jene Empfindungen zu fördern, die ihn befähigen, Reste der ‚Entfremdung‘, in welchem Sinne auch immer, in sich zu überwinden und jene Harmonie bewußt nachzuerleben, die uns ein in seinem Grunde sinnvoll erfülltes Dasein gibt.“. Vom ersten zum zweiten Satz führt in dieser Hinsicht eine deutlich verfolgbare Steigerung des Konfliktes, verbunden mit einer zunehmenden Lyrisierung, die das vom Konflikt berührte Lebensgefühl in seinen Tiefen erfaßt. Geteilte Meinung herrschte über den dritten Satz, einen [handschriftlich korrigiert zu: ein] tänzerisch beschwingtes Rondo, in dem der Konflikt „aufgehoben“ werden soll. Das verborgene Zitat eines Eisler-Liedes („Und weil der Mensch ein Mensch ist“), die Verwendung grusinisch-armenischer Intonationen20Vgl. Gerhard Wohlgemuth: Bemerkungen zum eigenen Violinkonzert, in: MuG 13 (1963), 559–561, 560 f.: „Der ‚B-Teil‘ des Rondos ist aus dem gleichen Themenkopf und dem Melodiekern des Rondothemas entwickelt. Die Intonation deutet, wenn man will, nach Armenien oder Grusinien. Das mag damit zusammenhängen, daß ich einmal dort zu Gast war. Darf man musikalisch daran erinnern? Innerhalb der Rondoform? Ich denke, ja! Zumal, wenn keine bewußt wörtliche Übernahme vorliegt.“. läßt zweifellos solche Absichten erkennen. Hier wird der ideologische Kern des ästhetischen Prozesses am greifbarsten. Dennoch gingen die Ansichten auseinander, ob die künstlerische Absicht schon einer Lösung gleichkomme. In dieses konzertante Finale ist zweifellos [„zweifellos“ handschriftlich gestrichen] viel Gedankliches „hineingepackt“. Daher der Eindruck des Verkrampften auf einige Teilnehmer, nach deren Auffassung das Finale keine Lösung, sondern eher eine unbeabsichtigte Steigerung des Konfliktes darstellt.

Jedenfalls gibt die interessante künstlerische Konzeption, selbst für den Fall, daß ihr Lösungsversuch nicht jedermann überzeugt, ein zentrales aktuelles Problem unseres gegenwärtigen künstlerischen Schaffens zu erkennen. Es ist das Problem, mit unserer sozialistischen Wirklichkeit sich von entschieden humanistischen Positionen [aus] auseinanderzusetzen.

II. Ergebnisse und Probleme aus dem Referat: Zum Stand der Diskussion über die Kategorien des sozialistischen Realismus in der Musik

• Der Begriff des sozialistischen Realismus und die dazugehörenden Kategorien sind für die marxistische Musikästhetik notwendig. Es ist falsch, diese Kategorien nur deshalb aufzugeben, weil sie gerade in der Musikästhetik lange Zeit hindurch wenig sachkundig behandelt worden sind. Vielmehr kommt es darauf an, die einzelnen Kategorien in sauberer wissenschaftlicher Arbeit mit den Verallgemeinerungen zu bereichern, die in bezug auf die Schaffensmethode aus den Werken der sozialistischen Musik und aus der Erforschung des musikalischen Verhaltens, besonders unserer fortgeschrittenen Hörer, gewonnen werden können.

• Die bisher vorliegenden Ergebnisse über das Wesen des sozialistischen Realismus in der Musik sind auf den ersten Blick hin wenig begeisternd (vergl. Kurella, Sonntag, 4. 8. 1963)21Gemeint ist der Aufsatz von Alfred Kurella: Der Frühling, die Schwalben und Franz Kafka. Bemerkungen zu einem literaturwissenschaftlichen Kolloquium, in: Sonntag, 18. Jg., Nr. 31 vom 4. 8. 1963, 10–12. Freilich befasste sich Kurella in diesem Bericht der Prager Kafka-Konferenz 1963 nicht mit dem Sozialistischen Realismus in der Musik, sondern er wies die Forderungen westlicher unorthodoxer Marxisten zurück, die Praxis der Ausgrenzung von Künstlern der Moderne in den sozialistischen Ländern zu beenden..

• Die verwendeten Kategorien (Parteilichkeit, Meisterschaft, Traditionsverbundenheit, Neuerertum, Volksverbundenheit, Volkstümlichkeit, Schönheit, Haltung, Profiliertheit, Geschlossenheit…) werden nicht einheitlich gebraucht.

• Dabei werden die Ebenen, auf die sie je bezogen werden, nicht deutlich unterschieden: 1. Sozialistischer Realismus als Schaffensmethode und die angeführten Kategorien als Schaffensprinzipien, Leitsätze des Schaffens; 2. Kategorien des sozialistischen Realismus als Kriterien für die Beurteilung der vorliegenden Werke, ihr Zusammenhang mit den Problemen der musikalischen Analyse; 3. die Ebene des musikalischen Verhaltens der Hörer und der Rezeption der Werke – wesentlich für solche Kategorien wie das häufig genannte Kriterium der Massenwirksamkeit, der Volkstümlichkeit, der Verständlichkeit usw.

• Die Kategorien als Prinzipien oder Kriterien haben in den genannten Ebenen je verschiedenen Stellenwert. Ihre wissenschaftliche Präzisierung erfordert daher auch je verschiedene wissenschaftliche Methoden. Die Traditionsverbundenheit eines Werkes muß z. B. in der Analyse mit anderen Methoden nachgewiesen werden als die Untersuchung der Massenwirksamkeit des gleichen Werkes im Bereich der Rezeption erforderlich macht.

• Die Kategorien haben selbst unter sich eine verschieden weite Bedeutung. So liegt z. B. die Kategorie der Parteilichkeit auf einer höheren Ebene als die der Meisterschaft, die eher in den Bereich der Werkbeurteilung als prädicatum post festum gehört. Die Kategorie der Volksverbundenheit erfaßt tiefere Zusammenhänge als die der Volkstümlichkeit. Beide müssen voneinander unterschieden werden: es gibt volksverbundene Werke, die noch nicht volkstümlich sind, aber volkstümlich werden können. Dagegen kann ein nicht volksverbundenes Werk nicht im echten Sinne volkstümlich werden.

