Die 80er Jahre

Illusionsverlust und Gegenöffentlichkeit

In den 80er-Jahren verblasste die Doktrin des Sozialistischen Realismus in der Musik endgültig zur Phrase, die in Grußbotschaften und Sonntagsreden von Zeit zu Zeit völlig inhaltsleer wiederholt wurde. Längst war in der DDR im Bereich des populären wie artifiziellen Musizierens fast alles möglich. Das Dreinschlagen auf eine Handvoll Punks in der zweiten Hälfte der 80er-Jahre war die blindwütige Übersprungshandlung eines Regimes, welches so weit von der angestrebten totalen Kontrolle der eigenen Gesellschaft entfernt war, wie nie zuvor. Auch in der Musikpublizistik und Musikwissenschaft schwanden die Tabus. Die Gremien der Akademie der Künste mauserten sich endgültig zu einer Ersatzöffentlichkeit, in der von Ausreiseantrag bis Perestroika über alles offen diskutiert wurde. Die ehedem jungen Wilden waren in großer Zahl in die Akademie der Künste nachgerückt. Die Verantwortlichen im Musikbetrieb waren mehrheitlich kompetent und wohlwollend.

Auf dem Feld der komponierten wie der improvisierten und produzierten Musik war der Eiserne Vorhang durchlässiger geworden. Die SED sonnte sich im Glanze internationaler Festivaleinladungen, Auszeichnungen, Jury-Mitgliedschaften, Gastspiele und hochdotierter Auftragsarbeiten von Regisseurinnen, Komponisten, Musikerinnen und Ensembles aus der DDR. Im eigenen Lande wurde ein kritisches Komponieren im Geiste Bertolt Brechts, Hanns Eislers und Paul Dessaus – etwa durch Reiner Bredemeyer oder Georg Katzer – gleichermaßen gepflegt wie Akte der Hinwendung zum Publikum mit Nachklängen aus dem 19. Jahrhundert, etwa durch Siegfried Matthus.

Romantik, lange der Gegenaufklärung verdächtig, wurde in der DDR seit den frühen 80er-Jahren als bedeutender Zug der europäischen Kulturgeschichte rehabilitiert; ein Komponist wie Friedrich Schenker reagiert darauf u. a. mit seiner Oper Bettina (1984/85, UA 1987 in Berlin). Selbst ein hochbetagter Hardliner wie Ernst Hermann Meyer suchte Anschluss an die Jüngeren etwa mit seinem 1977 komponierten Orchesterstück Kontraste – Konflikte. 1986 eröffnete in der Ost-Berliner Akademie in Berlin nach jahrzehntelangem Ringen das erste elektronische Studio in der DDR. Zeitgleich entschloss sich die Jugendorganisation der SED den Durst der Jüngeren nach Popkultur zu stillen, indem sie die Global Players des Popgeschäfts von Depeche Mode bis Bruce Springsteen vor Hunderttausenden in der DDR auftreten ließ. Dieser kostspielige Verzweiflungsakt der Einheitspartei war Ausdruck der Ausweglosigkeit angesichts von drohendem Staatsbankrott, Massenflucht, des selbstverschuldeten schlechten Zustands der Natur wie Infrastruktur, des ungelösten Generationenkonflikts und des Ausweichens der Andersdenkenden in Nischen aller Art. Festivals für neue, alte und missliebige Musik, weder genehmigt noch verboten, wurden in der Provinz, im Wald, am Strand oder im (Halb-) Privaten veranstaltet. Die Menschen entflohen dem DDR-Alltag auf Hoffeste, Indianercamps und Mittelaltermärkte, begaben sich in die innere Emigration, bildeten vereinzelt Gegenöffentlichkeiten oder verließen das Land. Die Ost-Berliner Band Silly fand in der DDR kein geeignetes Studio, um ihre Klangvorstellung adäquat zu realisieren und produzierte ihr Album Februar in eben diesem Monat des Jahres 1989 in West-Berlin.

