Zensurfälle
Zensurfälle in der E-Musik
Der Fall Orff: Antigonae (1950)
Der Komponist Carl Orff wurde in der frühen DDR protegiert, verkörperte er doch das Ideal des volksverbundenen Komponierens. Seine Oper Die Kluge stand auf dem Lehrplan der Schulen. Als nach der Republikgründung 1949 zum ersten Mal Nationalpreise vergeben wurden, gehörte Orff – als Westdeutscher – zu den Preisträgern. (Anfangs hatte man die Preisvergabe noch nicht auf Ostdeutsche beschränkt.)
Es war also keine mutige Tat, wenn die Staatsoper Dresden bald nach der Gründung der DDR ein Bühnenwerk Orffs auf ihren Spielplan setzte, nämlich die am 9. September 1949 in Salzburg uraufgeführte Oper Antigonae nach dem gleichnamigen Drama von Sophokles in der deutschen Übersetzung von Friedrich Hölderlin. Regisseur der Dresdner Inszenierung, die am 27. Januar 1950 ihre (auch von SED-Chef Walter Ulbricht besuchte) Premiere im Großen Haus der Dresdner Staatstheater hatte, war Heinz Arnold; in der Rolle der Antigone sang Christel Goltz, in der Rolle des Kreon Heinrich Pflanzl; die musikalische Leitung hatte Joseph Keilberth.
Zwar hatte Orff sein Publikum in dieser Oper nicht mit atonalen Neuerungen, dafür aber mit einer äußerst ungewöhnlichen Orchesterbesetzung herausgefordert, bei der eine riesige, zehn bis fünfzehn Musiker erforderliche Schlagzeugbesetzung den Schwerpunkt bildet. Was freilich unter normalen Umständen schlimmstenfalls einen Premierenskandal hätte auslösen können, konnte in der frühen DDR politische Sprengkraft gewinnen. Denn die Premiere fiel in die Zeit, in der die Wolken eines nahenden Gewitters – die Kampagne gegen den ‚Formalismus‘ – bereits zu sehen waren. Der damalige Generalintendant des Dresdner Schauspiels, der Regisseur Martin Hellberg, erinnerte sich später, wie er den Einbruch der Anti-Formalismus-Kampagne erlebte, auf die ihn der sächsische Volksbildungsminister Helmut Holtzhauer, der später zu einem Protagonisten dieser Kampagne wurde, aufmerksam machte:
„In der Premiere war ich stolz darauf, unserem 1. Sekretär der SED, Genossen Walter Ulbricht, einen kühnen Schritt zum Musiktheater hin zeigen zu können. Genosse Minister Holtzhauer wies mich in der Pause auf die eben ausgetragene heftige Diskussion um die Musik hin. Um in meiner Meinung, es handle sich bei der ‚Antigonae‘ nicht um eine formalistische Verirrung Orffs, sicher zu gehen, befragte ich in der Premierenfeier den Dirigenten Joseph Keilberth. Er nannte sich lachend einen ‚Weichensteller‘ dieses Schlagzeugopus und bezeichnete es als rhythmisch komponiertes Schauspiel vor [sic] archaischer Strenge; als einen Versuch, die frühgriechische Tragödie mit ihr gemäßen, wenn auch modernen Musikakzenten neu zu beleben.“Martin Hellberg: Im Wirbel der Wahrheit. Lebenserinnerungen eines Theatermannes 1933 bis 1951, Berlin 1978, 315 f.
Unmittelbar nach der Premiere stieß das Werk zunächst auf fast durchweg positive, ja euphorische Zustimmung bei der KritikZitate aus den Kritiken bei Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1005 f. und 1010–2012. – auch in der Parteipresse der SED. In einer Rezension hatte der Kritiker des ND begeistert geschrieben:
„Nach der Aufführung der ‚Antigonae‘ des Nationalpreisträgers Carl Orff in der Staatsoper Dresden fragte ich einen Arbeiter, was für einen Eindruck ihm das ungewöhnliche und schwer verständliche Werk gemacht habe. ‚Einen sehr starken‘, antwortete er sofort, ‚ich möchte es noch einmal erleben.‘
Diese spontane Äußerung eines unverbildeten Menschen beeindruckte mich fast noch mehr als die großartig stilisierte Aufführung auf der schmucklosen Bühne.“Karl Schönewolf: Neubeginn oder Ende der Oper? „Antigonae“ in Dresden – „Das verzauberte Ich“ in Weimar, in: Neues Deutschland, Ausgabe A, 5. Jg., Nr. 27 vom 1. 2. 1950, 3. Vgl. Jürgen Rühle: Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum sozialistischen Realismus, Köln und Berlin [West] 1957, 274.
Nur eine einzige Pressestimme fiel negativ aus.Martin Burbach: Orffs „Antigonae“ – Kunst ohne Zukunft, in: Sächsische Zeitung, 5. Jg., Nr. 28 vom 2. 2. 1950, [4]. Das war kein Zufall, denn in einer Vorbemerkung hatte die Zeitungsredaktion darauf hingewiesen, dass sie um diese Publikation gebeten worden sei. Denkbar, dass hier eine Befehlskette wirksam wurde, die bis zu Walter Ulbricht, der die Dresdner Premiere besucht hatte, zurückreichte.Petra Stuber vermutet, dass diese einzige durchweg negative Stimme im Chor der sehr positiven Rezensionen möglicherweise sogar direkt auf Walter Ulbrichts Besuch der Premiere zurückzuführen sei. Dies.: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 115. Auf jeden Fall dürfte es sich bei dieser Rezension um ein frühes Zeugnis des sich ankündigenden Umschwungs in der Kulturpolitik handeln.
Doch zunächst liefen die Vorstellungen weiter. Sie waren allesamt hervorragend besucht.Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1005. Die Dresdner Ortsvereinigung der Deutschen Volksbühne bemühte sich zusätzlich um Popularisierung der Oper. Der sächsische Volksbildungsminister Holtzhauer forderte die Vereinigung sogar ausdrücklich auf, ihre „proletarischen Werktätigen“ in die Aufführungen der Antigonae zu schicken, damit sie von ihnen beurteilt werden könne.Brief von Helmut Holtzhauer an die Deutsche Volksbühne, zitiert im Brief der Deutschen Volksbühne an den Generalintendanten der Dresdner Staatstheater, Martin Hellberg, vom 1. 3. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in: Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117. Die Volksbühnenorganisation ihrerseits bat den Dresdner Generalintendanten Martin Hellberg um Unterstützung bei der musikalischen Bildung der Werktätigen und schlug Einführungsveranstaltungen sowie Gespräche nach der Vorstellung vor; auch setzte sich die Volksbühne dafür ein, die Oper „weiterhin im Spielplan zu halten“.Brief der Deutschen Volksbühne an den Generalintendanten der Dresdner Staatstheater, Martin Hellberg, vom 1. 3. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in: Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117.
Im Zeichen des Erfolges wurden der Dresdner Staatsoper für ihre Inszenierung Gastspiele in Wuppertal, Wiesbaden, Hamburg, Berlin und sogar Venedig angeboten.Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 115. Zumindest dürfte die Rezension, so vermutet Stuber, „auf Wunsch übergeordneter Instanzen“ gedruckt worden sein – „vielleicht des Referats Theater im Volksbildungsministerium oder der Abteilung Kunst und Kultur der SED-Leitung“. Nur eines dieser Angebote wurde angenommen: Auf Einladung des Intendanten der Deutschen Staatsoper Berlin, Ernst Legal, gastierten die Dresdner am 14. März 1950 in Ost-Berlin.
Diesem Gastspiel wohnten namhafte Künstler bei, darunter Bertolt Brecht Hanns Eisler und Paul Dessau, und zeigten sich begeistert. Brecht dürfte umso interessierter an Orffs musikalischer Umsetzung gewesen sein, als er selbst sich ebenfalls mit diesem Stoff befasst hatte – zur selben Zeit wie Orff – und eine Bühnenfassung der Hölderlin’schen Übersetzung von Sophokles’ Antigonae geschaffen hatte, die am 15. Februar 1948 in Chur in der Schweiz uraufgeführt wurde.Zu dieser Fassung s. Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1009. Paul Dessau beglückwünschte am Tag nach der Aufführung den Berliner Intendanten Ernst Legal für die „große künstlerische Tat“, dankte ihm für die „Vermittlung“ der Aufführung und fügte hinzu: „Ich bin überzeugt, daß ich für sehr viele Menschen spreche, wenn ich die Bitte beifüge, sich für eine Wiederholung dieser Aufführung einzusetzen.“Brief von Paul Dessau an Ernst Legal vom 15. 3. 1950, in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 30 (Dok. 4). Vgl. Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 119. In einer Kritik über das Gastspiel schrieb der Berliner Musikkritiker Karl Schönewolf:
„Bertolt Brecht, Hanns Eisler und viele andere Geistesschaffende hatten teilgenommen an der ereignishaften Aufführung dieser radikalen ‚Antigonae‘-Vertonung, die in der rücksichtslosen Kühnheit und Größe des Werkes ihren Eindruck nicht verfehlte. Sie wurde als ein Experiment aufgenommen, das zu zeigen notwendig war.“Karl Schönewolf: „Antigonae“ in Berlin. Großer Erfolg der Dresdner Staatsoper, in: Sächsische Zeitung, 5. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, [3]; vgl. Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1012.
Doch im Neuen Deutschland, derselben Zeitung, die sich zunächst in so hohen Tönen lobend geäußert hatte, hieß es nun:
„Orff […] drängt den für uns entscheidenden humanistisch-demokratischen Gehalt des Sophokles-Dramas bis zur Unkenntlichkeit zurück und kehrt es ins Kultische, ins Mystisch-Archaische. Sein Ziel ist offenbar, die barbarische ‚Altertümlichkeit‘ des griechischen Altertums sicht- und hörbar werden zu lassen – und damit vergewaltigt er den revolutionären Dichter Sophokles, der ein Vorkämpfer gerade jenes gesellschaftlichen Fortschritts war, durch den die attische Kultur ihre dunklen Ursprünge überwand.“Heinz Lüdecke: Antigone – humanistisch oder barbarisch? Ein Beitrag zur Diskussion über die Oper von Carl Orff, in: Neues Deutschland, 5. Jg., Nr. 75 vom 29. 3. 1950, 3. Vgl. Jürgen Rühle: Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum sozialistischen Realismus, Köln und Berlin [West] 1957, 274.
Jedoch war die Musikkritik der Zeitungen damals noch relativ unabhängig von politischen Vorgaben, sodass es auch positive Kritiken über das Gastspiel gab, darunter die in der Berliner Zeitung erschienene.Hans Borgelt: Carl Orffs „Antigonae“. Eindrucksvolles Dresdener Gastspiel in der Deutschen Staatsoper, in: Berliner Zeitung, 6. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, 3. Dies wiederum brachte einen anonymen Rezensenten der von der sowjetischen Besatzungsmacht herausgegebenen, damals als richtungweisend geltenden deutschsprachigen Tageszeitung Täglichen Rundschau so sehr in Rage, dass er die Entlassung des Kollegen der Berliner Zeitung forderte:
„Die Aufführung der Orffschen Verballhornung der ‚Antigonae‘ von Sophokles/Hölderlin hat im größten Teil der demokratischen Presse Berlins die ihr gebührende Ablehnung gefunden. Die ‚Berliner Zeitung‘ allerdings bringt es fertig, Brusttöne rauschhafter Begeisterung ihres Musikkritikers zu veröffentlichen, obwohl er selbst von sich sagt: ‚Hier ist der Musikkritiker eigentlich fehl am Platz.‘ In der Tat, wer sich von der Phraseologie der sturen Orff-Anhänger so einnebeln und chloroformieren läßt, daß er in dieser Aufführung eines Werkes, das der Wind der Zeit hinwegfegen wird, eine ‚kulturhistorische Tat‘ sieht, wer sich dagegen wendet, daß sich im Chor einmal ‚harmonische Wendungen‘ einschleichen, der hat seinen Beruf tatsächlich verfehlt. […] Er ist ‚eigentlich fehl am Platz‘.“Contrapunctus: Fehl am Platz!, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe I, 6. Jg., Nr. 65 vom 17. 3. 1950, 4. Vgl. Martin Hellberg: Im Wirbel der Wahrheit. Lebenserinnerungen eines Theatermannes 1933 bis 1951, Berlin 1978, 316 f.
Bereits am Tag zuvor hatte in derselben Zeitung der Dresdner Groß-Kritiker Karl Laux, der geübt darin war, sich stets den aktuellen politischen Verhältnissen anzupassen, einen Verriss der Oper veröffentlicht, der in dem Satz gipfelte: „Diese ‚Antigonae‘ ist ein zutiefst asoziales Werk.“Karl Laux: Im Formalistischen erstarrt. Carl Orffs „Antigonae“ nach Sophokles/Hölderlin, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe I, 6. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, 4.
In einem Brief vom 18. März 1950 legte der bereits erwähnte Minister Holtzhauer dem Dresdner Intendanten Martin Hellberg die Absetzung der Oper nahe, wenn auch noch nicht in Form einer Anweisung. Darüber hinaus forderte er ihn auf, „den Kampf gegen den Formalismus verstärkt aufzunehmen“ und am Beispiel der Antigonae zu führen.Brief des sächsischen Ministers für Volksbildung an die Generalintendanz der Staatstheater in Dresden vom 18. 3. 1950, Historisches Archiv Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in: Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117. Die Theaterwissenschaftlerin Petra Stuber, die den ‚Fall Antigonae‘ untersucht hat, vermutet, dass der Minister diesen Schritt nicht aus eigenem Antrieb unternahm: „Ganz offensichtlich war Holtzhauer aus Berlin aufgefordert worden, die Oper abzusetzen. In der Kulturabteilung des ZK war bereits die Rede vom ‚Fall‘ Antigonae.“Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117. Später gab Staats- und Parteichef Walter Ulbricht höchstselbst zu, dass die SED-Führung sich für die Absetzung der Oper ausgesprochen hatte; in einem Zwischenruf auf der 5. Tagung des ZK der SED bekannte er: „Aber gegen ‚Antigonae‘ haben wir protestiert, und trotzdem ist es aufgeführt worden.“Stenographische Niederschrift über die 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 15., 16., und 17. März 1951 im „Zentralhaus der Einheit“, Berlin, SAPMO, DY 30/40619, Dritter Verhandlungstag (Bl. 263–407), Bl. 333; Auszug abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 127–177 (Dok. 68), 176.
In der Tat war von Berlin aus Einspruch gegen das Gastspiel erhoben worden. Im Ministerium für Volksbildung der DDR, das damals noch für die Kulturpolitik zuständig war, bemühte sich Kurt Bork vom Referat Theater der Hauptabteilung Kunst und Literatur darum, den Berliner Staatsopernintendanten Ernst Legal zu einem Verzicht auf das Gastspiel zu bewegen – vermutlich im Auftrag von Volksbildungsminister Paul Wandel, dem Bork von seinen Bemühungen Bericht erstattete:
„Am 1. 3. 1950 habe ich nochmals mit Herrn Legal verhandelt, um ihn zu einem Verzicht des Dresdner Gastspiels zu bewegen. Herr Legal war nicht zu überzeugen und vertrat den Standpunkt, daß er dem Ansehen der Deutschen Demokratischen Republik und dem Ansehen der Deutschen Staatsoper schuldig sei, dieses Gastspiel durchzuführen. Er glaubte weiter, argumentieren zu müssen, dass Unduldsamkeit in diesem Falle eine besondere Gefahr bedeute. Da ich den Auftrag hatte, nicht das Gastspiel zu untersagen, sondern lediglich Legal zu überzeugen, nahm ich also die Durchführung des Gastspiels am 14. 3. zur Kenntnis. Ich habe Herrn Legal gedeutet [sic], daß er die Verantwortung dafür selbst tragen müsse.“Kurt Bork: Hausmitteilung an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 8. 3. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356.
Wie außerdem aus dem Schreiben von Bork weiter hervorgeht, hatte man sich im Volksbildungsministerium auch um die Organisierung einer negativen Presseberichterstattung gekümmert:
„Für den Fall, daß das Antigone-Gastspiel nicht abzusagen ist und zur Durchführung gelangt, wurde erwogen, ob nicht eine Unterrichtung der Presse notwendig ist. Ich bitte um Mitteilung, ob dieser Standpunkt von Ihnen beibehalten wird, und ob sofort das Notwendige von hier veranlaßt werden soll. Wir könnten uns wohl dabei aber nur auf solche Mitarbeiter der Presse stützen, die bereits Besucher der Uraufführung in Dresden waren.“Kurt Bork: Hausmitteilung an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 8. 3. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356.
Nach dem Gastspiel setzte Bork sein Engagement in Sachen Antigonae fort und bemühte sich um das Zustandekommen einer „Antigonae-Diskussion“ im Berliner Künstlerklub „Die Möwe“. Seine Versuche, dafür eine prominente Persönlichkeit für einen Einführungsvortrag zu gewinnen, schlugen allerdings fehl – er hatte bei Karl Laux (Musikrezensent der Zeitung Tägliche Rundschau), Karl Schönewolf (Musikrezensent der Zeitung Neues Deutschland) und Hanns Eisler vergeblich angefragt –, sodass er auf Ernst Legal ausweichen musste.Kurt Bork: Hausmitteilungen an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 20. 3. 1950 und 3. 4. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356. Auch erwies es sich als schwierig, einen geeigneten Termin zu finden. Die Diskussion wurde schließlich auf den 14. April 1950 verlegt.Kurt Bork: Hausmitteilung an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 13. 4. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356.
Am 25. April 1950 ging der sächsische Volksbildungsminister mit einem Zeitungsartikel an die Öffentlichkeit, um zu verkünden, dass er in der Antigonae einen „‚Fall‘ für den Beginn eines zielbewußten Kampfes gegen den Formalismus in der Musik“ sah. Holtzhauer erwähnte in diesem Zusammenhang „die auf Klärung und Überzeugung gerichtete Diskussion, die der sächsische Landesvorstand der SED in Dresden einleitete“. Ihr Ziel sei es, „Argumente für den Kampf gegen den Formalismus in der Musik, nicht nur bei Neuschöpfungen, sondern erst recht in den Programmen der Konzert- und Theaterveranstaltungen [zu] liefern“.Helmut Holtzhauer: Gegen den Formalismus in der Kunst. Zur Diskussion über Orffs „Antigonae“, in: Sächsische Zeitung, 5. Jg., Nr. 96 vom 25. 4. 1950, [3].
Zunächst gelang es dem Dresdner Generalintendanten Martin Hellberg, Antigonae weiter auf dem Spielplan zu halten – dem Schreiben und dem Zeitungsartikel Holtzhauers zum Trotz. Am 22. und am 24. Mai 1950 gab es wieder Vorstellungen. Diese waren aber offenbar die letzten.Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 118, nach Auskunft der Archivarin Euler vom Historischen Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden. Danach wurde die Oper vom Spielplan abgesetzt. Auch eine Protestresolution gegen die AbsetzungResolution vom 29. 5. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 118. und Hellbergs Versuch, weitere Aufführungen mit „vertraglichen und finanziellen Verpflichtungen“ zu legitimieren,Erwähnt in einem Brief des Ministeriums für Volksbildung vom 6. 5. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 118. nützten nichts. Der Regisseur Heinz Arnold, der gegenüber seinem Generalintendanten gedroht hatte, „entweder ‚Antigonae‘ bliebe auf dem Spielplan, oder er werde seinen Vertrag lösen“,Martin Hellberg: Im Wirbel der Wahrheit. Lebenserinnerungen eines Theatermannes 1933 bis 1951, Berlin 1978, 318. verabschiedete sich nun aus Dresden ebenso in Richtung Westen wie weitere Mitwirkende der Antigonae-Aufführungen, nämlich der Dirigent Joseph Keilberth sowie die Sänger Kurt Böhme und Christel Goltz.Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1016.
Auf der bereits erwähnten 5. Tagung debattierte das Zentralkomitee der SED am dritten Verhandlungstag über den „Kampf gegen den Formalismus in der Kunst“. Bisher hatte die Partei gezögert, sich dazu zu bekennen, dass sie die sowjetische Politik auch im Bereich der Kunst für verbindlich in der DDR hält. Mit dieser Zurückhaltung war es nun vorbei. Der „Kampf gegen den Formalismus“ hatte inzwischen neue Opfer gefunden. Auf dem Gebiet der Musik und des Theaters war es die Oper Das Verhör des Lukullus von Paul Dessau, deren Uraufführung just für denselben Tag angesetzt gewesen war, an dem das Scherbengericht zur ‚formalistischen‘ Kunst verhandelte: für den 17. März 1951.
