Schönberg-Rezeption und Rezeption der Zweiten Wiener Schule

Ablehnung um 1950

Doch welche Situation finden wir unmittelbar nach Gründung der DDR vor? Und wie geriet Schönberg ins Kreuzfeuer der Diskussion? Er selbst mutmaßte 1949: „Die zweite Hälfte dieses Jahrhunderts wird durch Überschätzung schlecht machen, was die erste Hälfte durch Unterschätzung gut gelassen hat an mir.“1Zit. n.: „Erst nach dem Tode anerkannt werden.“ Brief Arnold Schönbergs an Paul Dessau [u. a.] vom 16. 9. 1949, in: Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24), Bilddokumente, o. Fol. Ob etwas an ihm gut gelassen, weil sein Schaffen unterschätzt wurde, bleibt fraglich. Er sollte aber recht behalten, wenn er von der Überschätzung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sprach. Die Gründe hierfür sind jedoch nicht allein in seinem Werk zu suchen. Am Beispiel der DDR wird deutlich, dass die Staatsmacht selbst die Wirkungsmöglichkeiten der Künste überschätzte. Kunst im Allgemeinen galt als Bereich der Ideologie, und seit 1949 wurde immer deutlicher, welche Forderungen damit verbunden waren. Auch wenn konkrete, musikalische Hinweise, wie die neuen, zukunftsweisenden Werke zu komponieren seien, nicht gegeben wurden, bestand doch gerade zu Beginn der 1950er Jahre Einigkeit darüber, an welchen Komponisten es sich zu orientieren galt. Die Werke der Klassiker, der Arbeiterbewegung, des antifaschistischen Widerstands wurden zur Quelle des Nationalbewusstseins bestimmt. Da man an den Realismus des 19. Jahrhunderts direkt anknüpfte, konnte die gesamte Moderne aus dem Konzept von „Tradition und Erbe“ ausgeschlossen werden. Dies hatte weitreichende Folgen für die Beurteilung der Moderne, denn die Vielfalt der Entwicklungen und Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden auf einen vermeintlichen dichotomen Gegensatz Realismus vs. Formalismus reduziert.

Führende Komponisten und Musikwissenschaftler, die nach Gründung der DDR wichtige Positionen im Musikleben besetzt hatten, allen voran Ernst Hermann Meyer, Georg Knepler, Eberhard Rebling und Nathan Notowicz, konkretisierten ab Anfang der 1950er Jahre die bis dahin recht allgemein gehaltene Anti-West- und Anti-Moderne-Polemik für den Bereich Musik. Beeinflusst von Theorien Georg Lukács’, der parallel zum Niedergang der bürgerlichen Gesellschaft auch deren Kunst als Fäulnisprodukt betrachtet hatte, und gemäß der Vorgaben aus Moskau verurteilten sie die musikalische Moderne als formalistische Verfallserscheinung. Obgleich der Begriff nicht von allen Akteuren, die an der Diskussion beteiligt waren, gleich beschrieben wurde und auch nicht immer Einigkeit darüber bestand, welche Komponisten und Werke darunter subsumiert waren, zeigen sich doch Gemeinsamkeiten in der Argumentation gerade in Bezug auf Schönberg. So verurteilte beispielsweise Meyer in seiner folgenreichen Publikation Musik im Zeitgeschehen (ähnlich auch auf der Gründungkonferenz des Komponistenverbandes) Schönbergs Schaffen als eine „sonderbare Mischung von neurotischen und konstruktivistischen-formalistischen Zügen“. Die Atonalität betrachtete er als durchaus geeignet „zur Kennzeichnung der Mentalität von Paranoikern und Schizophrenen“ und vor allem derjenigen, die „bei dem Gedanken an Atomkrieg in freudiges Entzücken geraten“. Und die Zwölftontechnik sei – nach Meinung Meyers – nichts weiter als eine „Negierung aller positiven Inhaltswerte“ in der Musik.2Ernst Hermann Meyer: Musik im Zeitgeschehen, Berlin 1952, 150, 154 und 45. An dieser Publikation arbeitete Meyer zwischen 1948 und 1951. Nach eigenen Aussagen hatte aber auch Georg Knepler aktiven Anteil am Entstehen des Buchs, siehe Brief von Ernst Hermann Meyer an Georg Knepler vom 18. 3. 1974, AdK, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, o. Sign. Während er jedoch den Komponisten der Zweiten Wiener Schule noch zugestand, subjektiv einen Ausweg aus der unterstellten Krise in der Musik gesucht, aufgrund von „Isolierung“ und „Selbstzerfleischung“ aber nicht gefunden zu haben, grenzte er Schönberg, Berg und Webern von einer neuen Generation der Dodekaphonisten ab, die „im Sinne des amerikanischen Imperialismus […] objektiv die Barbarei des Nihilismus“ verbreiten würden.3Ernst Hermann Meyer: Musik im Zeitgeschehen, Berlin 1952, 151.

Auch das Arbeits- und Studienmaterial zur Frage des Formalismus und Realismus in der Musik eines Dresdener Autorenkollektivs (Fidelio F. Finke, Werner Hübschmann, Paul Kurzbach, Johannes Paul Thilman und Fritz Spies) leistete einen Beitrag zu dieser Diskussion.4Fidelio F. Finke, Werner Hübschmann, Paul Kurzbach, Johannes Paul Thilman und Fritz Spies: Arbeits- und Studienmaterial zur Frage des Formalismus und Realismus in der Musik, Dresden 1952. Anders als bei Meyer wurden darin Stilrichtungen, Komponisten und einzelne Werke einerseits dem Realismus, andererseits dem Formalismus zugeordnet, was die Kanonbildung unliebsamer Werke noch konkreter werden ließ. In Bezug auf Schönberg und dessen Kreis wurden z. B. folgende Werke dem Formalismus zugeordnet und mit Bewertungen versehen: Pierrot lunaire (übersteigert individualistisch), Gurrelieder, der Männerchor Glück und nicht näher benannte Zwölftonkompositionen (konstruktivistisch), Bläserquintett und das Klavierstück op. 19, Nr. 6 (dekadent) sowie Weberns Lied Steht auf ihr lieben Kinderlein (kosmopolitisch).5Fidelio F. Finke, Werner Hübschmann, Paul Kurzbach, Johannes Paul Thilman und Fritz Spies: Arbeits- und Studienmaterial zur Frage des Formalismus und Realismus in der Musik, Dresden 1952, 4, 7 f. und 17 f. Die Veröffentlichung sorgte für heftige Kritik. Doch die Kontroverse entzündete sich keineswegs an der polemischen Disqualifizierung von Schönberg, Berg oder Webern, sondern an der negativen Einschätzung u. a. der Neuen Deutschen Volkslieder (als Beispiel für „Primitivismus“ aufgeführt) von Hanns Eisler, die von offizieller Seite als gültige Musterbeispiele sozialistisch-realistischen Komponierens gefeiert wurden, sowie an der schematischen Vorgehensweise des Autorenkollektivs.

Die Argumente der Formalismuskampagne waren abgeleitet von allgemeinen politischen Grundsätzen. Dies machte eine prinzipielle Auseinandersetzung mit inhaltlichen, ästhetischen oder gar kompositorischen Fragen schlechterdings unmöglich. Es wurden Feindbilder geschaffen – z. B. die internationale Gruppe der Dodekaphonisten – und mit dem Argument kriminalisiert sie würden sich als „Kampfgruppe des Imperialismus“ betätigen.6Fidelio F. Finke, Werner Hübschmann, Paul Kurzbach, Johannes Paul Thilman und Fritz Spies: Arbeits- und Studienmaterial zur Frage des Formalismus und Realismus in der Musik, Dresden 1952, 7; Ernst Hermann Meyer: Musik im Zeitgeschehen, Berlin 1952, 151. Die Kritik endete also nicht damit, dass die musikalische Moderne in ihrer Bedeutung für die Entwicklung der eigenen Kultur ‚nur‘ herabgesetzt wurde. Vielmehr fürchtete man eine ‚Überfremdung‘, die wiederum einzig die Zerstörung der eigenen Kultur zur Folge hätte.

Dass ab 1948 Schönbergs Schaffen im westeuropäischen Musikleben u. a. durch die Publikationen von René Leibowitz, Theodor W. Adorno und Hans Heinz Stuckenschmidt7René Leibowitz: Schoenberg et son école, Paris 1947; Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949; Hans Heinz Stuckenschmidt: Arnold Schönberg, Zürich und Freiburg i. Br. 1951. zunehmend publik gemacht wurde und darüber hinaus Schönbergs Werk ab 1948 bei den Darmstädter Ferienkursen eine gewichtige Rolle spielte, ist als ein entscheidender Einfluss auf die Diskussionen über Schönberg in der frühen DDR zu bewerten, standen sich doch damit zwei vollkommen unterschiedliche Vorstellungen vom musikalischen Fortschritt geradezu unversöhnlich gegenüber: Auf der einen Seite ein Konzept, das die Frage nach dem Nutzen von Kunst stellte und gesellschaftlichen Fortschritt als Voraussetzung für den musikalischen erklärte. Auf der anderen Seite gab es eine Gruppe von Komponisten, die nach den Ereignissen der NS-Zeit dem Grundimpuls folgte, eine Musik zu schaffen, die frei war von „falscher Sentimentalisierung in politischem oder gemeinschaftsbildendem Sinn“.8Ulrich Dibelius in: Schlußdiskussion, in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 364–384, 372. Obwohl es sich bei den Teilnehmern und Sympathisanten von Darmstadt um eine verhältnismäßig kleine Gruppe handelte, die im eigenen Land auch nicht ohne negative Kritik beurteilt wurde, richtete sich die Kritik aus dem sozialistischen Lager gegen jene Komponisten, die als Anhänger Schönbergs stilisiert wurden und vermeintlich das gesamte westeuropäische Musikleben bestimmen würden. Als ab 1952/53 das Werk Anton Weberns für die Ferienkursteilnehmer stärker in den Fokus rückte, ändert dies nichts an der grundlegenden Einschätzung. Webern und mit ihm zusammen all jene Komponisten, die sich auf ihn beriefen, wurden mit einem Federstrich als formalistisch/dekadent verurteilt. Doch galt Schönberg nach wie vor als verantwortlich für die ‚Verwirrungen‘ der musikalischen Sprache. Vor allem im Verbandsorgan Musik und Gesellschaft erschienen kontinuierlich Artikel, die gegen die westlichen Vorstellungen vom musikalischen Fortschritt und gegen das Selbstverständnis der Komponisten von Darmstadt polemisierten – beeinflussten doch jene Entwicklungen und Strömungen zumindest bis zur Schließung der innerdeutschen Grenzen auch die Diskussionen im eigenen Land. Obgleich es problematisch war, eine Reisegenehmigung zu erhalten, war es nach entsprechender Bewilligung bis 1961 prinzipiell möglich an den Darmstädter Ferienkursen teilzunehmen.9Reisen nach Westdeutschland 1956–1959, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 2243; siehe auch Inge Kovács: Die Ferienkurse als Schauplatz der Ost-West-Konfrontation, in: Gianmario Borio und Hermann Danuser (Hg.): Im Zenit der Moderne. Die internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–1966, Bd. 1, Freiburg i. Br. 1997, 116–139; Wilhelm Schlüter: Darmstadt und die Neue Musik in der DDR, Darmstadt 2016 (= Darmstädter Schriften 106). Dies wurde von den Ferienkursen sogar durch Stipendien und Zuschüsse unterstützt, die zumindest teilweise wohl auch den Personen zugute kamen, die „sich Waffen holen, um dann hier in der DDR erst recht die Musik bekämpfen zu können“, wie es 1956 der Leipziger Musikwissenschaftler Eberhardt Klemm gegenüber dem Leiter der Darmstädter Ferienkurse, Wolfgang Steinecke, formulierte.10Brief von Eberhardt Klemm an Wolfgang Steinecke vom 1. 6. 1956, abgedruckt in: Inge Kovács: Die Ferienkurse als Schauplatz der Ost-West-Konfrontation, in: Gianmario Borio und Hermann Danuser (Hg.): Im Zenit der Moderne. Die internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–1966, Bd. 1, Freiburg i. Br. 1997, 116–139, 134.

Die Abgrenzungspolitik zum anderen Deutschland, die die gesamten 1950er Jahre bestimmen sollte, prägte also entscheidend die Diskussionen um Schönberg, in Argumentation wie auch im Tonfall. Doch ging es nicht nur darum, das eigene Konzept gegen das westliche zu verteidigen. Gab es doch auch Komponisten im eigenen Land, die keineswegs bereit waren, Schönberg in seiner Bedeutung herabzusetzen. Zu den prominentesten Vertretern der Generation, die unmittelbar nach der Gründung der DDR das Musikleben beeinflusste, zählten der Schönberg-Schüler Hanns Eisler und die dem Schönberg-Kreis direkt oder indirekt nahestehenden Komponisten Paul Dessau und Rudolf Wagner-Régeny. Alle drei beschäftigten sich mit Schönbergs Werk und ließen sich von dessen Neuerungen inspirieren. Obgleich ihre kompositorischen Resultate, ästhetischen Anschauungen und politischen Überzeugungen nicht über einen Kamm zu scheren sind, einte sie das Unverständnis gegenüber der Schönberg-Verdammung, gegen die sie sich auch zu Wort meldeten. Mindestens ebenso wichtig wie ihre kritischen Stimmen war ihre Lehrtätigkeit an Hochschulen und der Deutschen Akademie der Künste. Von 1950 bis 1954 hatten sie wichtige Vermittlerrollen eingenommen und gaben Studenten und Meisterschülern ihr Wissen weiter. Schönberg und die Zwölftontechnik waren Teil ihrer Vorlesungen und Unterweisungen. Das hatte erhebliche Auswirkungen auf das Musikleben vor allem im zweiten DDR-Jahrzehnt, das wiederum von den Schülern Eislers, Dessaus und Wagner-Régenys maßgeblich beeinflusst wurde und „im Zeichen der Aneignung von Stilmitteln der musikalischen Moderne und Avantgarde, insbesondere der Zwölftontechnik und serieller Verfahrensweisen“11Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk und Kontextanalyse, Saarbrücken 2007, 113. stand. Aber mindestens ebenso wichtig wie das weitergegebene Wissen um die musikalische Moderne war es, dass Schönbergs Lehrmethode, die ja Eislers Unterricht prägte, fortgesetzt wurde. Mit dieser Traditionslinie hatte sich quasi ein Strang der Schönberg-Rezeption jenseits der offiziellen Rhetorik bereits während des ersten DDR-Jahrzehnts etabliert, noch bevor die Verdienste des Lehrers Schönberg verstärkt ab den 1960er Jahren zur Diskussion gestellt wurden und Anerkennung fanden.