Ost-West-Musikbeziehungen

„Um in der DDR ein erfolgreicher Komponist zu sein, muß man in der Bundesrepublik, in Westeuropa Programmplätze und Sendeminuten erobern, sollte sich aber hüten, ins gelobte Land überzusiedeln.“1Lutz Lesle: XII. Musik-Biennale der DDR in Ost-Berlin, in: NZfM, 150/6 (1989), 35. Ein Paradebeispiel für diese scharfsinnige zeitgenössische Beobachtung Lutz Lesles war Friedrich Goldmann, der 1982 für das zwei Jahre zuvor gegründete Ensemble Modern sein erstes Ensemblekonzert komponierte, welches die Auftraggeber in Paris zur Uraufführung brachten. Während das Dresdener Ensemble für Neue Musik dieses Stück nachspielte, verhielt es sich mit Goldmanns Ensemblekonzert Nr. 2 (1985) umgekehrt; dieses wurde von den Dresdnern bestellt und vom Ensemble Modern im Westen nachgespielt. Desgleichen erklang anlässlich des 100jährigen Bestehens der Berliner Philharmoniker 1985 Andreas Aigmüllers (Ost-Berlin) Erinnerung an einen Planeten.2Uraufführung am 5. 12. 1982 durch die Berliner Philharmoniker. Programmkommissionen im Westen, etwa jene der Wittener Tage für zeitgenössische Kammermusik, luden gern Komponisten aus der DDR ein. Die Komponistenverbandszeitschrift Musik und Gesellschaft wie die Tagespresse meldeten akribisch, wann und wo welche DDR-Bürger im Ausland Erfolge verzeichneten. Hinzu kam, dass sich prinzipiell die Tonsprachen in Ost und West angenähert hatten. Der kritisch gewendete Realismus der Musik der ‚Schüler-Generation‘ von Dessau, Eisler und Wagner-Régeny war in vielerlei Hinsicht kompatibel mit kompositorischen Haltungen im Westen, die sich nicht mehr weltflüchtig in Strukturen zu retten hofften, sondern im Zuge der Auseinandersetzung mit den nationalen wie internationalen Verwerfungen Werte wie Frieden, Ökologie und Humanität nicht mehr als ‚außermusikalisch‘ abtaten. Opern von Aribert Reimann (z. B. Lear) und Siegfried Matthus (z. B. Graf Mirabeau) wurden in Ost und West gespielt;3Georg-Friedrich Kühn fragte anlässlich der Dresdner Uraufführung und der West-Berliner bundesrepublikanischen Erstaufführung von Siegfried Matthus’ Oper „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“: „Gibt es ein Auseinanderdriften der Sehweisen in Ost und West? Wie weit trifft eine analytisch genaue, an Zwischentönen reiche Interpretation noch auf eine zur Anstrengung bereite Rezeption? Was heißt werkgerecht, wenn die jeweilige gesellschaftliche Wirklichkeit so in eine Bühnenwirklichkeit aufgesogen wird?“ Georg-Friedrich Kühn: „Nach dem Sieg wird es schwieriger“. Das Musiktheater der DDR als Zeitbühne, Idee – und Vorstellung, in: Musica 39 (1985), 444–448, 445. Wolfgang Rihm, Dessau, Bernd Alois sowie Udo Zimmermann – um nur wenige zu nennen – sprachen ein gesamtdeutsches Publikum an. Auch ähnliche Opernstoffe waren von Interesse: Paul-Heinz Dittrich und Walter Zimmermann interessierten sich nahezu zeitgleich für Maeterlincks Die Blinden, jenes symbolistische Drama um eine verlassene Gruppe, welche vergebens auf die Rückkehr ihres sehenden Führers wartet.

Es war ferner bezeichnend, dass Bruce Springsteen 1988 in Berlin-Weißensee auf der Radrennbahn sein bis dahin größtes Konzert hatte. Mit der zunehmenden Öffnung der osteuropäischen Märkte für neue und Popmusik westlicher Provenienz kam es zu unverhofften Renaissancen bzw. Nachholprozessen. Michael von Hintzenstern führte mit seinem 1980 in Weimar gegründeten Ensemble für intuitive Musik erstmals in der DDR in einer Reihe von Konzerten Musik von Karlheinz Stockhausen auf,4Michael von Hintzenstern: Sind wir es oder sind wir es nicht: Knechte Stockhausens? Aus der Arbeit des „Ensembles für Intuitive Musik“ Weimar, in: Neuland. Ansätze zur Musik der Gegenwart, Köln 1985, 24–29; ders.: Klänge des Augenblicks. 44 Jahre Ensemble für intuitive Musik Weimar 1980–2024, hg. von Klang Projekte Weimar e.V., Weimar 2024. mit dem Prignitzer Festival „Wutiker Steinberg Stadel“ luden Roswitha Trexler und Fritz Hennenberg zwischen 1984 und 1989 auch internationale Gäste wie den US-amerikanischen Komponisten Lejaren Hiller in die mecklenburgische Provinz ein. Gegen Ende der Sowjetunion erlebte das Genre Rock auf osteuropäischen Festival-Bühnen ein unvergleichliches Nachglühen.