Das Grundsatzreferat am dritten Verhandlungstag hielt das für Kultur zuständige Mitglied des Sekretariats des ZK, Hans Lauter, der gleichermaßen über die Antigonae- wie die Lukullus-Oper herzog. Über das Werk von Orff führte er aus:
„Ein sehr formalistisches Beispiel auf dem Gebiet der Musik war die im Jahre 1950 in Dresden aufgeführte Oper ‚Antigonae‘. Ihre Musik war unmelodisch, ja, sogar abstoßend, geräuschvoll von Schlaginstrumenten ausgestattet. Man mußte feststellen, daß diese Musik wirklich keine Wirkung, keine nachhaltige Wirkung, kein Empfinden auf den Zuhörer auslösen konnte. Man hatte den Eindruck, als ob es sich um einen sehr geräuschvollen, unrhythmischen Lärm handelt. Ich sage ausdrücklich unrhythmisch. Was soll eine solche Musik, eine solche sogenannte Musik durch ihr Einwirken auf das Gefühl, auf das Empfinden, auf das Bewußtsein, auf den Willen der Menschen auslösen? Sie kann die Menschen nur verwirren. Sie kann nur den Geschmack der Menschen verwirren. Eine solche Musik ist wirklich nicht dazu angetan[,] unsere demokratische Kultur vorwärts zu bringen.“Stenographische Niederschrift über die 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 15., 16., und 17. März 1951 im „Zentralhaus der Einheit“, Berlin, SAPMO, DY 30/40619, Dritter Verhandlungstag (Bl. 263–407), hier im Referat von Hans Lauter (Bl. 263–303) Bl. 292; auszugsweise abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 127–177, hier im Referat von Hans Lauter (128–167) 157. Vgl. die überarbeitete Druckfassung des Referats unter dem Titel: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951, 7–41, 27 f.
Im Ergebnis der Sitzung wurde eine „Entschließung“ verabschiedet, in der auch eine (in Lauters Referat bereits vorformulierte) Definition der Kampfbegriffe „Formalismus“ und „Kosmopolitismus“ enthalten war:
„Das wichtigste Merkmal des Formalismus besteht in dem Bestreben, unter dem Vorwand oder auch der irrigen Absicht, etwas ‚vollkommen Neues‘ zu entwickeln, den völligen Bruch mit dem klassischen Kulturerbe zu vollziehen. Das führt zur Entwurzelung der nationalen Kultur, zur Zerstörung des Nationalbewußtseins, fördert den Kosmopolitismus und bedeutet damit eine direkte Unterstützung der Kriegspolitik des amerikanischen Imperialismus.
Um die Völker der amerikanischen Satellitenstaaten darauf vorzubereiten, für die amerikanischen Imperialisten in einem dritten Weltkrieg die Kastanien aus dem Feuer zu holen und um den Widerstand der Völker, die im Lager der Demokratie und des Friedens stehen, zu lähmen, machen die Interessenvertreter der Imperialisten alle Anstrengungen, die nationale Würde und das Nationalbewußtsein der Völker zu zerstören.
Eine entscheidende ideologische Waffe des Imperialismus zur Erreichung dieses verbrecherischen Zieles ist der Kosmopolitismus. In der Kunst erfüllt in erster Linie der Formalismus in allen seinen Spielarten die Aufgabe, das Nationalbewußtsein der Völker zu unterhöhlen und zu zerstören. Es ist daher eine der wichtigsten Aufgaben des deutschen Volkes, sein nationales Kulturerbe zu wahren.“Der Kampf gegen den Formalismus in der Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung am 15., 16. und 17. März, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 6. Jg., Nr. 89 vom 18. 4. 1951, 3 f., 3. Vgl. den überarbeiteten Wiederabdruck: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung vom 15.–17. März 1951, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951, 148–167, 152 f.
Über die beiden inkriminierten Musiktheaterwerke lautete das Urteil:
„In der Musik war die im Jahre 1950 in Dresden aufgeführte Oper ‚Antigone‘ [sic] ein typisches Beispiel des Formalismus. Ihre Musik war monoton, unmelodisch, in der Hauptsache von geräuschvollen Schlaginstrumenten bestritten und arm an wirklicher musikalischer Schöpferkraft. Formalistisch ist auch die Musik der Oper ‚Das Verhör des Lukullus‘.
Formalismus und Dekadenz in der Musik zeigen sich in der Zerstörung wahrer Gefühlswerte, im Mangel an humanem Gefühlsinhalt, in verzweifelter Untergangsstimmung, die in weltflüchtiger Mystik, verzerrter Harmonik und verkümmerter Melodik zum Ausdruck kommt.“Der Kampf gegen den Formalismus in der Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung am 15., 16. und 17. März, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 6. Jg., Nr. 89 vom 18. 4. 1951, 3 f., 3. Vgl. den überarbeiteten Wiederabdruck: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung vom 15.–17. März 1951, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951, 148–167, 155.
Wenige Wochen später, im Sommer 1951, wurde nach sowjetischem Vorbild eine neue Zensurbehörde geschaffen: die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten (Stakuko). Helmut Holtzhauer, der bisherige Volksbildungsminister des Landes Sachsen, wurde zu ihrem Vorsitzenden berufen.
Der Fall Dessau: Das Verhör des Lukullus (1951)
Der Fall Forest: Karl Marx hat gelebt und gelehrt (1953)
Der heute nahezu unbekannte Komponist Jean Kurt Forest (1909–1975) – seinen ursprünglichen Namen Forst anglisierte er durch Hinzufügung des Buchstabens E –Mündliche Mitteilung von Mathias Hansen, Berlin. war einer derjenigen Komponisten, die in der DDR ihr Einkommen durch die Verfertigung von Propagandamusik aufbesserten. Seine auf einen Text des Parteidichters Kurt Barthel (1914–1967) – der sich Kuba nannte – geschriebene Stalin-Kantate (1949) erwies sich hierbei als ganz besonders erfolgreich. Wieviel Geld mit derlei Auftragswerken verdient werden konnte, geht aus einem Beschluss des Sekretariats des ZK der SED vom 13. Februar 1950 hervor. Unter Tagesordnungspunkt 37 („Entschädigung der Genossen Kurt Barthel und Jean Kurt Forest für die ‚Kantate auf Stalin‘“) heißt es dort, gerichtet an den Stellvertretenden Leiter der Abteilung Parteischulung, Kultur und Erziehung des ZK der SED, Stefan Heymann: „Genosse Heymann wird beauftragt, mit den Genossen Kuba und Forest wegen einer Entschädigung für die ‚Kantate auf Stalin‘ in der Linie zu verhandeln, daß höchstens ein Betrag von je 10.000 DM an die Genannten gezahlt wird.“Protokoll Nr. 84 der Sitzung des Sekretariats am 13. Februar 1950, Bl. 8, SAPMO, DY 30/55756. Ein solches Honorar wird man angesichts der damals üblichen Einkommen nicht anders als fürstlich charakterisieren können.
Angesichts der genau nach dem Geschmack der SED ausgefallenen Stalin-Kantate, der 1952 eine ebenfalls von Kuba und Forest verfasste Lenin-Kantate gefolgt war, verwundert es nicht, dass sich die Partei auch bei einer späteren Gelegenheit an das bewährte Autorenteam wandte, als nämlich im Karl-Marx-Jahr 1953 – man beging damals den 70. Todes- und den 135. Geburtstag des Namensgebers des Marxismus – ein vergleichbares Werk benötigt wurde. Die beiden Kulturschaffenden wurden nun beauftragt, eine Vokalkomposition zur musikalischen Ausgestaltung der Karl-Marx-Feier des Zentralkomitees im Berliner Friedrichstadtpalast zu schaffen. Dass der Parteidichter Kuba sich nicht die Mühe machte, einen neuen Text im aktuell angesagten Stil des Sozialistischen Realismus zu schreiben, sondern dass er auf einen älteren Text aus eigener Feder zurückgriff, der noch aus seiner expressiven Schaffensphase stammte – er entnahm ihn seinem 1948 veröffentlichten Poem Gedicht vom Menschen –, sollte ihm letztlich zum Verhängnis werden. Die Musik von Forest hingegen – ein Zyklus von Chorstücken a cappella – war keineswegs ‚modernistisch‘; sie fiel gewiss nicht in eine der Kategorien, die die Partei damals mit den Vokabeln „formalistisch“, „kosmopolitisch“ oder „dekadent“ bezeichnete. Deshalb war auch die vorherige Vorstellung des kulturpolitisch hoch angebundenen Werks in Komponistenverband und Akademie der Künste ohne Beanstandungen verlaufen. Keiner der dort Anwesenden dürfte geahnt haben, dass der Chorzyklus Karl Marx hat gelebt und gelehrt, den sie auftragsgemäß auf ideologische und ästhetische Übereinstimmung mit den Kriterien des Sozialistischen Realismus geprüft hatten, von der Parteiführung als Werk ausgemacht werden würde, das die Merkmale „Formalismus“ und „Kosmopolitismus“ aufweist.
Am 22. Mai 1953 konnten die Leser der SED-Zeitung Neue Deutschland folgende Meldung lesen, die wenig später auch die größte Musikzeitung der DDR, Musik und Gesellschaft (MuG), abdruckte:
„Anläßlich der Karl-Marx-Feier des Zentralkomitees und der Bezirksleitung der SED Berlin am 5. Mai 1953 fand im Rahmen des Kulturprogramms die Erstaufführung einer Kantate mit dem Text des Schriftstellers Kuba und der Musik des Komponisten Forest statt.
Das Sekretariat des Zentralkomitees stellt fest, daß dieses Werk schwere formalistische Fehler sowohl im Text, als auch in der Musik enthält. Dadurch wurde die Würde der Feier zu Ehren des größten Sohnes des deutschen Volkes, Karl Marx, herabgesetzt. Die Verse von Kuba, die aus einer seiner früheren Arbeiten stammen, sind voll von symbolistischen, expressionistischen Gedankenbildern und Formulierungen.
Diese Musik von Forest zeigt, daß der Komponist sich noch im Banne der dekadenten kosmopolitischen Richtung in der Musik befindet und das klassische Erbe der deutschen Musik völlig negiert.
[…]
Der Leiter der Abteilung Schöne Literatur und Kunst des Zentralkomitees, Genosse Rentzsch, wird wegen Versöhnlertum gegenüber diesem ausgesprochen formalistischen Werk und wegen der Nichtdurchführung des Beschlusses des Sekretariats des Zentralkomitees über die rechtzeitige und kritische Kontrolle des Programms seiner Funktion enthoben.“Mitteilung des Sekretariats des Zentralkomitees der SED, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 8. Jg., Nr. 118 vom 22. 5. 1953, 4; wiederabgedruckt in: MuG 3 (1953), 245; auch abgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. IV, Berlin 1954, 392 f., sowie in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Evelyn Hansen: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1:] Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 187 f.
Nun mussten die Schöpfer des Zyklus ‚Selbstkritik‘ üben – wie es die kommunistische Parteidisziplin für solche Fälle forderte. Im Komponistenverband fand eine große Aussprache statt, die zu einer noch größeren Sache aufgewertet wurde, indem sie mit einem Wortprotokoll dokumentiert wurde.
Die Selbstkritik, die Forest und Kuba auf dieser Veranstaltung übten, fiel umso grotesker aus, als ihr Werk vor der offiziellen Uraufführung in mehreren internen Diskussionsveranstaltungen nicht nur – wie bereits erwähnt – nicht beanstandet, sondern sogar allseits gelobt worden war.Protokoll der Diskussion über das Werk von Kurt Forest (nach Texten von Kuba) am Donnerstag, 11. Juni 1953 im Studio von „Lied der Zeit“, Bl. 28, Bundesarchiv, DR 1/41. Den Gipfel bei den Selbstbezichtigungen erreichte aber wohl der Komponist und Musikwissenschaftler Ernst Hermann Meyer, der sich wegen seiner früheren positiven Beurteilung des Werkes schwere moralische Vorwürfe machte:
„Unsere Kritik damals, liebe Freunde, war formalistisch. Ich finde, daß besonders meine Kritik damals formalistisch war, im Monat Februar, als wir darüber gesprochen haben, und zwar darum, weil sie den Text, die Realität des Textes nicht in Betracht gezogen hat. Sie war einfach von der Theorie her, von den Noten her, vom Notenbild her ein so schwerer Fehler, daß es uns passieren konnte, daß dieses Werk so in dieser Form seinen Weg in den Friedrichstadt-Palast fand, und das, Genossen und Kameraden, hätte uns nicht passieren dürfen.“Protokoll der Diskussion über das Werk von Kurt Forest (nach Texten von Kuba) am Donnerstag, 11. Juni 1953 im Studio von „Lied der Zeit“, Bl. 20 f., Bundesarchiv, DR 1/41.
In Zukunft, so schlug Meyer vor, sollten „bei größeren, geplanten Werken“ die beiden zuständigen Künstlerverbände – Komponistenverband und Schriftstellerverband – „vorher zusammenkommen, um den Komponisten zu beraten, „daß er auch den richtigen Weg geht“. Denn es müsse doch verhindert werden, dass all die Mühe des Komponisten letztlich vergeblich gewesen sei:
„Würden Sie es nicht für besser halten, daß ein Werk vorher durchgesprochen wird, bevor ein Komponist Monate, vielleicht Jahre seines Lebens daran wendet und all seine Leidenschaft und sein ganzes Leben dort hereinbringt, seine ganze Kunst dort vielleicht verschwendet und es des Textes wegen nachher riskiert, daß es abgelehnt wird?“Protokoll der Diskussion über das Werk von Kurt Forest (nach Texten von Kuba) am Donnerstag, 11. Juni 1953 im Studio von „Lied der Zeit“, Bl. 21, Bundesarchiv, DR 1/41.
Mit genau einem solchen Problem sah sich wenige Jahre später erneut ein zentrales Gremium des Komponistenverbandes konfrontiert. In der Sitzung der „Rechts- und Berufskommission“ am 11. November 1959 wurde am Beispiel von Filmmusik die Frage aufgeworfen, „ob nicht die DEFA dann eine zusätzliche Zahlung leisten müsse, wenn der Film trotz der erfolgreichen Arbeit des Komponisten nicht zur Aufführung gelange (wie z. B. der Film ‚Sonnensucher‘) und der Komponist dadurch geschädigt werde, da ihm keine Aufführungs-Tantiemen zufließen“.Protokoll über die Sitzung der Rechts- und Berufskommission [des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK)] am 6. 11. 59, 9.00 Uhr in den Räumen des VDK, Berlin W 8, Leipziger Str. 26, Bl. 5, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 625. Der als Beispiel genannte Film Sonnensucher (Regie: Konrad Wolf, Musik: Joachim Werzlau, Hauptrolle: Erwin Geschonneck) wurde nach seiner Fertigstellung 1958 „zurückgezogen“ und durfte erst viele Jahre später in der DDR gezeigt werden, weil er das Milieu des Uranbergbaus der Sowjetisch-Deutschen Aktiengesellschaft Wismut zu realistisch beleuchtete.
Doch die Veranstaltung des Komponistenverbandes war nicht die einzige Zeremonie der Unterwerfung unter die Obrigkeit in dieser Affäre. In der Verbandszeitschrift MuG erschien als „Stellungnahme“ eine ausführliche Analyse des inkriminierten Musikwerks.Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 244. Der Autor Hans Pischner, damals Leiter der Hauptabteilung Musik im Staatlichen Komitee für Rundfunk der DDR, bemühte sich emsig um Beweise, dass die harsche Reaktion der Parteiführung berechtigt gewesen war, da sich die führenden Genossen ja nicht geirrt haben konnten. Und so entdeckte er zahlreiche „Schwächen“ sowohl im Text als auch in der Musik. Die größte Schwäche des Textes – der aus einer Zeit stamme, „in der Kuba sich noch mit expressionistischen und symbolistischen Experimenten abgab, die nunmehr geradezu komprimiert [sic] erscheinen“ – bestünde im „Mangel eines hohen ideellen Gehalts, einer wirklich tragenden Grundidee“.Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 244. Schwächen der Musik sah Pischner in einer Fülle von Instrumentalismen und Naturalismen, beispielsweise „Chorkoloraturen, die vom Inhalt des Textes her gar nicht begründet sind und die auf die Silbe ‚ah‘ gesungen werden“, eine Imitation der Trommel auf den Text „trram, trram …“ oder gesungene Klavierbegleitformeln.Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 246. Forest wäre gut beraten gewesen, so Pischner, wenn er sich vor dem Beginn der Komposition mehr „mit der Intonation unseres deutschen Volksliedes“, mit dem „Studium unseres klassischen Erbes, vor allem der Chorwerke Bachs und Händels“ und „mit einem bedeutenden a-cappella-Chorwerk des sozialistischen Realismus […], nämlich mit den zehn Poemen von Schostakowitsch“ beschäftigt hätte.Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 245.
Und wie erging es fortan dem geschassten Leiter der Kulturabteilung des ZK, Egon Rentzsch? Er wurde in die Provinz abgeschoben, nämlich nach Rostock. In der dortigen SED-Bezirksleitung übte er nacheinander verschiedene Funktionen aus, um dann ab 1955 im Bundesvorstand des FDGB und ab 1963 im Ministerium für Kultur tätig zu werden.Andreas Herbst: Rentzsch, Egon, in: Helmut Müller-Enbergs, Jan Wielgohs und Dieter Hoffmann (Hg.) unter Mitarbeit von Olaf W. Reimann und Bernd-Rainer Barth: Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon, 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage, Berlin 2001, 695 f., 696; Online-Ausgabe unter https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/egon-rentzsch (8. 4. 2024).
Der Fall Eisler: Johann Faustus (1953)
Der Fall Kurzbach: Thomas Müntzer (1953)
Im April 1953 meldete die vom Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschafter (VDK) herausgegebene Zeitschrift Musik und Gesellschaft (MuG):
„Die Städtischen Bühnen Magdeburg haben die Oper ‚Thomas Münzer‘, eine musikalische Chronik aus dem deutschen Bauernkrieg, des Chemnitzer Komponisten Paul Kurzbach zur Uraufführung noch in dieser Spielzeit erworben.“MuG 3 (1953), 158.
Anderthalb Jahre später brachte dieselbe Zeitschrift wieder eine Meldung über diese Opernproduktion, diesmal jedoch in ihrer Rubrik „Kritische Glossen“:
„Die Oper ‚Thomas Münzer‘ von Paul Kurzbach sollte erst 1953 uraufgeführt werden. Dann wurde die Aufführung für Juni 1954 angekündigt. Jetzt ist es wieder still geworden um diese Oper. Wie wär’s, wenn die Uraufführung anläßlich des 500. Todestages des großen Bauernführers Thomas Münzer im Jahre 2025 stattfände?“MuG 4 (1954), 416.
Was war der Grund für diese Verzögerung? Der sächsische, nach dem Zweiten Weltkrieg in Chemnitz bzw. Karl-Marx-Stadt wohnende Komponist Paul Kurzbach (1902–1997) war 1953 in die Mühlen der berüchtigten Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten (Stakuko) geraten. Deren Aufgabe bestand u. a. darin, die Spielpläne der Theater und Opernhäuser zu überprüfen und auf die Einhaltung der aktuellen kulturpolitischen Vorgaben zu drängen.
Am 20. Mai 1953 endete ein langwieriges Begutachtungs- und Genehmigungsverfahren mit einem Aufführungsverbot. An diesem Tag teilte Willi Lewin, der Leiter der Abteilung Spielpläne und Redaktion in der Hauptabteilung Darstellende Kunst der Stakuko dem Generalintendanten der Städtischen Bühnen Magdeburg, Hans Geißler, Folgendes mit:
„Wir machen Sie darauf aufmerksam, dass die Werktätigen der Deutschen Demokratischen Republik, deren Interessen wir als Staatsmacht vertreten, nicht mit einer Verunglimpfung des Nationalhelden Thomas Münzer einverstanden sind und dass die Werktätigen vom Staat Rechenschaft fordern: ‚Was habt Ihr unternommen, um eine solche Verunglimpfung zu verhindern?‘
Wir erklären nochmals, dass wir mit der Aufführung der ‚Thomas-Münzer[‘]-Oper in dieser Fassung unter keinen Umständen einverstanden sind und bitten Sie, nachdem unsere freundlichen Ratschläge bei Ihnen nichts gefruchtet haben, die Probenarbeiten sofort einzustellen.
Wir machen Sie darauf aufmerksam, dass wir, falls die Oper ‚Thomas Münzer‘ dennoch uraufgeführt wird, zu der Ansicht kommen können, dass die hierfür Verantwortlichen nicht die fachliche und ideologische Qualifikation für ihre Tätigkeit haben.“Willi Lewin: Brief an Hans Geißler, 20. 5. 1953, Bundesarchiv, DR 1/6095.
Nur zwei Monate später bekam der Magdeburger Intendant wieder Post von Lewin, doch diesmal mit gegenteiligem Inhalt. Er setzte Geißler darüber in Kenntnis, dass die Kunstkommission auf ihrer Sitzung vom 7. Juli 1953 „in Durchführung des neuen Kurses“ beschlossen habe, „für die Theater von Republikbedeutung die Spielpläne nicht mehr zu bestätigen“ – um dann zu verkünden: „Wir machen deshalb die Anweisung laut unserem Brief vom 20. 5. 53 rückgängig und überlassen es Ihnen, über die Aufführung der Thomas-Münzer-Oper von Kurzbach zu entscheiden.“Willi Lewin: Brief an Hans Geißler, 22. 7. 1953, Bundesarchiv, DR 1/6095.