Annäherung an Schönberg ab 1954

Der Diskussion der ersten vier DDR-Jahre, in der geschichtlichen Periodisierung als Phase der Stalinisierung bezeichnet, in der die Schönberg-Schule, Atonalität, Zwölftontechnik etc. pars pro toto als formalistisch diffamiert worden waren, folgt eine Phase, in der jene pauschalen Urteile infrage gestellt wurden. Dies ist kein singuläres, auf die Zweite Wiener Schule bezogenes Phänomen, sondern Teil einer sukzessiven Annäherung an die bis dahin geächtete Moderne.12Siehe dazu Frank Schneider in: Schlußdiskussion, in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 364–384, 378. Folgende Diskussionen und Ereignisse, die sich gegenseitig in Argumentation und Wortwahl beeinflussten, sind dabei von besonderer Bedeutung:

Nachdem im April 1953 noch dazu aufgerufen wurde am musikalischen Material nachzuweisen, warum die Zwölftontechnik versagt habe,13Sitzung des Zentralvorstandes vom 9. 4. 1953 (Sondersitzung anlässlich Stalins Tod), AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 476. begann ab 1954 eine Diskussion über den Stellenwert der musikalischen Moderne unter anderen Vorzeichen. Obwohl es darin nicht ausschließlich um die Zwölftontechnik ging, besaß sie dennoch besondere Bedeutung, die sicherlich durch die vehemente Ablehnung vonseiten der Theoretiker erklärbar ist. Dies weist auf einen Konflikt hin, der auf einer vollkommen anderen Ebene als der musikalischen zu verorten ist und sich am Führungsanspruch der Musikwissenschaftler der Berliner Zentrale (auch als „Mächtiges Häuflein“ bezeichnet) entzündete14Ausführlich dazu Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln u. a. 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 57 f. und 91 ff. sowie an dem von ihnen erstellten „Index über zweckmäßige und unzweckmäßige Ausdrucksmittel“.15Wilhelm Neef: Auszug aus dem Protokoll Kongress und Musikfest, 27. 10. 1954, AdK, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, o. Sign., Bl. 3 [Mappe Korrespondenz 1954–1956 N]. Im Gegensatz zur Materialdiskussion der Sechzigerjahre, die vorrangig von Musikwissenschaftlern geführt wurde, waren es in den Fünfzigern Komponisten, wie Wilhelm Neef, Gerhard Wohlgemuth, Kurt Schwaen, Wolfgang Hohensee und Paul Dessau, die nicht länger akzeptieren wollten, dass ihnen vorgeschrieben wurde, mit welchen musikalischen Mitteln sie ein Werk zu komponieren hätten. Je massiver sie sich – nicht nur auf Veranstaltungen des Komponistenverbandes, sondern auch in der Wochenzeitschrift Sonntag – zu Wort meldeten und ihre Positionen geltend machten, umso stärker wichen diejenigen Musikwissenschaftler, die die offizielle Linie vertraten und weiterhin auf ihrem Anspruch auf Leitung und Weisung beharrten, thematisch aus. Sie plädierten stattdessen für einen verantwortungsvollen Umgang mit diesen Themen und stellten auf dem Musikkongress 1954 in Bezug auf Schönberg fest, dass zwar eine „scharfe Diskussion“ um den Komponisten geführt werden müsse, es jedoch – so Harry Goldschmidt – eine Meinungsdiktatur, wie man sie aus der Bundesrepublik kenne, in der DDR nicht gebe.16SAPMO, DY 30/85129, Bl. 281. Georg Knepler verwies auf die Verlags- und Konzertprogramme sowie auf den Musikunterricht, wo Schönberg selbstverständlich seinen Platz habe und stellte mit seinen Ausführungen klar, dass das Problem Schönberg gar nicht existiere.17SAPMO, DY 30/85129, Bl. 268. Schließlich führte Hans Pischner die Schönberg-Ehrung, die wenige Monate später in der Deutschen Akademie der Künste stattfinden sollte, als Beleg für den von ihm als offen dargestellten Umgang mit dem Erbe des 20. Jahrhunderts an.18SAPMO, DY 30/85129, Bl. 279.

Weitere Etappen jener Debatte waren die Tagung des Zentralvorstandes in Hildburghausen im März 1956 sowie die Delegiertenkonferenz im Februar 1957 in Berlin. Eindringlich forderten die Komponisten, sich von „dogmatischen Überspitzungen“ zu distanzieren und falsche Einschätzungen zu korrigieren, ohne jedoch die bis dahin geführte Diskussion über realistisches Komponieren und die darin erarbeiteten Grundlagen infrage zu stellen. Als sich jedoch spätestens auf der Kulturkonferenz, im Oktober 1957, erneut ein restriktiver politischer Kurs ankündigte (→ Bitterfelder Weg), war die Diskussion erst einmal beendet. Damit war zwar der offen zutage getretene Konflikt keineswegs gelöst. Doch eines der Resultate jener Auseinandersetzung, die in ihrer Vielschichtigkeit, mit ihren individuellen Beiträgen und sich auch widersprechenden Elementen hier nicht erschöpfend dargestellt werden kann,19Ausführlich dazu Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln u. a. 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 329–340. ist, dass mit ihr eine teilweise veränderte Bewertung der Zweiten Wiener Schule einherging. Geradezu exemplarisch dafür kann der Artikel Ästhetische Normen von Siegfried Köhler gelten, in dem er Schönberg, Berg und Webern zu den profiliertesten Vertretern ihrer Zeit zählte. Ihr Werk sei das getreue Abbild ihrer gesellschaftlichen Situation und der sich aus ihr ergebenen künstlerischen Problematik. Sicher nicht unbeeinflusst von Eislers Akademie-Rede von 1954 formulierte Köhler, dass am schöpferischen Ernst ihrer Kompositionen nicht zu zweifeln sei, hätten sie doch die Augen vor der Wirklichkeit nicht verschlossen, gegen „Schlamperei, Arroganz und Gleichgültigkeit ihrer Zeit […] opponiert“ und ihrer „degenerierten Epoche den Spiegel vorgehalten“.20Siegfried Köhler: Ästhetische Normen, in: MuG 7 (1957), 66–68, 67; gekürzter Wiederabdruck in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 249–251, 251. Zugleich verhandelte er sie aber auch als Erscheinungen einer historisch überlebten Epoche, an deren Schaffensideale nicht angeknüpft werden könne. Obgleich also eine direkte Entwicklungslinie von der Schönberg-Schule hin zum fortschrittlichen Komponieren in der DDR noch ausgeschlossen war, wurden die während der Formalismuskampagne Schönberg, Berg und Webern unterstellten charakterlichen Eigenschaften korrigiert. Galten die Protagonisten der Zweiten Wiener Schule früher als „krankhaft“, „volksfeindlich“ oder „destruktiv“, wurde ihnen nunmehr verantwortungsvolles Handeln und kritisches Bewusstsein attestiert.

Ende des Jahres 1954 fand die Schönberg-Ehrung an der Deutschen Akademie der Künste statt. Anlässlich des 80. Geburtstags des Komponisten führte die Sektion Musik eine geschlossene Veranstaltung mit Konzert, Referat und Diskussion durch. Dies hatten deren Mitglieder Max Butting, Ernst Hermann Meyer und Leo Spies während der Sektionssitzung vom 21. September 1954 beschlossen.21Bericht (Protokoll) über die Sitzung der Sektion Musik, 21. 9. 1954, AdK, Berlin, AdK-O, Nr. 477, Bl. 211. Dass die Akademie sich solcher Ehrungen (Porträtkonzerte ehemaliger Mitglieder) annahm, lag in ihrem Aufgabenbereich. Schönbergs Mitgliedschaft und dessen Anstellung an der Preußischen Akademie der Künste, als deren Nachfolger sich die 24. März 1950 neugegründete Deutsche Akademie der Künste begriff, wurden entsprechend hervorgehoben. Im Plenarsaal erklangen am 15. Dezember, unter der Leitung von Helmut Koch, Schönbergs Klavierstücke op. 11, op. 19 und op. 33a, das Streichquartett d-Moll op. 7, der Chor Friede auf Erden op. 13 sowie Lieder aus Fünfzehn Gedichte aus „Das Buch der hängenden Gärten“ von Stefan George op. 15. Für das Programmheft wurden erstmals ausführlichere Informationen zu Schönbergs Leben, Schaffen und Wirken zusammengestellt. Die Argumentation darin unterschied sich diametral von den pauschalen Verdikten der Formalismusdiskussion und ermöglichte erst eine differenzierte Betrachtung, da man die „spätbürgerliche Moderne“ nicht mehr ausschließlich als eine Periode des Verfalls definierte, sondern als eine Zeit, „in der sich wahrer Fortschritt und pseudorevolutionäre Verfallserscheinung berührten“.22Programmheft, AdK, Berlin, Hanns-Eisler-Archiv, Nr. 2255, 8. Ausgehend von diesem Befund konnte Schönberg gleichsam als Opfer und Zeuge der Missstände aufgerufen werden, quasi als „wacher Geist“, der mit „menschlicher und künstlerischer Größe“ auf die sich zuspitzenden Widersprüche seiner Zeit reagiert habe. Als unermüdlich Suchender habe er an einer neuen Wahrheit, einer neuen künstlerischen Aussage gearbeitet, mit profundem handwerklichem Können und unter Wahrung vielfältiger Traditionsbeziehungen. Diese sehr komprimierte Darstellung, die freilich so ausformuliert im Programmheft nicht zu finden ist, ist insofern von außerordentlicher Bedeutung, da sich mit jenen Kernaussagen das marxistische Schönberg-Bild der 1970er Jahre im Wesentlichen begründete. Bereits Mitte der 1950er Jahre wurde also von der Sektion Musik ein Bewertungsschema vorgeschlagen, das sich zwar vorerst gegenüber der offiziellen Rhetorik nicht durchsetzen konnte, doch während der folgenden Jahre peu à peu die Argumentation bestimmte. Lediglich den Aspekt der Schönberg-Nachfolge, der Mitte der 1970er Jahre ganz selbstverständlich Teil der Diskussionen war, überantwortete die Sektion Musik 1954 noch der Zukunft.

Zwei Tage nach dem Konzert hielt Eisler seinen Vortrag über Arnold Schönberg. Anhand zahlreicher Beispiele erklärte er ausführlich das, was bereits das Programmheft angerissen hatte. So thematisierte Eisler die Widersprüche zwischen Inhalt und Form im Werk seines Lehrers, beschrieb die musikalischen Ausdruckscharaktere in dessen Musik, charakterisierte das Publikum, erläutere Schönbergs Verhältnis zur Volksmusik, stellte die Bedeutung seiner Lehrtätigkeit dar und kam schließlich auf die atonale Mittelperiode, die Zwölftontechnik und die Schönberg-Nachfolge zu sprechen.

Der Vortrag von 1954 ist jedoch nicht Eislers erster Versuch, das Schönberg-Bild zurechtzurücken. Bereits 1948 hatte er in seinem Referat Gesellschaftliche Grundfragen der modernen Musik auf dem II. Internationalen Kongress der Komponisten und Musikkritiker in Prag Schönberg als einen der beiden Hauptvertreter des „spätbürgerlichen Stils“ (der andere sei Strawinsky) benannt und den Begriffen der Formalismuskampagne (z. B. „Antihumanismus“, „Subjektivismus“ und „inhaltliche Verarmung“) u. a. seine Überlegungen vom Auseinanderfallen des musikalischen Materials und des ideologischen Standpunkts entgegengestellt.23Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundfragen der modernen Musik, in: Aufbau 4 (1948), 550–558; wiederabgedruckt in: ders.: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 13–25. Eisler wurde damals von den sowjetischen Delegierten massiv für dieses Referat, v. a. die Ehrenrettung seines Lehrers, kritisiert und darüber hinaus von ihnen als ebenfalls vom Formalismus beeinflusst bezeichnet.24Zit. n. dem Kommentar von Günter Mayer zu Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundfragen der modernen Musik, in: Hanns Eisler: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 13–25, 23.

Knapp sieben Jahre später griff er auf die Argumentation zurück, die er im Wesentlichen bereits in den Gesellschaftlichen Grundfragen verwendet hatte und die sich darüber hinaus schon in Artikeln und Vorträgen ab den 1920er Jahren findet.25Siehe dazu Kapitel: Arnold Schönberg im Urteil Hanns Eislers, in: Günter Mayer: Weltbild – Notenbild. Zur Dialektik des musikalischen Materials, Leipzig 1978, 349–383. Stärker als in Prag formulierte Eisler 1954 seine Wertschätzung gegenüber Schönberg und bezeichnete ihn als einen „der größten Komponisten nicht nur des 20. Jahrhunderts“.26Hanns Eisler: Arnold Schönberg, in: ders.: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 320–332, 320.