• Die Kategorien werden sehr allgemein gebraucht. Sie könnten in der Form und mit dem Inhalt, den sie zur Zeit besitzen, ebenso für andere Gattungen gelten oder zugleich für die Musik vieler bürgerlicher Komponisten. Das wirklich Neue des sozialistischen Realismus, das sich im Schaffen, in der Werkbeurteilung und im Prozeß des musikalischen Verhaltens durch das Eindringen der materialistischen Dialektik in der ästhetischen Aneignung der Wirklichkeit herausbildet, wird meist nicht ersichtlich.

• Die neue Qualität der sozialistischen Parteilichkeit, der sozialistischen Volksverbundenheit, der sozialistischen Qualität des Gefühlserlebnisses usw. wurde bisher zu wenig ausgearbeitet und noch weniger musikalisch greifbar. Zugleich werden viele Merkmale und Züge des sozialistischen Realismus ziemlich abstrakt, musikalisch formal, mehr im handwerklichen Sinne aufgefaßt (Profiliertheit, Geschlossenheit, prägnante Themen, Ausgewogenheit, Überschaubarkeit der Form – meist im Zusammenhang mit der Kategorie der Meisterschaft). Die untrennbare Einheit dieser Merkmale mit den neuen sozialistischen Inhalten ist bisher kaum musikalisch nachweisbar. Das liegt im wesentlichen daran, daß die allgemeinen, oft nur postulativ verwendeten Prinzipien oder Kriterien des sozialistischen Realismus zu wenig mit den Ergebnissen verbunden werden, die theoretisch und methodologisch im Bereich der ästhetischen Analyse bereits erreicht worden sind.

• Daher bleibt die Anwendung der Kategorien des sozialistischen Realismus in vieler Hinsicht nicht nur schlechthin zu allgemein, sondern dem Gegenstand, auf den sie angewendet werden, oft äußerlich und damit wenig überzeugend und beweiskräftig. Das zeigt sich besonders deutlich bei den negativ akzentuierten „Ismen“. Die Verbindung wenig überzeugender Argumente mit volltönenden ideologisch-moralischen Abwertungen ist unserer eigentlichen Problematik abträglich. Eben deswegen, weil auf diese Weise die für uns wichtigen neuen und weiterführenden Fragestellungen entweder unnötig verbaut oder völlig verfehlt werden. Diese Tendenz tritt besonders deutlich bei Problemen des musikalischen Hörens, der Musikverstehens, der Volkstümlichkeit usw. in Erscheinung.

• Es ist notwendig, an alle Fragen der Entwicklung des Schaffens als auch des musikalischen Verhaltens des Publikums nüchterner heranzugehen. Es müssen methodologisch saubere Fragestellungen durchgesetzt werden. Dabei sollten wir stets bemüht sein, die Tatsachen so zu sehen, wie sie wirklich sind und die notwendigen Aufgaben, Ziele usw. deutlich davon unterscheiden. Jedes Wunschdenken ist zu vermeiden. Dabei darf zugleich die Orientierung auf das positive Beispiel (das wir zum Teil selbst organisiert haben) nicht zu einer Überschätzung der tatsächlichen Lage führen. Dabei ist besonders eine nüchterne Einschätzung der Lage auf dem Gebiet der Tanz- und Unterhaltungsmusik notwendig, da sich sonst von dieser Seite her für [die] ästhetische Problematik der sogenannten ernsten Musik und der auf sie angewendeten Kategorien Verzerrungen ergeben.

• Wir müssen mehr als bisher unterscheiden zwischen der Schaffensmethode, dem unmittelbar ästhetischen Erlebnis der Hörer und der wissenschaftlich-theoretischen Untersuchung der ästhetischen Aneignung in beiden Bereichen. Die Analyse des Schaffensprozesses und der anderen Bereiche macht erforderlich, besonders die Kategorie des Beweises für die ästhetische Wissenschaft zu spezifizieren.

• Die Beziehung zwischen dem Gegenstand, dem Erkenntnisobjekt der musikalischen Widerspiegelung und der jeweiligen sozialistischen Thematik und der Gestaltungsweise müßten genauer untersucht werden, und zwar besonders unter dem Gesichtspunkt, wie die spezifische Anwendung der materialistischen Dialektik den künstlerischen Schaffensprozeß, den Rezeptionsprozeß und die Analyse beider auf eine höhere Stufe hebt.