Was war der Grund für diesen Sinneswandel?
Die Mitte 1951 durch Auslagerung der Hauptabteilung Kunst und Literatur des Ministeriums für Volksbildung der DDR entstandene Stakuko hatte sich in der Zeit ihrer nur 2 ½ jährigen Existenz – schon Anfang 1954 wurde das Ministerium für Kultur als Nachfolgeeinrichtung gegründet – einen Ruf als besonders engstirnige Zensurbehörde erworben. In der kurzen Phase der Revolte der Intellektuellen im Sommer 1953 wurde deshalb ein Ende der Zensurpraxis gefordert. Diese Phase – die westdeutsche Presse bezeichnete diese Bewegung später als „17. Juni der Intelligenz“Jürgen Rühle: Kulturpolitik im Tauwetter. Die kurze Geschichte des Neuen Kurses in der Sowjetzone, in: Der Monat, 7. Jg., Nr. 82 (Juli 1955), 329–347, 334; leicht gekürzt wiederabgedruckt unter dem Titel: Der 17. Juni und die Intellektuellen, in: Ilse Spittmann und Karl Wilhelm Fricke (Hg.): 17. Juni 1953. Arbeiteraufstand in der DDR, Köln 1982 (= Edition Deutschland Archiv), 156–174, 163. – war nur durch einen von der SED verkündeten „Neuen Kurs“ möglich geworden, der wiederum nicht von der Partei selbst ausgegangen, sondern von der sowjetischen Besatzungsmacht eingefordert worden war. Insbesondere hatte sich damals die Deutsche Akademie der Künste mit Kritik an der Stakuko für die drangsalierten Künstler eingesetzt und ihre Forderungen in einem Papier mit Reformvorschlägen niedergelegt. In seinem ironischen Gedicht Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission schilderte Bertolt Brecht, wie die Leitung der Stakuko auf die kritischen Fragen der Akademiemitglieder reagierte:
„Geladen zu einer Sitzung der Akademie der Künste
Zollten die höchsten Beamten der Kunstkommission
Dem schönen Brauch, sich einiger Fehler zu zeihen
Ihren Tribut und murmelten, auch sie
Zeihten sich einiger Fehler. Befragt
Welcher Fehler, freilich konnten sie sich
An bestimmte Fehler durchaus nicht erinnern. Alles, was
Ihnen das Gremium vorwarf, war
Gerade nicht ein Fehler gewesen, denn unterdrückt
Hatte die Kunstkommission nur Wertloses, eigentlich auch
Dies nicht unterdrückt, sondern nur nicht gefördert.
Trotz eifrigsten Nachdenkens
Konnten sie sich nicht bestimmter Fehler erinnern, jedoch
Bestanden sie heftig darauf
Fehler gemacht zu haben – wie es der Brauch ist.“Bertolt Brecht: Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 15: Gedichte 5: Gedichte und Gedichtfragmente 1940–1956, bearbeitet von Jan Knopf und Brigitte Bergheim unter Mitarbeit von Annette Ahlborn, Günter Berg und Michael Duchardt, Berlin u. a. 1993, 268.
Dass die verhasste Kunstkommission zum Jahreswechsel 1953/1954 aufgelöst und durch das Ministerium für Kultur unter dem in Künstler- und Intellektuellenkreisen angesehenen Schriftsteller Johannes R. Becher ersetzt wurde, war, wie gesagt, eine Folge dieses im Sommer 1953 einsetzenden, freilich durch den Aufstand vom 17. Juni gedämpften Zornesausbruchs prominenter parteinaher Intellektueller.
Das Zensurverfahren zur Uraufführung von Kurzbachs zwischen 1948 und 1950 entstandenen Fassung der Oper Thomas Münzer. Musikalische Chronik in vier Bildern und einem Vorspiel (so der Titel dieser Fassung) geht noch zurück auf die Zeit vor der Gründung der Stakuko. Einem Brief des Leiters der Hauptabteilung Kunst und Literatur des Ministeriums für Volksbildung des Landes Sachsen an die Stakuko vom 30. August 1951 zufolge hatte sich der sächsische Volksbildungsminister Helmut Holtzhauer schon im Jahr 1950 mit der Oper beschäftigt. Damals dürfte es Holtzhauer angesichts der gerade laufenden Antigonae-Affäre für umso notwendiger gehalten haben, die Oper auf das Vorkommen von Elementen des ‚Formalismus‘ zu prüfen:
„Mit der Oper ‚Thomas Münzer‘ hat sich vor über einem Jahr Herr Helmut Holtzhauer, damals noch Minister und Prof. [Otto] Goldhammer, damals Musikreferent [im Ministerium für Volksbildung des Landes Sachsen], beschäftigt. Der Unterzeichnete hat lediglich das Libretto gelesen und fand es ausgesprochen schlecht. Die Beurteilung von Prof. Goldhammer und Helmut Holtzhauer wurde nicht schriftlich fixiert. Ein endgültiges Urteil ist damals auch nicht erfolgt, da man sich anhand des Klavierauszuges keine rechten Vorstellungen machen konnte. Herr Generalmusikdirektor [Rudolf] Kempe bemerkte, daß, wenn er ‚Thomas Münzer‘ aufführen würde, er mit eben demselben künstlerischen Recht die ‚Antigone [sic]‘ von Orff dirigieren könne. Weitere Meinungen über ‚Thomas Münzer‘ sind uns nicht bekannt. Kurzbach ist Orff-Schüler. Eine Kantate, die er komponiert hatte und die zur Eröffnung des Chemnitzer Theaters aufgeführt werden sollte, wurde nach längerer Diskussion abgelehnt und zurückgezogen.“Paul Nedo: Brief an die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten vom 30. 8. 1951, Bundesarchiv, DR 1/192; zitiert in: Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln, Weimar und Wien 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 149; auch zitiert in: ders.: Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten und die Komposition zeitgenössischer Musik, in: Jochen Staadt (Hg.): „Die Eroberung der Kultur beginnt!“ Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR (1951–1953) und die Kulturpolitik der SED, Frankfurt a. M. u. a. 2011 (= Studien des Forschungsverbundes SED-Staat an der Freien Universität Berlin 15), 277–350, 281.
Nach Kurzbachs Erinnerung (in einem Gespräch mit Werner Kaden 1988) war die Kontroverse mit der Kantate ein wichtiger Grund für die Ablehnung der Oper:
„Ich hatte den Auftrag, zur Eröffnung des Opernhauses 1951 eine Mai-Kantate zu schreiben, da es in den Maitagen eröffnet werden sollte und der Besuch von Wilhelm Pieck angekündigt war. Die Proben mit dem Studio-Chor, den wir 1950 gegründet hatten, und dem Grünaer Volkschor, hatten schon begonnen, aber der Auftrag von der Gewerkschaft hier stand noch aus. Die waren sich der Sache nicht ganz sicher, damals schwelten oder grassierten ja noch die Formalismus-Diskussionen, und sie wollten sich daher vergewissern, um nicht irgendwie einen Reinfall zu erleben. Sie schickten einen von der Gewerkschaft nach Berlin, und später wurde mir dann von dem Betreffenden erzählt, daß [Georg] Knepler und [Nathan] Notowicz sich darein vertieft und gesagt hätten: ‚Na ja, das ist etwas, was uns ziemlich fremd ist‘. Die kannten das natürlich alles nicht, denn es war in der Orff-Nachfolge. Jedenfalls kam es dazu, daß man erwogen hatte, nur einen Teil von dieser Mai-Kantate aufzuführen, insgesamt war sie ungefähr halbstündig. Da sagte ich: ‚Entweder das Ganze oder gar nichts.‘ Es kam zum Bühnenkrach. Ich beorderte meine Sänger runter und Karl Görs, mit dem ich eigentlich recht gut dran war, sogar befreundet, der verbot mir das Haus wegen Hausfriedensbruch. Da fiel natürlich auch die Uraufführung des ‚Thomas Müntzer‘ ins Wasser.“Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 48.
Nach dieser Auseinandersetzung und der negativen Beurteilung des (vom Komponisten stammenden) Librettos war es keine Überraschung, dass später auch die Stakuko sich nicht für die Aufführung der Oper einsetzte. Am 7. April 1953 wandte sich ein Mitarbeiter der zur Hauptabteilung Darstellende Kunst der Stakuko gehörenden Abteilung Spielpläne und Redaktion brieflich an die Generalintendanz der Städtischen Bühnen Magdeburg und teilte Folgendes mit:
„Wir hatten bereits vor nicht weniger als einem Jahr unsere Bedenken bezüglich des unzureichenden Textbuches geäußert. Um die positiv begutachtete Musik zu erhalten, wurde Herr [Otto] Schneidereit durch uns beauftragt, bei möglichst vollständiger Beibehaltung der bereits abgeschlossenen Komposition eine Überarbeitung des Textbuches vorzunehmen. Leider ist eine fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Herrn Schneidereit und Herrn Kurzbach durch die Absicht der Aufführung dieser Oper in der alten Fassung in Magdeburg nicht zustande gekommen. Die Dramaturgie Ihres Theaters hat uns nun neuerdings mitgeteilt, daß eine Bearbeitung nicht erforderlich sei und lediglich durch kleinere Veränderungen das Werk aufgeführt werden könne. So aufrichtig wir auch bestrebt sein mögen, eine Aufführung dieser Oper zu ermöglichen, können wir uns mit der dargelegten Auffassung der Dramaturgie nicht einverstanden erklären. […] Mit gleicher Post haben wir den Rat des Bezirkes beauftragt, sich mit Ihnen in dieser Frage in Verbindung zu setzen. Falls die von uns dargelegten Bedenken nicht die Zustimmung des künstlerischen Vorstandes Ihres Theaters finden, sind wir gerne bereit, in einer Diskussion im größeren Rahmen die Probleme dieser Oper nochmals zu behandeln.“Schramm: Brief an die Generalintendanz der Städtischen Bühnen Magdeburg vom 7. 4. 1953, SAPMO, DY 30/85131, Bl. 323; zitiert in: Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln, Weimar und Wien 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 148; auch zitiert in: ders.: Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten und die Komposition zeitgenössischer Musik, in: Jochen Staadt (Hg.): „Die Eroberung der Kultur beginnt!“ Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR (1951–1953) und die Kulturpolitik der SED, Frankfurt a. M. u. a. 2011 (= Studien des Forschungsverbundes SED-Staat an der Freien Universität Berlin 15), 277–350, 320.
Der nächste Schritt war jetzt folgerichtig: das oben erwähnte Aufführungsverbot vom 20. Mai 1953.
Das Genehmigungsverfahren hatte zusätzlich an Bedeutung gewonnen durch die seit Ende 1952 laufende Nationaloperndebatte. Am 1. November 1952 erschien im Neuen Deutschland ein Aufruf in Form eines (anonymen) Leitartikels, in dem die Komponisten dazu aufgefordert wurden, sich die Schaffung einer „deutschen Nationaloper“ zum Ziel zu setzen. Der Aufruf enthielt auch Hinweise dazu, wie eine solche Oper aussehen könnte und wie sie zu realisieren wäre:
„Unter einer deutschen Nationaloper müssen wir eine solche Oper verstehen, die sowohl in dem Gehalt ihrer Musik wie in ihrer dramatischen Konzeption ein wahrheitsgetreuer, historisch konkreter Spiegel der großen fortschrittlichen Triebkräfte der Geschichte des deutschen Volkes ist. Die Grundbedingung einer solchen deutschen Nationaloper ist die vollendete künstlerische Einheit zwischen dem literarischen Stoff und der musikalischen Komposition. Unsere Künstler stehen also vor einer neuen, sehr großen Aufgabe, denn eine solche Oper hat es bisher in der deutschen Musik noch nicht gegeben.
[…]
Wie kann das Ziel der Schaffung einer deutschen Nationaloper erreicht werden? Nur durch die Organisierung einer planmäßigen und kollektiven Zusammenarbeit zwischen Komponist, Schriftsteller und Wissenschaftler. Die Mitarbeit der Wissenschaftler ist unbedingt notwendig, um den Künstlern die konkrete historische Situation wahrheitsgetreu zu vermitteln. Die Akademie der Künste, die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten und die Verbände der Musiker und Schriftsteller sollten ein Gremium schaffen, in dem diese Frage sofort zur Beratung gestellt wird und ein Plan für wenigstens eine Oper erarbeitet wird. Es wäre zweckmäßig, mit einer Oper über den deutschen Bauernkrieg zu beginnen.“Für eine deutsche Nationaloper!, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 7. Jg., Nr. 258 vom 1. 11. 1952, 1; vgl. Sigrid und Hermann Neef: Deutsche Oper im 20. Jahrhundert. DDR 1949–1989, Berlin u. a. 1992, 311.
Unmittelbar nach dem Erscheinen des Leitartikels machte die Redaktion von MuG ihre Leser auf diesen aufmerksam, unterstützte dessen Anliegen und wies bezüglich der „Wahl des Stoffes zu einer neuen deutschen Nationaloper“ darauf hin,
„daß Hanns Eisler an einer Oper über Faust und Thomas Münzer arbeitet, deren Text bereits fertiggestellt ist, daß Kuba und J. K. Forest mit einer Oper über das Jahr 1848 beschäftigt sind, die noch in dieser Spielzeit zur Aufführung kommen soll, daß weiterhin P. Kurzbach eine bereits fertiggestellte Thomas-Münzer-Oper umarbeitet und daß sich auch andere Komponisten mit Plänen für eine nationale Oper beschäftigen“.[Redaktion MuG:] Für eine neue deutsche Nationaloper, in: MuG 2 (1952), 393; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Evelyn Hansen: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1:] Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 122–124, 123.
Die musikalische Öffentlichkeit wurde somit darauf vorbereitet, dass von den genannten und anderen Komponisten mit Opern zu rechnen ist, die geeignet sein könnten, die Funktion der herbeigewünschten „deutschen Nationaloper“ zu erfüllen.
Bereits kurze Zeit nach dem Aufruf schien es so, als würde sich der Komponistenverband der Sache energisch annehmen. Der Generalsekretär des Verbandes, Nathan Notowicz, sagte auf der ersten Tagung der Kommission Oper die Unterstützung der Kollegen durch den Verband „in jeder Weise“ zu und kündigte an:
„Die Arbeit unserer Kommission und unserer Sektionen wird zu einem fruchtbaren Erfahrungsaustausch zwischen unseren Komponisten, Schriftstellern, Dramaturgen, Kapellmeistern und Historikern führen. Den Wünschen vieler Kollegen, ihre Libretti oder Teile ihrer Opern bereits vor der Fertigstellung des Werkes im Verbande zur Diskussion zu stellen, wird Rechnung getragen werden. Eine kollegiale Beratung wird oft viel Zeit und Arbeit ersparen können.“Zitiert nach: Erste Tagung der Kommission „Oper“, in: MuG 3 (1953), 149 f., 150; vgl. [Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 84.
Im Oktober 1954 erklärte der Komponistenverband in einer auf seinem II. Kongress verabschiedeten Entschließung „die Förderung des Schaffens großer Nationalopern mit Themen aus den revolutionären Perioden der deutschen Geschichte bis zur Gegenwart und über das Wirken großer fortschrittlicher Persönlichkeiten“ zu seiner „vordringliche[n] Aufgabe“.Entschließung des Kongresses, in: MuG 4 (1954), 442–444, 443; zitiert in: [Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 86; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 530.
Im März 1955 wurde in einem redaktionellen Artikel in MuG mitgeteilt, dass das Sekretariat des VDK auf einen Vorschlag der Kommission Oper beschlossen habe, „ein dramaturgisches Büro zu gründen“, das „aus einem kleinen Gremium von Komponisten, Schriftstellern und Dramaturgen“ bestehen solle.[Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 86; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 530. Weiter heißt es dazu:
„Es wird Aufgabe dieses Büros sein, über die Pläne zu diskutieren, über die hoffentlich bald entstehenden Texte zu beraten, gegebenenfalls einen Historiker oder Literaturwissenschaftler hinzuzuziehen, die schöpferische Arbeit gut zu koordinieren, den Schaffenden bis zur Vollendung des Werkes beizustehen und die Schwierigkeiten bis zur Aufführung überwinden zu helfen. Dieses Gremium wird auch dem Ministerium für Kultur Vorschläge für die Aufträge machen können, die einmal im Jahr für eine Oper erteilt werden. Die Kommission Oper und das Sekretariat des Verbandes werden die Arbeit dieses dramaturgischen Büros ständig verfolgen müssen, damit endlich die seit über zwei Jahren gestellten Forderungen erfüllt werden.“[Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 86; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 531.
Dieser Artikel beklagte auch die ungenügende Aufführung zeitgenössischer Opern durch die Bühnen und erwähnte dabei Kurzbachs Thomas Münzer mit der Erwartung, dass diese Oper nach zwei Jahren Umarbeitung noch im selben Jahr in Magdeburg aufgeführt werde.[Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 84.
Unter den von MuG abschließend abgedruckten Zuschriften auf diesen Artikel war auch eine Wortmeldung des Komponisten der Oper. Zunächst einmal zeigte sich Kurzbach skeptisch, dass seitens der Komponisten der Nationaloper-Aufruf Erfolg haben werde:
„Ich glaube nicht daran, daß der Appell an die Komponisten, neue ‚National‘-Opern zu schreiben, auf fruchtbaren Boden fallen wird. Sie wollen erst mal ihre vorhandenen Opern aufgeführt sehen, ehe sie sich auf das ungewiss Experiment neuer Opern einlassen.“Paul Kurzbach: Zur Frage der deutschen Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 156 f., 156; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 532.
In seiner widersprüchlichen Zuschrift bekannte sich Kurzbach einerseits zu betreutem Schaffen, nannte in diesem Zusammenhang „eine engere Verbindung zwischen dem Komponisten und dem Theater (Freundschaftsvertrag!)“, „ein gut arbeitendes dramaturgisches Büro im Verband“ und „die eigene größere Verantwortung, streng gegen sich am gegebenen Werk zu arbeiten“, andererseits forderte er, „daß in der künstlerischen Gestaltung völlige Freiheit gewährleistet sein muß und keinerlei Bevormundung den Schaffensprozeß aufhält“.Paul Kurzbach: Zur Frage der deutschen Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 156 f., 156; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 532.
Am 24. Juni 1955 fand dann in Magdeburg nach einer Serie von Verzögerungen die Uraufführung von Thomas Münzer statt. Der Komponist erinnerte sich später folgendermaßen daran:
„Die weibliche Hauptpartie, die Frau von Thomas Müntzer, Ottilie, hatte ihre Stimme oktaviert, dadurch war natürlich alles entstellt. Dennoch hat das Stück einen großen Erfolg gehabt. Es kamen Zuhörer und Zuschauer zu mir, die sagten, sie hätten noch nicht eine Oper erlebt, wo sie textlich alles so gut mit verfolgen konnten. Das war irgendwie doch ein Vorzug. Und Leute wie Herbert Kegel, der an der Uraufführung auch teilnahm, waren sehr interessiert an der Sache, weil es eben Derartiges in unserer Republik bis 1955 noch nicht gegeben hatte.“Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg.: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49.
Von der Anlage her hätte die Oper eigentlich die Erwartungen der Kulturfunktionäre erfüllen müssen: nicht nur, weil die Handlung in die Zeit des Bauernkrieges fällt – und damit explizit in die im Aufruf zur Schaffung einer deutschen Nationaloper empfohlene Epoche –, sondern auch wegen der von Kurzbach vorgenommenen Typisierung der Charaktere – „Müntzer an der Spitze der Unterdrückten auf der einen, die fürstlichen Unterdrücker auf der anderen Seite“ –, die sich auch musikalisch fortsetzte: Während Kurzbach Müntzers Unbeugsamkeit „in dramatischen Akzenten“ und die Liebe Müntzers zu seiner Frau Ottilie „in ariosen Lyrismen“ ausdrückte, charakterisierte er die Charakterschwächen der Gegenspieler „durch entsprechende musikalische Mittel“.Paul Kurzbach: Über die musikalische Chronik „Thomas Müntzer“, in: Programmheft zur Uraufführung, Bühnen der Stadt Magdeburg 24. Juni 1955; wiederabgedruckt in: Stephan Stompor (Auswahl und Zusammenstellung): Komponisten der DDR über ihre Opern, Teil II: Beiträge zu einzelnen Werken, Berlin 1979 (= Material zum Theater 118; = Reihe Musiktheater 26), 19 f., 19 f. Kurzbach als Person und als Komponist dürfte jedoch nicht den Erwartungen des kulturpolitischen Establishments an den Komponisten einer deutschen Nationaloper entsprochen haben. Denn zwar gehörte Kurzbach der SED an, er war jedoch früher Mitglied der NSDAP gewesen und hatte zwischen 1939 und 1942 privat bei Carl Orff in München studiert. Hinzu kam die bereits erwähnte Kontroverse um Kurzbachs 1951 entstandene, in dem durch die Antigonae-Affäre diskreditierten Orff-Stil komponierte Kantate, über die der Generalsekretär des Komponistenverbandes, Nathan Notowicz, und der Rektor der Deutschen Hochschule für Musik in Berlin, Georg Knepler, ein negatives Urteil abgegeben hatten (siehe oben).Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49; vgl. Sigrid und Hermann Neef: Deutsche Oper im 20. Jahrhundert. DDR 1949–1989, Berlin u. a. 1992, 311.