Breiten Raum nahm in seinem Vortrag die musikhistorische Einordnung der Werke Schönbergs ein. Mit dieser Verortung und dem Aufzeigen von Traditionsbeziehungen bescheinigte Eisler Schönberg nicht nur eine genaue Kenntnis der Klassiker, sondern stellte ihn als einen Komponisten dar, der die Tradition bewahrt und konsequent weiterentwickelt habe. Aber auch die Zwölftontechnik stellte Eisler in einen geschichtlichen Zusammenhang und argumentierte damit gegen die offizielle Rhetorik jener Jahre, die das Dur-Moll-System als quasi organische, natürliche Entwicklung darstellte und Schönberg stets einen Bruch mit dem Überlieferten unterstellt hatte. Ein Plädoyer für die Zwölftontechnik hielt er dennoch nicht. Vielmehr attestierte er ihr eine Reihe von Ungereimtheiten und Unvereinbarkeiten. Anders als in Prag warnte Eisler aber nicht mehr vor deren „kleinbürgerlichen Zügen“ und „Zahlenmystik“, sondern sprach von Problemen der Harmonik, die aufgrund des „Reihenzwangs“ schnell dazugesetzt wirke, und von Widersprüchen zwischen neuem Material und klassischer Form.27Hanns Eisler: Arnold Schönberg, in: ders.: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 320–332, 326.

Nicht weniger bedeutend denn als Komponist sei Schönberg als Lehrer gewesen. Ausführlich besprach Eisler auch diesen Themenkomplex, zählte Schönbergs Handwerkslehre (Harmonielehre und Kontrapunkt) zu den bedeutendsten Leistungen der Musiktheorie seit Johann Georg Albrechtsberger und Simon Sechter und charakterisierte Schönberg als strengen Lehrer, der seinen Schülern nicht erlaubte, modern zu komponieren, stattdessen mit „Tiefe“ und „Originalität“ die Werke Bachs, Mozarts, Beethovens und Schuberts vermittelte.28Hanns Eisler: Arnold Schönberg, in: ders.: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 320–332, 328. Eisler hob demnach die Vermittlung der Tradition und das Studium des musikalischen Handwerks als zentrale Punkte des Unterrichts bei Schönberg hervor und lieferte mit dieser Darstellung der Schönberg-Schule die Argumentation für die folgenden Jahrzehnte.

Auch thematisierte Eisler die Schönberg-Nachfolge. Obwohl er 1954 nicht mehr explizit vom Schließen der Schönberg-Schule sprach, wie er es noch 1948 im Prager Vortrag formuliert hatte,29Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundfragen der modernen Musik, in: ders.: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 13–25, 18. reduzierte er ein mögliches Anknüpfen auf technische Imitation und die mechanische Übernahme von Konstruktionsprinzipien – demnach auf eine unkritische Schönberg-Nachfolge (Ausnahmen seien lediglich Berg und Webern). Wenn Eisler darüber hinaus Schönbergs „atonale Mittelperiode“ als großartige Sackgasse beschrieb, wird damit umso deutlicher, dass er, egal für wie bedeutend er die musikgeschichtliche Leistung seines Lehrers auch bewerteten mochte, ein Anknüpfen als unmöglich betrachtete. Indem er Schönberg zum letzten großen Komponisten der bürgerlichen Musikkultur erklärte, setzte Eisler also einen Endpunkt. Er stilisierte Schönberg damit zu einem historischen Phänomen und setzte die sich auf ihn beziehenden Komponisten in ihrer Bedeutung herab. Dennoch äußerte er am Ende seines Vortrags nicht ohne Optimismus, dass Schönberg erneut zur Diskussion stehen würde, wenn der Musikanalphabetismus liquidiert und die kompliziertesten Werke der Klassiker volkstümlich geworden seien.30Hanns Eisler: Arnold Schönberg, in: ders.: Musik und Politik: Schriften, [Bd. 2]: 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler: Gesammelte Werke III/2), 320–332, 329.

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Über die Veranstaltung der Akademie wurde erst einmal positiv berichtet.31J. Weinert: Schönberg und viel neue Musik. Das Problem des Schöpferischen in der Musik in Diskussion und Konzertpraxis, Berliner Zeitung, 11. Jg., Nr. 2 vom 4. 1. 1955, 3. Bot dies noch Hoffnung auf eine Neubewertung Schönbergs, kehrten die alten Vorurteile ab Juli 1955 in die Diskussion zurück. Den Schlagabtausch eröffnete Karl Laux in Musik und Gesellschaft.32Karl Laux: „Die moderne Musik ist tot“. In Amerika und anderswo – in der DDR feiert sie fröhliche Urständ, in: MuG (1955), 212–214. Kritisiert wurden v. a. Eislers Positionierung Schönbergs sowie der Abdruck von dessen Rede in Sinn und Form,33Hanns Eisler: Arnold Schönberg, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 7 (1955), 5–15. Dieser Beitrag wurde auch im Österreichischen Tagebuch (Publikationsreihe der KPÖ) publiziert und diskutiert. Siehe dazu auch die Beiträge von Karl-Heinz Füssl: Zwölftonmusik für und wider, und Kurt Blaukopf: Über Arnold Schönberg und die Folgen, AdK, Berlin, Hanns-Eisler-Archiv, Nr. 3858 und 3859. die damit zu einer öffentlichen Angelegenheit gemacht worden sei. Bei dieser Auseinandersetzung handelte es sich nicht um einen um (Minimal-)Konsens bemühten Meinungsstreit. Vielmehr prallten gegenteilige Meinungen zu der Frage aufeinander, ob man Schönberg nach der Formalismusdebatte überhaupt neu bewerten solle. Mit reichlich Polemik wurden Eislers Darstellungen kurzerhand als Fehleinschätzung disqualifiziert, Erläuterungen verkürzt dargestellt und einzelne Sätze aus ihrem jeweiligen Zusammenhang gerissen. So entgegnete Laux beispielsweise Eislers Formulierung, dass der Text bei Schönberg lediglich Anlass zum Komponieren gewesen sei und er öfters eine unglückliche Textwahl getroffen habe, dass es wohl nichts Schlimmeres gebe, als einem Komponisten nachzusagen, dass er „wahllos Texte vertonte, nur um Musik zu machen!“ An der Einschätzung, Schönberg habe „Volksmusik viel Spaß“ gemacht, kritisierte er die Wortwahl, dass nämlich „Spaß“ in keiner Weise die richtige Beziehung zur Volksmusik auszudrücken vermöge, stattdessen „Ehrfurcht“ davor geboten sein sollte.34Karl Laux: „Die moderne Musik ist tot“. In Amerika und anderswo – in der DDR feiert sie fröhliche Urständ, in: MuG (1955), 212–214, 213. Auch Marcel Rubin (damals ehrenamtlicher Sekretär des Österreichischen Komponistenbundes) beharrte in seinem Artikel, der zwei Monate später in Musik und Gesellschaft erschien,35Marcel Rubin: Was bedeutet uns Schönberg? Eine Antwort an Hanns Eisler, in: MuG 5 (1955), 274 f. (Nachdruck des Artikels aus dem Österreichischen Tagebuch, 13/1955); gekürzter Wiederabdruck in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 105–107. auf den Hauptargumenten der Formalismusdebatte: Die Zwölftontechnik sei ein Bruch mit der Entwicklungslinie und die „Abschaffung des Grundtons“ in der Musik eine „weitgehende Einschränkung ihrer Funktion als Verständigungsmittel“. Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe (die Schlagworte also, an denen sich Schönberg einst beim Komponieren der Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 orientierte) – dies seien die einzigen Attribute, die zur Charakterisierung des Schönberg’schen Lebenswerks (Ausnahme sei lediglich Ein Überlebender aus Warschau) herangezogen werden könnten. Und an Komponisten, die wie Schönberg mit ihrem Werk keine fortschrittliche Aussage getroffen hätten, an denen – so Rubin – könne man sich unter keinen Umständen orientieren.

Was diesem Wortgefecht folgte, wirkt wie ein Abgesang: In einer Erklärung äußerte sich noch einmal die Sektion Musik zu den Vorwürfen und stellte die Beschäftigung mit Schönberg als „Ehrenpflicht“ dar. Darüber hinaus bekannten sich die Mitglieder der Sektion darin „bei aller Verschiedenheit nach geistiger Herkunft und Geschmacksrichtung, einmütig zu[r] […] Ehrfurcht“ vor der „schöpferischen Größe des Komponisten und Menschen Arnold Schönberg“.36Sektion Musik, gez. Leo Spies: Zur Schönberg-Diskussion, in: MuG 5 (1955), 362 f.; Wiederabdruck in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 136 f. Schließlich beendete ein Artikel der Redaktion von Musik und Gesellschaft die Kontroverse, in dem Eislers Vortrag auf eine persönliche Stellungnahme reduziert und der Akademie vorgeworfen wurde, keinen wirklichen Meinungsstreit organisiert und die Diskussion nicht durch aktives Eingreifen beeinflusst zu haben.37Die Redaktion [von Musik und Gesellschaft]: [o. T.], in: MuG 5 (1955), 363; Wiederabdruck in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1]: Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 137.

Annäherung an Berg Mitte der 1950er Jahre

Aber es war nicht nur Schönberg, für den sich einige Mitglieder der Sektion Musik ab Mitte der 1950er Jahre einsetzten. Parallel zu dessen Ehrung unterstützten sie auch die Wiederaufnahme der Oper Wozzeck von Alban Berg an der Staatsoper Unter den Linden.38Premiere: 14. 12. 1955, Musikalische Leitung: Johannes Schüler, Regie: Werner Kelch, Bühnenbild: Hainer Hill. Erich Kleiber hatte sich im Rahmen seiner Rückkehrverhandlungen dafür eingesetzt, dass Wozzeck wieder in Berlin gespielt werden solle. Das ermöglichte es auch Burghardt, nach Kleibers Absage Bergs Oper (auf den Tag genau 30 Jahre nach der Uraufführung) am 14. Dezember 1955 neu herauszubringen. Während der Sitzung am 21. Januar 1955 – anwesend waren Hermann Abendroth, Max Butting, Paul Dessau, Hanns Eisler, Ottmar Gerster und Rudolf Wagner-Régeny – wurde dieser Beschluss getroffen.39Protokoll der Sektionssitzung am Freitag, den 21. 1. 1955, AdK, Berlin, AdK-O, Nr. 477, Bl. 215. In einem Brief vom 1. Februar 1955 (siehe Abbildung) schrieb Max Butting an Max Burghardt, dem damaligen Intendanten der Lindenoper:

„Alban Bergs Werk [ist] als die bedeutendste Schöpfung auf dem Gebiet der deutschen Oper in der 1. Hälfte unseres Jahrhunderts anerkannt […] Zu den ‚Gerüchten‘ über die Musik bzw. deren Atonalität oder Zwölftönigkeit ebenso kurz Stellung zu nehmen, ist schwerer. Man darf nicht vergessen, daß solche Gerüchte häufig von Gegnern verbreitet werden, um die Musik zu diskreditieren. Diese Methode ist unsachlich und unwürdig […] Tatsächlich ist nun die Musik zum Wozzeck gar keine Zwölftonmusik. Vor allem muß man aber bei einer Charakterisierung darauf hinweisen, in welchem Maße Alban Berg Altes und Neues verbunden hat. Er hat alte Formen […] benutzt, Volkstümliches verarbeitet […] und zwar alles in selbständiger und kühner Art, aber mit bewußter Ehrfurcht.“40Brief von Max Butting an Max Burghardt vom 1. 2. 1955, AdK, Berlin, Max-Burghardt-Archiv, Nr. 293. Hier folgte Butting der Argumentation Paul Dessaus, der ihn im Schreiben vom 31.1. 1955 darum bat: „erwähne doch, dass die Oper durchaus ‚atonal‘ ist, was wiederum durchaus kein Kriterium für die Grösse eines Kunstwerks zu sein braucht (in unserem Falle gar keins ist!). Aber lass uns sagen, dass Berg in diesem Werk viele der alten Formen […] benutzt (hat). Sagen wir doch gerade denjenigen, die in dieser Hinsicht von uns lernen wollen […], dass die Oper ‚Wozzeck‘ voller schöner Melodien ist! Dass Volkstümliches (im Büchner-Text) von Berg zwar selbständig verarbeitet, aber ehrfurchtsvoll gewahrt wurde!“, AdK, Berlin, AdK-O, Nr. 477, Bl. 213. Handschriftliche Ergänzungen von Paul Dessau wurden in Klammern gesetzt.