• Es ist notwendig, Gegenstand und Thematik der sozialistisch-realistischen Musik exakter zu bestimmen, damit die Kategorie der künstlerischen Wahrheit von dieser Seite her genauer gefaßt werden kann. Sie ist in der bisherigen Diskussion wenig verwendet worden. Gegenstand der sozialistisch-realistischen Musik ist nicht schlechthin unsere sozialistische Wirklichkeit, das neue Leben, das sozialistische Menschenbild und das kommunistische Zukunftsideal, sondern der Gesamtprozeß des historischen Übergangs vom Kapitalismus zum Sozialismus, der revolutionäre Aufstieg der Kräfte des Sozialismus, die das gesamte Geschehen unserer Epoche durchdringen. Das ist wesentlich, um gewisse mechanistische Auffassungen von der Widerspiegelung der Wirklichkeit zu überwinden. Keine Epoche kannte so gigantische Maßstäbe einer gesellschaftlichen Umwälzung. Nie zuvor war die ganze Menschheit und jeder einzelne so in die gesellschaftlich-historischen Ereignisse der Welt eingeschlossen, davon beeinflußt und abhängig, wie das heute der Fall ist. Noch nie zuvor waren die Konflikte zwischen den beiden gesellschaftlichen Systemen so umfassend und durchdringend. Die Welt ist von der tödlichen Drohung des atomaren Krieges noch nicht endgültig befreit. Diese Antagonismen reichen bis in unsere sozialistische Wirklichkeit, die selbst von antagonistischen Widersprüchen befreit ist, hinein. Sozialistische Kunst als realistische als wahrheitsgetreue Widerspiegelung der Wirklichkeit müßte daran gemessen werden, ob sie diese Totalität von Beziehungen und Widersprüchen, besonders in den größeren Genres, auf der Grundlage einer optimistischen Grundhaltung erfaßt und zu ihrer Einsicht verhilft. Auch von der Musik wird erwartet, daß sie mit ihren Mitteln auf die wichtigsten Lebensfragen der Menschheit reagiert (vgl. Sochor).22„Die Musik darf die Grundprobleme der Gegenwart schon deshalb nicht umgehen, weil sich immer mehr und mehr Menschen der Musik zuwenden, aber nicht allein deshalb, um unterhalten oder erschüttert zu werden, sondern auch deshalb, um in der Musik Antwort auf die wichtigsten Lebensfragen und nach Möglichkeit auch eine Lösung dieser Probleme zu finden. Nur diejenige Musik hat heute das Recht, als wirklich große Musik bezeichnet zu werden, die vom Leben und Schicksal ihres Volkes, ihres Landes und der ganzen Menschheit erzählt.“ Arnold Sochor: Das Gegenwartsthema in der Musik unserer Zeit, in: Kunst und Literatur 12 (1964), 308–321 und 531–550, 312. Das bedeutet nicht nur parteiliche künstlerische Auseinandersetzung mit den Widersprüchen, die sich aus der Auseinandersetzung mit der niedergehenden kapitalistischen Welt ergeben, sondern auch mit den tiefgehenden Problemen, die sich aus unserer sozialistischen Wirklichkeit selbst ergeben (vgl. die komplizierte Dialektik der Entwicklung des neuen sozialistischen Menschen oder die Auseinandersetzung des Komponisten mit der ganzen Problematik des Personenkults und sein leidenschaftliches Streben nach seiner Überwindung, vgl. die ernsten Meinungsverschiedenheiten mit China. Daraus ergibt sich, daß die tragischen, schmerzvollen Seiten des Lebens sich nicht nur aus der niedergehenden bürgerlichen Welt ergeben).

• Noch nie war ein so hohes geschichtliches und gesellschaftliches Bewußtsein bei Komponist und Hörer erforderlich wie heute. Diese Zusammenhänge haben direkten Einfluß auf die ästhetische Aneignung der je konkreten Wirklichkeit und damit auch auf die sozialistische Gestaltungsweise, die Wahl der Mittel usw. Es wird auf Bemerkungen Sochors über Klischees hingewiesen, die in vielen Werken immer wieder auftauchen (schwere Vergangenheit, heroische Gegenwart, lyrisch-idyllische Zukunft).23„Das Sujet des sinfonischen Poems ‚Lichter in der Steppe‘ [von Galina Iwanowna Ustwolskaja] wiederholt das, was bereits aus mehreren Kunstwerken längst bekannt ist: Ankunft der Jugend in unbewohnter Gegend, erste Versuchung und Zusammenprall mit den feindlichen Naturelementen, Träume von der Zukunft, beharrliche Arbeit und Apotheose. Bei [Nikolai Moissejewitsch] Schachmatow [in den vokalsinfonischen Bildern „Die Bezwinger der Angara“] werden schablonenhaft kontrastierende Bilder wie schwere Vergangenheit, heroisches Heute und strahlende Zukunft wiedergegeben, die in der sowjetischen Musik bereits häufig verarbeitet wurden (z. B. in dem thematisch ähnlichen Werk über einen anderen Fluß, die Wolga, in der Suite ‚Der Heldenfluß‘ von W. Makarow). Ferner benutzten beide Komponisten dieselbe Schablone, indem sie als Kulminationspunkt der Schilderung das Bild des Sturmes einführten.“ Arnold Sochor: Das Gegenwartsthema in der Musik unserer Zeit, in: Kunst und Literatur 12 (1964), 308–321 und 531–550, 316.

• Die Vorstellung, daß der sozialistische Komponist den Aufbau des Sozialismus und Kommunismus „… in der Überwindung aller Widersprüche …“ packend und mitreißend darstellt, erweist sich unter diesem Gesichtspunkt als etwas unscharf und einseitig. Die liebevolle Zuneigung zum Neuen und die Erkenntnis von Widersprüchen, der alten und der stets neuen, gehen dialektisch zusammen. Wahrhafte Widerspiegelung ist nicht schlechthin oder in erster Linie Gestaltung der sozialistischen Ideale, sondern je konkrete Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit vom Standpunkt der Ideale. Anderenfalls muß die Widerspiegelung ästhetisch mißlingen (besonderer Inhalt der Kategorie der Schönheit).