Nach der Magdeburger Uraufführung äußerte sich im September 1955 der Chefredakteur von MuG, Eberhard Rebling, sozusagen als Stimme des musikpolitischen Herrschaftsapparats. Zwar würdigte er die Aufführung als „einen wichtigen Schritt auf dem Wege zur deutschen Nationaloper“, er war jedoch der Meinung, dass diese Oper „noch nicht als Nationaloper bezeichnet werden“ könne.Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 275. Zu den Anforderungen an eine solche Oper äußerte er sich wie folgt:
„Dazu wäre es erforderlich, daß ein solcher Stoff, wie ihn Kurzbach verwertet hat, dramaturgisch in logischer Entwicklung echter Konflikte dargestellt wird, daß die Hauptfiguren deutlich und eindrucksvoll in echten musikalischen Gestalten charakterisiert werden und daß die musikalische Sprache volkstümlich genug ist, um dem gewählten Stoff adäquat zu sein“.Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 275.
Den Qualitäten des Textbuches stünden, so Rebling, „einige wesentliche dramaturgische Schwächen gegenüber“,Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 275. aber gerade auch die stilistisch an Kurzbachs Lehrer Carl Orff angelehnte Musik habe etliche Schwächen:
„Die asketische Grundhaltung bezüglich der emotionellen Aussage, die Kargheit der musikalischen Ausdrucksmittel, die häufigen Tonwiederholungen, die vielfach angewandte Technik des Ostinato und des Orgelpunktes, die Beschränkung der Melodik auf ariose Lyrismen, mitunter die zu große Einförmigkeit der Harmonik und die unnötige Überkomplizierung der Rhythmik – das alles mag bei Orff in kürzeren Bühnenwerken zu einmaligen eindrucksvollen Leistungen geführt haben, dem dramatischen Geschehen des ‚Thomas Münzer‘ ist der überwiegende Gebrauch dieser Stilmittel nicht angemessen.“Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 276.
Anfang 1956 wurde in MuG die Diskussion um Kurzbachs Oper fortgesetzt. Nun beteiligte sich daran auch der erfahrene Opernkomponist Ottmar Gerster, dessen Wort umso mehr Gewicht hatte, als er damals Präsident des VDK war. Ähnlich wie zuvor Kurzbach plädierte er dafür, die Aufführung möglichst vieler schon existierender Werke zu fördern. In diesem Sinne kritisierte er auch den Umgang der Verantwortlichen mit der Oper Thomas Münzer:
„Zunächst sei festgestellt, daß mehr als vier Jahre verstrichen, bis das Werk überhaupt zur Aufführung kam. Immer wieder wurde aus den verschiedensten Gründen eine Aufführung hinausgeschoben, und als sie nun endlich Realität wurde, geschah es an einem der allerletzten Tage der Spielzeit, also unter den denkbar ungünstigsten Bedingungen. In diesen Tagen war das Personal übermüdet, es waren die Tage der größten Sommerhitze, viele an dem Werk interessierte Zuhörer waren bereits in den Ferien, und schließlich hätte man nach Ferienablauf das Werk eingehend neu einstudieren müssen. Es sah fast aus, als hätte man absichtlich einen solchen Termin für ein neues Werk gewählt, trotzdem wir hier keineswegs eine derartige Absicht unterstellen wollen.
Als Begründung für die Nichtaufnahme in den neuen Spielplan steht nun in dem Schreiben der Intendanz zunächst, man hätte das Werk deshalb nicht weitergeben können, weil die Anrechtsvorstellungen zu dieser Zeit bereits festlagen. Wie denn? Ein lebender deutscher Komponist schreibt eine Oper, die zumindest als bemerkenswerter Anstoß zu einer neuen Nationaloper zu werten ist, und dieses Werk wird mit einer so fadenscheinigen Begründung von den Anrechtsvorstellungen ausgeschlossen! Das heißt ja, die Anrechtsinhaber um ihr Anrecht betrügen, nicht mehr und nicht weniger!“Ottmar Gerster: Um die deutsche Nationaloper. Notwendige Bemerkungen über das Schicksal des „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach in Magdeburg, in: MuG 6 (1956), 11 f., 11; wiederabgedruckt in: Stephan Stompor (Auswahl und Zusammenstellung): Komponisten der DDR über ihre Opern, Teil II: Beiträge zu einzelnen Werken, Berlin 1979 (= Material zum Theater 118; = Reihe Musiktheater 26), 22–26, 22 f.; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 533.
Nach drei Aufführungen wurde die Oper damals abgesetzt.Zum Zustandekommen der Neufassung s. Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49. Zwei Jahrzehnte später, aus Anlass des 450. Jahrestages des deutschen Bauernkrieges 1975, interessierten sich die Landesbühnen Sachsen für Kurzbachs Oper, woraufhin der Komponist eine völlige, sowohl textliche als auch musikalisch-stilistische Neufassung schuf, die zwischen 1973 und 1974 entstand und am 26. Oktober 1974 in Radebeul uraufgeführt wurde.Zum Zustandekommen der Neufassung s. Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49.
Etiam si omnes, ego non: Der Fall Röttger (1955)
Der Dirigent Heinz Röttger, der im August 1954 Generalmusikdirektor des Landesorchesters in Dessau geworden war, war auch ein erfolgreicher Komponist gewesen, wobei er sich gern zeitgenössischer Kompositionstechniken bediente. Bereits kurz nach Kriegsende hatte er begonnen, sich mit der Zwölftontechnik vertraut zu machen, 1946 komponierte er die (1952 gedruckte) zwölftönige Oper Karl Michael Bellmann,Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 13. und 1951, also zu einem Zeitpunkt, an dem der Kampf gegen den Formalismus offizielle ästhetische Doktrin geworden war, schuf er mit den Zwölftonstudien ein Werk, bei der er die verpönte Technik sogar im Titel zu erkennen gab. Röttger propagierte die Dodekaphonie auch öffentlich in Vorträgen, die er im Rahmen der von ihm 1955 mitbegründeten, freilich nur kurze Zeit bestehenden Arbeitsgemeinschaft „Neue Musik“ hielt.Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 19; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 257.
Den meisten Widerspruch erregte indes die Programmgestaltung der monatlich unter der Leitung Röttgers durchgeführten Sinfoniekonzerte. Allein in der vom Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK) herausgegebenen Zeitschrift Musik und Gesellschaft (MuG) kam es deshalb zu mehreren Einsprüchen,Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 230. doch meldeten sich auch befürwortende Stimmen zu Wort.Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 19; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258. Zu den von Röttger aufgeführten Werken gehörte auch Igor Strawinskys Le sacre du printemps, dem der Dirigent 1957 zur DDR-Erstaufführung verhalf. Diese Aufführung wurde ein großer Erfolg. Die spätere Forschung bescheinigte Röttger und dem Orchester des Landestheaters Dessau mit „einer aller Ehren werten Konzentration“ zu „einer imponierenden Leistung“ in der Lage gewesen zu sein.Karl-Heinz Köhler: 225 Jahre Orchester in Dessau, Dessau 1991; zitiert nach Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20, sowie nach Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258. Welchen Mut Röttger mit der Wahl dieses Werkes bewies, wird erst verständlich, wenn man berücksichtigt, dass Igor Strawinsky damals in der DDR als ein geradezu idealtypischer Vertreter der inkriminierten ästhetischen Kategorien „Formalismus“ und „Kosmopolitismus“ galt. Der aus Österreich in die DDR übergesiedelte marxistische Musikwissenschaftler Georg Knepler hatte 1951 in seiner Rede auf der Eröffnungskonferenz des VDK Strawinsky als „Erzvater des Formalismus“ bezeichnet.Georg Knepler: Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, in: MuG 1 (1951), 56–59, 58. Darüber hinaus unterstellte Knepler dem Komponisten, sich in seinen politischen Äußerungen als „ein Feind der Menschheit“ und in seiner musikästhetischen Positionierung als „ein Feind der Musik“ erwiesen zu haben.Georg Knepler: Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, in: MuG 1 (1951), 56–59, 59. In der Bibliothek der von Knepler als Rektor geleiteten Deutschen Hochschule für Musik in Ost-Berlin standen damals die Partituren Strawinskys im ‚Giftschrank‘. Kneplers Schüler Heinz Alfred Brockhaus erinnerte sich später an ein Vorkommnis an dieser Hochschule während seiner dortigen Studienzeit in den 1950er Jahren. Demnach sei es damals zwei Studenten gelungen, sich Zugang zum ‚Giftschrank‘ zu verschaffen und sich von dort die Partitur von Strawinskys Sacre zu besorgen. In einer Pause zwischen zwei Lehrveranstaltungen seien die beiden von Knepler dann dabei erwischt worden, wie sie aus der Partitur am Klavier vierhändig spielten – wodurch sie sich eine Rüge oder eine ähnliche Abmahnung einhandelten.Mündliche Mitteilung von Heinz Alfred Brockhaus in einer Lehrveranstaltung an der Humboldt-Universität zu Berlin in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre; wiedergegeben nach der Erinnerung des Verfassers (der damals als Student Brockhaus’ Vorlesungen über Musikgeschichte hörte).
Fast zu einem Skandal kam es 1955 im Dessauer Landestheater bei der Aufführung des Concerto for Jazzband and Symphony Orchestra von Rolf Liebermann, eines gerade erst im Jahr zuvor in Donaueschingen uraufgeführten Werkes. In den anfänglichen starken spontanen Beifall des Publikums mischten sich später auch einige Missfallensbekundungen,Die Redaktion [von MuG]: Zu den Programmen der Dessauer Sinfoniekonzerte, in: MuG 6 (1956), 64. darunter Pfiffe und Pfui!-Rufe,Peter Scheffler: Irrwege im Konzertprogramm des Landestheaters Dessau, in: MuG 5 (1955), 363. die wiederum den zustimmenden Teil des Publikums dazu animierten, ihren Applaus noch lautstärker kundzutun. (In einer Zeitungsrezension hieß es: „Der spontane, begeisterte und langanhaltende Schlußbeifall wurde noch gesteigert, als einige ablehnende Pfiffe und Zwischenrufe ertönten.“)Stürmische Auseinandersetzung um zeitgenössische Musik, in: Freiheit, Dessau, 20. 3. 1955; zitiert nach Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20, sowie in sowie nach Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258. Die wenigen ablehnenden Äußerungen dürften dadurch zu erklären sein, dass das Dessauer Konzertpublikum seit Jahrzehnten im Konzertsaal und auch im Opernschaffen keine moderne Musik mehr zu hören bekommen hatte.Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258. Auch in diesem Fall war Röttger ein großes Risiko eingegangen, handelte es sich doch beim aufgeführten Werk nicht nur um eine Schöpfung eines westlichen – in diesem Fall Schweizer – Komponisten, sondern wurde auch mit dem Jazz eine Musikgattung einbezogen, die damals in der DDR dem Verdikt der Dekadenz unterlag. In der bereits erwähnten Rede zur Gründung des Komponistenverbandes subsumierte Georg Knepler den Jazz unter diejenigen Arten von Musik, die die Funktion hätten, von der Kriegvorbereitung abzulenken.Georg Knepler: Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, in: MuG 1 (1951), 56–59. Dass die Obrigkeit diesen mehrfachen Tabubruch nicht schweigend hinnehmen würde, war zu erwarten. Die Röttger-Biografin Ilka Jaschinski (früherer Name: Gutzmann) fasst dies in die Worte: „Den Mut zu besitzen, in dieser Zeit nicht nur moderne Musik, sondern diese auch noch in Verbindung mit der verpönten Jazz-Musik aufzuführen, muß die Genossen empören.“Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258. Wie reagierten nun also „die Genossen“? Als der Chefredakteur von MuG, Eberhard Rebling, einer der Gralshüter des Sozialistischen Realismus, im Mai 1955 mal wieder eine Polemik gegen die Neue Musik veröffentlichte, in der er konstatierte, dass es auch „bei uns“ – also in der DDR – die im Westen grassierende „falsche Auffassung des Neuen und ‚Fortschrittlichen‘“ gebe,Eberhard Rebling: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), 146–148, 146. nannte er als Beispiel die in Dessau stattgefundene Aufführung des Liebermann’schen Concerto, eines Werkes, das er folgendermaßen charakterisierte:
„Es handelt sich dabei um ein sensationell sein wollendes Stück, das von der Presse der ‚Fortschrittler‘ und ‚Neuerer‘ der Musik mit Jubel begrüßt wurde, ein Stück, dem man einen noch viel kurzlebendigeren Eintagserfolg prophezeien kann, als in den zwanziger Jahren der Jazzoper ‚Jonny spielt auf‘ beschieden war.In Wirklichkeit war Ernst Kreneks 1927 in Leipzig uraufgeführte ‚Zeitoper‘ „Jonny spielt auf“ ein überwältigender Erfolg in ganz Europa und New York. Dr. Röttger und die anderen Dessauer Befürworter dieser Aufführung irren sich gewaltig, wenn sie meinen, daß sie damit dem Fortschritt gedient haben.“Eberhard Rebling: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), 146–148, 146.
Nun kam Rebling zu seinem eigentlichen Anliegen: einer Ermahnung der DDR-Presse. Diese habe falsch reagiert, indem sie zugelassen habe, dass positive Kritiken über die Dessauer Aufführung erschienen seien (in der Dessauer Ausgabe der SED-Zeitung Freiheit und in den Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten). Reblings Urteil lautete:
„Solange noch bei Musikern, Musikkritikern und Kulturredakteuren in der Deutschen Demokratischen Republik falsche, der Entfaltung eines wahrhaft demokratischen Musiklebens schädliche Auffassungen herrschen, muß scharf gegen dieses ‚Neuerertum‘ Stellung genommen werden, das heute ein offener Ausdruck der Dekadenz, des Kosmopolitismus und des Amerikanismus in der Kunst ist.“Eberhard Rebling: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), 146–148, 147.
Dass in den Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten kein Verriss über die Aufführung erschien, war der Kulturredaktion dieses Blattes zu verdanken gewesen. Röttgers Dessauer Komponistenkollege Fritz Schulze (der sich seit den frühen 1930er Jahren Schulze-Dessau nannte)Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 236, Anm. 2. hatte für diese Zeitung eine Rezension vorbereitet, der – vermutlich wegen ihrer offenkundigen Einseitigkeit – von der Redaktion der Abdruck verweigert wurde.Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227. In dieser Rezension hatte Schulze behauptet, dass das Werk von Liebermann „steril und frigide“ sowie von „innerer Leere“ gekennzeichnet sei; er hatte sich aber auch allgemein von der westlichen Avantgarde und von Röttgers Konzertplangestaltung distanziert.Manuskript-Durchschrift als Anlage eines Schreibens des Bezirksverbandes Halle-Magdeburg des VDK vom 5. 4. 1955, Wissenschaftliche Bibliothek der Anhaltinischen Landesbücherei, Nachlass Schulze, ohne Signatur; zitiert nach Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227. Nach der Zurückweisung seiner Rezension wandte sich Schulze an den Bezirksverband Halle/Magdeburg des VDK, um mit dessen Beistand eine Veröffentlichung zu erzwingen. Seitens des Bezirksverbandes unterstützte dessen Sekretär Walther Siegmund-Schultze das Anliegen Schulzes – eines Komponisten, der sich bereits in der NS-Zeit den Machthabern unterworfen und sich auf die Schaffung von Propagandamusik konzentriert hatteZu Schulzes in beiden deutschen Diktaturen entstandenen Propagandawerken s. Fred K. Prieberg: Handbuch Deutsche Musiker 1933–1945, CD-ROM, 2. Edition, Auprès de Zombry 2009, 6859 f. – und erhöhte mit einem Schreiben den Druck auf den verantwortlichen Kulturredakteur:
„Sie werden sicherlich nicht der Ansicht sein, daß es die Aufgabe der Kulturinstitutionen der Deutschen Demokratischen Republik sein kann, neue Musik, die Ausdruck amerikanischer Unkultur ist, unseren Hörern näherzubringen. […] Es ist erstaunlich, daß Sie in Ihrem langen Schreiben […] den Kollegen Schulze, dessen Bemühungen um eine realistische Musik wir schätzen, persönliche Voreingenommenheit vorwerfen, wenn er formalistische Werke als solche brandmarkt.“Walther Siegmund-Schultze: Brief an die Kulturredaktion der Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten, Anlage eines Schreibens des Bezirksverbandes Halle-Magdeburg des VDK vom 5. 4. 1955, Wissenschaftliche Bibliothek der Anhaltinischen Landesbücherei, Nachlass Schulze, ohne Signatur; zitiert nach Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227.
Die Kulturredaktion ließ sich freilich auch durch diese Drohung nicht einschüchtern. Sie blieb bei ihrer Entscheidung und sorgte dafür, dass Schulzes Kritik nicht erschien.Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227.
Das in Dessau aufgeführte Liebermann-Werk spielte auch in einer in Halle vom dortigen Arbeitskreis des VDK veranstalteten Diskussionsveranstaltung am 29. Juni 1955 eine Rolle, über die im Oktober-Heft 1955 von MuG berichtet wurde. An einen Vortrag Heinz Röttgers über die Zwölftontechnik schloss sich demnach eine Diskussion an, an der auch Gäste aus Berlin – Nathan Notowicz und Harry Goldschmidt – teilnahmen. Röttger plädierte damals nicht nur für die Verwendung der Zwölftontechnik, sondern hielt auch den Weg zur „Elektronenmusik“ für gangbar. Das Argument der mangelnden Verständlichkeit neuer Musik konterkarierte er mit den Worten: „Und wenn es heißt: Das können wir nicht bringen, weil es der einfache Mensch nicht versteht, – dann sage ich, daß die einfachen Menschen dann eben wegbleiben sollen. Ich gehe ja auch nicht auf den Fußballplatz.“Protokoll über die Mitgliederversammlung des VDK – Arbeitskreis Halle am 29. Juni 1955 im Heinrich- und Thomas-Mann-Haus, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 102, Bl. 48–56, Bl. 51; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 168. Der Rezensent – Röttgers Gegenspieler Fritz Schulze – fasste die überwiegend ablehnenden Stellungnahmen der Diskussionsteilnehmer zu Röttgers Plädoyer für die Dodekaphonie folgendermaßen zusammen:
„Über die Notwendigkeit einer dem Volke verständlichen Musik wurde leidenschaftlich diskutiert. Der Ansicht des Vortragenden […], wer Musik nicht verstehe, solle wegbleiben, wurde entgegengehalten, daß die Kunst nicht zum begrenzten Dialog zwischen dem Komponisten und einem sehr kleinen Kreis angeblich Verstehender werden dürfe, oder gar zum Monolog des Künstlers: Niemand versteht mich als ich selbst!“Fritz Schulze: Eine Diskussion über die Zwölfton-Technik, in: MuG 5 (1955), 333 f., 334.
Der westdeutsche Musikwissenschaftler Fred K. Prieberg resümierte 1968 über die damalige Veranstaltung: „Plötzlich standen die Marxisten im Bündnis mit bürgerlichen Komponisten, die – wie [Fritz] Reuter und [Fritz] Schulze-Dessau – schon zur Zeit der Reichsmusikkammer als Mitläufer profitiert hatten.“Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 300. Einer der Marxisten war der in der DDR lebende Schweizer Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt. Er präsentierte eine Argumentationslinie, die bis in die verwendete Sprache hinein an Gedankengänge aus der NS-Zeit anknüpfte. In der Rezension heißt es über seinen Diskussionsbeitrag:
„So sei auch die Zwölfton-Technik keineswegs historisch etwa von der klassischen Zeit her zu entwickeln. Da sie nicht national gebunden sei, habe sie keine Bindung zum musikalischen Erbe eines Volkes und verzichte damit von vornherein auf einen integrierenden Bestandteil der Musik: Gerade die Volksmusik als ewig-fruchtbarer Mutterboden jeder Kunstmusik werde von ihr negiert. Damit entferne sie sich aber automatisch vom Verständnis der Hörer und ziehe eine selbstgewollte Isolierung vor.“Fritz Schulze: Eine Diskussion über die Zwölfton-Technik, in: MuG 5 (1955), 333 f., 333 f.
Im November-Heft 1955 von MuG ließ Eberhard Rebling zur Unterstützung seiner Position eine Leserzuschrift eines Dessauer Konzertbesuchers – Dipl.-Ing. Peter Scheffler – abdrucken, in der ebenfalls die zustimmenden Pressekritiken skandalisiert wurden. Diese Zuschrift gipfelte in einer veritablen Drohung in Richtung der Presse:
„Wir wollen nicht […] nochmals so vor den Kopf gestoßen und in unseren anständigen Gefühlen beleidigt werden. Vor allem aber wollen wir nicht durch einseitige Diskussionen und Darstellungen in der Tagespresse verwirrt und irregeführt werden.“Irrwege im Konzertprogramm des Landestheaters Dessau, in: MuG 5 (1955), 363.