Letzte Generation

Die Geschichte der Neuen Musik in der DDR folgte anteilig einem anderen Narrativ als im Westen. Es war eine Drachentötergeschichte: Mutige Kämpfer waren ausgezogen, um sich dem Ungeheuer des Formalismus zu stellen. Sie hatten dabei schwere Blessuren davongetragen; Eisler mehr noch als Dessau und Brecht. Niemand wusste, ob der Drache tatsächlich tot war, so versammelten sich die Jüngeren vorsichtshalber hinter den Helden von einst. Die Meisterschüler von Eisler, Dessau und Wagner-Régeny wurden im Laufe der 70er-Jahre selbst ‚Meister‘ und zogen nach und nach in die heiligen Hallen der Hochschulen und der Akademie der Künste ein. Der Generationswechsel im Bereich der neuen bzw. Neuen Musik in der DDR erfolgte ohne Vatermorde. Die Kunst der fruchtbaren Umdeutung der Zumutungen der Doktrin des Sozialistischen Realismus im Geiste der klassischen Moderne erbte die mittlere Generation von Paul Dessau. Deren Meisterschüler wiederum profitierten nicht mehr vom Nimbus des Drachentöters. Manche von ihnen verließen im Laufe der 80er-Jahre die DDR, andere wirkten eher im Stillen.5Ralf Hoyer (* 1950, Zechlin, Katzer), Thomas Hertel (* 1951, Matthus), Johannes Wallmann (* 1952, Goldmann – reist 1988 aus), Nicolaus Richter de Vroe (* 1955, Goldmann – reist 1988 aus), Helmut Zapf (* 1956, Katzer), Robert Linke (* 1958, Goldmann), Steffen Schleiermacher (* 1960, Schenker), Peter Aderhold (* 1966, Kochan), Helmut Oehring (* 1961, ab 1990 bei Katzer), Annette Schlünz (* 1964, Udo Zimmermann, Dittrich) – die beiden letzten sind schwerlich noch als DDR-Komponistinnen zu bezeichnen. Auch die letzte Komponistengeneration mordete ihre Väter nicht, blieb aber über die Wende hinaus in deren Schatten. Grundsätzlich ließe sich fragen, ob besagte letzte Generation noch mit der DDR künstlerisch in Verbindung stand. Ungeachtet dessen, erarbeiteten sich Persönlichkeiten wie Johannes Wallmann, Robert Linke oder Helmut Oehring eigenständige ästhetische Positionen. Wallmanns Anknüpfen an die Idee des Gesamtkunstwerks, Oehrings Integration der Lebenswelt der Gehörlosen in seine Musik und Linkes Soziale Plastik (Beuys), welche nach der Wende in seinem Konzept der Arbeitslosenoper (seit 2000) mündete, seien stichpunktartig erwähnt.

Poetik und Ästhetik

Das Verhältnis der Politik zur Ästhetik und Poetik in der DDR hatte sich eigentümlich verschoben, wenn nicht verkehrt. Mussten sich bis in die 70er-Jahre Komponisten staatlicherseits vorwerfen lassen, sich in ihrem Tatendrang zu sehr an westlichen Vorbildern zu orientieren, konnte man seitdem den Spieß umdrehen und den ehemaligen Jungen Wilden in der DDR vorhalten, dass sie sich zu wenig an den Wiederentdeckungen des 18. und 19. Jahrhunderts ihrer Kollegen im Westen beteiligten. Anders als im Westen durch Boulez, war in der DDR Arnold Schönberg niemals für tot erklärt worden.