• Der Realismus in der Musik ist schwerlich zu messen an der Vergleichbarkeit der musikalischen Ausdrucksformen mit den Erscheinungen der Realität. Für die musikalische Widerspiegelung ist eine Kategorie wie die des Lebensgefühls, in dem sich unsere Epoche komplex spiegelt, wesentlich (vgl. Sochor).24„Große Möglichkeiten, in der Musik aktuelle Lebensprobleme und aktuelle Gedanken widerzuspiegeln, bieten sich dem Komponisten, wenn er sich direkt an das Leben um uns herum wendet. Die Arbeit der sowjetischen Werktätigen auf den Bauplätzen des Siebenjahrplans, in den Betrieben, Kolchosen und Sowchosen, die Erfolge unseres Volkes bei der Eroberung des Kosmos, das Lebensgefühl, die Erholung und das Gefühlsleben des neuen, durch den Sozialismus erzogenen Menschen, die Entwicklung der neuen Beziehungen zwischen den Menschen und der Kampf der Volksmassen für den Weltfrieden, gegen Imperialismus und Kolonialismus, alles das sind z. B. solche Themen, die es ermöglichen, die hervorstechenden Tendenzen des gegenwärtigen Lebens zu schildern.“ Arnold Sochor: Das Gegenwartsthema in der Musik unserer Zeit, in: Kunst und Literatur 12 (1964), 308–321 und 531–550, 314 f. Die moderne Wirklichkeit (Industrie, Verkehr, Massenkommunikationsmittel, Lebensweise usw.) wirkt in beiden gesellschaftlichen Lagern in bezug auf bestimmte allgemeine Merkmale der Entwicklung subjektiver Prozesse gleichartig: Dynamischer Charakter, Heftigkeit, Raschheit des Lebenstempos, Schärfe der Konflikte, größere intellektuelle Aktivität, gesteigerte Belastung, größere Lebensintensität usw. Infolge der prinzipiell verschiedenen gesellschaftlichen Grundlagen des Lebens hat diese Tendenz in der sozialistischen Gesellschaft einen im wesentlichen optimistischen Charakter. In der spätbürgerlichen Gesellschaft ist das umgekehrt. Es wäre weiterhin zu untersuchen, wie solche allgemeinen Merkmale des Lebens in unserer Epoche sich auf die musikalisch-künstlerische Widerspiegelung auswirken (vgl. Köhler: Der latente Rhythmus unserer Zeit. Was ist das?[)25Mayer nimmt hier Bezug auf eine Formulierung im Referat Siegfried Köhlers „Der Entwicklungsstand des sinfonischen Schaffens in der DDR“ auf der Sitzung des Zentralvorstandes des VDK am 29. September 1962 in Weimar; vgl. die auszugsweise Veröffentlichung in: MuG 12 (1962), 646–652, 648: „Die starke Traditionsgebundenheit verführt leicht dazu, die unverwechselbar eigene Idiomatik, den latenten Rhythmus der Gegenwart außer acht oder nur in Andeutungen zu Wort kommen zu lassen. Das ruft besonders bei vielen jugendlichen Hörern Ablehnung hervor.“.] Diese Untersuchungen müßten besonders gerichtet werden auf Probleme des musikalischen Materials, der Ausdrucksmittel, der Techniken (z. B. Montagetechnik, Permutationsverfahren usw.), allgemeine Merkmale der Gestaltungsweise. (Sochor: Direkte, prägnante, einfache Aussagen, aufs Wesentliche konzentrierte Haltung, Zurücktreten, umständliche Einleitungen, übermäßig vieler illustrativer Details usw.)26„In ihr [in der sowjetischen Musik] beginnen folgende Stiltendenzen eine immer größere Rolle zu spielen: Knappheit und strenge Auswahl der Ausdruckmittel, Wortsparsamkeit bei Vermeidung von Unklarheiten und Einfachheit, die Raffinement und Künstelei nicht zuläßt. […] Auch das peinlich genaue, naturalistische ‚Ausmalen‘ nichtssagender Details stößt auf Ablehnung, die Details werden von einzelnen scharfen, auffallenden Strichen ersetzt, die das Wichtigste, Wesentlichste und Charakteristischste im Bilde festhalten […]. Immer häufiger verzichten die Komponisten auf einleitende Sätze, ‚Vorworte‘ und ‚Introduktionen‘ und beginnen die Schilderung sofort mit dem Hauptgedanken.“ Arnold Sochor: Das Gegenwartsthema in der Musik unserer Zeit, in: Kunst und Literatur 12 (1964), 308–321 und 531–550, 540 f.

• In diesem Zusammenhang wäre die Rolle neuer Intonationen der Wirklichkeit im zeitgenössischen Schaffen präziser zu durchdenken. Es muß geprüft werden, inwieweit das Anknüpfen an nationale Intonationen überhaupt mit dem Lebendigsein dieser Intonationen im Bewußtsein der Hörermassen rechnen kann. Hier muß geprüft werden, ob unsere Prämissen überhaupt noch stimmen. Das gilt umsomehr für die Massenwirksamkeit des neuen Liedschaffens, das die Ursprünglichkeit des Volksliedes nicht besitzt und zugleich nicht sehr zum Besitz des Volkes geworden ist. Diese Prüfung würde ergeben, ob das Anknüpfen an nationale Intonationen wesentlich zum Verständnis der Werke beiträgt (vgl. auch die Forderungen, Rheinländer und Polka in der zeitgenössischen Tanzmusik wieder aufzugreifen). Fragwürdig erscheinen auch die Feststellungen Sochors, daß die lebendige Rede-Intonation, die zeitgenössische Umgangssprache eine unerschöpfliche Quelle des Neuerertums für die Melodik und die Bereicherung der Intonation darstellt.27„Man muß noch bemerken, daß die gegenwärtige melodische Intonation nichts Erstarrtes ist, das in irgendeinem Genre einmal gefunden, nur in andere Genres übertragen zu werden braucht. Sie kann nur dann zeitgemäß bleiben, wenn sie unaufhörlich erneuert wird. Die Quellen dieser Erneuerung sind die Umgangssprache der Gegenwart und andere Phänomene der uns umgebenden ‚Klangwelt‘, die sich in dem sensiblen Gehör unserer Komponisten reflektieren. […] Zum Abschluß der Diskussion über die Sprache der Gegenwartsmusik möchte ich nochmals betonen, wie wichtig für sie die Beachtung des Intonationssystems der heutigen Umgangssprache ist. Die lebendige Intonation der Rede ist eine unversiegbare Quelle für Neuheit, Aktualität und Wahrheit!“ Arnold Sochor: Das Gegenwartsthema in der Musik unserer Zeit, in: Kunst und Literatur 12 (1964), 308–321 und 531–550, 545 f. Hier scheint ein mechanistischer Standpunkt vorzuliegen.