Im Februar-Heft 1956 von MuG wurde erneut eine Stellungnahme zur Aufführung des Werkes von Liebermann veröffentlicht. Weil es sich um eine Äußerung handelte, in der der Position Reblings widersprochen wurde, ließ der Chefredakteur sie durch einen mit „Die Redaktion“ unterschriebenen Kommentar konterkarieren. Ohnehin hatte er die Stellungnahme – es handelte sich um eine Erklärung von Röttgers Orchester – nur auszugsweise abgedruckt. Die Musiker widersprachen der Darstellung, dass die Aufführung nur auf Ablehnung gestoßen wäre; zunächst habe es starken spontanen Beifall gegeben, in den sich erst später auch einige wenige Missfallensbekundungen mischten. Auch der Behauptung, die Presse habe einseitig berichtet, widersprachen die Musiker. Und sie wiesen die Behauptung als falsch zurück, dass die Zahl der Abonnenten zurückgegangen sei.Zitiert nach Die Redaktion [von MuG]: Zu den Programmen der Dessauer Sinfoniekonzerte, in: MuG 6 (1956), 64. In ihrem Kommentar prangerte die Redaktion von MuG insbesondere die mangelnde Selbstkritik des Orchesters an, die dadurch zum Ausdruck gekommen sei, dass sich das Orchester dagegen verwahrt habe, „‚Irrwege in der Programmgestaltung‘ beschritten zu haben oder zu beschreiten“.Die Redaktion [von MuG]: Zu den Programmen der Dessauer Sinfoniekonzerte, in: MuG 6 (1956), 64. Die Zustimmung, die Röttger vom eigenen Orchester bekam, dürfte die Basis sein, die dem Dessauer Kapellmeister seine riskante Programmgestaltung erst möglich machte.Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20; sowie nach Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258.
Die nächste Attacke gegen Röttger unternahm Rebling auf dem „Plenum Musikwissenschaft“ des VDK, das am 17. und 18. November 1955 in Berlin stattfand. In seinem dort am Eröffnungstag unter dem Titel Tradition und Neuerertum in der Musik gehaltenen Referat empörte er sich über die geplante Aufführung einer weiteren Avantgarde-Komposition durch Röttger, diesmal eines Werkes aus eigener Feder. Auch dieser Angriff endete mit einer Drohung und einem entsprechenden Aufruf:
„Generalmusikdirektor Dr. Röttger in Dessau, ein ausgezeichneter Dirigent, hat kürzlich ein recht umfangreiches Orchesterwerk unter dem Titel ‚Orchestrale Aphorismen‘ geschrieben. Diese Musik, die den Eindruck des Kalten Errechneten, Konstruierten, ja Zynischen macht, wird Dr. Röttger noch in dieser Spielzeit dem Anrechtspublikum der Sinfoniekonzerte im Landestheater Dessau vorführen, nachdem er bereits in der vorigen Spielzeit Liebermanns ‚Concerto for jazz-band and symphony-orchestra‘ demonstriert hat. Ich frage hier in aller Offenheit: Wem soll eine solche Musik dienen? Unterstützt unsere Regierung unser Musikleben in so großzügiger Weise, damit Dr. Röttger in Dessau eine solche Programmpolitik treibt, die unseren Prinzipien, wie sie in den Statuten unseres Verbandes und in den Programmerklärungen des Ministeriums für Kultur eindeutig formuliert worden sind, völlig widerspricht? Hier sollten das Publikum, der Verband, die Presse energisch ihre kritische Stimme erheben.“Zitiert nach [o. A.]: Tradition und Neuerertum, in: MuG 6 (1956), 17–19, 22, 62 f., 22.
Auch in den folgenden Jahren löste Heinz Röttgers unangepasstes Verhalten immer mal wieder den Unmut der Musikfunktionäre aus. Wie Gilbert Stöck feststellte, gab es nie irgendwelche „Indizien, dass sich Röttger ideologisch, kompositionstechnisch, in seiner Haltung als GMD in Dessau, als Förderer von Komponisten usw. dem Druck der DDR-Staatsmacht gebeugt hat“.Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 173, Anm. 165. Aus der archivalischen Hinterlassenschaft des Bezirksverbandes Halle/Magdeburg des Komponistenverbandes rekonstruierte Stöck einige Fälle dieses widerständigen Verhaltens. Unter diesen geschilderten Fällen besonders bemerkenswert ist eine im Jahr 1956 von Röttger geäußerte, von geradezu atemberaubender Freimütigkeit zeugende Einschätzung des damals immer wieder als Musterbeispiel des Sozialistischen Realismus gerühmten Mansfelder Oratoriums von Ernst Hermann Meyer: „Ich persönlich glaube nicht, daß das ‚Mansfelder Oratorium‘ ein Meisterwerk, noch das Werk eines Meisters ist. Es ist ein dilettantisches Sammelsurium.“Protokoll. Diskussion zur Studio-Aufführung am 2. Juni 1955 des VDK – Arbeitskreis Halle, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 164, Bl. 518–532, Bl. 530; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 169, Anm. 151.
Im Mai 1958 wandte sich der Lokalfürst des Musiklebens in Halle, Walther Siegmund-Schultze, an den 1. Sekretär des VDK, Nathan Notowicz, um sich zu beschweren, dass die Verbandsleitung ihm beim „Kampf“ mit Röttger allein ließe.Walther Siegmund-Schultze: Brief an Nathan Notowicz vom 7. 5. 1958, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 231, Bl. 242; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 72. In seinem Antwortbrief riet der wütende Verbandschef zu der Überlegung, „ob und inwiefern es möglich ist, zu einer für beide Seiten erträglichen Zusammenarbeit mit ihm [Röttger] zu kommen“.Nathan Notowicz: Brief an Walther Siegmund-Schultze vom 20. 5. 1958, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 231, Bl. 233–235, Bl. 235; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 72.
Letztlich folgte Siegmund-Schultze diesem Rat. Als die am 27. März 1957 im hallischen Klub der Intelligenz im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Das klingende Komponistenporträt“ zu Gehör gebrachten, durchwegs zwölftönigen Werke Röttgers in der Diskussion durchaus Anerkennung erfuhren – neben Meinungen, „daß die Bevorzugung der Zwölftontechnik eine gewisse Zwangsjacke darstelle“ –,Walther Siegmund-Schultze: Klingende Komponistenporträts in Halle, in: MuG 7 (1957), 357 f., 358. ließ sich Siegmund-Schultze im weiteren Verlauf der Diskussion zu den Worten hinreißen: „Vielleicht müßte man die Stücke öfter hören. Mir ist das ganz egal, ob es Zwölftonmusik ist oder nicht, wenn es wirkungsvoll ist und zwingend.“Protokoll „Das klingende Komponistenporträt“ Werke von Heinz Röttger am 27. 3. 57, 17 Uhr, im Klub der Intelligenz, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 82, Bl. 167–173, Bl. 171; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 171. Abschließend attestierte er Röttger sogar dezidiert, „ein hervorragender Komponist“ zu sein, und bat ihn, „in Zukunft mehr am Verbandsleben teilzunehmen“.Protokoll „Das klingende Komponistenporträt“ Werke von Heinz Röttger am 27. 3. 57, 17 Uhr, im Klub der Intelligenz, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 82, Bl. 167–173, Bl. 173; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 171. Hinterher war dann Siegmund-Schultze gegenüber der Berliner Verbandsleitung zurückhaltender in seinem Urteil. In einem Brief an Notowicz vom 23. September 1957 schob er dann die ihm als Bezirksverbandschef auferlegte Neutralität als Argument der Rücksichtnahme vor: „Hoffentlich meint Ihr nun nicht, daß ich auch ein begeisterter Anhänger der Musik Dr. Röttgers bin; aber als Vorsitzender des hiesigen Verbandes muß ich im Interesse unseres Musiklebens eine sachliche und unvoreingenommene Haltung verlangen.“ Die Stücke von Röttger seien „technisch unerhört gekonnt und auch äußerst wirkungsvoll“ […], aber natürlich vollkommen kalt“.Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 181, Bl. 120 f., Bl. 121; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 171, Anm. 155.
Der Fall Wohlgemuth: Streichquartett 1960 (1961)
Die Zwölftontechnik galt in der DDR in den 1950er Jahren (und mit Einschränkungen auch noch in den 1960er Jahren) als Inbegriff der ‚modernistischen‘ Kompositionstechniken. Als 1960 der in Halle (Saale) lebende Komponist Gerhard Wohlgemuth, der zuvor nicht als ‚Modernist‘ in Erscheinung getreten war, unter dem Titel Streichquartett 1960 ein mit dieser Technik komponiertes Werk veröffentlichte – es war sein erstes Streichquartett, das alsbald auch im Druck vorlag –, war das also ein riskantes Unterfangen. Dabei hatte sich Wohlgemuth durchaus bemüht, traditionellen Hörvorstellungen entgegenzukommen. Der Musikwissenschaftler Mathias Hansen wies später beispielsweise „auf ‚homophone‘ Wirkungen […] gegen die polyphone Grundbewegung der Musik“ hin und erwähnte expressis verbis eine im 1. Satz vorkommende Stelle („C-Dur-Rahmen in Takt 25 f.“)Mathias Hansen: [Gespräch mit] Gerhard Wohlgemuth, in: ders. (Hg.): Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), 260–295, 284. – die freilich Wohlgemuth nicht als bewusste Reminiszenz an Tonalität verstanden wissen wollte. Im Gespräch mit Hansen stellte er klar: „Der C-Dur-Rahmen kommt ganz aus der Reihe. Es sind deren Töne Nr. 8 und 9, die eine große Terz, hier die Terz c–e, bilden.“Mathias Hansen: [Gespräch mit] Gerhard Wohlgemuth, in: ders. (Hg.): Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), 260–295, 284. Auch sei „die Abkunft von Terzklängen“ „nicht als harmonisch im alten Sinne zu verstehen“, sondern diese Terzen ergäben sich „aus einer vertikalen Konstellation“.Mathias Hansen: [Gespräch mit] Gerhard Wohlgemuth, in: ders. (Hg.): Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), 260–295, 285.
Ebenfalls noch zu DDR-Zeiten hatte sich ein weiterer Musikwissenschaftler, der sich mit zeitgenössischer Musik befasste, Wohlgemuths Quartett analytisch genähert, nämlich Frank Schneider, der in seiner Dissertation, in der er das Streichquartettschaffen in der DDR untersuchte, über dieses Werk schrieb:
„Das Stück selbst, sicher im ganzen kein Meisterwerk, weist interessante satztechnische Qualitäten auf, besticht durch konsequente, feinnervige, echt dialogisch geführte motivische Arbeit und eine durchaus persönliche expressive Klangdramaturgie. Wohlgemuth hat andeutend mitgeteilt, er habe dem Grundgestus der ‚Besorgnis‘ Ausdruck geben wollen und dabei als programmatischen Impuls die Problematik individueller zwischenmenschlicher Beziehungen im Auge gehabt, wie sie sich ihm heute – ein traditionelles Grundmotiv kammermusikalischer Konzeption variierend – in die neue Gesellschaft eingebunden darstellt.“Frank Schneider: Das Streichquartettschaffen in der DDR bis 1970, Leipzig 1980 (= Beiträge zur musikwissenschaftlichen Forschung in der DDR 12), 88.
In einer resümierenden Fassung seiner Dissertation fasste Schneider diese Einschätzung in folgende Worte:
„Das Stück selbst weist interessante klangliche Qualitäten auf, besticht durch konsequente, feinnervige motivische Arbeit und einen dichten, expressiven Satz. Im Prozeß eines sich neu entwickelnden Gattungsverständnisses stellt es einen positiven, beachtenswerten Beitrag dar.“Frank Schneider: Das Streichquartettschaffen in der DDR (1945–1972), in: Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann (Hg.): Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, Bd. IV, Berlin 1975, 64–102, 93.
In dieser Fassung fand diese Einschätzung auch Eingang in die 1979 erschienene, von „einem Autorenkollektiv unter Leitung von Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann“ verfasste, sozusagen komponistenverbandsoffizielle Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1976.Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann (Leiter des Autorenkollektivs): Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1976, Berlin 1979 (= Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik 5), 288.
Das Streichquartett 1960 wurde am 27. April 1960 in Halle im Rahmen eines zum Programm der Händel-Festspiele gehörenden Kammermusikkonzertes uraufgeführt und anschließend von der Tagespresse zurückhaltend sachlich rezensiert – wobei der Zwölftonaspekt keine Rolle spielte.Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 136. Gilbert Stöck, der das Werk und seine Rezeptionsgeschichte gründlich untersucht hat, vermutet, dass die Rezensenten sich womöglich gar nicht darüber im Klaren waren, dass sie es mit einer Zwölftonkomposition zu tun zu hatten.Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 136. Jedenfalls war zu diesem Zeitpunkt noch nichts davon zu spüren, dass dieses Werk einen Skandal auslösen könnte.
Eine von Horst Seeger seitens der Redaktion der Zeitschrift Musik und Gesellschaft (MuG) an den hallischen Lehrstuhlinhaber für Musikwissenschaft Walther Siegmund-Schultze gerichtete Bitte, für MuG eine Analyse des Streichquartetts zu schreiben,Horst Seeger: Brief an Walther Siegmund-Schultze vom 16. 5. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 144, Bl. 176; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 136 f. beantwortete dieser zustimmend.Walther Siegmund-Schultze: Brief an die Redaktion MuG vom 23. 5. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 144, Bl. 175; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137. Nachdem er die gewünschte Analyse am 7. Juli 1960 fertiggestellt hatte,Walther Siegmund-Schultze: Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, Typoskript, 7. 7. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 141–147. Dieses Dokument ist verzeichnet in dem von Claus Haake zusammengestellten Schriftenverzeichnis: Walther Siegmund-Schultze (1916–1993). Eine Bibliographie, Rev. 1–6, [Halle (Saale) o. J.], 73 (Nr. 473). ließ er sie der Redaktion der Zeitschrift zukommen.Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137. Wie Gilbert Stöck vermutet, dürfte den Berliner Musikwissenschaftlern erst durch diese Untersuchung klargeworden sein, in welchen Bahnen sich das erste Streichquartett Wohlgemuths bewegte. Sie sorgten nun dafür, dass das Werk im Rahmen einer erweiterten Tagung der Kommission Kammermusik des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK) am 29. Oktober 1960 besprochen wurde, und zwar von dem ideologisch zuverlässigen Dresdner Komponisten Siegfried Köhler.Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137. Dieses Vorgehen erregte den Zorn Siegmund-Schultzes, der daraufhin dem Chefredakteur von MuG mitteilte, dass er sein Einverständnis zur Publikation seiner Analyse zurückziehe.Walther Siegmund-Schultze: Brief an Hansjürgen Schaefer vom 27. 10. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 148; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137. Außerdem wandte er sich an den 1. Sekretär des VDK, um Wohlgemuths Forderung zu unterstützen, dass es in Halle eine Fortsetzung der Diskussion „im erweiterten Rahmen“ geben solle. Dabei ginge es „nicht etwa um die Frage der Anerkennung oder Nichtanerkennung der Zwölftontechnik […], sondern wirklich um grundsätzliche ideologisch-ästhetische Fragen“.Walther Siegmund-Schultze: Brief an Nathan Notowicz vom 2. 11. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 222 f., Bl. 222; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137.
Nach der Kammermusiktagung veröffentlichte MuG den Text des Köhler’schen Referats. Köhler, der zu dieser Zeit einer der eifrigsten Kämpfer gegen die Moderne und für eine den Kriterien des Sozialistischen Realismus entsprechende Musik war, hatte seine Ausführungen durchaus harmlos mit einem Lob der handwerklichen Fähigkeiten Wohlgemuths begonnen: „Die Instrumente sind kunstvoll geführt, und allein schon der optische Eindruck des Satzbildes ist für den Fachmann erfreulich.“Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 43; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49. Dann allerdings verfinsterte sich seine Stimmung, als er seinen Höreindruck (er hatte nicht nur die Partitur, sondern auch eine Tonbandaufnahme zur Verfügung) schilderte:
„Über dem Stück liegt eine seltsame Spannung, die sich nicht auflöst, auch dann nicht, wenn längere dissonante Entwicklungen in einer konsonanten Lösung aufgehen. Selbst die Konsonanz scheint hier unter dem Zeichen des Zwiespalts zu stehen. Es ist offensichtlich, daß die Sperrigkeit im Zueinander der Töne, die anscheinend unerklärliche Unausgewogenheit des Stückes, ein tieferes künstlerisches Erlebnis nicht zustande kommen läßt.“Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 43; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49.
Bald schon war Köhler dann bei seinem eigentlichen Anliegen angekommen: bei der (von ihm verneinten) Frage nämlich, „ob wir es bei der hier angewandten Zwölftontechnik mit einem künstlerisch legitimen Gestaltungsmittel zu tun haben“.Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 44; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49. Dabei regte ihn die Tatsache auf, dass es noch immer Komponisten gebe, die zwölftönig arbeiten, obwohl doch diese Frage schon „vor Jahren“ geklärt zu sein schien:
„Wir gelangten in zahlreichen Diskussionen zu der Feststellung, daß man mit den Mitteln der Dodekaphonie keine Musik schreiben kann, die geeignet ist, Millionen von Menschen anzusprechen und mitzureißen, die einen Beitrag zur Veränderung der Welt darstellt und all das Neue zum Ausdruck bringt, was uns Menschen des wissenschaftlichen, des sozialistischen Zeitalters, täglich umgibt, erfüllt und voranbringt.“Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 44; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49. Vgl. Mathias Hansen: Glück der Ferne – leuchtend nah. Kammermusik und „sozialistischer Realismus“ in der DDR, in: Christoph-Hellmut Mahling u. a. (Hg.): Aspekte der Kammermusik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Mainz 1998 (= Schloß Engers Colloquia zur Kammermusik 1), 77–87, 84–86, 85.
Mit der Formulierung „Millionen von Menschen“ spielte Köhler auf einen im Januar 1958 erschienenen Leitartikel in MuG unter dem Titel Wir umschlingen die Millionen an, in dem der Chefredakteur dieser Zeitschrift, Eberhard Rebling, sich von einem in der westdeutschen Musikzeitschrift Melos publizierten Essay des Schweizer Komponisten Jacques Wildberger zum Adressaten der avantgardistischen Musik distanziert hatte. Dem Eingeständnis Wildbergers „Wir können die Millionen nicht mehr umschlingen“Jacques Wildberger: Unser Adressat, in: Melos 24 (1957), 281–283, 282. hatte Rebling Folgendes entgegengesetzt:
„Was also Schiller und Beethoven, die großen Künstler des revolutionären, aufstrebenden Bürgertums ersehnten und später mit ihren Werken auch erreichten, ist jetzt, zur Zeit des Verfalls der Bourgeoisie, eine Unmöglichkeit geworden. Während also die Dodekaphonisten, Elektroniker und andere Arten von Neutönern mit der großen Vergangenheit ihrer eigenen Klasse nichts mehr zu tun haben wollen, betrachten wir Sozialisten uns zu Recht als die legitimen Erben der klassischen Kultur und Kunst. Wir ermöglichen es den Millionen Werktätigen, daß sie von der Kraft der Beethovenschen Musik und des Schillerschen Wortes durchdrungen werden. Unsere Komponisten schreiben Lieder, Kantaten, Sinfonien und andere Arten von Musik, die Millionen Menschen mit Zuversicht, Begeisterung und Tatkraft erfüllen: Wir umschlingen die Millionen!“[Eberhard Rebling:] Wir umschlingen die Millionen, in: MuG 8 (1958), 1–3, 2.
Siegfried Köhler – um zu seinem Referat zurückzukommen – bestand darauf, dass das einstmals gefällte vernichtende Urteil über die Zwölftontechnik, auf das er zu sprechen kam, noch immer Gültigkeit habe und wünschte sich sogar rückblickend, dass es noch strenger hätte ausfallen sollen:
„Diese Argumentation ist heute nach wie vor gültig, und sie wird es auch in Zukunft sein. Aber wir haben damals etwas versäumt: Wir sind der Dodekaphonie – und damit auch allen anderen konstruktivistischen Tendenzen – sozusagen von außen beigekommen. Wir haben die Zwölftontechnik mit Argumenten zugedeckt; wir haben sie aber nicht in ihrer Substanz angegriffen und in Frage gestellt. Kein Wunder, daß sie nun – durch verschiedene Hintertüren – wieder auf uns zukommt.“Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 44; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49.
Am Ende beschwor Köhler seine Komponistenkollegen, von der Dodekaphonie endgültig die Finger zu lassen:
„Warum werfen wir diese engstirnige Theorie nicht endgültig über Bord? Was hindert uns daran? Oder ist die Zahl der Irrationalisten unter uns so groß? Die Konstruktivisten im Westen haben die Unsinnigkeit der Schönberg-Hauerschen Dodekaphonie längst erkannt, denn: Warum nur die Töne ordnen, nicht aber auch die Tondauer, die Tonstärke, die Klangfarbe usw. Das sind konsequente Leute! Sie werden mit ihrer Aleatorik, ihren Zufallsmanipulationen noch so weit kommen, daß der Komponist überhaupt überflüssig wird und seine Arbeit von Elektronenhirnen übernommen werden kann. Lassen wir sie dabei!