Dass Berg im Wozzeck auf traditionelle musikalische Formen zurückgriff und darüber hinaus Volkstümliches in seiner Oper verarbeitet hat, diese Darstellung bestimmte dann auch das Programmheft (v. a. den Beitrag von Paul Dessau). Darüber hinaus wurde darin auch Stellung bezogen zur weltanschaulichen Haltung des Komponisten: Denn wer das Werk richtig verstünde und es unvoreingenommen auf seinen Gehalt hin prüfe, werde entdecken, dass es ein „Drama des sozialen Protestes“ sei, der „unerbittlichen und wahrhaftigen Gesellschaftskritik“.41Werner Otto: Dreissig Jahre „Wozzeck“ (1925–1955), in: Programmheft, AdK, Berlin, Dokfonds Theater, o. Sign., o. Pag. Schließlich übernahmen auch die nach der Premiere am 14. Dezember erschienenen Rezensionen zu großen Teilen diese Argumentation. Doch bei aller Akzeptanz hieß es in einigen Artikeln auch, dass es sich um einen „einmaligen Geniefall“ (Die Union) handle, um eine Komposition, die keinesfalls nachgeahmt werden könne und sollte. Denn das Gefährliche sei nicht etwa der Wozzeck selbst, sondern eine „Wozzeck-Mode“, die vor allem im „kapitalistischen Teil der Welt“ um sich greife (Berliner Zeitung). Die Oper sei „ohne Perspektive“ sowohl für den Schaffensweg Bergs als auch für die Entwicklung der Oper überhaupt (Neues Deutschland), Wozzeck stehe wohl auf der „Höhe der Technik“, aber – im Vergleich zur literarischen Vorlage – nicht auf der „Höhe der Epoche“ (Musik und Gesellschaft).42Siehe dazu u. a.: J. Weinert: Mitleid mit der Kreatur. Alban Bergs „Wozzeck“ nach Georg Büchners unvollendetem Drama in der Staatsoper, in: Berliner Zeitung, 11. Jg., Nr. 293 vom 16. 12. 1955, 3; H. Schell: „Wozzeck“ – 30 Jahre später. Alban Bergs Oper in der Deutschen Staatsoper Berlin, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 10. Jg., Nr. 300 vom 23. 12. 1955, 4; Gerhard Dippel: [o. T.] [„Eine Kulturtat ersten Ranges“], in: Die Union vom 4. 1. 1956; Marcel Rubin: Alban Berg und die Zukunft der Schönberg-Schule, in: MuG 5 (1955), 384–386, 386. Eine Sammlung von Zeitungsartikeln befindet sich im Archiv der AdK, Berlin, Dokumentationsfonds zum deutschsprachigen Theater, Nr. 21106.

Vergleichbar kritische Stimmen erschienen in der Berichterstattung späterer Inszenierungen/Wiederaufnahmen nicht mehr. Zwar galt vor allem die Arbeit der Regisseurin Ruth Berghaus (Staatoper Berlin, 1984) als umstritten, doch richtete sich die Kritik gegen die Inszenierung und nicht etwa gegen den Stellenwert der Oper. Letztere wurde aufgrund der Konzessionslosigkeit der Tonsprache, der erschütternden sozialen Anklage und der humanistischen Aussage zum zentralen Meisterwerk des modernen Musiktheaters erhoben, ohne sie jedoch zur Demonstrationsoper für den Sozialismus zu stilisieren. Darüber hinaus erweist sich das im Zusammenhang mit der 1955er Wozzeck-Inszenierung etablierte Bewertungsschema als nachhaltig, da es auch auf andere Kompositionen Bergs übertragen wurde. Zugleich argumentierte man Berg immer konsequenter aus der Schönberg-Schule heraus. Die Begründungen dafür gleichen jenen, die v. a. nach dem Tod Eislers die Diskussion bestimmen sollten, wenn es z. B. im Artikel Alban Berg zum 25. Todestag (1960) von Eberhard Rudolph heißt: Berg habe erstens andere Aufgaben und Zielsetzungen als sein Lehrer angestrebt und zweitens stets primär an der Formulierung einer Aussage gearbeitet, drittens Reihen verwendet, die „konsonierende Klänge“ bilden und „der strengen Theorie zum Spott, untereinander in funktionellen Beziehungen“ stehen. Viertens verzichte Berg auf eine konsequente Anwendung der Zwölftontechnik, wenn es das Kunstwerk verlange. Berg sei demnach „eben kein zelotischer Zwölftöner [gewesen]. Somit ist es auch falsch, diesen Komponisten als Habenposten für die Dodekaphonie zu buchen“.43Eberhard Rudolph: Alban Berg zum 25. Todestag, in: MuG 10 (1960), 720–722, 722.

Schönberg unter antifaschistischem Vorzeichen

Im ersten DDR-Jahrzehnt gab es aber auch einen Teil des Schönberg’schen Schaffens, das bereits als toleriert, sogar als akzeptiert gelten kann: die sogenannten „antifaschistischen Bekenntniswerke“: Ode an Napoleon op. 41, Ein Überlebender aus Warschau op. 46 sowie Moses und Aron. Wenngleich sich deren Akzeptanz kaum in den Konzertprogrammen jener Zeit widerspiegelte oder gar Anlass für eine grundlegende Beschäftigung war, erschienen doch über Phasen politischer Restriktion und Liberalisierung hinweg immer wieder Artikel, die jene Werke erwähnten, bisweilen sogar ausführlicher besprachen. Bereits auf dem Höhepunkt der Formalismuskampagne, im Oktober 1951, wurde in der Berliner Zeitung ein Artikel über Hermann Scherchen veröffentlicht, in dem seine Aufführung des Überlebenden in Venedig erwähnt und das Werk als „erschütternder musikalischer Bericht über den Naziterror“ bezeichnet wurde.44Leo Berg: Das Porträt Hermann Scherchen, in: Berliner Zeitung, 7. Jg., Nr. 236 vom 11. 10. 1951, 5. Dennoch vergingen einige Jahre, bis sich diese Beschreibung als offizielle Bewertung für die „antifaschistischen Bekenntniswerke“ in der DDR durchsetzte.

Der erste längere Beitrag zu Moses und Aron wurde 1957 in Musik und Gesellschaft veröffentlicht, zwei Monate nach der ersten szenischen Realisierung des Werkes am Stadttheater Zürich. Eberhard Rebling, Autor des Artikels Arnold Schönbergs Lebensbekenntnis, besprach darin die Inszenierung und Handlung, thematisierte ausführlich Schönbergs religiöse Anschauung, dessen Verhältnis zur Gesellschaft sowie die Zwölftontechnik.45Eberhard Rebling: Arnold Schönbergs Lebensbekenntnis. Gedanken zu seiner Oper „Moses und Aron“, in: MuG 7 (1957), 462–467. Obgleich noch immer Werke wie Erwartung oder Die glückliche Hand mit typischen Formulierungen der Formalismuskampagne („subjektivistisch“, „psychologisch überspitzt“) verunglimpft wurden, zeigt sich in Reblings Artikel doch eine leicht veränderte Lesart. Stärker als bisher wurde Schönberg als Opfer der gesellschaftlichen Verhältnisse und der nationalsozialistischen Bedrohung beschrieben. Und in diesem Zusammenhang wurde dem Komponisten bescheinigt, das „Unmenschliche“ der „spätbürgerlichen Welt“ zumindest wahrgenommen zu haben. Zugleich kritisierte Rebling jedoch, dass Schönberg in den Gottesglauben ausgewichen sei, sich quasi in einer verschwommenen, metaphysischen Welt versteckt gehalten habe, anstatt aktiv die Missstände seiner Zeit anzugehen. Gemäß der offiziellen Rhetorik jener Jahre bewertete Rebling die Zwölftontechnik als „durchkonstruiertes“ Prinzip. Neu aber war, dass sie als durchaus geeignet betrachtet wurde für die Darstellung des „Grauenhaften“, wie beispielsweise beim „Tanz um das goldene Kalb“, sowie als Versinnbildlichung der „Herrschaft des Gedankens“, wie es Moses darstelle.46Eberhard Rebling: Arnold Schönbergs Lebensbekenntnis. Gedanken zu seiner Oper „Moses und Aron“, in: MuG 7 (1957), 462–467, 466. Erstmals wurde explizit von der „außergewöhnlichen Kongruenz von Inhalt und Form“ und von der „folgerichtigen Anwendung des Zwölfton-Systems“ bei einer Komposition Schönbergs gesprochen. Doch bereits wenige Sätze später stellte Rebling fest, dass ebenjene Übereinstimmung von Gedankeninhalt und musikalischer Gestaltung gleichzeitig die Begrenztheit des Werkes offenbare. Ausgehend von der Vorstellung einer untrennbaren Verbundenheit zwischen musikalischem Mittel und Ausdrucksgehalt sowie der Überzeugung, dass eine zwölftönige Disposition nicht mit Themenbildung, Periodisierung etc. für die Formulierung einer fortschrittlichen Aussage kombiniert werden könne, reflektierte Rebling die Zwölftontechnik als reine „Gedankenkonstruktion“: unsinnlich und zu keiner musikalischen Entwicklung fähig. Schönberg habe demnach in seiner Oper die adäquate Form für den Inhalt gefunden, doch wurde beides als „spätbürgerlich“ abgetan. Obwohl also Reblings Artikel, im Vergleich zu den pauschalen Urteilen um 1950, eine etwas differenzierten Blick auf Schönberg und dessen Werk wirft, charakterisiert er den Komponisten doch als typischen Vertreter der „(spät)bürgerlichen“ Moderne, von dem aus kein Weg in die Zukunft führt.47Eberhard Rebling: Arnold Schönbergs Lebensbekenntnis. Gedanken zu seiner Oper „Moses und Aron“, in: MuG 7 (1957), 462–467, 467.

Als 1958 in Leipzig der Überlebende aus Warschau unter Herbert Kegel DDR-erstaufgeführt wurde, erschien kein vergleichbar ausführlicher Beitrag. Doch finden sich in Rezensionen zahlreiche Parallelen in der Argumentation,48Siehe u. a. Werner Wolf: Ueberwältigende, atemberaubende „Elfte“, in: Leipziger Volkszeitung vom 17. 4. 1958. was v. a. die Reduzierung der Zwölftontechnik auf die Darstellung negativer Situationen und Stimmungen anbelangt sowie die nicht immer erwähnte, so doch aber zumindest unterstellte ‚charakterliche Lauterkeit‘, mit der Schönberg gegen die Unmenschlichkeit protestiert habe. Wenige Jahre später wurde diese Darstellung auch im Komponistenverband weiterentwickelt. So sprach z. B. Gerhard Wohlgemuth explizit von Schönbergs engagierter Kunst,49Zentrale Delegiertenkonferenz 1960. Stenographisches Protokoll, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 1, Bl. 140. und Ernst Hermann Meyer zählte op. 46 gar zu den Werken des kritischen Realismus.50Sitzung Zentralvorstand, 12. 12. 1963, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 110, Bl. 1.

Die Bewertungen von Moses und Aron und des Überlebenden verdeutlichen zweierlei: Erstens beharrte man darauf, dass die Zwölftontechnik nicht als Anknüpfungspunkt für fortschrittliches Komponieren gelten sollte, und nahm damit Stellung zu den ab 1954 lauter werdenden Fragen und Forderungen der Komponisten, sich mit eben jener Technik auseinanderzusetzen. Zweitens berührten jene Kompositionen Schönbergs das nationale Selbstverständnis der DDR, die sich als antifaschistische Alternative zur „faschistisch gebliebenen“ Bundesrepublik begriff. Sicherlich greift die Formel vom „staatlich verordneten Antifaschismus“, die nicht nur den Staat legitimierte, sondern darüber hinaus seine Führung und dessen Politik begründete, zu kurz, um die Motivation der einzelnen Akteure hinreichend zu erklären. Schließlich war für Eberhard Rebling, Ernst Hermann Meyer u. a. die nationalsozialistische Bedrohung aufgrund ihrer persönlichen Erfahrungen mehr als das nationale Selbstbild des Staates. Dennoch, dass sich 1956 die Redaktion von Musik und Gesellschaft entschieden hinter den „Juden Schönberg“ stellte und op. 46 gegenüber dem Bielefelder Musikkritiker Hans Schnoor als „Anklage gegen die faschistischen Verbrechen“ verteidigte,51Redaktion [von Musik und Gesellschaft]: Sie melden sich schon wieder, in: MuG 6 (1956), 333–334, 333. – Schnoor hatte im Westfalenblatt Opus 46 als „widerwärtiges“ Stück bezeichnet, dass auf „jeden anständigen Deutschen wie eine Verhöhnung wirken muss“. Zit. n. Monika Boll: Nachtprogramm, Intellektuelle Gründungsdebatten in der frühen Bundesrepublik, München 2004, 215. Diese Äußerung sorgte auch in der Bundesrepublik für einen Skandal. oder aber dass 1959 – unter Berufung auf Hanns Eisler – die Presse der DDR im Zusammenhang mit der Aufführung von Moses und Aron in Berlin (West) gegen „antisemitische“ und „neofaschistische“ Tendenzen im bundesrepublikanischen Musikleben protestierte, ist nicht allein als Verteidigung von Schönbergs Kompositionen zu verstehen. Sicherlich ist es in diesem Spannungsfeld von sich bedingenden und sich beeinflussenden Positionen unmöglich, Ursache und Wirkung scharf voneinander abzugrenzen. Das Resultat jedoch ist, dass man in jenen „antifaschistischen Bekenntniswerken“ eine Art kleinsten gemeinsamen Nenner gefunden hatte, von dem aus Schönberg Stück für Stück ins eigene Konzept integriert wurde.