• Mit dem Hinweis auf die Notwendigkeit von Untersuchungen in diesem Bereich der Intonation wird im Hinblick auf die ästhetische Analyse besonders hervorgehoben, daß durch die Kategorien der musikalischen Gestalt und Zuordnung die allgemeineren Prozesse des musikalischen Denkens in ihrer ganzen Vielschichtigkeit besser greifbar werden. Hier zeigt sich eine Möglichkeit, die häufig mechanistisch oder eng reflexiv verstandenen Vorstellungen von der musikalischen Widerspiegelung zu überwinden und in Richtung auf eine Dialektik der Musik, von der Eisler gesprochen hat, zugleich mit der Frontstellung gegen den Vulgärsoziologismus neue Ergebnisse zu erzielen. Es käme darauf an, die relativ selbständige Entwicklung und Differenzierung des musikalischen Sinnes, der Beziehung zum musikalischen Material dahingehend zu untersuchen, inwiefern die historische Tendenz zur Verdichtung der musikalisch-strukturellen Beziehungen im Gegensatz zur spätbürgerlichen Tendenz der Aufhebung der Kunst durch den sozialistischen Realismus dialektisch weitergeführt werden kann. Es wird die Frage gestellt, ob es in diesem Bereich des Materials und der Technik nicht ähnlich wie in der Sprache Elemente gibt, die nicht unmittelbar ideologiegebunden sind. Die Ablehnung selbständiger Materialgesetzmäßigkeiten, wie sie von bürgerlichen Theoretikern behauptet werden, muß nicht heißen, daß es überhaupt nichts Allgemeines gibt, das über den einzelnen Komponisten hinausreicht und entsprechend seiner Ideologie so oder anders weiterentwickelt werden kann, [(]damit zugleich das Problem der Dialektik zwischen Zweck und Selbstzweck und Hinweis auf Brechts Bemerkung, daß Eislers Kunst Einblick in ein Zeitalter verschafft, in dem die Produktivität jeder Art die Quelle aller Vergnügungen ist.)28Bertolt Brecht: Zum Geleit, in: Hanns Eisler: Lieder und Kantaten, Hg.: Deutsche Akademie der Künste zu Berlin, Sektion Musik, Bd. I, Leipzig [1955], V: „Diese Musik entwickelt bei Hörer und Ausübenden die mächtigen Impulse und Einblicke eines Zeitalters, in dem die Produktivität jeder Art die Quelle aller Vergnügung und Sittlichkeit ist.“.

• Damit eng verbunden ist die Untersuchung solcher Probleme wie: „Was sind Ausdrucksmittel der Gegenwart? Was sind verbrauchte Mittel?“ Was ist „freie ungebundene, von den Fesseln der Funktionsharmonik befreite Tonalität“ (Köhler)29„Kein Komponist, der heute eine Sinfonie, ein Kammermusikwerk schreibt, wird sich noch ängstlich bemühen, auf die Dominante die Tonika folgen zu lassen. Sekundreibungen sind für unsere Ohren unproblematisch geworden. Der Komponist stößt heute zwar nicht in atonale Bereiche (denn eine A-Tonalität gibt es überhaupt nicht!), wohl aber in eine freie, ungebundene Tonalität vor; es ist in sein Ermessen gestellt, inwieweit er funktionsharmonische Bezüge noch anerkennt oder nicht.“ Siegfried Köhler: Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960. Gehemmt von engstirniger Theorie, in: MuG 11 (1961), 43–46, 45.. Wie ist sie von der Atonalität abzugrenzen. Wie ist heute für uns der Stellenwert der Dissonanz (vgl. Görner, der von unerlösten Dissonanzen spricht)30In einem Diskussionsbeitrag auf der Delegiertenkonferenz des VDK im Mai 1963 hatte Werner Felix den Komponisten Hans-Georg Görner als Beispiel für „Konservatismus“ vorgeführt (Werner Felix: Zur Entwicklung unserer Sinfonik, in: MuG 13 (1963), 407–411, 411). Dazu nahm Görner in einem Offenen Brief Stellung, in dem er u. a. die Meinung vertrat, „daß bei einer ‚Erfassung der Problematik unseres Lebens und des neuen Menschenbildes‘ nicht unentwegt bizarre, unerlöste Dissonanzen auf uns niederprasseln müssen“. Hans-Georg Görner: Offener Brief, in: MuG 14 (1964), 104–110, 104..

• Im Zusammenhang damit wird darauf hingewiesen, daß die Beziehungen zwischen Ideologie, Methode (als allgemeiner Schaffensmethode) und Technik (als Methode der Materialbehandlung) im wesentlichen noch nicht geklärt ist. Das betrifft besonders die Auseinandersetzung mit der Reihentechnik. Gerade hier gibt es Tendenzen zur Verniedlichung des Problems (einseitige Argumentation Köhlers: Eisler habe die Reihentechnik in den Kantaten meist nur in einzelnen, unwichtigen Teilen verwendet,31„Wenn Eisler in den vergangenen Jahrzehnten bedeutende Kantaten geschaffen hat, die in einzelnen, meist unwichtigeren Teilen nach – übrigens sehr frei gehandhabten – Prinzipien der Dodekaphonie gearbeitet worden sind, dann ist das kein Beweis für die Brauchbarkeit dieser Technik, sondern für die Schöpferkraft Eislers, der trotz dieser Technik eine bedeutende Musik geschrieben hat.“ Siegfried Köhler: Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960. Gehemmt von engstirniger Theorie, in: MuG 11 (1961), 43–46, 45. oder: die Äußerung Eislers über die Reihentechnik, die er im Schönberg-Aufsatz 1958 als mögliche Methode neben anderen bezeichnete,32Aus dem Jahr 1958 existiert kein Schönberg-Aufsatz. Mayer meint wohl Eislers Aufsatz „Über die Dummheit in der Musik“, in dem es heißt: „Die Benutzung der Zwölftonmethode sollte zumindest vom Genre abhängen. Ein Kinderlied ist kein Streichquartett, ein Symphoniesatz kein Arbeiterlied. Wer die Genres durcheinanderbringt, wird ein Narr, gewiß ein Narr auf eigene Faust, bleiben.“ Ders.: Über die Dummheit in der Musik. Gespräch auf einer Probe, in: Sinn und Form 10 (1958), 442–445, 541–545 und 763–766, 543; wiederabgedruckt in: ders.: Musik und Politik. Schriften. 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke, Serie III, Bd. 2), 388–402, 395. Möglicherweise meint Mayer aber auch folgende Stelle aus dem Vortrag, den Eisler unter dem Titel „Schönberg und sein Werk“ am 17. Dezember 1954 in der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin gehalten hat: „Ein Komponist müßte zumindest wissen, welches Genre die Zwölftontechnik verträgt. Sie darf nicht zum Stil werden, sondern nur eine Methode unter anderen.“ Ders.: Arnold Schönberg, in: Sinn und Form 7 (1955), 5–15, 10; wiederabgedruckt in: ders.: Musik und Politik. Schriften. 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke, Serie III, Bd. 2), 320–332, 325. wird häufig verschwiegen). Es wird hervorgehoben, daß es wichtig ist, die Frage nach der Technik nicht auf die Reihentechnik zu beschränken, da wir sonst die bürgerliche Fragestellung übernehmen würden. Im Zusammenhang damit müsse geklärt werden, wie die Reihentechnik von anderen Techniken zu unterscheiden ist. Zu untersuchen wäre weiterhin, was in den Werken unserer Komponisten an neuen Techniken entwickelt worden ist bzw. in vorhandenen Techniken Neues entstanden ist.