Die einstmals parteioffiziell gefährlichen Schlagworte verhallten in den 80er-Jahren folgenlos. Geduldig druckte die Komponistenverbandszeitschrift Musik und Gesellschaft 1982 ein Grußwort Erich Honeckers ab: „Parteilichkeit, Volksverbundenheit und sozialistischer Ideengehalt sind dabei jene Kriterien, an denen sich auch künftig das künstlerische Schaffen orientieren sollte.“6Erich Honecker: Grußadresse des Zentralkomitees der Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, in: MuG 32 (1982), 194. Keiner regte sich mehr über eine Ungeheuerlichkeit wie die Aussage des Komponistenverbandsfunktionärs Peter Spahn im Jahr 1985 auf. Dieser räumte zwar ein, dass der Sozialistische Realismus inzwischen auch als Kommunikationsprozess zwischen neuer Musik und u. U. neuen Hörern verstanden werden könne: „Das schränkt die bekannten Kriterien sozialistisch-realistischer Musik wie Parteilichkeit, sozialistischer Ideengehalt, Volksverbundenheit, Meisterschaft und Originalität in keiner Weise ein. Von diesen Grundprämissen, die für das gesamte sozialistisch-realistische Kunstschaffen wie für die einzelnen Gattungen und Genres stehen, werden wir nicht abrücken.“7[Michael Dasche:] Für die Entfaltung von Phantasie und Schöpferkraft. Gespräch mit Wolfgang Lesser und Peter Spahn, in: MuG 35 (1985), 186–191, 190. Parallel dazu konnte der Musikwissenschaftler Frank Schneider in der Kasseler Zeitschrift Musica erklären: „Heute ist Komponieren in jeder Weise möglich, nach eigener, eigenwilligster Façon, denn weder integrierende auratische Einzelpersönlichkeiten noch geschlossene Theoreme, weder sanktionierte Handwerkslehren noch verbindlich beschlossene Ästhetiken dominieren das Schaffen.“8Frank Schneider: Raum für vieles: Komponieren zur Zeit. Einige Aspekte des musikalisch Neuen anhand neuer Konzertmusik aus der DDR, in: Musica 39 (1985), 433–438, 433.

Und in der Tat war die Zeit der ritualisierten Abwertung ‚westlich-dekadenter‘ Kompositionsweisen in der DDR passé. Serielle und postserielle Strukturen wurden neutral als solche benannt;9Z. B. Armin Köhler: Dramatisch entfesselt, doch nicht aggressiv. Jörg Herchet: Komposition 1 für Orchester (I/II), in: MuG 33 (1983), 482. auch in der DDR wurde intensiv über ‚Postmoderne‘ diskutiert. Diese erhielt mit den – auch unter Komponisten diskutierten – Beiträgen des Literaturwissenschaftlers Robert Weimann eine dezidiert politische Stoßrichtung: Der Kritik am ungebrochenen Verhältnis zwischen Zeichen und Bezeichnetem, das in den 50er Jahren den Sozialistischen Realismus fundierte, wohnte ein politischer Stachel inne. Von der vielzitierten postmodernen Beliebigkeit kann Mitte des Jahrzehnts in Ostdeutschland nicht die Rede sein: Eher wurde, nicht nur von Schriftstellern wie Heiner Müller, sondern auch auf musikalischem Gebiet, eine „Ästhetik des Widerstands“ (Peter Weiss) bemüht. Dies lässt sich anhand der Diskussionen in der Akademie der Künste, aber auch etwa in dem 1987 in Ost-Berlin erschienenen umfangreichen Handbuch Ästhetik der Kunst10Erwin Pracht (Leiter des Autorenkollektivs): Ästhetik der Kunst, Berlin 1987. nachvollziehen.

Bei aller Gewissenhaftigkeit der tonsetzerischen Arbeit etwa bei Jörg Herchet, Dittrich oder Goldmann war den Kompositionen in all ihrer Unterschiedlichkeit der jeweiligen Handschrift ein Moment von ‚Klangrede‘, also eine Sprachähnlichkeit selbst der komplexesten musikalischen Strukturen, gemeinsam. Bredemeyer blieb auch in den 80er Jahren seinem aphoristischen, auch semantisch Widerhaken setzenden Komponieren treu, Schenker bediente mit seiner Ausdrucksmusik – etwa mit dem zugleich als Hommage an Dessau zu verstehenden, orchestralen Werk Fanal Spanien 1936 (1981) oder dem Tongemälde Michelangelo-Symphonie (1985) – zunehmend das große Format, während Dittrich aus seiner künstlerischen Nähe zur (französischen) Literatur, aber auch zum Komplexismus eines Brian Ferneyhough keinen Hehl machte. Katzer (z. B. in Aide-mémoire von 1983) und Lothar Voigtländer (z. B. in Maikäfer flieg von 1985) experimentierten weiter, lange Zeit in der Regel entweder im Ausland oder mit Hilfe privater Initiativen, mit den Möglichkeiten elektronischen Komponierens, zumal da seit Mitte des Jahrzehnts mit dem Studio für Elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR endlich ein institutionell angebundenes, gleichsam offizielles ‚Labor‘ für diese Richtung Neuer Musik existierte. Als Komponisten musiktheatralischer Werke taten sich insbesondere Siegfried Matthus (z. B. Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke und Judith, beide 1984; Graf Mirabeau, 1988) und Udo Zimmermann (Weiße Rose, Kammeroper, 1986) hervor, doch auch Georg Katzer erfuhr mit seinen Opern Gastmahl oder Über die Liebe (1987) oder Antigone oder Die Stadt (1989) einige Aufmerksamkeit, nachdem er 1978 bereits mit seiner ‚Kinderoper‘ Das Land Bum-Bum Aufsehen erregte. Ähnlich wie letztere lässt sich auch Bredemeyers 1982 in Halle uraufgeführte Oper Candide gleichermaßen wie zuvor Dessaus von seiner Frau Ruth Berghaus posthum 1979 inszenierte Oper Leonce und Lena als implizite musikalisch-dramatische Stellungnahme zu den Verhältnissen im eigenen Land hören und lesen.