Aber warum befinden sich einige unserer Komponisten im hoffnungslosen Nachtrab dieser Kunstbanausen. Denn mit der Dodekaphonie fing es an. Sie ist bereits kein legitimes Gestaltungsmittel mehr, sondern eine metaphysische Verirrung. Es gehört nicht allzu viel Kühnheit dazu, das zu sagen. Die Beweise liegen auf der Hand.“Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 46; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 50.
Als Gegenposition zu Köhler kam auf der Tagung nur Siegmund-Schultze mit einem Diskussionsbeitrag zu Wort. Immerhin konnte sich die Redaktion von MuG dazu durchringen, den Text dieses Beitrages ebenfalls abzudrucken.Über diesen redaktionellen Entschluss informierte der Chefredakteur von MuG, Hansjürgen Schaefer, Siegmund-Schultze in einem Brief vom 15. 11. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 136. Allerdings hat sie ihn im Heft erst im Anschluss an den Text Köhlers platziert, wodurch bei den Lesern der Eindruck entstehen musste, Siegmund-Schultze habe auf Köhler reagiert, obwohl in Wirklichkeit Köhlers Text eine Reaktion auf die nicht veröffentlichte Analyse Siegmund-Schultzes war.Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 138. Dass Siegmund-Schultzes Verteidigung des Wohlgemuth’schen Werkes überhaupt gedruckt wurde, dürfte mit der Position Siegmund-Schultzes als der größten musikwissenschaftlichen Autorität in Halle und eines prominenten Fürsprechers des Sozialistischen Realismus zu erklären sein. Denn obgleich aus einem ‚bürgerlichen‘ Elternhaus kommend, hatte sich Siegmund-Schultze in der DDR den politischen Verhältnissen bereitwillig angepasst. Andererseits riskierte er es gelegentlich, sich für politisch unbequeme Personen einzusetzen.Zu einem solchen Fall s. Gilbert Stöck: Grenzen der Parteidisziplin: Walther Siegmund-Schultzes Unterstützung für Adolf Luderer-Lüttig, in: Freundes- und Förderkreis des Händel-Hauses zu Halle e. V. (Hg.): Mitteilungen, Nr. 1/2013, 35–39. Dies tat er unbeirrt immer wieder auch für den mit ihm befreundeten Gerhard Wohlgemuth.Zu dieser Ambivalenz s. Lars Klingberg: Walther Siegmund-Schultze zwischen ‚bürgerlicher‘ Prägung und Parteitreue, in: ders. und Juliane Riepe, Mitarbeit Katrin Machno: Politische Instrumentalisierung der Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels, Beeskow 2021 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 6), 398–401. Gilbert Stöck hält Siegmund-Schultzes „schützende Hand“ sogar für „die wichtigste Kraft, die Wohlgemuths Lebensweg prägte“.Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 125. Für den bereits erwähnten Musikwissenschaftler Mathias Hansen, der den Fall Wohlgemuth ebenfalls untersucht hat, ist das Verhalten der Akteure nicht zuletzt vor dem Hintergrund des Spannungsverhältnisses zwischen Hauptstadt und Provinz zu verstehen: Sowohl aus der Sicht des „zum Parteifürstentum Halle“ gehörenden Siegmund-Schultze als auch aus der Sicht des „zum Dresdner Machtklüngel“ gehörenden Köhler sei „die Berliner Kurie gleichweit entfernt“ gewesen.Mathias Hansen: Glück der Ferne – leuchtend nah. Kammermusik und „sozialistischer Realismus“ in der DDR, in: Christoph-Hellmut Mahling u. a. (Hg.): Aspekte der Kammermusik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Mainz 1998 (= Schloß Engers Colloquia zur Kammermusik 1), 77–87, 85.
In seiner Verteidigungsrede redete sich Siegmund-Schultze auf die Neutralität aller Kompositionstechniken heraus:
„Weder die Technik an sich noch die Tatsache ihrer Anwendung ist für den Wert und die positive Wirkung eines Kunstwerkes entscheidend, sondern nur die Methode ihrer Anwendung, inwieweit die Technik herrscht, inwieweit sie dem Kompositionszweck dienstbar gemacht wird.“Walther Siegmund-Schultze: Technik – weder gut noch böse, in: MuG 11 (1961), 46–48, 46; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 51 f., 51. Vgl. Mathias Hansen: Glück der Ferne – leuchtend nah. Kammermusik und „sozialistischer Realismus“ in der DDR, in: Christoph-Hellmut Mahling u. a. (Hg.): Aspekte der Kammermusik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Mainz 1998 (= Schloß Engers Colloquia zur Kammermusik 1), 77–87, 84–86, 86.
Die Technik selbst sei weder gut noch böse; zu bekämpfen sei deshalb lediglich ihre Verabsolutierung:
„Ich bin zwar kein Freund, aber auch kein absoluter Feind der Zwölftontechnik, weil keine Technik gut oder böse ist. Ich bin gegen ihre Herrschaft, ihren Ausschließlichkeitsanspruch, ihre mathematische oder theosophische Auslegung, die, wie das Beispiel Hindemith zeigt, auch bei jeder anderen Technik möglich ist.“Walther Siegmund-Schultze: Technik – weder gut noch böse, in: MuG 11 (1961), 46–48, 47; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 51 f., 52.
Interessant an Siegmund-Schultzes Gedankengängen ist, dass die zuletzt zitierte Argumentation – nicht die Technik an sich, sondern ihre dogmatische Handhabung sei von Übel – eine wichtige Rolle in der (in den 1960er Jahren den musiktheoretischen Diskurs in der DDR beherrschenden) ‚Materialdebatte‘ spielte, in der es um die Zulässigkeit ‚spätbürgerlicher‘ Kompositionsmittel ging. Denjenigen, die sich für eine vorsichtige Lockerung des ‚Verbots‘ der verpönten Mittel einsetzten, diente diese Argumentation als Einstieg. So gab sich der ‚Cheftheoretiker‘ des Komponistenverbandes Heinz Alfred Brockhaus in seinem Diskussionsbeitrag zum II. Internationalen Seminar marxistischer Musikwissenschaftler 1965 in Berlin selbstkritisch. Es habe sich gezeigt, dass „unsere Prämissen zur Beurteilung der Dodekaphonie in mancher Hinsicht überprüfungsbedürftig sind“. Zu verurteilen sei nicht die Verwendung der Zwölftontechnik an sich, sondern nur „das Bestreben zur Kanonisierung der Dodekaphonie als ‚alleinseligmachendem‘ Kompositionsprinzip“.Heinz Alfred Brockhaus: Über einige Probleme und Kriterien des Neuen in der zeitgenössischen Musik, in: BzMw 7 (1965), 328–335, 332. In seinem Referat auf der I. Theoretischen Konferenz des VDK 1966 in Berlin differenzierte Brockhaus dann zwischen den Kategorien „Material“ (bzw. „Mittel“) und „Methode“ (bzw. „Gestaltungsweise“). Alle diese Komponenten, darunter auch Zwölftonreihen, seien für sich genommen ideologisch „indifferent“. Sobald sie jedoch „in den Kontext der Gestaltungsweise eingefügt“ würden, seien sie „Ausdruck des künstlerischen Denkens, des Weltbildes, also ideologisch determiniert“.Heinz Alfred Brockhaus: Probleme der musikalischen Analyse, in: MuG 17 (1967), 433–446, 446. Dazu ausführlich Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 53.
Doch zurück zur Kontroverse des Jahres 1960: Die Redaktion von MuG verband die Publikation ausgewählter Beiträge der genannten Kammermusiktagung mit der ausdrücklichen Aufforderung an „unsere Kollegen“, sich „an der Klärung der Probleme in ‚Musik und Gesellschaft‘ zu beteiligen“.[Redaktion MuG:] Tagung der Kommission Kammermusik, in: MuG 11 (1961), 42. Wie groß die Zahl der daraufhin eingereichten Wortmeldungen war, lässt sich nicht ermitteln. Abgedruckt wurde nur eine einzige Stellungnahme, und es verwundert nicht, dass diese eine obrigkeitstreue war, in der die parteioffizielle musikästhetische Position vertreten wurde. (Dass die MuG-Redaktion Zuschriften, die der Parteilinie widersprachen, ignorierte, war unter kritischen Fachleuten bekannt.)Beispielhaft sei auf eine Zuschrift von Eberhardt Klemm aus dem Jahr 1969 verwiesen, in der dieser Heinz Alfred Brockhaus widersprach. Eberhardt Klemm: Zuschrift (an „Musik und Gesellschaft“ 14. 4. 1969), Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Hanns-Eisler-Archiv, Signatur: S 129; veröffentlicht in: Eberhardt Klemm, Spuren der Avantgarde. Schriften 1955–1991, Köln 1997, 449–451. Vgl. Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 52. Diese Stellungnahme stammte von dem Komponisten Rudolf Lukowsky, der sich später Rolf Lukowsky nannte. Er stieß ins selbe Horn wie zuvor Köhler und distanzierte sich von Siegmund-Schultze:
„Ein bedeutender Künstler unserer Zeit kann sich auch als Ausnahmefall nicht mit diesen Praktiken identifizieren, wenn er Wert darauf legt, als ernstzunehmender Komponist Anerkennung zu finden. Wenn es Gerhard Wohlgemuth erreichte, durch Vitalität und Originalität der rhythmisch-metrischen Gestaltung seines Streichquartetts das Interesse seiner Hörer zu fesseln, so gelang ihm das nicht wegen der Verwendung von Zwölftonreihen, sondern trotz der dodekaphonischen Zwangsjacke.“Rudolf Lukowsky: Unsere Diskussion: zum Thema Technik – weder gut noch böse?, in: MuG 11 (1961), 230–232, 232.
Lukowskys Argumentation gegen die Zwölftontechnik ähnelt dem einst von Thomas Mann stammenden Einwand, dass diese Technik den Komponisten überflüssig mache, weil er gezwungen sei, seine Kreativität durch Unterordnung unter die Gesetzmäßigkeit der Reihe aufzugeben: „Der Komponist ist also bei Beachtung des Prinzips überhaupt nicht in der Lage, an dem sich gesetzmäßig vollziehenden Ablauf der Tonfolgen und -kombinationen auch nur einen einzigen Ton zu ändern, das heißt also, in Wirklichkeit zu komponieren.“Rudolf Lukowsky: Unsere Diskussion: zum Thema Technik – weder gut noch böse?, in: MuG 11 (1961), 230–232, 230.
Um seine Argumentation zu stützen, zitierte Lukowsky mehrere Gewährsleute, darunter mehrmals den konservativen österreichischen Komponisten und Dirigenten Alois Melichar, dessen gerade erschienenes Buch Schönberg und die FolgenAlois Melichar: Schönberg und die Folgen. Eine notwendige kulturpolitische Auseinandersetzung, Wien und Stuttgart 1960. auch in der DDR von Gegnern der musikalischen Moderne wohlwollend rezipiert wurde. Mit dem Begriff „Zwangsjacke“ spielte Lukowsky auf ein zuvor erschienenes Buch Melichars an: Musik in der Zwangsjacke.Alois Melichar: Musik in der Zwangsjacke. Die deutsche Musik zwischen Orff und Schönberg, Wien und Stuttgart 1958, 2., verbesserte und vermehrte Auflage ebd. 1959. 1991 erschien in Husum eine 3. Auflage unter dem Titel: Musik in der Zwangsjacke. Zum Versuch der Zerstörung der europäischen Musikkultur.
Walther Siegmund-Schultze verteidigte Wohlgemuths Streichquartett auch in der nachfolgenden Zeit immer wieder, so 1961 nach einer weiteren Aufführung durch das Ludwig-Schuster-Quartett (desjenigen Ensembles, das das Werk im Jahr zuvor uraufgeführt hatte), über die er in einer Rezension schrieb: „Es kann ohne Einschränkung gesagt werden, daß dieses Werk zu unseren besten Kammermusikwerken der letzten Jahre gehört; es scheut sich nicht vor harten Klängen, ist aber letztlich doch lösend und voller Hoffnung.“Walther Siegmund-Schultze: Halle. Neue Kammermusik zur 1000-Jahr-Feier, in: MuG 11 (1961), 682 f., 683. Letztlich gelang es Siegmund-Schultze sogar, seine 1960 unveröffentlicht gebliebene Analyse des Werkes doch noch zum Abdruck zu bringen: Er nahm sie nahezu unverändert in einen 1962 publizierten Aufsatz über Musikästhetik auf.Walther Siegmund-Schultze: Zu einigen Grundfragen der Musikästhetik, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, 11. Jg. (1962), 149–192, 188–191; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 139, Anm. 63. Lediglich die Einschätzung am Schluss änderte er. Demnach hielt er Wohlgemuths Streichquartett für „eines der interessantesten, durchdachtesten [Streichquartette] unserer Tage“. Zwar wollte er das Werk „nicht ohne weiteres den Bereichen sozialistischer Kunst zuordnen“, doch attestierte er ihm „ein tiefes humanistisches (und nicht nur technisches) Anliegen“.Walther Siegmund-Schultze: Zu einigen Grundfragen der Musikästhetik, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, 11. Jg. (1962), 149–192, 191.
Das erste Streichquartett von Gerhard Wohlgemuth blieb hinsichtlich der Verwendung der Zwölftontechnik ein Ausnahmefall im Schaffen des Komponisten. So schloss sich diesem Quartett – um es mit den Worten von Mathias Hansen zu formulieren – „ein nahezu belangloses, mit peinlicher ‚Volkstümlichkeit‘ geschlagenes zweites an (‚Döhlauer Quartett‘, 1968), dem dann 1977 eine wiederum ernstzunehmende Quartettkomposition folgte“.Mathias Hansen: Zum 70. Geburtstag von Gerhard Wohlgemuth, in: Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Mitteilungen, 28. Jg., Nr. 2 (März–April 1990), 14 f., 14 f. Überhaupt kehrte Wohlgemuth nach seinem Ausflug in die ‚Dekadenz‘ wieder zu seinem eher traditionellen, an folkloristischen Vorbildern orientierten Stil zurück. Dabei blieb sein Verhältnis zu den politischen Zuständen in der DDR äußerst widersprüchlich. Einerseits war er bereit, Propagandamusik zu schaffen – etwa 1961 zur 1000-Jahr-Feier der Stadt Halle das Oratorium Jahre der Wandlung (Text: Friedrich Döppe) oder 1971 die Kantate Genossen, der Sieg ist errungen (Text: Nils Werner) – und mit Vorträgen und Propagandaaktionen die herrschende Kulturpolitik zu unterstützen,Zu dieser Ambivalenz sehr eindrucksvoll Gilbert Stöck: Der Komponist Gerhard Wohlgemuth im Kontext des halleschen Musiklebens zwischen 1950 und 1980, in: Wolfgang Ruf (Hg.): Der Klang der Stadt. Musikkultur in Halle vom 17. bis zum 20. Jahrhundert, Halle (Saale) 2009 (= Forschungen zur hallischen Stadtgeschichte 13), 226–251, 228 f. andererseits äußerte er sich im privaten Umfeld zunehmend kritisch, was zur Folge hatte, dass er von 1961 an vom Ministerium für Staatssicherheit (MfS) überwacht wurde.
Die ‚operative Bearbeitung‘ Wohlgemuths durch das MfS haben Daniel Zur Weihen und Gilbert Stöck gründlich untersucht. Demnach begann die Überwachung mit einem am 2. Oktober 1961 von Oberstleutnant Kienberg (Hauptabteilung V/1 des MfS) an die Abteilung V der Bezirksverwaltung Halle gerichteten Ermittlungsersuchens.BArch, MfS, BV Halle, VIII, 1150/73, Bd. I, Bl. 53; vgl. Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 283, sowie Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 84. Die aufschlussreichsten der im Rahmen dieser Bearbeitung entstandenen Dokumente sind zwei Berichte, die den inhaltlichen Scherpunkt auf die Auseinandersetzung im Komponistenverband mit Wohlgemuths Streichquartett 1960 legen. Es handelt sich zum einen um eine Auskunft des Leiters der Abteilung V, Hauptmann Beck, vom 1. November 1961, in dem über Lebenslauf und Lebensumstände des Komponisten berichtet wurde,BArch, MfS, BV Halle, VIII, 1150/73, Bd. I, Bl. 57; vgl. Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 283, sowie Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 84. zum anderen um einen Bericht eines Geheimen Informators (GI) vom 22. Dezember 1961, nämlich des vom MfS seit 1958 als GI „Bredel“ eingesetzten Literaturwissenschaftlers Günter Hartung.Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 283 f. Im Hinblick auf die Situation im Komponistenverband berichtete „Bredel“, dass es den Genossen im Berliner Verband nicht gelungen sei, in der Debatte um die Zwölftontechnik „am Wort und an der Sache selbst zu argumentieren“; stattdessen hätten sie „auf dogmatische Weise diese Kompositionsart als Ganzes vollständig abgelehnt“. Obwohl die Berliner Zentrale die von Wohlgemuth vorgeschlagene Fortführung der Diskussion im hallischen Bezirksverband zugesagt habe, sei diese letztlich „von den Berliner Genossen, die teilnehmen sollten“, verhindert worden.BArch, MfS, BV Halle, AOPK, Nr. 1150/73, Bd. 1, Bl. 62 f.; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 285.
Außer Stöck und Zur Weihen war nach 1990 das Streichquartett 1960 auch für weitere Musikwissenschaftler Gegenstand des Interesses, insbesondere für Michael Berg und Christiane Schwerdtfeger. In ihrer 2007 noch unter ihrem damaligen Namen Sporn veröffentlichten Dissertation stellte Schwerdtfeger zurecht fest, dass die von Berg geäußerte Vermutung nicht überzeugend ist, Walther Siegmund-Schultze und Frank Schneider hätten in ihren zu DDR-Zeiten entstandenen Untersuchungen des Quartetts nicht „nach der Bedeutung des Materials“ gefragt (bzw. fragen dürfen), um dem Werk „Realisations- und Rezeptionschancen“ zu erhalten.Michael Berg: Musik und Diktatur. Vorüberlegungen zum Entwurf einer Geschichte der Musik in der DDR, in: ders.: Materialien zur Musikgeschichte der DDR, Weimar 2001, 7–38, 28; vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 77. Gegen die These Bergs spricht auch der Umstand, dass die Verbreitung des Werkes in der DDR nicht verhindert wurde. Nicht nur war alsbald nach der Uraufführung das Notenmaterial in einem angesehenen Musikverlag erschienen,Partitur und Stimmen kamen 1961 bei Peters in Leipzig heraus (= Collection Litolff 5282). der VEB Deutsche Schallplatten brachte 1973 sogar auch eine Einspielung des Quartetts (mit dem Erben-Quartett) heraus (auf einer LP zusammen mit Streichquartetten von Günter Kochan und Ruth Zechlin).Nova Stereo 8 85 033, Berlin 1993. Nach 1990 sollte übrigens der Einführungstext zu dieser Schallplatte der Forschung Rätsel aufgeben, weil dessen Autorin Hannelore Gerlach darin aus Siegmund-Schultzes in MuG veröffentlichten Verteidigung des Werks zitiert und als Quelle lediglich den Namen des Verfassers angegeben hatte.„Walther Siegmund-Schultze schrieb über dieses Streichquartett: ‚… nicht jeder wird es sofort ‚verstehen‘, … aber man hört hin, wird still, merkt, daß es hier um Probleme des Menschen geht.‘“ (Hannelore Gerlach: [Einführung zur LP Nova Stereo 8 85 033], Berlin 1973; zitiert nach Walther Siegmund-Schultze: Technik – weder gut noch böse, in: MuG 11 (1961), 46–48, 48). Weder Michael Berg noch Christiane Schwerdtfeger, die sich nach dem Ende der DDR beide mit Wohlgemuths Quartett beschäftigten, vermochten es, die ungenannt gebliebene Quelle ausfindig zu machen.Michael Berg: Musik und Diktatur. Vorüberlegungen zum Entwurf einer Geschichte der Musik in der DDR, in: ders.: Materialien zur Musikgeschichte der DDR, Weimar 2001, 7–38, 28; Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 77.
Die bisher gründlichste Untersuchung des Werks stammt von Gilbert Stöck, der in seiner 2008 veröffentlichten Dissertation nicht nur eine ausführliche Analyse des Streichquartetts 1960 vorlegte,Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 128–136. sondern es auch erstmals vermochte, das Zustandekommen und den Verlauf der zeitgenössischen Debatte zu rekonstruieren. Voraussetzung dazu war die Auswertung der Unterlagen des hallischen Bezirksverbandes des Komponistenverbandes.