• Die Überlegungen zum Komplex der musikalischen Verhaltensweisen der Hörer und zu Problemen ihrer wissenschaftlichen Analyse wurden an verschiedenen Stellen des Referates ausgesprochen und spielten in der Diskussion eine besondere Rolle.

• Es ist besonders wichtig, dieses Kriterium der Praxis, d. h. der Wirksamkeit des sozialistischen Kunstwerkes, in seinem Stellenwert für die Beurteilung der ästhetischen Qualität, des Wahrheitsgehaltes usw. genauer zu untersuchen. In der Literatur über den sozialistischen Realismus in der Musik wird ständig, aber meist sehr undifferenziert, mit diesem „Kriterium“ gearbeitet. Es muß geprüft werden, ob die Auffassung, daß der Hörer gegenüber dem Komponisten das „Normale“, „Gesunde“ usw. repräsentiert, überhaupt haltbar ist bzw. inwieweit hier zu differenzieren ist, damit wir nicht einer romantisierenden Auffassung vom Hörer (Volk) anhängen.

• Besonders auf diesem Gebiet ergeben sich für die wissenschaftliche Forschung sehr komplizierte Probleme, da die Mehrzahl der Hörer den Widerspruch zwischen ihrer weltanschaulich-politischen, beruflich-fachlichen, ja oft ästhetischen Beziehung zur Literatur einerseits und dem anachronistischen Zustand ihres musikalischen Sinnes, der ja wesentlich durch die kapitalistische Unterhaltungsindustrie geprägt wurde und wird, andererseits objektiv noch nicht überwinden konnte. Die Entwicklung des politischen und des ästhetischen Bewußtseins vollzieht sich nicht in direkter Parallelität, die Erfahrung lehrt, daß das ästhetische Bewußtsein, besonders gegenüber der Musik, später sich entwickelt, d. h. ein sozialistisches Niveau erreicht. Auch die Beziehung zu den einzelnen Kunstgattungen entwickelt sich beim sozialistischen Menschen sehr unterschiedlich. Es ist daher ein Fehlschluß zu glauben, daß die Werktätigen, die aktiv den Sozialismus aufbauen, daher auch ein sicheres ästhetisches Urteil besitzen (vgl. S. Köhler)33Möglicherweise spielt Mayer auf folgenden Satz aus den in Musik und Gesellschaft veröffentlichten Auszügen aus Siegfried Köhlers zur Präsidiumstagung des VDK am 10. Mai 1962 gehaltenen Referat an: „Wir sollten kompositionstechnische Probleme nicht überbewerten. Unsere Hörer, besonders aber unsere neuen Hörer, interessieren sich für andere Fragen; sie haben sich ein gesundes Empfinden für das bewahrt, was sie von der Musik – mit Recht – erwarten können. Hier allein sollten wir anknüpfen.“ Ders.: Kriterien der sozialistischen Sinfonik. Ein Diskussionsbeitrag, in: MuG 12 (1962), 388–392, 390.. Überlegungen dieser Art lautstark als überheblich zu bekämpfen[,] führt uns nicht weiter. Zugleich wird vom Referenten betont, daß die Hörer, so wie sie nun einmal sind, von unserer neuen, sozialistischen Kunst potentiell erreichbar sein müssen. (Ohne daß die Schätze der Musik der Vergangenheit bereits angeeignet wären). Es geht darum, in den verschiedenen Genres auf verschiedene Weise neue Formen und Ausdrucksmittel zu finden, die eine dialektische Fortentwicklung des in der Musik bereits Erreichten sind und zugleich unmittelbar oder potentiell (abhängig von Genre und Thema) im echten Sinne volkstümlich werden können (vgl. das Werk Eislers). Müssen neue Werke einerseits ein möglichst breites Interesse hervorrufen, so muß ihnen andererseits auch echtes Interesse entgegengebracht werden. Die fortgeschrittenen Werktätigen haben das stets getan.

• In diesem Zusammenhang wird aus Brechts Bemerkungen „Betrachtungen der Kunst und Kunst der Betrachtung“ (Bildende Kunst, Heft 5/1962) zitiert: „Es ist eine sehr alte und ganz fundamentale Meinung, daß ein Kunstwerk im Grunde [recte: Grund] auf alle Menschen wirken müsse, gleichgültig was ihr Alter, ihr Stand, ihre Erziehung sei. Die Kunst, heißt es, wendet sich an den Menschen, und es ist einer ein Mensch, ob er alt oder jung, Kopfarbeiter oder Handarbeiter, gebildet oder ungebildet ist. Und es können deshalb alle Menschen ein Kunstwerk verstehen und genießen, weil alle Menschen etwas Künstlerisches in sich haben.

• Aus dieser Meinung ergibt sich häufig eine ausgesprochene Abneigung gegen sogenannte Kommentare zu Kunstwerken, gegen eine Kunst, die allerhand Erklärungen nötig hat und nicht ‚durch sich selber‘ wirken kann. ‚Wie‘, sagt man, ‚Kunst soll auf uns erst dann wirken können, wenn die Gelehrten darüber Vorträge gehalten haben? Der ‚Moses‘ des Michelangelo soll uns erst ergreifen, wenn ein Professor ihn uns erklärt hat?‘

• So sagt man, aber zugleich weiß man doch, daß es Leute gibt, die mit Kunst mehr anfangen, aus Kunst mehr Genuß ziehen können als andere Leute. Es ist das der berüchtigte ‚kleine Kreis der Kenner‘.