Friedrich Goldmann mutmaßte auf einer Tagung in Weimar im Jahr 2001, dass das Komponieren von Sinfonien wohl doch etwas mit der DDR zu tun gehabt habe.11Albrecht von Massow und Friedrich Goldmann: Gespräch, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 165–176, 171. In der Tat ließen sich die Orchestermusiken Goldmanns möglicherweise als Langzeitprotokoll der Sedimentierung des Symphonischen seit dem 18. Jahrhundert hören. Zudem leuchtet es wie ein Sinnbild im Nachdenken über Kunst unter den Bedingungen einer Diktatur, wenn man sich vor Augen hält, welchen Glanz eine Komposition wie Goldmanns Inclinatio temporum (1981) vor der provinziellen grauen Kulisse des Ortes ihrer Entstehung entfaltete. Das Zwei-Lager-Denken des Kalten Krieges führt auf dem Gebiet der komponierten Musik in die Irre. So wurden die jüngeren sowjetischen Komponisten über den Umweg vor allem westdeutscher Festivals in der DDR rezipiert, wobei viele Komponisten der mittleren Generation der Polystilistik etwa bei Alfred Schnittke oder der Sphäre des Films und des Zirkus bzw. des Priesterlichen (Gija Kantscheli, Arvo Pärt) skeptisch gegenüberstanden. Im selben Jahr (1988), als die Auslieferung des Readers Digest der Sowjetpresse, Sputnik, in der DDR wegen Stalin-kritischer Beiträge eingestellt wurde,12Aus diesem Anlass entstand im selben Jahr Bredemeyers Komposition „Post Modern“ für gemischten Chor, vier Hörner und Klavier. Vgl. Artikel "Postmoderne". gelang es dem Verlagsleiter der Edition Peters in Leipzig listig, der Kulturverwaltung ein neues Publikationsorgan zur Neuen Musik abzuringen: Positionen. Das Periodikum durfte nicht ‚Zeitschrift‘ heißen und kein zusätzliches Papier kosten, und einzig die Wende verhinderte, dass das missliebige Heft13Es war positiv von Morton Feldman und John Cage die Rede, was den Funktionären dann doch zuviel war. eingestellt wurde.

Für neue Musik made in GDR war die Mauer tatsächlich ein Schutzwall gewesen. Mit ihrem Einreißen verschwanden auch viele Strukturen und Schutzräume der nun ehemaligen DDR.

‚Neue‘ Musik war in den 1980er Jahren in der DDR fest institutionalisiert. So fanden seit 1974 in Gera alljährlich (in der Nomenklatur angelehnt an das bekannte westdeutsche Festival) „Ferienkurse für zeitgenössische Musik“ statt, auf denen Kompositionskurse sowie Seminare angeboten und Vorträge gehalten wurden, an denen neben Künstlerinnen und Künstlern Personen u. a. aus den Bereichen Musikwissenschaft, Musikkritik und Musikpädagogik teilnahmen. Die Ost-Berliner Musik-Biennale (Internationales Fest für zeitgenössische Musik), ausgerichtet vom Komponistenverband und vom Ministerium für Kultur, wurde 1967 ins Leben gerufen; Udo Zimmermann gründete die Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik im Jahr 1987. Ensembles wie die gruppe neue musik hanns eisler oder die Berliner Bläservereinigung widmeten sich fast ausschließlich der Neuen Musik.