Der Fall Bredemeyer: Sonatine für Orchester (1963)
Zirka fünf Jahre vor der Friedlichen Revolution nahm der auf Musik der DDR spezialisierte Musikwissenschaftler Frank Schneider in Wien an einem Kongress der Internationalen Schönberg-Gesellschaft teil, auf dem er über die Bedeutung der Zweiten Wiener Schule für Komponisten der DDR sprach. In seinem Referat machte er auf die lange Zeit in der DDR praktizierten doppelten Standards bei der Aneignung des sogenannten klassischen Erbes in Werken von Komponisten des eigenen Landes aufmerksam. Als Beispiel nannte er die unterschiedliche Aufnahme zweier im selben Jahr, nämlich 1963 entstandener Werke:
„Doch konnte, noch 1963, gleichzeitig geschehen, daß man ein Werk wie Dessaus Bach-Variationen für Orchester bejubelte, das in der Introduktion Bach und die drei Komponisten der Wiener Schule programmatisch ebenbürtig beim Namen ruft, während eine kleine Orchester-Sonatine von Reiner Bredemeyer, die zwar auch Bach zitiert, aber klanglich von Webern unmittelbar herkommt, einem jahrzehntelangem Aufführungsboykott unterlag.“Frank Schneider: „Von gestern auf heute. Die Wiener Schule im Schaffen von Komponisten der DDR“, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann (Hg.): „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts“. Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft Wien, 12. bis 15. Juni 1984, Wien 1986 (= Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), 122–128, 127; wiederabgedruckt in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 22/2 (1985), 48–55, 54; erneut abgedruckt in: Frank Schneider: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 277–283, 282. In überarbeiteter Fassung in: MuG 40 (1990), 204–208, 208.
Diese Aussage scheint es wert zu sein, an die Rezeptionsgeschichte von Bredemeyers Komposition zu erinnern. Bei der Sonatine für Orchester handelt es sich um ein Auftragswerk des Senders Radio DDR. Das 1963 entstandene Werk wurde zunächst auch uraufgeführt – wobei es sich um die erste Uraufführung einer Bredemeyer-Komposition in einem Konzertsaal der DDR handelte.Redaktionelle Anmerkung in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199. So ganz glücklich ist Schneiders Wortwahl – er sprach 1984, wie oben zitiert, von einem „Aufführungsboykott“ – also nicht. Jedoch weigerte sich der Auftraggeber, das aufgeführte Auftragswerk zu senden. Ein Funktionär des Rundfunks soll sich damals öffentlich zu dem Werk mit den Worten geäußert haben: „Wir müssen das zwar bezahlen, senden werden wir es nie!“Redaktionelle Anmerkung in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199.
Der Sender Radio DDR hatte sich „eine kurze Komposition heiteren, witzigen Charakters“ gewünscht. Diese Anforderungen erfüllte Bredemeyer auch – nur eben in anderer Weise als sie wohl von den Auftraggebern intendiert waren. Die Uraufführung hatte sich das zur damaligen Zeit sehr engagierte Lohorchester in Sondershausen gesichert, das von der Besetzung her die Anforderungen für eine Aufführung erfüllte.
Trotz ihrer geringen Dimension – auch von der Länge her ist das Werk mit wenigen Minuten Aufführungsdauer eher ein ‚leichtes‘ Werk – forderte der Komponist seine Hörerinnen und Hörer heraus: Zwar bietet die Sonatine dem Publikum rote Fäden in Form von Bach-Zitaten an, doch erfordert es einige Aufmerksamkeit, diesen zu folgen. Beispielsweise wird im letzten der drei Sätze, in dem die Melodie der bachschen D-Dur-Musette aus dem „Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach“ verarbeitet wird, die melodische Linie oftmals unterbrochen, indem sie „von Instrument zu Instrument flattert“, wie es ein Rezensent der Uraufführung ausdrückte.Karl Heinz Friebel: Sonatine für Orchester von Reiner Bredemeyer, in: MuG 14 (1964), 400; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199 f., 199. Hinzu kommen „ständige Taktwechsel und ausgeklügelte Taktmaße“, die „den Eindruck nervöser Fahrigkeit und gedanklicher Zersplitterung“ erzeugen.Karl Heinz Friebel: Sonatine für Orchester von Reiner Bredemeyer, in: MuG 14 (1964), 400; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199 f., 199. Der genannte Rezensent, der an der Erfurter Musikschule tätige Karl-Heinz Friebel, schloss seine Kurzanalyse mit den Worten: „Es erschien, daß Reiner Bredemeyer vielleicht beim Bemühen um witzige musikalische Gestaltung über das Ziel hinausschoß.“Karl Heinz Friebel: Sonatine für Orchester von Reiner Bredemeyer, in: MuG 14 (1964), 400; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199 f., 200.
Zu einer ähnlichen Einschätzung gelangte ein Vertreter des DDR-Rundfunks auf einer vom Rundfunk angesetzten Pressekonferenz am 17. April 1964. Er bezweifelte, „daß die Sonatine unserer musikalischen Entwicklung dient“, fühle sich für ein „Experiment“ außerdem „zu schade“ und lehne es ab, „mit seinen oder den Empfindungen anderer Hörer spielen zu lassen“. Bredemeyers Stück sei „nicht heiter, sondern wirr und teilweise chaotisch“.Aktennotiz der Pressekonferenz am 17. April 1964, Archiv der AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 1455; zitiert nach Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 358.
Nachdem sich viele Jahre später der kulturpolitische Wind in der DDR gedreht hatte, erschien Bredemeyers Sonatine 1984 auf einer Empfehlungsliste des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR für Werke, die auf Musikfesten – gemeint waren „die DDR-Musiktage und weitere Musikfeste“ – aufgeführt werden könnten. Diese Liste war im Ergebnis einer im selben Jahr stattgefundenen Beratung der Kommissionen Orchestermusik und Kammermusik des Verbandes entstanden.Archiv der AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 2046; zitiert nach Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 359. Trotz dieser Empfehlung wurde Bredemeyers Werk weder zu den folgenden großen, vom Komponistenverband ausgerichteten Musikfesten – Musik-Biennale Berlin und DDR-Musiktage – gespielt.Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 359.
Der Fall Schwaen: Fetzers Flucht (1963)
[in Vorbereitung]
Der Fall Medek: Todesfuge (1967)
Tilo Medeks 1966 entstandenes Vokalwerk Todesfuge für Sopran und sechzehnstimmigen Chor nach Worten von Paul Celan,Eine Seite des Partiturautographs ist als Faksimile abgedruckt in: Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 313, und in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 176. 1975 erschien in der Edition Peters, Leipzig, eine Ausgabe der Partitur als fotomechanische Übernahme des Autographs (Edition Peters Nr. 9695). Die an den beiden angegebenen Orten abgedruckte Seite ist hier mit 64 paginiert. nicht zuletzt aber die damit verbundenen politischen Querelen wurden einer breiteren Öffentlichkeit durch den Musikwissenschaftler Fred K. Prieberg bekannt, der sich in seinem 1968 erschienenen Buch Musik im anderen Deutschland dazu äußerte. Nachdem er zunächst den Komponisten vorstellte, der sich damals Müller-Medek nannte,In seiner Studienzeit hatte sich Medek zunächst noch Müller genannt (mündliche Mitteilung von Tilo Medeks einstigem Kommilitonen Mathias Hansen, Berlin), dann nannte er sich Müller-Medek (wie sein ebenfalls komponierender Vater Willy Müller-Medek und dessen Ehefrau Rosa), zuletzt nur noch Medek. kam Prieberg auf das fragliche Werk zu sprechen:
„Bei der Internationalen Musikwoche der Stiftung Gaudeamus in Bilthoven (Holland) im September des Jahres erklang erstmals sein Chorwerk Todesfuge nach Paul Celan. Dieses ergreifende, gegen die Judenmörder des Dritten Reiches gerichtete Gedicht, das wie eine Litanei gebaut ist, gipfelt in einer klagenden und anklagenden Zeile: Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 312.
Sodann zitierte Prieberg aus der Pressenotiz der Stiftung Gaudeamus die Erläuterung, wonach das für Solosopran und sechzehnstimmigen Chor eingerichtete Werk ein Versuch sei, „das von Witold Lutosławski eingeführte kollektive Ad-libitum-Musizieren unter Aufhebung metrischer Starrheit mit dem tonalen Melos zu verbinden“ – um danach eine persönliche Einschätzung anzuschließen:
„Das ungefähre aleatorische Prinzip, das es dem Dirigenten anheimstellt, den Spannungsbogen, Konzentration des Ausdrucks zu schaffen, verlangt jedem Sänger eine individuelle Interpretation ab; ihr gewisser Spielraum macht eine strukturelle Unschärfe hörbar, die der Aussagekraft des Werks zugute kommt. Die Todesfuge, ebenso begabt wie eindrucksvoll, gehört zu den wenigen ganz guten und glaubhaften schöpferischen Auseinandersetzungen mit einem finsteren Aspekt der deutschen Geschichte, welche die Musik der DDR auszeichnen.“Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 312.
Nachdem die Jury der holländischen Stiftung Gaudeamus die Todesfuge zur Uraufführung bei der Musikwoche 1967 in Bilthoven ausgewählt hatte, war der Komponist automatisch zur Teilnahme an der Musikwoche eingeladen. Doch ließen ihn die DDR-Behörden nicht reisen. In dem vom Musikrat der DDR herausgegebenen Bulletin wurde dazu vermeldet:
„Die Haltung der niederländischen Regierung, die den Reisepaß der DDR nicht anerkennt, hinderte Müller-Medek daran, einer Einladung des Veranstalters zu folgen und bei der Einstudierung und Uraufführung seines Werkes anwesend zu sein.“Kurznotizen, in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 4. Jg., Nr. 3 (September 1967), 53–57, 57; zitiert in: Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 315.
In Wirklichkeit wurde hier verschwiegen – Fred K. Prieberg erläuterte dies in seinem Bericht des Falles –, dass es durchaus eine Möglichkeit für den Komponisten gegeben hätte, die Reise anzutreten, nämlich mit Hilfe des damals in West-Berlin ansässigen Allied Travel Office (auch Allied Travel Board bzw. kurz Travelboard genannt), von dem man sich auch als DDR-Bürger ein „Temporary Travel Document“ genanntes Papier ausstellen lassen konnte. Von Funktionären der DDR wurde dieses Reisebüro oft in vergleichbaren Fällen in Anspruch genommen, wenn dies auch aus Sicht der DDR als Akt der Diskriminierung galt. Doch war offenbar Tilo Medek von der Kulturbürokratie der DDR als nicht wichtig genug eingeschätzt worden, um ihm diese Möglichkeit des Reisens einzuräumen. Priebergs Einschätzung des Falles lautete:
„Müller-Medek hätte zweifellos mit Travelport [recte: Travelboard] nach Holland fahren können. Weil aber jene Dienststelle Staatlichkeit und Souveränität der DDR beeinträchtigt und man – aus purer Dummheit – der Ansicht war, die Todesfuge sei nicht geeignet, im Ausland für den hohen Stand des Musikschaffens in der DDR zu zeugen, hatte Müller-Medek zurückzustehen. Hinzuzufügen wäre, daß selbstverständlich die offiziellen Komponisten und die Musikfunktionäre nicht auf Besuche in NATO-Ländern verzichten. Sie sind glücklich, wenn ihnen jene Dienststelle nichts in den Weg legt.“Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 316.
Ein Zugeständnis, das der damalige 1. Sekretär des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler, Nathan Notowicz, vom Komponisten abverlangt hatte, hätte diesem möglicherweise die Reisegenehmigung einbringen können. Tilo Medek berichtete dies in einem 1977 verfassten Brief an Erich Honecker:
„Als ich vor elf Jahren die Todesfuge (nach Paul Celan) geschrieben hatte und als mir die Reise zur Uraufführung anläßlich der Holländischen Musikwoche 1967 verweigert wurde, gab mir Nathan Notowicz den enormen Ratschlag, den Text zu verändern. Hieß es bei Celan:
Der Tod ist ein Meister aus Deutschland,
so träumte der inzwischen seligeNotowicz war am 15. April 1968 in Ost-Berlin gestorben. Verbandssekretär von folgender Korrektur:
Der Tod ist ein Meister aus Westdeutschland.“Tilo Medek: Brief an Erich Honecker, 10. 6. 1977, abgedruckt in: europäische ideen 89 (1994), 12–15, 13; das Zitat ist nicht enthalten im auszugsweisen Wiederabdruck des Briefes in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, Berlin 1997, 76–79.
Der Fall Medek: Dekret über den Frieden (1968)
Im Jahr 1967 wurde in der Komischen Oper Berlin eine neuartige Veranstaltungsreihe ins Leben gerufen, die bald im Ruf stand, einen leicht konspirativen, wenn nicht gar geheimbündlerischen Charakter zu haben: „Kammermusik im Gespräch“. Freilich gab es zu solchen Gerüchten keinen unmittelbaren Anlass, denn die stets gut besuchten Abende der Reihe waren sehr wohl öffentlich; sie wurden sogar durch Plakate beworben. Neben der damals noch ungewöhnlichen Form, Musik und Wort zu verbinden, dürfte es der späte Beginn – 22 Uhr – gewesen sein, der entsprechenden Spekulationen Vorschub leistete und zu der in Fachkreisen gängigen Bezeichnung „Mitternachtsmesse“ führte. Einem Zeitzeugen zufolge wandelte sich diese zunächst als Schimpfwort gemeinte Bezeichnung später zu einem „Reklameschild allererster Güte“.Zum Tod des Komponisten Siegfried Matthus. Musik für die große Bühne. Gerhard Müller im Gespräch mit Marietta Schwarz, 30. 08. 2021; https://www.deutschlandfunkkultur.de/zum-tod-des-komponisten-siegfried-matthus-musik-fuer-die-100.html (13. 3. 2025). Nach der Erinnerung des Musikwissenschaftlers Gerd Rienäcker wurde die Bezeichnung „Mitternachtsmesse“ erstmals im Jahr 1969 gebraucht, und zwar in diffamierender Absicht von einem ausgewiesenen Gegner der musikalischen Moderne in der DDR, nämlich von dem Musikwissenschaftler und Cheftheoretiker des Komponistenverbandes Heinz Alfred Brockhaus, der damit möglicherweise im Auftrag der Abteilung Kultur des ZK der SED handelte.Gerd Rienäcker: Avantgarde-Debatten in der DDR, in: Michaela G. Grochulski, Oliver Kautny und Helmke Jan Keden (Hg.): Musik in Diktaturen des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposium an der Bergischen Universität Wuppertal vom 28./29. 2. 2004. Tagungsband, Mainz 2006 (= Musik im Metrum der Macht 3), 137–155, 139, Anm. 14.
Die Reihe, deren erste Veranstaltung am 4. Februar 1967 im Foyer der Komischen Oper stattfand, war auf Initiative der Dramaturgie dieses Opernhauses – insbesondere auf Initiative des Chefdramaturgen Horst Seeger und seines Mitarbeiters Siegfried Matthus – zustande gekommen, bald wurde sie von Matthus allein gestaltet.Mathias Hansen, Kammermusik im Gespräch. Eine Konzertreihe der Komischen Oper Berlin, in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 16/1 (1979), 17–22, 17. Letzterer äußerte sich zur Entstehung so, dass die Idee zum ersten Konzert „in einer Dramaturgie-Besprechung geboren“ worden sei, während der Titel von Seeger gestammt habe, der auch die Gesprächsleitung des ersten Abends übernommen hätte.Siegfried Matthus: Zeitgenössische Werke in Konzerten der Komischen Oper, in: Komische Oper Berlin (Hg.), Redaktion: Stephan Stompor: Die Komische Oper Berlin in drei Jahrzehnten. Fotos, Entwürfe, Notate, Dokumente, [Berlin (Ost) 1978], 52 f., 52.
Bestand das Programm der Reihe anfangs noch aus Kammermusik aus Barock oder Klassik im Kontrast mit zeitgenössischer Kammermusik aus dem In- und Ausland, wurde der Klassikteil nach drei Jahren aufgegeben.Mathias Hansen, Kammermusik im Gespräch. Eine Konzertreihe der Komischen Oper Berlin, in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 16/1 (1979), 17–22, 19.
Dass sich ein solches ungewöhnliches Projekt kaum ohne die Protektion des legendären Opernintendanten Walter Felsenstein hätte etablieren können, versteht sich von selbst. Im Gespräch mit dem Musiktheaterkritiker Georg-Friedrich Kühn erinnerte sich Matthus Ende der 1990er Jahre folgendermaßen an die Anfänge:
„Es war ein günstiger Platz, das an der Komischen Oper zu machen, weil die Komische Oper immer durch ihren Intendanten, der ja keinen DDR-Pass in der Tasche hatte, ja eigentlich auch vor der Gründung der DDR von den sowjetischen Kultur-Offizieren berufen wurde, war das ein günstiger Platz, solche Dinge zu machen, weil nicht viel reingeredet wurde.
Das änderte sich schnell nach den ersten Konzerten. Nachdem ich auch Komponisten wie Nono, Henze, Lutosławski, Penderecki zum Dirigieren aber auch für diese Kammermusik im Gespräch eingeladen hatte, wurde dann doch die Presse ein bisschen rebellisch, der Komponistenverband, und fingen an mich nicht nur zu kritisieren oder überhaupt zu verschweigen.
Das war ja zu ertragen[,] weil die Leute in Scharen kamen. Natürlich konnte ein Opernhaus für eine solche Veranstaltung nicht eine Abendzeit nehmen, sondern wir haben den Sonnabend Abend benutzt, haben nach der Opernvorstellung – es war dann immer relativ spät, ½ 11 h, 11 h manchmal fingen wir an, dadurch bekamen wir auch diesen schönen Namen ‚Mitternachtsmesse‘, der also nicht von unseren Freunden erfunden wurde.
Es war so, dass auch die Komische Oper darauf Rücksicht nahm, hat dann ihre Vorstellungen ein bisschen vorgezogen. Abschließend möchte ich sagen, dass auch so ein Mann – ohne ihn wäre das nicht gegangen. Felsenstein hatte nun wahrlich keine Antenne zur zeitgenössischen Musik und hatte da auch immer seine Schwierigkeiten. Aber er war jemand, der Vertrauen in alle seine Mitarbeiter hatte.
Die hatte er sich ausgesucht. Und von denen er wusste, die für die Komische Oper arbeiteten. So weiß ich auch jetzt, dass er mehrfach von verschiedensten Leuten angesprochen wurde, die Sache doch zu unterbinden. Ich weiß nicht, wie weit das im Einzelnen ging. Aber er hat gesagt, was der Matthus macht, wird schon richtig sein.
Das ist natürlich eine tolle Sache, wenn so eine Vertrauenssituation gegeben ist, so dass ich alles das machen konnte, was ich wollte, und selbst wenn die Presse nicht darüber geschrieben hat – die östliche Presse –, dann war das so eine glückliche Situation, vieles zu zeigen, was für uns damals neu war.“Zitiert nach Georg-Friedrich Kühn: Deckname Theater. Was die StaSi über einen Musik-Korrespondenten wissen wollte. Eine Recherche im StaSi-Archiv und ein Gespräch nach der Wende mit vier Komponisten und einem Musiktheater-Regisseur, Feature, Bayern2, 26.10.1999; Manuskript unter https://www.gf-kuehn.de/feature/theaddr.html (13. 3. 2025).
Dass Matthus die Reihe gegen Widerstände seitens des Komponistenverbandes durchsetzen musste, berichtete er auch in einem 1998 geführten Gespräch mit dem Musikwissenschaftler Daniel Zur Weihen:
„Da habe ich natürlich meine Schwierigkeiten mit dem Verband gehabt, der diese Reihe nicht verbieten konnte, weil da ein Schirmherr stand, Walter Felsenstein, der sagte: ‚Was der Matthus macht, wird schon richtig sein.‘ Wenn man so einen Mentor hat, dann kann man sich ein bißchen was erlauben. Das habe ich auch getan. Daß dann der Presse verboten wurde, darüber zu schreiben, hat mich auch wenig gestört. Die Konzerte waren immer so ein geheimer Treffpunkt von Insidern. Die waren immer voll.“Zitiert nach Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln, Weimar und Wien 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 422, Anm. 102.
Im November 1967 wurde bei „Kammermusik im Gespräch“ ein neues Werk eines Komponisten aus der DDR vorgestellt. Von Tilo Medek, der sich damals noch Tilo Müller-Medek nannte, erklang eine Vertonung von Lenins berühmtem Dekret über den Frieden für Sprecher, Schlagidiophone und Schlagtrommeln.
In einer Rezension empörte sich die Redakteurin (und spätere Chefredakteurin) der vom Komponistenverband herausgegebenen Zeitschrift Musik und Gesellschaft über diese von ihr offenbar als Blasphemie empfundene Verkunstung eines kanonisierten Textes der kommunistischen Bewegung mit musikalischen Mitteln der Moderne:
„Die Vermutung liegt nahe, daß sich der Komponist über die Tragweite seines Unternehmens nicht ganz im klaren gewesen ist. Lenins Worte sind für intelligente Spielereien ungeeignet.“Liesel Markowski: Revolutionärer Gedanke ohne Wort. Bemerkungen zu einem Kammermusikabend in der Komischen Oper Berlin, in: MuG 18 (1968), 94 f.; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 390 f. Vgl. Fred K. Prieberg, Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 313; vgl. auch Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 67.