Die Materialdebatte der 1960er Jahre

Die nächste wichtige Etappe auf dem Weg zur vollständigen Anerkennung Schönbergs wurde ausgelöst durch den Tod Eislers im Jahre 1962. Die Frage, vor die sich die DDR-Musikpolitik nun gestellt sah, war die nach dem Umgang mit dessen Œuvre. Sollte man nur den Eisler ehren, der engagierte Musik geschrieben hatte, oder sich nicht doch seinem Gesamtschaffen zuwenden, eine Perspektive, die auch den Unterricht bei Schönberg mit einschließen musste. Eine erste Antwort lieferte Nathan Notowicz, dessen Artikel Eisler und Schönberg in Sinn und Form (Sonderheft Hanns Eisler 1964) abgedruckt wurde. Dabei handelte es sich um den ersten Beitrag, der sich ausführlich diesem Thema widmete, wenngleich einzelne Argumente bereits in früheren Beiträgen zu finden sind.52Siehe Eberhard Rebling: Ein Blick in ein großes Werk. Zum Liedschaffen Hanns Eislers, in: MuG 7 (1957), 5–10; Ernst Hermann Meyer: Hanns Eisler zum 60. Geburtstag, AdK, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv Nr. 146, Bl. 3; Georg Knepler: Hanns Eisler und das „Neue“ in der Musik, in: MuG 8 (1958), 344–352. Notowicz besprach in seinem Artikel das Lehrer-Schüler-Verhältnis, die ideologischen Differenzen zwischen Eisler und Schönberg und die Unterschiede in der Materialbehandlung, stets unter der Prämisse, dass Eisler seinen Lehrer sowohl ideologisch als auch musikalisch überwunden habe. Auf die eine Seite stellte er also Schönberg und dessen vermeintlich orthodoxes kompositorisches Regelwerk, auf die andere Seite Eisler, der an der Formulierung einer fortschrittlichen Aussage gearbeitet habe, Zwölftonreihen verwende, die sich tonal ausdeuten lassen, und es zunehmend geschafft habe, die ideologisch-ästhetische Dimension der Zwölftontechnik zu umgehen. Für die Formulierung einer neuen Aussage und als Anknüpfungspunkt für aktuelles Komponieren wurde sie nach wie vor als unbrauchbar abgetan. Schließlich habe Eisler selbst den Beweis der Unzweckmäßigkeit für die sozialistische Musikkultur erbracht, als dieser auf die Frage, warum er seit seiner Übersiedlung in die DDR in seinen Werken keine Zwölftontechnik mehr verwende, geantwortet hatte: „Weil meine künstlerische Aufgabenstellung dies überflüssig macht.“53Nathan Notowicz: Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form, Sonderheft Hanns Eisler 1964, Berlin 1964, 74–94, 92. Bei dieser Fassung von Notowicz’ Aufsatz handelt es sich um einen gekürzten Nachdruck der unter demselben Titel in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1963, Leipzig 1964, 7–25, erschienenen Erstfassung.

Folgt man der Betrachtung Notowicz’, so war Eislers Entwicklung vom Schönberg-Schüler zum Komponisten der DDR-Nationalhymne eine geradlinige, quasi logische Entwicklung. Dabei spielte die These von der überwundenen Zwölftontechnik, die keineswegs nur von Notowicz vertreten wurde,54So formulierte u. a. auch Siegfried Köhler: Eisler verzichtete später auf die Anwendung der „Kompositionstheorie seines Lehrers, deren weltanschauliche Tendenz er vorher schon – durch die progressive Haltung seiner Werke – in ihr Gegenteil verkehrt hatte.“ Siegfried Köhler: Der Entwicklungsstand des sinfonischen Schaffens in der DDR, in: MuG 12 (1962), 646–652, 649. Von der „Überwindung“ der Reihentechnik sprach auch Meyer seinem Artikel: Tradition und Neuerertum, in: MuG 13 (1963), 513–519, 516. Lippold äußerte auf dem Musikkongress (1964), dass „die Schönbergsche Zwölftontechnik bei Eisler aufgehoben“ sei, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 12, Bl. 123. eine ganz entscheidende Rolle. Auch Eislers Vorbehalten, die er im Laufe seines Lebens gegen die Zwölftontechnik geäußert hatte, kamen im Artikel besondere Bedeutung zu, da dadurch Eisler quasi zum Kronzeugen erklärt wurde, der die Zwölftontechnik als ungeeignet und Schönberg als historisches Phänomen beurteilte. Diese recht einseitige Betrachtung, die weder der Komplexität noch der Widersprüchlichkeit von Eislers Formulierungen Rechnung trug und darüber hinaus wesentliche Elemente von dessen Schönberg-Einschätzung nicht berücksichtigte (z. B. benannte er in seinem Akademie-Vortrag: die Veränderungen der musikalischen Sprache, das Athematische und Asymmetrische als dessen bedeutendste Leistungen), legitimierte in erster Linie den Werdegang Eislers. Damit richtete sich der Fokus aber auch auf dessen Lehrzeit und brachte Schönberg als Vermittler der Tradition ins Spiel. Stilisiert zu einem der letzten großen Lehrmeister der „spätbürgerlichen“ Welt, habe also Eisler bei ihm größte „künstlerische Ökonomie“, Redlichkeit in der Musik, künstlerische Verantwortung, die Beherrschung des Handwerks sowie das Streben nach musikalischer Wahrheit55Nathan Notowicz: Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form, Sonderheft Hanns Eisler 1964, Berlin 1964, 74–94, 93. gelernt, bevor er sich anderen Aufgaben zugewendet habe und mit „wachsender Konsequenz“ die Auffassung seines Lehrers wie auch anderer Strömungen der bürgerlichen Moderne „ihres Wesenskernes beraubt[e]“, um sie schließlich vollends zu überwinden.56Nathan Notowicz: Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form, Sonderheft Hanns Eisler 1964, Berlin 1964, 74–94, 93. Das Vermächtnis Schönbergs sei es also gewesen, Eisler mit dem kompositorischen „Rüstzeug“ ausgestattet zu haben. Musikalische Beeinflussungen oder gar produktives Nachschaffen zog Notowicz nicht in Betracht, lieferte stattdessen eine Reihe biographischer Fakten und führte die zeitlebens andauernde Bewunderung und Wertschätzung, die der Schüler seinem Lehrer entgegenbrachte, einseitig auf die Fürsorge und Unterstützung zurück, die Eisler durch Schönberg erfahren habe. Damit war auch Eislers Formulierung aus dessen Akademie-Vortrag – „wer seinen Lehrer nicht ehrt, ist schlechter als ein Hund“ – als Ausdruck einer persönlichen, privaten Verbundenheit lesbar, jenseits der musikalischen/kompositorischen Auseinandersetzung.

Betrachtete Notowicz vorrangig die Unterschiede zwischen Schönberg und Eisler, richtete der Leipziger Musikwissenschaftler Eberhardt Klemm in seinem Artikel Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg57Eberhardt Klemm: Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 16 (1964), 771–784. das Hauptaugenmerk auf die Gemeinsamkeiten beider Komponisten. Er wies nach, dass es eine „Reihe von Werken Eislers [gibt] […], in denen die Zwölftontechnik nicht freier gehandhabt wird als bei Schönberg“.58Eberhardt Klemm: Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 16 (1964), 771–784, 772. Der These von der überwundenen Zwölftontechnik begegnete also Klemm mit seiner Darstellung von einer beinahe zeitlebens erfolgten „kritisch[en] und schöpferisch[en]“ Auseinandersetzung mit ihr.59Eberhardt Klemm: Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 16 (1964), 771–784, 771. Gleichzeitig schrieb Klemm gegen die Vorurteile gegenüber der Zwölftontechnik, die sich noch hartnäckig in der offiziellen Rhetorik hielten. Dafür unterschied er zu Beginn seines Artikels zwischen der „klassischen“ Zwölftontechnik Schönbergs und den Verfahren seiner „jüngste[r] Adepten“. Zum einen machte Klemm durch diese Differenzierung deutlich, an wen Eisler angeknüpft hatte. Zum anderen war es ihm dadurch möglich, zwischen einem „berechtigten Unbehagen angesichts eines beinahe globalen Zwölfton-Hauses nach 1945“ und einer Technik zu unterscheiden, in der „immerhin eine Reihe von historisch gültigen Meisterwerken“ geschrieben worden seien.60Eberhardt Klemm: Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 16 (1964), 771–784, 771. Das heißt, er verortete auch Schönberg und unterschied ihn von jenen Komponisten, die von offizieller Seite als dessen Nachfolger bezeichnet und diskreditiert worden waren.

Anhand zahlreicher Beispiele und Zitate stellte Klemm im Folgenden dar, welchen Stellenwert die Zwölftontechnik im Schaffen Schönbergs einnahm und wie er diese in seinem Werk angewandt hatte. Er lieferte damit den ersten ausführlichen Beitrag, der sich mit den Zwölftonkompositionen Schönbergs auseinandersetzte und dabei auf jedwede ideologische Einordnung verzichtete. So stellte Klemm z. B. die thematische Arbeit heraus, die mit Ausnahme der Klaviersuite op. 25 dessen Zwölftonkompositionen bestimmte und weit über Brahms hinausgereicht habe, attestierte Schönberg unerschöpfliche Phantasie bei der Erfindung von Themen, die nur allzu oft den „Reihenzwang“ durchbrechen,61Eberhardt Klemm: Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 16 (1964), 771–784, 771. und wies darauf hin, dass Schönberg ganz traditionell in Themen, Motiven, Vorder- und Nachsätzen, Überleitungen und Schlussgruppen etc. dachte.62Eberhardt Klemm: Bemerkungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Schönberg, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 16 (1964), 771–784, 774. Damit beschrieb er Zusammenhänge, die – sieht man einmal davon ab, dass Eisler in seinem Akademie-Vortrag diese Punkte berührte hatte – in der DDR bis dahin nicht grundlegend diskutiert worden waren. Darüber hinaus berührte er mit dieser Darstellung den wichtigsten Unterschied, der laut offizieller Einschätzung zwischen Eisler und Schönberg bestand. Wurde doch gerade die thematische Arbeit bei Eisler besonders hervorgehoben und als Folie auf die vermeintlich strikte Reihenanwendung bei Schönberg gelegt. Der Betrachtung von Notowicz entgegnete Klemm also nicht nur, indem er aufzeigte, dass sich Eisler zeitlebens mit der Zwölftontechnik auseinandergesetzt habe, sondern auch mit der Darstellung von Schönbergs Kompositionsweise, der man nicht durch das Abzählen von Tönen gerecht werden könne. Eine Betrachtung, welche die ideologische Auseinandersetzung nicht berücksichtigte, stattdessen auf einer musikalisch-syntaktischen Ebene argumentierte und auch den Bruch zwischen Schönberg und Eisler auf „Mängel der Zwölftontechnik“ im Sinne von Zweifeln an den kompositorischen Möglichkeiten zurückführte, konnte von offizieller Seite nicht unerwidert bleiben und hatte bereits vor dem Abdruck für Querelen gesorgt.

Als Klemm im Februar 1964 sein Manuskript an Hans Bunge (damals Redakteur bei Sinn- und Form) übersandt hatte, war dessen Rückmeldung zunächst sehr positiv.63Brief von Hans Bunge an Eberhardt Klemm vom 18. 2. 1964, AdK, Berlin, Eberhardt-Klemm-Archiv, Nr. 27. Doch alsbald schaltete sich Notowicz ein, der gemeinsam mit Meyer und Knepler als Berater für das Sonderheft tätig war, und sorgte dafür, dass der Artikel Klemms (gemeinsam mit weiteren Beiträgen) an dieser prominenten Stelle nicht abgedruckt wurde. Zwar hatte Notowicz keine Einwände gegen eine Veröffentlichung in einer späteren Nummer der Zeitschrift, wie er es gegenüber Meyer formulierte, doch reiche ihm der „Prozentsatz an schönbergomanen Beiträgen“, die man „aus verschiedenen Gründen nicht ablehnen kann“, vollkommen aus. Klemms Artikel würde den Anschein erwecken, dass es in Eislers Schaffen lediglich „präschönbergische, zwölftönige und postschönbergische Tendenzen“ gebe.64Brief von Nathan Notowicz an Ernst Hermann Meyer, o. D. [1964], AdK, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, o. Sign. In diesem Schreiben wird auch Wilhelm Girnus benannt, der sich für den Artikel Klemms eingesetzt habe. Dass sich Notowicz und Meyer nicht nur gegenüber Bunge durchgesetzt hatten, sondern auch gegenüber Goldschmidt, Knepler und Dessau, die sich für den Abdruck ausgesprochen hatten, veranlasste wiederum Dessau, darauf zu bestehen, dass sein Name von der Redaktionsliste gestrichen wurde. Dies forderte Dessau in einem Brief an Wilhelm Girnus, Chefredakteur von Sinn und Form, und formulierte wenige Tage später seine Bedenken:

„Wir nützen Eisler nicht, wenn wir seinen Lehrer Schönberg in unwissenschaftlicher Weise herabsetzen; im Gegenteil, wir schaden Eisler und uns. Ich weiss vielleicht besser als andere, welche Einschränkungen Eisler Schönberg gegenüber machte. Nun muß man aber manche Bemerkungen Eislers, die er im persönlichen Gespräch oder im Privatbrief äusserte […] bei einer Veröffentlichung wie in diesem Gedenkblatt etwas vorsichtiger behandeln.“65Briefe von Paul Dessau an den Chefredakteur von Sinn und Form, Wilhelm Girnus, vom 15. 8. 1964 und vom 21. 8. 1964, AdK, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Nr. 1946.

Dass der Artikel in einer späteren Nummer von Sinn und Form erscheinen werde, darüber wurde Klemm von Girnus im Juli 1964 unterrichtet, ebenso wie in diesem Schreiben bereits die Gegendarstellung, die Notowicz für eine spätere Nummer plane, angekündigt wurde.66Brief von Wilhelm Girnus an Eberhardt Klemm vom, 6. 7. 1964, AdK, Berlin, Eberhardt-Klemm-Archiv, Nr. 27. Und so erschien dann auch 1965 die „Diskussion mit Eberhardt Klemm“ mit Kommentaren von Knepler und Notowicz.67Nathan Notowicz und Georg Knepler: Diskussion mit Eberhardt Klemm, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 17 (1965), 261–267. Darin wurde Klemms Darstellung als durchaus „legitim“ und „notwendig“ bezeichnet, doch gleichzeitig wurde ihm vorgeworfen, dass er sich dem „Kernproblem“ nicht genähert habe, da „das Ganze […] in merkwürdiger Verlagerung der Gewichtsverhältnisse“ erscheine.68Nathan Notowicz und Georg Knepler: Diskussion mit Eberhardt Klemm, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur 17 (1965), 261–267, 263. Es bleibt jedoch fraglich, welche von Klemms Ergebnissen v. a. Notowicz tatsächlich anerkannte, da er dessen Ausführungen entweder als zu große Verallgemeinerung, als unbelegte Thesen, als Behauptungen, die den „überprüfbaren Tatsachen“ widersprächen oder aber als Selbstverständlichkeit betrachtete. Trotz der Beanstandungen, die bei Notowicz zahlreicher sind als bei Knepler, sind die Erwiderungen auf den Artikel vergleichsweise sachlich. Mit weitaus massiveren Schwierigkeiten, die schlussendlich zum Abbruch seiner akademischen Laufbahn führten,69Siehe dazu ausführlich Lars Klingberg: Die Kampagne gegen Eberhardt Klemm und das Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig in den 60er Jahren, in: Berliner Beiträge zur Musikwissenschaft 9 (1994) (Beiheft zu Heft 3/1994 der Neuen Berlinischen Musikzeitung), 45–51. war Klemm bereits vorher konfrontiert gewesen, als er im Zusammenhang mit dem Lenin-Requiem davon sprach, dass Eisler bisweilen ein „Reihenfetischist“ gewesen sei und die Zwölftontechnik umfunktioniert habe.