Auch die Filmmusik der 1980er Jahre war durch große Vielfalt geprägt: Anders als noch wenige Jahrzehnte zuvor war der Einsatz von populärer Musik bzw. Jazz auch jenseits als ‚negativ‘ charakterisierter Inhalte nicht mehr problematisch – ganz im Gegenteil. Während in Solo Sunny (1980) Popmusik als Medium der Emanzipation (von Staat und Partei, von den Anforderungen der Gesellschaft, aber auch vom Patriarchat) eingesetzt wird, nimmt in Das Luftschiff (1982) oder Hälfte des Lebens (1984) Neue Musik (hier: von Goldmann und Katzer) eine eigenständige, fast autonome Rolle ein. In Coming Out (1989) wird erstmals in der DDR in einem Film Homosexualität thematisiert; auch hier gewinnt atonale Musik neben dem ostdeutschen Schlager, klassischer Musik sowie jüdischen Gesängen großen Raum.

Ökonomie

Die Formalismusdebatten in den 50er-Jahren hatten den Anschein erweckt, dass der Hauptwiderspruch des jungen sozialistischen Staates auf dem Gebiet des Ästhetischen läge. Im letzten Jahrzehnt der DDR war es unübersehbar die Ökonomie. Der SED schwanden in den 80er-Jahren die Kräfte, die Künste in gewohnter Weise zu beaufsichtigen. Für die Musik fand ein Paradigmenwechsel statt. Einstmals beargwöhnte Klänge gleichermaßen im Pop wie in neuer Musik versprachen mehrheitlich Renommee im In- und Ausland.

Die DDR stand seit Mitte der 70er-Jahre immer wieder kurz vor der Zahlungsunfähigkeit. Die diplomatischen Erfolge auf internationalem Parkett zwangen Erich Honecker im eigenen Lande zusehends Potemkinsche Dörfer zu errichten. Die sozial- und kulturpolitischen Errungenschaften, gleichwie die Bestrebungen, die Versorgung der Bevölkerung mit Konsumgütern zu verbessern, waren größtenteils auf Pump finanziert. Die DDR verkaufte alles, was sich verkaufen ließ, gegen Devisen in die Bundesrepublik. Neben Meißner Porzellan, Bütten-Papier und Blüthner-Flügeln wurden Elektrogeräte, Möbel, Musikinstrumente, Unterhaltungselektronik, Textilien, Fleisch, Gemüse, Güter des täglichen Bedarfs u. v. a. m. nicht selten unter dem Selbstkostenpreis ins kapitalistische Ausland exportiert. Mindestens 30 %, wahrscheinlich 50 % der Produktion der DDR gingen in den Export gen Westen. Im Zeichen der wirtschaftspolitischen Verzweiflung war die Parole ausgegeben worden: Liquidität vor Rentabilität. Vor den eigenen Bürgern wurden diese Praktiken geheim gehalten. Die DDR musste Kredite für den Schuldendienst aufnehmen. Dass neben Anderem ein Antikommunist und Kalter Krieger wie der bayerische Ministerpräsident Franz Josef Strauß der kreditunwürdigen DDR wieder die Türen westlicher Banken für Milliardendarlehen geöffnet hatte, wäre aus der Perspektive der SED den DDR-Bürgern nicht vermittelbar gewesen bzw. einem Gesichtsverlust gleichgekommen.

Gastspiele, Auftritte und Tourneen namhafter Regisseurinnen, Dirigenten, Theater, Opernensembles, Orchester, Kammermusikformationen, Bands, Solistinnen und Komponisten aller Genres im nichtsozialistischen Ausland waren für die DDR wichtige Devisenquellen. Dazu importierte man gegen Devisen Giftmüll westlicher Provenienz, verkaufte Blutkonserven und politische Gefangene. In den so genannten Intershops konnten die DDR-Bürger Waren, die sie aus dem westdeutschen Werbefernsehen kannten, etwa Unterhaltungselektronik aus japanischer Produktion, aber auch Re-Importe westlicher Markenhersteller, welche in der DDR produzieren ließen (z. B. Triumph, Wrangler), für Devisen eingetauscht in ‚Forum-Schecks‘ kaufen.14Mit der Gründung von GENEX (Geschenkdienst- und Kleinexporte GmbH, später nur noch GENEX Geschenkdienst GmbH) 1956 hatte die SED das Westpaket gewissermaßen verstaatlicht. Bundesbürger konnten Menschen in der DDR aus einem Katalog schwer verfügbare DDR-Produkte und eine kleine Auswahl von Westprodukten ohne übermäßige Wartezeiten kaufen und zustellen lassen. Theoretisch konnte die Westverwandtschaft einen VW-Bus oder ein Fertighaus kaufen und in die DDR liefern lassen. Vgl. Klaus Behling: Eine Geldmaschine namens Genex, in: ders.: Spur der Scheine. Wie das Vermögen der SED verschwand, Berlin 2019, 128–134. In dem Maße, wie die Privilegien allein auf Grundlage von Loyalität zur SED knapp wurden, hatte sich der Arbeiter- und Bauern-Staat zu einer Zwei-Klassen-Gesellschaft entwickelt, zusammengesetzt aus Menschen mit Devisen und solchen ohne.