• Es gibt viele Künstler – und es sind das nicht die schlechtesten –, die entschlossen sind, auf keinen Fall nur für diesen kleinen Kreis von ‚Eingeweihten‘ Kunst zu machen, die für das ganze Volk schaffen wollen. Das klingt demokratisch, aber meiner Meinung nach ist es nicht ganz demokratisch. Demokratisch ist es, den ‚kleinen Kreis der Kenner‘ zu einem großen Kreis der Kenner zu machen.

• Denn die Kunst braucht Kenntnisse.

• Die Beherrschung [recte: Betrachtung] der Kunst kann nur dann zu wirklichem Genuß führen, wenn es eine Kunst der Betrachtung gibt.[“]34Bertolt Brecht: Betrachtungen der Kunst und Kunst der Betrachtung. Reflexionen über die Porträtkunst in der Bildhauerei, in: Bildende Kunst 10 (1962), 265–268, 265; Nachdruck aus: Sinn und Form 13 (1961), 667–681, 667. Die Hervorhebung des Wortes „großen“ im Zitat findet sich nur in der Fassung in Sinn und Form.

• Es ist daher durchaus möglich, daß Werke bestimmter Gattungen, die etwas schwerer zugänglich sind, zunächst bei vielen Hörern auf Ablehnung stoßen oder sehr skeptisch aufgenommen werden. Vielen klassischen Werken geschieht das heute noch (vgl. Sonntag-Umfrage: Bei klassischer Musik kriege ich Gänsehaut…)35Die Zeitschrift Sonntag brachte vom 25. August bis 6. Oktober 1963 zahlreiche Interviews mit Musikern und Musikinteressenten als „SONNTAG-Umfrage“ unter dem Titel „Welche Rolle spielt die Musik in Ihrem Leben?“. In der Ausgabe vom 6. Oktober 1963 wurden Aussagen von Beschäftigten von vier Berliner Großbetrieben zitiert, darunter von Hannelore Sarasa, 34 Jahre, Kohlenfördermaschinistin im VEB Gasversorgung Berlin, Gaswerk Dimitroffstraße: „Ein bißchen flotte Musik, Schlager, Operetten, man ist noch nicht so alt, man muß mit der Jugend mitgehen. Bei klassischer Musik kriege ich Gänsehaut. Operette finde ich schön, weil es da heiter und lustig zugeht.“ … und lassen sogar das Fernsehen im Stich. Musik in unserem Leben. SONNTAG-Umfrage in vier Berliner Großbetrieben, in: Sonntag, 18. Jg., Nr. 40 vom 6. 10. 1963, 3 f., 3.. Der musikalische Sinn entwickelt sich am musikalischen Gegenstand. Wenn ein Werk noch nicht gleich massenwirksam ist, so muß das kein Beweis für die Zwiespältigkeit und den Subjektivismus des Komponisten sein. Es müßte stets geprüft werden, wer was ablehnt, sonst erscheinen etwa kleinbürgerliche musikalische Verhaltensweisen unter der Hand als die musikalischen Bedürfnisse der Werktätigen. Es wird darauf hingewiesen, daß diese Probleme mit der bloßen Frage nach der musikalischen Vorbildung nicht gelöst werden können, da sie viel komplexerer Natur sind (Antwort Felsensteins auf eine Hörerzuschrift – ND).36Modernität, Kunstverständnis, „unreale Dinge“. Walter Felsenstein antwortet einer Opern-Besucherin, in: ND, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 83 vom 24. 3. 1963, 4. Es handelt sich um die Antwort des Regisseurs und Intendanten der Komischen Oper Berlin auf den Brief einer Opernfreundin, die sich nach einem Besuch von Benjamin Brittens Oper „Ein Sommernachtstraum“ „zutiefst empört und erschreckt“ zeigte und sich bei Felsenstein beschwerte, dass er „diese mit Disharmonien angefüllte ‚Musik‘“ zur Aufführung zugelassen habe. Felsenstein verteidigte die Aufführung und betonte „die Notwendigkeit eines unpassiven, erkenntnisfrohen Kunstgenusses“.

• Besonders wichtig ist die Ausarbeitung der Kategorien des Musikverstehens, der Verständlichkeit usw. In der Literatur über den sozialistischen Realismus in der Musik wird ständig mit diesen Kategorien operiert, ohne daß ihr Inhalt präzise bestimmt worden wäre. Untersuchungen in dieser Richtung müßten über die bisher vorliegenden Arbeiten zur Kategorie des Melodiebewußtseins wesentlich hinausgehen. In diesem Zusammenhang werden folgende Probleme aufgeworfen: Was heißt Musikverstehen? Was wird verstanden? Welche Grade des Verstehens müssen unterschieden werden? Für den musikalisch erfahrenen Hörer ist selbst sehr komplizierte Musik verständlich. Das aber ist offensichtlich mit der allgemeinen Forderung nach Verständlichkeit, Überschaubarkeit usw. nicht gemeint. Was aber ist gemeint? Heißt Musik verstehen wesentlich, daß man den roten Faden der musikalischen Ereignisse verfolgen kann (E. H. Meyer)?37Mayer zitiert hier folgende Stelle aus dem im September 1963 erschienenen Aufsatz von Ernst Hermann Meyer: Tradition und Neuerertum, in: MuG 13 (1963), 513–519, 518: „Von großer Wichtigkeit scheint mir das Ideenprogramm eines Kunstwerkes zu sein; in größeren Plänen möchte der Künstler sich vor Beginn der Komposition seines (umfassenderen, inhaltsschweren) Werkes von Phase zu Phase darüber klar sein, was er gestalten will – er sollte nichts dem Zufall oder der ‚Selbsttätigkeit des Materials‘ überlassen. Was er anstreben sollte, scheint mir zu sein: ein klarer und übersichtlicher Aufbau, in dem der Faden der musikalischen Ereignisse stets verfolgt werden kann.“. Welcher Grad von Musikverstehen liegt vor, wenn ein prägnantes Thema zwar eingeprägt oder sogar nachgesungen werden kann, aber die Fähigkeit, den Faden der musikalischen Ereignisse zu verfolgen, noch nicht entwickelt ist? Inwieweit kann man hier von Musikverstehen sprechen?