Klemms These, die er 1962 während eines Rundtischgesprächs in Leipzig formuliert hatte, war nicht nur Anlass einer lokalen Kontroverse, sondern prägte entscheidend die Diskussion des zweiten DDR-Jahrzehnts. Stellte er doch mit seinen Fragen: ob Mittel überhaupt Optimismus oder Pessimismus ausdrücken können und ob ein zwölftönig disponiertes Werk wie das Lenin-Requiem denn wirklich nur „Emotionen begrenzter Art“ auszudrücken vermag,70Aus einer Leipziger Diskussion, in: Universitätszeitung Leipzig vom 13. 12. 1962; gekürzter Wiederabdruck in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 70–72, 71. die inhaltliche Verknüpfung von Mittel und Inhalt prinzipiell infrage und berührte darüber hinaus einen höchst sensiblen Bereich des offiziellen Eislers-Bildes. Umgehend wurde Klemm für diese Thesen massiv kritisiert, u. a. von Hansjürgen Schäfer selbst als „Reihenfetischist“ bezeichnet, der die „Bedeutung von Eislers ‚Lenin‘-Requiem an der Verwendung von Elementen der Zwölftontechnik messen möchte“.71Hansjürgen Schaefer: Um unsere sozialistische Kunst, in: MuG 13 (1963), 129–131, 130. Im Folgejahr warnte Rebling davor „Eisler als Kronzeugen für eine Neuaufwertung der Zwölftontechnik zu mißbrauchen“,72Eberhard Rebling: Hanns Eisler und Arnold Schoenberg. Vom bürgerlichen Expressionismus zum sozialistischen Realismus, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 19. Jg., Nr. 255 vom 15. 9. 1964, 4. und selbst noch 1968 (Hanns-Eisler-Konferenz) wurde Klemm, dann jedoch v. a. im Zusammenhang mit seinem Sinn- und Form-Artikel, von Heinz Alfred Brockhaus unterstellt, sich vorsichtig und listig an „die dodekaphonen Aspekte der Eislerschen Kompositionstechnik“ herangeschlichen und damit „Eisler in einen Schönbergianer“ verwandelt, ihn damit „entwertet“ zu haben.73Heinz Alfred Brockhaus: Probleme der Hanns-Eisler-Forschung, in: MuG 19 (1969), 147–151, 154–147 und 159–163, 155.

Doch waren die Äußerungen Klemms keineswegs der alleinige Auslöser der Debatte um das musikalische Material, die während der 1960er Jahre im Komponistenverband geführt wurde.74Siehe dazu ausführlich Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln u. a. 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61. Rhetorische Bezüge finden sich ebenso auf Günter Mayers Zur Dialektik des musikalischen Materials und Harry Goldschmidts Gedanken zu einer nicht-aristotelischen Musikästhetik, die beide auf dem 2. Internationalen Seminar marxistischer Musikwissenschaftler (1965) vortrugen. Diese ab Mitte des Jahrzehnts vorwiegend von Theoretikern geführte Debatte beschäftigte sich mit der Frage, in welchem Umfang und unter welchen Voraussetzungen man „spätbürgerliche“ Kompositionsprinzipien/-techniken verwenden könne und was mit ihrer Hilfe in einem Werk zum Ausdruck gebracht werden würde. Ist also eine Technik an die Zeit ihrer Entstehung gebunden oder aber inhaltlich neutral? Muss man sich nicht als Komponist mit fortschrittlicher Gesinnung auch mit avancierten Techniken auseinandersetzen? Kann die musikalische Moderne also irgendwie ins Konzept einer eigenständigen nationalen Musikkultur integriert werden? Dies waren Fragen, die bis Ende des Jahrzehnts von unterschiedlichen Positionen aus diskutiert wurden.

Das Bild, das man von jener Auseinandersetzung erlangt, ist im Vergleich zur Diskussion der 1950er Jahre uneinheitlicher. Dies ist sicherlich auch dem Umstand geschuldet, dass die einstigen Verfechter der offiziellen Linie, die gegen „modernistische“ Kompositionsverfahren polemisiert hatten und für eine dogmatische Vorstellung vom sozialistischen Realismus eingetreten waren, nicht mehr von einem gemeinsamen Standpunkt aus argumentierten. Goldschmidt und schließlich auch Knepler hatten sich im Laufe der Jahre von den einst rigiden Positionen entfernt,75Goldschmidts Vertrauenswürdigkeit wurde nicht erst während des im Vorfeld des Musikkongresses (1964) verfassten „Problemspiegels“ bezweifelt, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 864. Bereits Ende der 1950er Jahre hatte es eine Auseinandersetzung um ideologische Grundfragen mit ihm gegeben. Siehe Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln u. a. 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 57. – Knepler distanzierte sich ab Mitte der 1960er Jahre von seinen einst vertretenen Forderungen. Anschaulich dokumentiert der Briefwechsel zwischen Meyer und Notowicz die ausgetragenen Dispute, die sowohl fachliche und politische Fragen betrafen als auch die persönliche Ebene berührten. Diese Briefe, chronologisch und alphabetisch sortiert befinden sich im Archiv der AdK, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, o. Sign. was die (zumindest von außen wahrgenommene) Einigkeit des ‚Mächtigen Häufleins‘ ins Wanken brachte. Zudem zeitigte eine Entwicklung immer stärkere Wirkung: Während man auf Delegiertenkonferenzen, dem Musikkongress und den Theoretischen Konferenzen über die inhaltliche Gebundenheit von Mittel und Ausdruck und über eine mögliche Erweiterung des Realismus-Modells stritt, hatten sich die Komponisten im eigenen Land, teilweise unter erheblichem Widerstand, der klassischen Moderne bereits genähert. Die musikalische Entwicklung holte demnach die theoretische Debatte zunehmend ein und entzog ihr damit auch die Substanz. Eine zuverlässige und vor allem einheitliche Werkbeurteilung mochte nach wie vor angestrebtes Ziel sein, doch hatte man sich der 1953 erhobenen Forderung, am musikalischen Material nachzuweisen, warum die Zwölftontechnik versagt habe, ebenso wenig genähert wie den konkreten musikalischen Kriterien des sozialistischen Realismus. Um nun aber jene zwölftönig disponierten Kompositionen, die dem eigenen Konzept entsprachen, von „abstrakten Experimenten“ zu unterscheiden, findet sich während der 1960er Jahre vor allem eine Formulierung, die jenes Bewertungsproblem veranschaulicht: Ein Werk sei nicht gut weil, sondern obwohl es Reihen verwende. Obgleich es also der Debatte an konkreten Ergebnissen mangelte, war sie dennoch folgenreich, habe sie doch – wie es Frank Schneider rückblickend formulierte – „die DDR in ihrer eigenen Ästhetik durchlöchert“.76Diskussion nach dem Vortrag von Lars Klingberg auf dem Symposium in Weimar „MUSIK MACHT PERSPEKTIVEN – Neue Musik in der DDR im europäischen Kontext“ im Dezember 2001, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln u. a. 2004 (= KlangZeiten 1), 60. Dies hatte nicht nur Auswirkungen auf die Anforderungen an aktuelles Komponieren, sondern stellte zunehmend auch die zu Beginn der DDR definierten Traditionslinien in Frage.

1968 wurde von Verbandsseite das Ende jener „abstrakten“ Debatte gefordert und stärker als in den vorhergehenden Jahren mit ideologischen Phrasen argumentiert, wenn v. a. vor der revisionistischen Gefahr gewarnt wurde, die einer solchen Diskussion innewohne.77Referat. Delegiertenkonferenz, 1968, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 2711, v. a. Bll. 12 und 47. Obgleich noch zu Beginn der 1970er Jahre vereinzelt ihr Fortführen angestoßen wurde, kam es nicht mehr dazu, nachdem der Doppelbegriff „Weite und Vielfalt“ von höchster Stelle ausgegeben worden war. Und so hieß es dann auch auf dem Musikkongress 1972, dass einem Komponisten grundsätzlich alle kompositorischen Mittel zur Verfügung stehen. „Sozialistische Position und handwerkliche Meisterschaft vorausgesetzt, [wollen wir] keine einzige Handschrift missen […], ob sie sich nun in C-Dur oder im Cluster ausdrückt.“78Musikkongreß der DDR 1972 (Wolfgang Lesser), AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 62, Bl. 168. Einzig entscheidend sei die politisch-ideologische Haltung des Komponisten.79Diskussion zu Schaffensfragen Sektion I, Zusammenfassende Übersicht Teil I, Bl. 10, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 2391. So liberal diese Formulierungen auch erst einmal klingen mögen, grenzenlosen Spielraum gewährten sie nicht. Dies erfuhren besonders Komponisten wie Friedrich Goldmann, Georg Katzer, Friedrich Schenker und Paul-Heinz Dittrich, die das Musikgeschehen ab Mitte der 1960er Jahre beeinflussten und sich – nicht ohne dafür von offizieller Seite massiv kritisiert zu werden – auf „internationale Anregungen verschiedenster historischer und aktueller Avantgarden“ bezogen.80Frank Schneider: Von gestern auf heute: Die Wiener Schule im Schaffen von Komponisten der DDR, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann (Hg.): Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft. „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts“. Wien, 12. bis 15. Juni 1984, Wien 1986 (= Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), 122–128, 127; wiederabgedruckt u. a. in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 277–283, 283.

Die Auswirkungen jener Auseinandersetzung auf das offizielle Schönberg-Bild der 1960er Jahre waren jedoch begrenzt. Zwar berief man sich auf ihn (und auch auf Webern) und forderte in seinem Namen eine größere Freiheit bei der Mittelwahl, regte an, dass auch sein Werk im Konzertrepertoire einen festen Platz haben sollte, oder forderte dazu auf, ihn nicht länger aus der Tradition auszuklammern. Eine grundlegend veränderte Sichtweise findet sich jedoch nicht. Mit Ausnahme der Würdigung der Lehrtätigkeit Schönbergs blieb er der Komponist, der um den Sieg des Sozialismus nicht wusste, über die „Niederungen der NS-Zeit“ nicht hinausblicken konnte, schlussendlich dem Pessimismus, Mystizismus und Fatalismus erlegen“ sei.81Ernst Hermann Meyer: Die Bedeutung der Sowjetunion für mein Schaffen, Vortrag am 14. 11. 1967 am Musikwissenschaftlichen Institut der Karl-Marx-Universität, Leipzig, AdK, Berlin, EHMA, Nr. 459, Bl. 3. Das offizielle Bild blieb damit der Betrachtungsweise der zweiten Hälfte der 1950er Jahre weitgehend verhaftet. Auch die Aufspaltung von Schönbergs Werk wurde beibehalten, ebenso wie die Einschätzung, dass man musikalisch nicht an ihn anknüpfen könne. „Ich habe nichts gegen den ‚Überlebenden aus Warschau‘, das ist ein bedeutendes Werk. Jetzt zu sagen, er [Schönberg] sei unser Vorbild, halte ich für groben Unfug.“82Heinz Alfred Brockhaus: Musikwissenschaft und neues Schaffen, in: MuG 15 (1965), 19–21, 21. 

Anerkennung Schönbergs in den 1970er Jahren

Was zwanzig Jahre zuvor undenkbar schien, war in den 1970er Jahren möglich: Schönberg wurde offiziell anerkannt. Es wurde nicht länger in seinem Werk zwischen tonalen, atonalen, dodekaphonen und antifaschistischen Werken unterschieden, nicht mehr der Komponist vom Lehrer getrennt, sein Gesamtschaffen vielmehr der fortschreitenden Tradition zugerechnet. Neben einer vorerst liberalen Kulturpolitik sowie der damit im Zusammenhang stehenden Ausweitung des Konzepts von „Tradition und Erbe“ bot nicht zuletzt Schönbergs 100. Geburtstag entsprechenden Anlass. So fanden ab Mitte der 1970er Jahre zahlreiche Konzerte statt, der Rundfunk der DDR strahlte Gedenksendungen aus, es erschienen Artikel und Schallplatten, an der Akademie der Künste der DDR wurde 1974 Schönberg mit einer öffentlichen Sektionssitzung geehrt, der Kulturbund organisierte 1975 in Leipzig die Konferenz „Schönberg in der Diskussion“,83Siehe dazu: Konzeption, AdK, Berlin, Günter-Mayer-Archiv, o. Sign. sowie Konferenz der Zentralen Kommission Musik „Schönberg in der Diskussion“ vom 25./26. 4. 1975 in Leipzig, SAPMO, DY 27/1408. Die auf der Konferenz gehaltenen Referate erschienen (teilw. gekürzt) gemeinsam mit anderen Artikeln in: Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24). an die sich die Premiere von Harry Kupfers Moses und Aron-Inszenierung in Dresden unmittelbar anschloss.

Ende des Jahres 1976 folgten die Akademie-Ausstellung und die von Mathias Hansen und Christa Müller (im Auftrag der Akademie) herausgegebene Publikation Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten.