Auf dem Gebiet der ausübenden Musiker und der Musikproduktion war alles Mangelware. Die einstmals weltberühmten Zentren des Musikinstrumentenbaus in Sachsen (Erzgebirge) und Thüringen waren von Betriebsverlagerungen, Enteignung, Kollektivierung, Sparzwang, Materialmangel und der Abkoppelung vom Markt der internationalen Patente geschwächt und kaum in der Lage, ausreichend Instrumente auch nur für halbprofessionelles Musizieren zu produzieren. Professionelle Tanz- und Unterhaltungsmusiker (so der DDR-Sprachgebrauch) standen vor der Entscheidung, sich ein Instrument, etwa bei einem der vorzüglichen inländischen Instrumentenbauer, anfertigen zu lassen, oder zu ungünstigem Umtauschkurs zu versuchen, ein Instrument vorzugsweise westlicher Provenienz zu erwerben. Keyboards, Drumsets, Gitarren und Bässe fehlten. Für Keyboarder war ein Yamaha DX7 das Maß aller Dinge. Dieser oder die Standardversion einer Fender Stratocaster, eines Jazzbass’ derselben Marke oder ein brauchbares Drumset konnten so viel wie der einheimische Kleinwagen vom Typ Trabant kosten. Wer auch nur halbprofessionell Popmusik machen wollte, war in letzter Konsequenz auf Instrumente, Zubehör und Equipment aus dem nichtsozialistischen Wirtschaftsgebiet angewiesen; gleichfalls Spieler von Rohrblattinstrumenten, Streicher, Schlagwerker und fast alle anderen Musiker (von Tasteninstrumentalisten abgesehen): Tropenhölzer, Edelmetalle, Saiten, Felle, Schlägel, Rohrblätter u. v. a. m. fehlten auf dem musikalischen Markt der DDR. Die Schere zwischen dem Alltag und sozialistischen Feierstunden ging immer weiter auseinander.

Die Wohnungswirtschaft, der Außenhandel, die Konsumgüterindustrie für den Eigenbedarf und das kulturelle Leben waren hochsubventioniert und dennoch strukturell vom Niedergang bedroht. Der Staatskapitalismus alias Realsozialismus wirtschaftete auf allen Gebieten defizitär. In den 80er-Jahren sah sich die SED zudem in der Pflicht, Jugendmode, Kinofilme und Lizenzausgaben von Schallplatten und Bands aus dem Westen gegen knappe Devisen ins Land zu bringen, in der Hoffnung, die Jugend angesichts der Enge, Langeweile und Perspektivlosigkeit durch Versorgung mit westlicher Popkultur im Spektrum von Udo Lindenberg bis Bruce Springsteen vom Rebellieren abzuhalten.

Komponisten, Literatinnen, Film- und Theatermacher genossen – und sei es im Abseits der Provinz – bis dahin in der DDR ungekannte Freiräume. In dem Maße, wie sich auf dem Gebiet der komponierten Musik in Ost und West die Idiome annäherten, intensivierte sich der Austausch auf dem Gebiet der Konzerte, Festivals oder der zeitgenössischen Oper(ninszenierung). Aribert Reimann, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Georg Katzer, Friedrich Goldmann, Paul-Heinz Dittrich, Siegfried Matthus, Luigi Nono, Harry Kupfer, Ruth Berghaus, Roswitha Trexler u. v. a. m. pendelten zusehends durch den Eisernen Vorhang. Die renommierten Bands der DDR rockten Ost und West. Die Weltgeltung des Sozialismus bewahrheitete sich, wie eine Ironie der Geschichte, exemplarisch anhand der einst in der DDR befehdeten zeitgenössischen und populären Musik, der Bildenden Kunst, der Literatur, des Theaters etc. Kulturelle Bedeutung sollte den real- bzw. wirtschaftspolitischen Bedeutungsverlust aufwiegen. Der drohende Gesichtsverlust der SED führte die Diktatur zusehends in die Defensive, was parallel zu einem breiten kulturellen Laissez-faire von punktuellen wütenden Schlägen gegen möglichst schwache Feinde begleitet wurde. So ließ die SED von der Stasi die wenigen DDR-Punks, desgleichen Kirchen- und Umweltaktivisten wie brandgefährliche Staatsfeinde bekämpfen.