• Die sich hier ergebenden Probleme, die unter dem Gesichtspunkt der weiteren Arbeit im Referat nur angedeutet werden konnten, werden als außerordentlich wichtig und ihre Ausarbeitung als besonders dringlich bezeichnet. Bei besserer Kenntnis der Problematik auf diesem Gebiet (Verhaltensweisen des Hörers, Rezeption) werden auch die Schaffensprozesse differenzierter behandelt und beurteilt werden können; nicht zuletzt in dem Sinne, daß der sozialistische Realismus in der Musik in den verschiedenen Gattungen und Genres nicht dogmatisch an ganz bestimmte Ausdrucks- und Stilmittel, an bestimmte Formen oder bestimmte Schreibweisen gebunden werden kann. Ein solches Verfahren müßte zwangsläufig zur Erstarrung führen (vgl. Hans Koch).38Möglicherweise meinte Mayer folgende Stelle aus dem im April 1964 erschienenen Aufsatz von Hans Koch: Fünf Jahre nach Bitterfeld, in: Neue Deutsche Literatur, 12. Jg., Heft 4 (April 1964), 5–21, 20; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED, [Bd. 1], Stuttgart 1972, 941–950 (Dok. 280), 949: „Der sozialistische Realismus kennt und anerkennt keinen vorgegebenen Formenkanon. Aber er bereichert seine Ausdrucksmöglichkeiten in der Hinwendung zum Leben, mit dem Blick nach vorn.“.

• Die Diskussion zum Referat war besonders auf die Probleme des Musikhörens konzentriert. Gegenüber Auffassungen, als Kriterium der Verständlichkeit die Fähigkeit zu fordern, daß der Faden der musikalischen Ereignisse erkannt wird, Zitate bewußt gehört sowie das Gehörte aktiv reproduziert werden müsse, wird betont, daß „Verständlichkeit“ nicht zu eng gefaßt werden darf. Das betrifft besonders die Forderung nach Reproduzierbarkeit.

• Man muß den Unterschied zwischen dem spontanen ästhetischen Erlebnis der Musik (Herder)39Mayer spielt hier an auf Herders Vorstellung von der unmittelbaren Wirkung der Musik bzw. von der Ästhetik der Unmittelbarkeit der Künste, wie sie sich etwa in der Formulierung von der Unaussprechlichkeit der künstlerischen Schönheit zeigt: „Schönheit, als Empfindung betrachtet, ist ein αρρητον: im Augenblick des verworrenen süßen Gefühls, der sanften Betäubung ist sie unaussprechlich: sie ist unaussprechlich, wenn genau bestimmt werden soll, wie diese Empfindung mit diesem Gegenstande so mächtig zusammen hänge.“ Johann Gottfried Herder: Kritische Wälder. Oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des Schönen. Viertes Wäldchen über Riedels Theorie der schönen Künste, in: ders.: Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767–1781, hg. von Gunter E. Grimm, Frankfurt a. M. 1993 (= Johann Gottfried Herder: Werke in zehn Bänden, Bd. 2; Bibliothek deutscher Klassiker 95), 247–442, 265. Zu Herders „Ästhetik der Unmittelbarkeit“ s. Rafael Köhler: Johann Gottfried Herder und die Überwindung der musikalischen Nachahmungsästhetik, in: Archiv für Musikwissenschaft 52 (1995), 205–219, 211–213. und den verschiedenen Ebenen bewußten Verstehens und Eindringens in ein Werk deutlicher bestimmen. Dabei muß die erste Begegnung mit dem Kunstwerk sehr hoch eingeschätzt werden, aber sie genügt nicht. Außerdem muß bei der Verständlichkeit die Verschiedenheit der Genres berücksichtigt werden. Für die weitere Rezeptionsforschung wird gefordert, diese Probleme in bezug auf das Verstehen von nationalen Intonationen, Zitaten usw., von konkreten Werken ausgehend, gezielt zu untersuchen.

     Verfasser: Dipl. phil. Günter Mayer

[In der Word-Abschrift, in der der Nachtrag zu Gerhard Wohlgemuths Violinkonzert fehlt, ergänzt Mayer am Ende des Abschnitts II „Hinweise auf Quellen in Notizen am und im Text: Referat November 1963; MuG 9/94; Sochor KuL 5/64“. Mit „Referat November 1963“ dürfte Mayers eigenes Referat über Eislers Gesänge zu Brechts „Die Mutter“ auf der im September 1963 stattgefundenen Tagung des VDK über Probleme der musikalischen Analyse gemeint sein, über die im Novemberheft 1963 von Musik und Gesellschaft ein Bericht erschienen ist.40Liesel Markowski: Diskussion um Probleme der musikalischen Analyse. Eine bedeutende musikwissenschaftliche Tagung, in: MuG 13 (1963), 661–665. Mit „MuG 9/94“ (recte: MuG 9/64) sind die im Septemberheft 1964 derselben Zeitschrift erschienenen „Thesen zum Musik-Kongreß“41Die Entwicklung des neuen musikalischen Schaffens in der Deutschen Demokratischen Republik und seine Stellung im Musikleben, in: MuG 14 (1964), 513–521. gemeint, die eine Art Gegendokument der Verbandsleitung zum von ihr verworfenen „Problemspiegel“ bildeten.42Vgl. Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 48. Mit „Sochor KuL 5/64“ ist der im März- und Maiheft 1964 der Zeitschrift Kunst und Literatur erschienene Aufsatz des Leningrader Musiksoziologen Arnolʹd Naumovič Sochor (1924–1977) gemeint.43Arnold Sochor: Das Gegenwartsthema in der Musik unserer Zeit, in: Kunst und Literatur 12 (1964), 308–321 und 531–550. Sochor wurde später in der DDR durch eine grundlegende musiksoziologische Arbeit bekannt.44Arnold Sochor: Soziologie und Musikkultur, hg. von Jochen Hahn und Dieter Lehmann, Übersetzung aus dem Russischen von Dieter Lehmann, Berlin 1985; die Originalausgabe war unter dem Titel Voprosy sociologii i ėstetiki muzyki 1980 in Leningrad („Sovetskij kompozitor“ Leningradskoe otdelenie) erschienen.]