Pünktlich zu dessen Geburtstag erschien sogar im Zentralorgan der SED, dem Neuen Deutschland, ein Artikel von Hansjürgen Schaefer, der den Umschwung der Schönberg-Rezeption als Fait accompli voraussetzt, ohne auf die Polemik und Diskussionen der vergangenen Jahrzehnte einzugehen. Grundlegend gewandelt hatte sich darin die Bewertung. Plötzlich war vom „genialen Musiker“ die Rede, dessen besonderes Verdienst es gewesen sei, die Inhumanität der spätbürgerlichen Welt in seinem Gesamtschaffen künstlerisch dargestellt zu haben. Was Schönberg während der beiden vorhergehenden Jahrzehnte fortwährend abgesprochen oder nur mit Einschränkungen zugebilligt worden war, wurde ihm nun von Schaefer ganz selbstverständlich in vollem Umfang attestiert: Traditions- und Volksverbundenheit und die Gestaltung der Wahrheit. Jene Kriterien also, die als wesentliche Merkmale sozialistischen Komponierens galten, erklärte er demnach kurzerhand auch zu Merkmalen von Schönbergs Schaffen. Neben diesem Artikel, der den ganzen Schönberg ‚umarmte‘ und in der eigenen Tradition verortete sowie darüber hinaus den Komponisten selbst als von politischen Bestrebungen seiner Zeit beeinflusst darstellt, gab es aber auch Beiträge, die sich grundlegend mit Schönberg auseinandersetzten und die ihre Betrachtungen wiederum als Ausgangspunkt einer erst zu führenden Diskussion verstanden wissen wollten.84Frank Schneider: Arnold Schönberg. Versuch einer musikgeschichtlichen Positionsbestimmung, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 16 (1974), 75–95 und 277–296; ders.: „Kunst kommt von … Müssen“. Zu Arnold Schönbergs Position in der bürgerlichen Gesellschaft, in: Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24), 13–49.

Wichtige Prämisse des veränderten Schönberg-Bilds der 1970er Jahre war die Vorstellung von einer prinzipiell möglichen Widerspiegelung gesellschaftlicher Verhältnisse in der Musik. Sie war, freilich nicht mehr so schematisch angewendet wie in den vorhergehenden Jahrzehnten, nach wie vor gültig. Neu jedoch war, dass sich die Betrachtungsweise der Gesellschaft des beginnenden 20. Jahrhunderts selbst gewandelt hatte. Progressives wurde nicht mehr einzig im Werk von Komponisten des „antifaschistischen Widerstands“ oder der „Arbeiterbewegung“ gesehen, sondern auch bei Vertretern des Bürgertums. Schließlich hieß es – gemäß der offiziellen Rhetorik jener Jahre –,85Erich Honecker: Zügig voran bei der weiteren Verwirklichung der Beschlüsse des VIII. Parteitags der SED. Aus dem Bericht des Politbüros an die 9. Tagung des Zentralkomitees der SED, 28. 5. 1973, zit. n.: Helmut Meier und Walter Schmidt (Hg.): Erbe und Tradition in der DDR. Die Diskussion der Historiker, Köln 1989, 13. sich der ganzen Vergangenheit zu stellen, alle kulturellen Werte zu erhalten und zu pflegen, die der revolutionären und der humanistischen Tradition zugeordnet werden konnten. Der marxistischen Musikwissenschaft kam nun die Aufgabe zu, den gesellschaftlichen Charakter von Schönbergs Musik in seiner „historischen Notwendigkeit“ zu begreifen und nachzuweisen, das Große, Wertvolle und Erhaltenswerte herauszuarbeiten und gleichzeitig dessen bürgerliche Grenzen zu benennen, stets mit dem Ziel, die so erworbenen Erkenntnisse auf die Gegenwart zu beziehen und damit das eigene Kulturleben effektiv zu befördern.86WA Musik: Einschätzung der Schönberg-Ausstellung und -Veranstaltungen, 1. 2. 1977, AdK, Berlin, AdK-O, Nr. 1199, Bl. 94. Zugleich galt es, die eigene Sichtweise von der „bürgerlichen“ Wissenschaft abzugrenzen, der unterstellt wurde, in Schönberg lediglich den Materialrevolutionär zu feiern und ihn damit auf nur einen Aspekt zu reduzieren. Die Auseinandersetzung mit Schönberg war demnach an konkrete Forderungen gebunden. Und einzig die marxistische Perspektive – so die offizielle Darstellung – sei imstande, diesem Anspruch gerecht zu werden, da nur sie eine komplexe und quasi höhere Sicht auf die Musik und die Musikentwicklung liefern könne.87Günter Mayer: Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel einst – und jetzt? Zum Stellenwert des Marxismus in der Musikforschung (siehe auch weitere Typoskripte mit leicht veränderten Titeln, vermutl. alle entstanden im Rahmen der Tagung in Oldenburg, 1999), AdK, Berlin, Günter-Mayer-Archiv, o. Sign., siehe auch Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.): Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433. Die Beschäftigung mit der „bürgerlichen“ Moderne im Allgemeinen und Schönberg im Speziellen war also keine Eskapade der Wissenschaft. Sie war innerhalb des Konzepts von „Tradition und Erbe“ während der 1970er Jahre möglich, wenngleich die impulsgebende Funktion des engagierten Personenkreises, der Schönberg erst auf die Agenda setzte, keineswegs in Abrede gestellt werden soll.88Zu Beginn der 1970er Jahre bestand u. a. im Komponistenverband keineswegs Einigkeit darüber, wie man mit den „bürgerlichen“ Komponisten umzugehen habe. Vielmehr zog man sich auf die schon oft beschworene Entscheidung des Einzelfalls zurück und formulierte, dass dieser Zeitspanne besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden müsse. Siehe u. a.: Johanna Rudolph: Erste Bemerkungen zum Musikerbe, 1972, Bl. 6, AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 64. Mögen nicht alle Veranstaltungen und Beiträge jener Jahre einzig darum bemüht gewesen sein, die mit der marxistischen Perspektive verbundenen umfassenden Forderungen einzulösen, begann sich doch eine Betrachtungsweise und ein Vokabular durchzusetzen, mit dessen Hilfe man sich mit Schönbergs Werk und Biographie offiziell und öffentlich auseinandersetzen konnte.

Das Schönberg-Bild der 1970er Jahre war mit einer umfassenden sozialhistorischen Einordnung verbunden und löste die bis dahin vorherrschende Sichtweise, die Aufspaltung von Schönberg in den Materialrevolutionär und den ideologischen Reaktionär, ab. Sein Werk sollte nun aus den Widersprüchen seiner Zeit heraus erklärt werden, ging man doch davon aus, dass die bürgerliche Gesellschaft von unlösbaren Antinomien beherrscht war, die dessen Selbstverständnis und Schaffen direkt oder indirekt beeinflusst hatten. „Protest und Arrangement, kühnste Denkweisen und reaktionäre Doktrinen, Fortschrittsgeist und muffiger Aberglaube, elitärer Messianismus und rührend menschliche Solidarität“,89Frank Schneider: „Kunst kommt von … Müssen“. Zu Arnold Schönbergs Position in der bürgerlichen Gesellschaft, in: Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24), 13–49, 42. die Schönbergs Weltbild bestimmt hätten, waren damit nicht länger unvereinbare Gegensätze, sondern vielmehr eine Art Spannungsfeld, in dem der Komponist verortet wurde.

Bei dieser Einordnung spielten Wörter wie Subjektivismus eine wichtige Rolle. Dieser wurde jedoch nicht mehr als krankhafte, degenerative Geisteshaltung bewertet, wie noch zu Beginn der 1950er Jahre, sondern als eine der wahrscheinlichen Rückzugsmöglichkeiten von Künstlern dargestellt, als Reaktion auf die gesellschaftlichen Umstände. Auch die ästhetische und soziale Entfremdung und der Idealismus wurden zu wichtigen Ausgangspunkten der Argumentation. Mit ihrer Hilfe konnte ein Teil von Schönbergs Schaffen als opponierendes Handeln begriffen werden: Sein „unbedingter Ausdruckswille“ galt nun als Reaktion auf die „Genußfreude“ des „bürgerlichen Musikkonsums“, dessen Vorstellung eines „vor der schlechten Wirklichkeit durch reine, gedankenstarke Kunst zu errettenden Humanismus“ als sozialer Akt der Verweigerung.90Frank Schneider: Arnold Schönberg. Versuch einer musikgeschichtlichen Positionsbestimmung. Zweiter Teil: Entfaltung des Werks (1903–1918), in: Beiträge zur Musikwissenschaft 16 (1974), 277–296, 277. Somit sei es eines der Verdienste Schönbergs gewesen, die wahren gesellschaftlichen Verhältnisse der bürgerlichen Gesellschaft entschleiert zu haben, was ihn nicht mehr nur als einen typischen Vertreter jener Zeit erscheinen ließ, sondern als „kritisches Kettenglied einer großen Tradition künstlerischer humanistischer Ethik“.91Frank Schneider: Arnold Schönberg. Versuch einer musikgeschichtlichen Positionsbestimmung. Zweiter Teil: Entfaltung des Werks (1903–1918), in: Beiträge zur Musikwissenschaft 16 (1974), 277–296, 278.

Ausgehend von diesen Überlegungen, erfuhr auch Schönbergs Verhältnis zu seinem Publikum eine veränderte Bewertung. Bis zum Ende der 1960er Jahre wurde die Äußerung „Rücksicht auf den Hörer […] kenne ich so wenig, wie er die Rücksicht auf mich kennt. Ich weiß nur, daß er vorhanden ist und soweit er nicht aus akustischen Gründen ‚unentbehrlich‘ ist (weils im leeren Saal nicht klingt), mich stört“92Brief von Arnold Schönberg an Alexander Zemlinky vom 20. 2. 1918, zit. n.: Peter Wessel: Im Schatten Schönbergs. Rezeptionshistorische und analytische Studien zum Problem der Originalität und Modernität bei Alexander Zemlinky, Köln u. a. 2009, 233, Anm. 910. zum Beweis für seine Ignoranz und Überheblichkeit stilisiert. Nun jedoch wurde dieses gebrochene Verhältnis zum Hörer als Reaktion auf die Abneigung des Publikums bewertet. Schließlich sei es in einer Zeit der „entfremdeten Zustände“ unmöglich gewesen, einen humanistischen Ideengehalt, wie er in Schönbergs Werk enthalten sei, zu kommunizieren. Zugleich aber sah man einiger seiner Kompositionen (z. B. Brettl-Lieder, Weihnachtsmusik) und Bearbeitungen/Arrangements, seine Lehrtätigkeit, sein publizistisches Engagement und seine Arbeit im „Verein für Musikalische Privataufführungen“ als Belege für Schönbergs Bemühen um die gesellschaftliche Vermittlung von Musik an.93Frank Schneider: „Kunst kommt von … Müssen“. Zu Arnold Schönbergs Position in der bürgerlichen Gesellschaft, in: Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24), 13–49, 21; sowie Katalog zur Ausstellung, im selben Arbeitsheft, 194 f.

Auch das Thema Eisler/Schönberg, das seit Mitte der 1960er Jahre durch die Betrachtung von Notowicz dominiert worden war, wurde von Günter Mayer neu angegangen. Mayers Betrachtungsweise, die Widersprüche in der Argumentation Eislers nachwies, kontinuierliche Entwicklung seiner Ansichten aufzeigte und auch auf Fehlurteile aufmerksam machte, markierte eine neue Herangehensweise an die Problematik. Eislers Aussagen wurden damit in einen Zusammenhang gestellt, als historische Dokumente betrachtet und nicht länger als objektive Bewertung angesehen. Dennoch blieben während der Schönberg-Feierlichkeiten rhetorische Bezüge auf Eisler, die nicht der Komplexität von Mayers Darstellung entsprachen, ein probates Mittel, um die Bedeutung Schönbergs zu unterstreichen, als einem der bedeutendsten Komponisten, nicht nur des 20. Jahrhunderts.

Bestandteil des veränderten Schönberg-Bilds war zudem das Aufzeigen von Traditionslinien. Dabei ging es nicht nur darum, den Komponisten in der „bürgerlichen“ Welt zu verorten und zu bestätigen, dass er an die ‚großen Meister‘ angeknüpft habe. Mindestens ebenso wichtig war es nun, diejenigen Traditionen aufzuzeigen, die direkt in die sozialistische Musikkultur münden. Besonders anschaulich wird dieser Zusammenhang während der öffentlichen Sektionssitzung, in der Komponisten wie Andre Asriel, Günter Kochan, Georg Katzer und Siegfried Matthus ganz selbstverständlich als dessen Enkelschüler bezeichnet wurden94Christa Müller: Zum 100. Geburtstag von Arnold Schönberg. Öffentliche Sitzung der Sektion Musik, in: Mitteilungen der Akademie der Künste 13 (1975), Nr. 1, 4–6¸ 4. und sich Max Butting zum „Jünger Schönbergs“95Arnold Schönberg. Zum 100. Geburtstag. Programmheft Staatsoper Berlin, AdK, Berlin, Max-Butting-Archiv, Nr. 846, o. Fol. erklärte, sowie im zweiten Teil der Akademie-Publikation, in dem u. a. Ruth Zechlin, Rainer Kunad, Jean Kurt Forest, Paul-Heinz Dittrich und Friedrich Schenker über Anregungen berichteten, die sie dem Studium von Schönbergs Werken verdankten.96Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24), 121 ff. Nicht mehr nur Ehrfrucht oder Hochachtung vor der musikhistorischen Leistung wurde damit zum Ausdruck gebracht, sondern eine kontinuierliche und produktive Auseinandersetzung aufgezeigt, die sich „unabhängig von dogmatischen Aspekten der Anti-Schönberg-Diskussion“97Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Vorbemerkung, in: dies. (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24), 9–12, 11. entwickelt hatte.