Es wirkt wie ein Sinnbild: 1976 bis 1984 wurden auf dem Berliner Platz der Akademie (heute Gendarmenmarkt) weder Kosten noch Mühen gescheut, das Ensemble um das im Zweiten Weltkrieg ausgebrannte und während des Kampfes um Berlin weiter zerstörte Schinkel’sche Schauspielhaus wieder bzw. neu aufzubauen. Was in den ersten drei Jahrzehnten der DDR immer wieder aus Kostengründen vertagt worden war, wurde just in Zeiten des tagtäglich drohenden Staatsbankrotts der DDR großzügig realisiert. Dem weltwirtschaftlichen Bedeutungsverlust der DDR gedachte die SED ein geistig-kulturelles Zentrum der Kunst und Wissenschaft entgegenzusetzen, mit Konzertsaal, Musikhochschule und Akademie. Preußens Gloria sollte in der Ära Honecker in neuem Glanz erstrahlen.15Die Leitung des Projekts oblag Erhardt Gißke, Manfred Prasser und Klaus Just. Vgl. Berger Bergmann und Gerhard Müller (Hg.): Apollos Tempel in Berlin. Vom Nationaltheater zum Konzerthaus am Gendarmenmarkt. Eine Berliner Theaterchronik 1776–2008, München 2009. Die Künstler im Lande waren getreue Chronisten und Kommentatoren dieser Entwicklung, von Heiner Müller bis Friedrich Schenker.

Ende der 80er-Jahre entstanden zahlreiche Bands, die sich vom etablierten DDR-Rock abgrenzten. Alle Stile waren vertreten: New-Wave, Punk, Neo-DADA, Klangkunst, Gothic, Metal, Mittelalter-Rock, Geniale Dilletanten (sic!) etc.16Ronald Galenza und Heinz Havemeister (Hg.): Wir wollen immer artig sein … Punk, New Wave, HipHop, Independent-Szene in der DDR 1980–1990, Berlin 2005, 4. Auflage [überarbeitete und erweiterte Neuausgabe] 2013; Alexander Pehlemann und Ronald Galenza (Hg.): Spannung. Leistung. Widerstand. Magnetbanduntergrund DDR 1979–1990, Berlin 2006: Alexander Pehlemann, Ronald Galenza und Robert Mießner (Hg.): Magnetizdat DDR. Magnetbanduntergrund Ost 1979–1990, Berlin 2023. Die Bands nannten sich u. a. Die Anderen, Die Art, Bleibeil, Defloration, DEKAdance, Der demokratische Konsum, Dritte Wahl, Ernährungsfehler, Die fanatischen Frisöre, Feeling B, Fehlschicht, First Arsch, Frechheit, Freunde der italienischen Oper, Die Gehirne, Die Körper der Einfalt, Müllstation, Namenlos, Ornament und Verbrechen, Papierkrieg, Paranoja, Perestroika Combo, Schleimkeim, Die Skeptiker, Tausend Tonnen Obst, Teurer denn je, Tom Terror und das Beil, Wartburgs für Walter, Weiterverarbeitung, Wutanfall (umbenannt in Der schwarze Kanal) und Zwitschermaschine. Bereits die Bandnamen waren nicht selten ein Garant dafür, in der DDR nicht veröffentlichen zu können, und die meisten Bands wollten dies auch nicht. Ziel war es hingegen, den andauernden Zyklus von vermeintlicher Widerständigkeit und Umarmung seitens der Kulturverwalter in der DDR zu durchbrechen. Anderssein war ein Wert an sich geworden für die Jüngeren. Die Musik wurde vereinzelt auf DT64 vor allem von Lutz Schramm in seiner Sendung Parocktikum gespielt und ab 1988 auf mehreren Samplern unter dem Label „Die anderen Bands“ bei Amiga veröffentlicht. Ein Teil der Musiker von First Arsch und Feeling B formierten sich 1994 neu und nannten sich Rammstein.

Alle Genannten hatten ein feines Gespür für den Widerspruch zwischen dem realsozialistischen Alltag und Honeckers Fantasien eines vergangenen Ruhms. Ob das Ende des SED-Staats sich im Ästhetischen bereits seit den 80er-Jahren abzeichnete, bleibt vorerst offen.