Selbst der Personenkreis, der sich bisher Schönberg gegenüber ablehnend verhalten hatte und maßgeblich an der Entstehung des ‚Problems Schönberg‘ in der frühen DDR beteiligt gewesen war, kam während der Feierlichkeiten zu Wort. Knepler distanzierte sich auf der Kulturbund-Konferenz von seiner polemischen Kritik früherer Jahre und bezeichnete sie als „oberflächlich“, „unzutreffend“ und „absurd“.98SAPMO, DY 27/1408, Bl. 116 und Bl. 115. Doch folgte dieser Einsicht keine ausgesprochen positive oder aber veränderte Bewertung, da er lediglich die – zu Beginn der 1950er Jahre – gezogenen Schlussfolgerungen kritisierte, seine grundlegende Sichtweise hingegen, die den Fokus auf die Wirksamkeit von Musik richtet, stellte er nicht infrage.99Während der 1920/30er Jahre hätten ihn Schönbergs Erscheinung und v. a. dessen Lehrtätigkeit „ungemein imponiert“, dessen Musik jedoch habe von Anfang an einen „widersprüchlichen Eindruck“ auf ihn gemacht. Dieser sei in Ablehnung umgeschlagen, als sich Knepler mit dem Marxismus auseinandersetzen zu begann. SAPMO, DY 27/1408, Bl. 112 f. Auch in Meyers Stellungnahme Über Arnold Schönberg, abgedruckt in der Akademie-Publikation, war von Schönbergs Verdiensten und von einer „ehrlichen, wenn auch kritischen Bewunderung“ die Rede. Mit deutlichem Bezug auf Eislers Akademie-Vortrag (1954) attestierte er dem Komponisten nun „rückhaltlose Wahrheitsliebe sowie „intuitive Hellsicht“ und bewertete die Zwölftontechnik als „historische Leistung“. Auch übernahm er Eislers Vorstellung vom Musikanalphabetismus und erklärte damit die Ablehnung Schönbergs während der Formalismuskampagne und begründete zugleich die veränderte Situation Mitte der 1970er Jahre, in der man sich Schönberg wieder zuwendet: Während also um 1950 die „Werktätigen“ anderes zu tun gehabt hätten, als sich mit der „hochproblematischen, esoterisch-subjektivistischen“ Kunst Schönbergs zu beschäftigen, für die sie weder „ideell, noch musikpädagogisch“ vorbereitet gewesen wären, sei inzwischen eine neue geschulte Hörerschaft herangewachsen, die befähigt sei, sich mit Schönbergs Musik auseinanderzusetzen.100Ernst Hermann Meyer: Über Arnold Schönberg, in: Mathias Hansen und Christa Müller (Hg.): Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg – 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Berlin 1976 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Sektion Musik, Arbeitsheft 24), 144 f., 144. Ebenso wie andere Komponisten und Musikwissenschaftler riefen Meyer und Knepler ab 1974 dazu auf, Schönberg neu zur Diskussion zu stellen. An dieser Auseinandersetzung waren beide jedoch nicht mehr als Meinungsführer beteiligt. Vielmehr hatte eine jüngere Generation von Wissenschaftlern wie Mathias Hansen, Eberhardt Klemm, Günter Mayer und Frank Schneider die Initiative für Schönberg ergriffen und beschäftigte sich nicht nur mit dessen Position in der bürgerlichen Welt, sondern u. a. auch mit musikalisch-syntaktischen, ästhetischen und biographischen Problemstellungen.

Die Schönberg-Ehrung fiel in eine Zeit der politischen Liberalisierung. Aber selbst als sich die kulturpolitische Lage wieder zuzuspitzen begann (spätestens ab 1976) und sich die Kritik erneut auf eine „kleine, aber eifrige Gruppe [von Komponisten], die den spätbürgerlichen Auflösungsprozeß nachahmt“,101Stenographische Niederschrift. Sitzung der Sektion Musik der Akademie der Künste der DDR am 7. 9. 1979, AdK, Berlin, AdK-O, Nr. 913, Bl. 174. richtete, war Schönberg nicht mehr zentrales Thema der Auseinandersetzung. Der über zwei Jahrzehnte ausgetragene Widerstreit verschiedener Meinungen und Positionen fand in Schönbergs Schaffen keinen adäquaten Gegenstand mehr, wenngleich auch in den Folgejahren nicht jeder Hinweis auf den Komponisten oder dessen Schule ausschließlich positiv gemeint war.102So merkte z. B. Hansjürgen Schaefer über Christfried Schmidts „Orchestermusik I“ (1986) kritisch an: „dunkler, spröder Klang, eine musikalische Substanz, die im Expressionismus der Schönberg-Schule daheim ist“. Hansjürgen Schaefer: Bravos für neues Werk und seine Interpreten. Konzerte zu den DDR-Musiktagen im Schauspielhaus, in: Neues Deutschland, B-Ausgabe, 43. Jg., Nr. 46 vom 24. 2. 1988, 4. Dennoch, er hatte an Brisanz verloren. Schließlich war erstens die Auseinandersetzung von Komponisten aus der DDR mit Schönbergs Werk spätestens seit der Akademie-Publikation dokumentiert. Zweitens war er schon längst nicht mehr der zentrale Bezugspunkt für aktuelles Komponieren im westeuropäischen Musikleben. Drittens hatte das Konzept von „Tradition und Erbe“ die „bürgerliche“ Moderne integriert, und nicht zuletzt hatten die Veranstaltungen im Rahmen der Feierlichkeiten einen Status quo etabliert. Der Umschwung in der Schönberg-Rezeption wurde national wie international öffentlich gemacht und, trotz mancher skeptischer Stimmen, überwiegend als kulturpolitische Tat gefeiert.

Webern-Ehrung 1983/84

Im Gegensatz dazu beging man Weberns Geburtstag, der sich 1983 zum 100. Mal jährte, vergleichsweise still. 1983/1984 fanden Konzerte in Berlin, Leipzig, Jena, Karl-Marx-Stadt und Halle statt, und darüber hinaus wurde bei Radio DDR II eine fünfteilige Sendereihe ausgestrahlt, in der Manfred Machlitt das Werk Weberns vorstellte, doch vergleichbar zentrale Veranstaltungen, wie zu Ehren Schönbergs, gab es nicht.103Eine Übersicht lieferten Gisela Nauck, Udo Klement, Christoph Sramek, Hans Lehmann und Werner Kaden: Begegnungen mit einem Klassiker unserer Zeit. Anton-Webern-Ehrung in der DDR, in: MuG 34 (1984), 90–93. Der Kulturbund plante zwar eine Konferenz, um die Bemühungen „um die sogenannte zweite Wiener Schule“ fortzusetzen, doch kam diese Initiative über konzeptionelle Überlegungen kaum hinaus.104Konzeption der Abteilung Kunst und Literatur zu einer Konferenz über Anton Webern aus Anlaß seines 100. Geburtstages am 3. 12. 1983, Berlin, 8. 1. 1981, SAPMO, DY 27/9416. Neben einigen Programmheftartikeln sind es v. a. drei Beiträge aus der Dezember-Ausgabe von Musik und Gesellschaft, die über das neue Webern-Bild Auskunft geben. Bei den Autoren handelte es sich um einige derjenigen Wissenschaftler, die bereits federführend für Schönberg tätig geworden waren: Eberhardt Klemm, Mathias Hansen und Frank Schneider.105Frank Schneider: Variationen über Oper Webern, in: MuG 33 (1983), 690–695; Eberhardt Klemm: „Das Augenlicht“. Analytische Betrachtung zu einer der späten Kantaten Weberns, in: MuG 33 (1983), 696–699; Mathias Hansen: „Zusammenhang im Dienste der Faßlichkeit“. Anmerkungen zu einer Konstellation: Brahms – Schönberg – Webern, in: MuG 33 (1983), 700–704. Einleitend, unter der Überschrift Unser Thema: Anton Webern 100, wurde zusätzlich ein kurzer Artikel aufgenommen, der auf die „Irrtümer“ und „Verkennungen epochaler Leistungen“ zu sprechen kam. Besonders anhand dieses Textes wird deutlich, wie folgenreich die im Zusammenhang mit der Schönberg-Ehrung vorgenommene Bewertung „bürgerlicher“ Komponisten war, bestimmte sie doch zu Beginn der 1980er Jahre auch die Argumentation in Bezug auf Webern:

„Webern [schwamm] gegen den Strom des bürgerlichen Musikbetriebs. Inmitten unverdeckter sozialer Konflikte versuchte er, sich mit einer Musik zu behaupten, die in rigoroser moralischer und ästhetischer Ehrlichkeit ein Negativbild der kapitalistischen Gesellschaft zeichnete. Weberns Schaffen gehört damit zu jenem Teil unseres Erbes, der in äußerst sublimierter und widersprüchlicher Weise Entfremdung und Isoliertheit des bürgerlichen Künstlers spiegelt. Zugleich zeugt sein ständiges Ringen um einen stringenten, auf Verfeinerung des Klanglichen und auf Fasslichkeit zielenden Kompositionsstil wie auch die niedrige Opuszahl von einem beispielhaften Arbeitsethos. Es umfaßt über jene mühevolle Entfaltung einer Musiksprache hinaus, die als zeitkritisch-reflektierendes ‚Instrument‘ musikhistorisch notwendig wurde, ebenso die pflichtbewußte Aufarbeitung musikalischer Traditionen von Brahms bis Josquin Desprez. Diese Verantwortung trug Webern in den Jahren seines engagierten Einsatzes als Dirigent des Wiener Arbeiter-Singvereins und der Arbeiter-Sinfoniekonzerte […] unmittelbar in das öffentliche Musikleben hinein.“106Gisela Nauck: Unser Thema: Anton Webern 100, in: MuG 33 (1983), 689. 

Resümee

Unmittelbar nach der Staatsgründung der DDR galten Schönberg, Berg und Webern laut offizieller Einschätzung als Formalisten, am Ende als „Klassiker der Moderne“. Schrittweise wurden die Komponisten der Zweiten Wiener Schule ins eigene Konzept integriert und erhielten den „Klassiker-Status“ zu unterschiedlichen Zeitpunkten: Berg 1955, Schönberg 1974, Webern: 1983/1984. Diese Entwicklung suggeriert erst einmal eine gewisse Stringenz und Kontinuität. Doch bei näherer Betrachtung entpuppt sie sich als uneinheitlich und widersprüchlich. Nicht zuletzt, weil sie aus einem fortdauernden Widerstreit unterschiedlicher Interessen entstand, quasi in einem Spannungsfeld zwischen ästhetischen/politischen Vorgaben und individuellen Positionen (kompositionstechnische, geschmacksorientierte Wertungen). Auf der einen Seite stand ein Konzept, das den sozialistischen Realismus propagierte und „westliche Dekadenzerscheinungen“ ablehnte. In seinen Grundzügen und wesentlichen Annahmen erweist es sich zwar als durchaus robust, doch veränderte sich im Laufe der Zeit die Auslegung der Grundsätze und damit auch das noch 1950 klar umrissene Feindbild. Auf der anderen Seite standen viele unabhängig denkende Spezialisten, die keineswegs bereit waren, die Komponisten der Zweiten Wiener Schule für tot und vergessen zu erklären. Dem Interesse und dem Engagement Einzelner kommt demnach besondere Bedeutung zu – seien es Komponisten, die die beanspruchte Deutungshoheit von Kunst kritisierten oder sich auf andere als die offiziell gutgeheißenen und anempfohlenen musikalischen Anknüpfungspunkte beriefen, seien es Wissenschaftler, die sich mit dem umstrittenen „(spät)bürgerliche“ Erbe beschäftigten, oder Musiker, die Werke von Komponisten der Zweiten Wiener Schule aufführten.

Im Mittelpunkt der Kontroverse um die Zweite Wiener Schule stand Schönberg. Vergleichsweise selten (zumindest bis zum Beginn der 1970er Jahre) ist jedoch eine originäre Auseinandersetzung mit dessen Schaffen dokumentiert. Vielmehr waren es einzelne Aspekte in Schönbergs Werk und Biografie, die während der ersten beiden DDR-Jahrzehnte thematisiert wurden. Nachdem dessen Œuvre zu Beginn der 1950er Jahre noch pauschal abgewertet wurde, begann ab Mitte der 1950er Jahre ein Prozess der Ausdifferenzierung und Annäherung. Es erschienen Artikel über dessen antifaschistische, atonale und zwölftönige Werke, und auf Konferenzen und Tagungen stritt man sich, über Phasen politischer Lockerungen und Restriktionen hinweg, ob er nun Teil der eigenen Tradition sei oder nicht. Auch die Unterscheidung zwischen dem Komponisten Schönberg und dem Lehrer Schönberg, die bereits Mitte der 1950er Jahre zu finden ist und während des folgenden Jahrzehnts (nach dem Tod Eislers) an Bedeutung gewann, bewirkte, dass Werk und Person Stück für Stück ins eigene Konzept integriert wurden. Die Ausweitung des Konzepts von „Tradition und Erbe“ zu Beginn der 1970er Jahre veränderte grundlegend die Sichtweise auf die „bürgerliche“ Moderne und ermöglichte eine umfassende und komplexe Neubewertung Schönbergs, die schlussendlich auch das offizielle Webern-Bild der 1980er Jahre prägt.

Literaturempfehlungen

Frank Schneider: Von gestern auf heute: Die Wiener Schule im Schaffen von Komponisten der DDR, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann (Hg.): Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft. „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts“. Wien, 12. bis 15. Juni 1984, Wien 1986 (= Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), 122–128; wiederabgedruckt u. a. in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 277–283.

Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln u. a. 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61.

Julia Glänzel: Arnold Schönberg in der DDR. Ein Beitrag zur verbalen Schönberg-Rezeption, Hofheim 2013 (= sinefonia 19).