Ein anderer Rezensent, der hallische Musikpapst Walther Siegmund-Schultze, war vor allem über den großen Zuspruch des Publikums, den Medeks Werk erfahren hatte, pikiert – und sah darin eine Konterkarierung des ‚Bitterfelder Weges‘, der damaligen Hauptrichtung der Kulturpolitik der SED. Auf einer Konferenz mit dem Titel „Der Bitterfelder Weg und die Musik“ führte er aus:
„Die wirklich beschämende Entgleisung eines unserer Kollegen bei der ‚Vertonung‘ des Leninschen ‚Dekrets für den Frieden‘ sollte uns zu denken geben, noch mehr vielleicht die hartnäckige Begeisterung des betreffenden exklusiven Hörerkreises. Es fragt sich, ob der Bitterfelder Weg all unsere Kunst umfaßt, oder sozusagen nur die ‚volkstümliche‘ Seite, während die feinsinnigen Experten ihrem vom Westen genährten l’art-pour-l’art-Standpunkt fanatisch nachhängen.“Walther Siegmund-Schultze: Der Bitterfelder Weg und die Musik, in: MuG 18 (1968), 650–655, 654; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 220 f., 220. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 67.
Zur Einordnung stellte Siegmund-Schultze das Werk Medeks an die Seite anderer ‚dekadenter‘ Kompositionen:
„Kürzlich hörte ich ganz zufällig auch solch ein Konzert der Auserwählten. Man spielte eine – ehrlich gesagt, recht blasse – Purcellsche Trio-Sonate, die immerhin das Thema Musik irgendwie anschlug. Was folgte, war entweder – mit dem nicht zufällig dirigierten Trio für Klavier, Flöte und Schlagzeug von Friedrich Goldmann – raffinierte Klangstudie oder – mit Schönbergs ‚Pierrot lunaire‘ – Ausdruck hochgradiger spätbürgerlicher Dekadenz, die sich übrigens dessen durchaus bewußt ist (auch sollen ihr durchaus nicht gewisse faszinierende Reize abgesprochen werden).“Walther Siegmund-Schultze: Der Bitterfelder Weg und die Musik, in: MuG 18 (1968), 650–655, 654 f.; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 220 f., 220.
In ähnlicher Weise äußerte sich Siegmund-Schultze auch in einer Diskussionsrede, die er am 18. Oktober 1968 auf der 13. Sitzung des Staatsrates der DDR hielt. Darin beklagte er die immer stärkere Übernahme westlicher Kompositionstechniken durch Komponisten der DDR und nannte dabei Medeks Vertonung des Dekrets über den Frieden als Beispiel:
„Der lärmende Konstruktivismus, das ästhetisierende Zerfasern des Tongewebes, die bewußte Leugnung jeder Vertrautheit, die uns die Musik so lieb macht, und das scharfe Absetzen der artifiziellen Musik gegenüber der Volksmusik oder dem unterhaltenden Charakter der Tonkunst – diese Tendenzen haben auch bei einigen jüngeren Kollegen unseres Verbandes Einfluß gewonnen, selbst bei einigen Älteren, die vielleicht in einer gewissen Schaffenskrise stehen. Der Wunsch nach internationaler – spricht: westlicher – Anerkennung geht zuweilen über den Weg der modernistischen Kompositionstechniken unter Vernachlässigung der humanistischen Traditionen und Aufgaben der Musik gerade in den entwickelten Genres; oft schützt davor selbst nicht eine fortschrittliche Überschrift.
[…]
Bei der Komposition (besser ‚Geräuschkulisse‘) von Lenins ‚Dekret für den Frieden‘, wie sie kürzlich von einem jungen, begabten Komponisten unserer Republik getätigt wurde, ist das Gegenteil von dem erreicht, was man eigentlich heraushören sollte, eben durch diese entfesselte Schlagzeugmaschinerie, die als einziges musikalisches Mittel eingesetzt wird. Das hat natürlich Effekt. Aber wir können nicht sagen: Es wird von einigen geklatscht, also gut. Es kommt darauf an, welche Wirkung es hat. Das müssen wir bei jeder Kunst sehen.“Walther Siegmund-Schultze: Die Musik muß unser sozialistisches Lebensgefühl zum Ausdruck bringen, in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 90‒95, 92 f.
Dass bereits zur damaligen Zeit in der DDR solche modernefeindlichen Äußerungen nicht mehr von allen Fachvertretern hingenommen wurden, zeigt die Reaktion Paul Dessaus. Ein Redemanuskript, das vermutlich als Diskussionsbeitrag zur Zentralen Delegiertenkonferenz des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler vom 31. Oktober bis 2. November 1968 in Leipzig bestimmt war, enthält folgende Worte über die in den beiden erwähnten Abhandlungen Siegmund-Schultzes enthaltenen Wertungen:
„Nun ‚krittelt‘ der Gen. S.-Schultze ja nichtmal an jungen Kollegen herum; er spricht von ‚Jonglieren mit der neuen Technik‘ als ihrem kompositorischen Hauptanliegen; an anderer Stelle – von ‚Hörgewohnheiten der Werktätigen‘ wobei ich gern wissen möchte was das ist?; von: ‚Überrumpeln der Hörermassen‘, im Zusammenhang mit Müller-Medek’s ‚Dekret für den Frieden‘ nach Lenin’s Worten als ‚beschämender Entgleisung‘ (ich kritisiere hier die ungeduldige, unkameradschaftliche Kritik des Gen. S.-Schultze und nicht Müller-Medek’s Arbeit, mit der ich auch nicht ganz einverstanden bin). Er spricht von einem Konzert der ‚Auserwählten‘, dem nicht zufällig dirigiertem! Trio von Friedrich Goldmann, das, mit Schönbergs ‚Pierrot lunaire‘ Ausdruck ‚hochgradiger spätbürgerlicher Dekadenz‘ sein soll, sich ‚übrigens dessen durchaus bewusst ist‘ (was ich als eine politische Diffamierung ansehe, und das einem jungen Kollegen gegenüber, der voll und ganz auf dem Boden unserer Republik und ihrer Politik steht, dafür stehe ich ein, und dem wir unter allen Umständen, selbst wenn er Fehler machen sollte, helfen müssen, sie zu erkennen und seine Arbeit zu verbessern. Das kann nicht durch solche diffamierenden Worte wie die des Gen. S.-Sch.’s erreicht werden. Es wird von ‚überheblichem Snobismus, von Eitelkeit und ideologischem Karrierismus‘ gesprochen. (An wen richten sich diese ungeheuren Anschuldigungen?)“Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1759; abgedruckt in: Paul Dessau 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Daniela Reinhold, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin 1995, 135 f. (Kat.-Nr. 196); wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 201–203, 201 f.
Im Herbst 1968 fand Medeks Werk dann als Negativbeispiel Eingang in das Hauptreferat des amtierenden Ersten Sekretärs des Komponistenverbandes, Wolfgang Lesser, auf der Zentralen Delegiertenkonferenz des Verbandes (30. Oktober bis 2. November 1968). Lesser legte dort dar, dass im Sozialistischen Realismus moderne Kom positionstechniken nur dann erlaubt seien, wenn sie „bewußt als Mittel zum Zweck“, „das heißt als Möglichkeit der Verdeutlichung einer progressiven Aussage verwendet werden“ und wenn vom Komponisten „ihre Gefahr und auch ihre Limitation erkannt“ würden.Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804. Konzentriere sich ein Komponist beim Einsatz moderner Mittel „auf das Positive“, handele es sich um „eine Bereicherung“, tue er dies nicht, so handele es sich um „eine Verarmung“. Zur Erläuterung dieser These benutzte Lesser – ausgerechnet – das umstrittene Werk: „Die Beschränkung auf das Negative, zum Beispiel im ‚Dekret über den Frieden‘ von Müller-Medek komponiert, erweist sich nicht nur als eine Verarmung, sondern führt zwangsläufig zu einer falschen Aussage.“Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 805.
Da es trotz dieses Urteils kein Funktionär wagte, ein Aufführungsboykott für die Medek’sche Vertonung des Dekrets über den Frieden zu verhängen, konnte das Stück weiter gespielt werden – jedenfalls im Ausland. So gab es, wie der Komponist selbst bezeugte, Aufführungen „in mehreren Ländern“, darunter in der Sowjetunion, wo es 1969 im Moskauer Allunionshaus der Komponisten seine sowjetische Erstaufführung erlebte.Tilo Müller-Medek in: Schöpferische Begegnung mit Lenin. Komponisten der DDR sagen aus, in: MuG 20 (1970), 233–240, 237; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, Berlin 1997, 131 f.
Medek hatte unterdessen versucht, sich durch ein öffentliches Bekenntnis zu Lenin – die Zeitschrift Musik und Gesellschaft publizierte im Lenin-Jahr 1970 entsprechende Bekenntnisse von Verbandsmitgliedern – unangreifbar zu machen. Der damalige Chefredakteur der Zeitschrift, der stets zu Attacken auf Andersdenkende bereite Hansjürgen Schaefer, druckte zwar Medeks Beitrag ab, versuchte sie aber als unglaubwürdig zu diskreditieren, indem er Medek vorwarf, die Argumente seiner Kritiker noch immer nicht anerkannt zu haben. In diesem Zusammenhang verwies Schaefer auf ein am 24. Februar 1970 in der Berliner Zeitung abgedrucktes Interview mit dem Komponisten. Darin hatte sich Medek zwar durchaus dazu bekannt, „sozialistische Musik“ schreiben zu wollen, freilich sei das Musik, die „nicht in Konventionen erstarrt, sondern ständig schöpferisch weiter entwickelt wird“. Das gelte auch für „historische Stücke“; in diese sollte „musikalisch eingebettet werden, welche gesellschaftlichen Veränderungen inzwischen vor sich gegangen sind“.[Monika Weule:] Sozialistische Musik muß schöpferisch sein. „BZ“-Werkstattgespräch mit dem Komponisten Tilo Müller-Medek, in: Berliner Zeitung, 26. Jg., Nr. 55 vom 24. 2. 1970, 6. Schaefer hielt solche Äußerungen, die nicht im Einklang mit der Kulturpolitik der SED standen, für anmaßend:
„Der Komponist scheint, wie seiner Darlegung zu entnehmen ist, mit den Argumenten der kritischen Diskussion bis heute noch nicht fertig geworden zu sein. Dieser Eindruck verstärkt sich, wenn man liest, was der gleiche Komponist am 24. 2. 1970 in einem Interview mit der ‚Berliner Zeitung‘ äußerte. Sieht man einmal von der Arroganz ab, die sich hinter Äußerungen verbirgt, wie ‚Ich finde, es ist endlich an der Zeit, daß wir Komponisten nicht nur postulieren: Wir brauchen sozialistische Musik. Wir müssen sie auch schreiben‘ (womit die ganze, reiche Entwicklung sozialistischer Tonkunst seit Eisler und Schostakowitsch einfach negiert wird), so findet man gleich im nächsten Satz den Beweis dafür, daß dem Komponisten eine Grundfrage unserer Kulturpolitik noch unklar ist, nämlich die des Verhältnisses von technischer Revolution und sozialistischer Kulturrevolution. Müller-Medek meint: ‚Die ökonomische Entwicklung der DDR zeitigt neue Ergebnisse, weil sie nicht in Konventionen erstarrt, sondern ständig schöpferisch weiter entwickelt wird. In gleicher Weise müssen wir in der Kunst verfahren, wenn wir unserer modernen sozialistischen Gesellschaftsordnung würdige Werke schaffen wollen. Wir müssen alle Ergebnisse der Musik überprüfen und ihnen ständig wach gegenüberstehen. Davon sind auch die Traditionen der Musik nicht ausgeschlossen.‘“Hansjürgen Schaefer: Gesellschaft und Musik – hier und heute. Im Lenin-Monat: Bemerkungen zur Entwicklung unseres Musiklebens, in: MuG 20 (1970), 221–232, 231; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 212 f.
Im Jahr 1984 – Medek hatte inzwischen die DDR aus politischen Gründen verlassen – äußerte sich der Komponist in einem Interview zum Ausgangspunkt seines sich über Jahre bis zum endgültigen Bruch steigernden Spannungsverhältnisses zur Kulturbürokratie der DDR. Auf die entsprechende Frage des Interviewers Frieder Reininghaus – „Seit etwa 1968 galten Sie den ‚zuständigen Stellen‘ in der DDR als ‚unzuverlässig‘. Bezog sich das auf Ihre privaten, Ihre politischen Anschauungen oder auch auf Ihre Kompositionen? Im Grunde konnten die Vertreter des Komponistenverbandes mit Ihnen doch ganz zufrieden sein…“ – antwortete er: „Damals, um 1968, war es eine musikalische Verdächtigung. Im Laufe der Jahre, mit dem stilistischen Wandel meiner Musik, wechselte sie dann auf den ideologischen Bereich.“Frieder Reininghaus: Tilo Medek. „Man muß wissen, was man schreibt, wofür und warum“, in: Neue Zeitschrift für Musik 145/3 (1984), 20–24, 20. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 88.
Der Fall Medek: Battaglia alla turca (1968)
Im Apollosaal der Deutschen Staatsoper Berlin wurde 1968 im ersten Kammerkonzert der neuen Saison ein Werk des damals noch jungen Komponisten Tilo Medek – er nannte sich zu dieser Zeit noch Tilo Müller-Medek – aufgeführt, nämlich die im Jahr zuvor entstandene Komposition Battaglia alla turca für zwei Klaviere. Dem Werk liegt Mozarts populäres Rondo „Alla Turca“, auch bekannt als „Türkischer Marsch“, aus der Klaviersonate A-Dur KV 331 zugrunde. Dabei schwebte Medek die Gattung einer Battaglia vor, eine in der Musikgeschichte bis zum Jahr 1528 zurückreichende Gattung.Begründet wurde die Gattung Battaglia mit der 1528 gedruckten vierstimmigen Chanson „La guerre“ von Clément Janequin. Siehe dazu und zur gesamten Gattung Hermann Danuser: „Kriegsgetöse. Zur Semiotik musikalischer Battaglien“, in: Steffen Martus, Marina Münkler und Werner Röcke (Hg.): Schlachtfelder. Codierung von Gewalt im medialen Wandel, Berlin: 2003, 33–49; wiederabgedruckt in: Hermann Danuser: Gesammelte Vorträge und Aufsätze, hg. von Hans-Joachim Hinrichsen, Christian Schaper und Laure Spaltenstein, Schliengen 2014, Bd. 2: Ästhetik, 173–187.
In einer Konzertrezension beschrieb der damalige Chefredakteur der Zeitschrift Musik und Gesellschaft das (in dem von Medek damals favorisierten clusterreichen Stil komponierte) WerkEin Ausschnitt aus der ersten Notenseite der Partitur ist im Faksimile wiedergegeben in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 87. und die Reaktion des Publikums so:
„Die ‚Battaglia alla turca‘ für zwei Klaviere (neben dem versierten Dieter Brauer saß hier der Komponist am zweiten Flügel) nimmt Mozarts bekanntes Allegretto alla turca aus KV 311 [sic] zum Aufhänger. Zu Beginn und Schluß kanonieren sich die beiden Flügel mit dissonanten Akkorden. In der Mitte wird Mozart Gegenstand wilden Kampfgetöses. Das alles entbehrt ernsthafter kompositorischer Substanz. Vom ‚drohenden Gewand‘, in das der Komponist Mozarts Vorlage kleiden wollte (warum eigentlich?) war wenig zu spüren. Auch nicht bei der zagen Höflichkeitsapplaus geflissentlich nutzenden Wiederholung des Werkes. Die Hörer machten heitere Miene zum traurigen Spiel.“Hansjürgen Schaefer: Kammermusik der Staatskapelle, in: MuG 18 (1968), 782.
Dieser gehässige Stil des Umgangs mit neuer Musik war für Schaefer damals gewissermaßen Standard. So konnte nur jemand schreiben, der sich voll und ganz in den Dienst der Herrschenden stellte und sich ihrer Unterstützung sicher war. Doch Schaefer setzte noch eine Drohung hinterher, indem er seinem Unmut Luft verschaffte, dass ein konträr zur Kulturpolitik stehendes Werk nicht nur öffentlich aufgeführt, sondern sogar auch vom Rundfunk produziert wird:
„Uns aber stimmt es nachdenklich, daß der Rundfunk, der ansonsten mit Produktionen neuer Werke unserer Komponisten durchaus nicht immer schnell bei der Hand ist, ausgerechnet dieses im vorigen Jahre entstandene Opus sehr schnell und in Stereo-Fassung produzierte. Den Grund für diese Entscheidung wüßte man gern.“Hansjürgen Schaefer: Kammermusik der Staatskapelle, in: MuG 18 (1968), 782.
Im DDR-Rundfunk nahm man nun Schaefers Aufforderung wörtlich und meldete sich zu Wort – freilich nicht, wie Schaefer gehofft haben dürfte, indem man zu Kreuze kroch, sondern mit Selbstbewusstsein. Die „Arbeitsgruppe Ernste Musik“ des „Deutschen Demokratischen Rundfunks“ gab den Ball zurück, indem sie in humorvoller Form erklärte, dass es rundfunkseitig keine öffentliche Aufführung oder Sendung der Einspielung gegeben habe und dass man sich deshalb auch nicht rechtfertigen müsse:
„Erstens stimmt es uns nachdenklich, daß Hansjürgen Schaefer – wie man staunend nachlesen kann – die öffentliche Aufführung dieses Werkes nicht nachdenklich gestimmt hat.
Zweitens stimmt es uns nachdenklich, wieso selbst die entscheidende Tatsache, daß der Rundfunk dieses Werk öffentlich nicht aufgeführt oder gesendet hat, ihn nicht nachdenklich zu stimmen vermochte.
Ein niemals gesendetes Musikstück, darin dürfte uns auch Hansjürgen Schaefer beipflichten, hat gewisse Ähnlichkeiten nun z. B. mit einer niemals veröffentlichten Musikkritik: beide sind Hörern oder Lesern unbekannt.
Frage: Wie würde er sich nun dazu stellen, wenn man seiner Redaktion beispielsweise den Vorwurf machte, es gäbe da eine im übrigen miserable Musikkritik – obwohl sie kein Leser je zu Gesicht bekommen hätte?!“Deutscher Demokratischer Rundfunk, Arbeitsgruppe Ernste Musik: Den Grund wüßte man gern …, in MuG 19 (1969), 90; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 334 f., 335.
In einer öffentlichen Antwort rechtfertigte Schaefer seine Konzertkritik; er sei dafür, „daß auch Werke, die nicht gelungen sind, öffentlich diskutiert und kritisiert werden“, und er wiederholte sein Unverständnis über die erfolgte Rundfunkproduktion.Hansjürgen Schaefer: … si tacuisses, in: MuG 19 (1969), 91; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 335 f., 336.
Schaefer war nicht der einzige Musikfunktionär, der sich durch die moderne Stilistik von Medeks Battaglia zu Warnungen vor Übernahmen moderner Kompositionstechniken veranlasst sah. Auf der Zentralen Delegiertenkonferenz des VDK vom 30. Oktober bis 2. November 1968 nahm sich der amtierende Erste Sekretär des Verbandes, Wolfgang Lesser, in seinem Hauptreferat gleich zwei Werke Medeks als abschreckende Beispiele vor, darunter auch die Battaglia alla turca. Lesser hielt nicht generell den „Einsatz von Mitteln […] der spätbürgerlichen Musik“ für unzulässig. Es käme eben auf die Umstände an: „Wenn diese Elemente bewußt als Mittel zum Zweck, das heißt als Möglichkeit der Verdeutlichung einer progressiven Aussage verwendet werden, ihre Gefahr und auch ihre Limitation erkannt wird, […] so ist dies ein durchaus schöpferischer Prozeß kritischer Aneignung zur Bereicherung unserer sozialistischen Musik.“Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 77. Anders sei die Lage in Fällen, in denen diese Voraussetzungen nicht gegeben seien. An dieser Stelle nun kam Lesser auf Medeks Battaglia zu sprechen:
„Es gibt aber auch Werke, die diesen Mitteln in einem solchen Maße verhaftet sind, daß die beabsichtigte Aussage (denn die subjektive Ehrlichkeit des Komponisten soll nicht bezweifelt werden) von vornherein nicht realisierbar war. Vermutlich sollte doch die ‚Battaglia alla turca‘ von Müller-Medek eine Verurteilung des Krieges, verbunden mit einer Mozart-Ehrung darstellen. Faktisch wird aber dieses Stück für zwei Klaviere, zu einem Zweikampf zwischen Mozart (dem ja zu diesem Satz der A-Dur Sonate allerhand eingefallen ist) einerseits und Müller-Medek, dem bei diesem Stück nur einige Tricks der spätbürgerlichen Rezeptur einfielen, andererseits. Kein Wunder, daß Mozart mühelos siegt. Objektiv liegt bei diesem und auch bei manchem anderen Stück latent der Gedanke zugrunde, daß es einen Materialstand des 20. Jahrhunderts gibt und daß nur die ideologisch indifferente Verwendung des ‚modernsten‘ Materials den Anschluß an das musikalische Weltniveau sichere.“Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 77. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 67; vgl. auch Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 111.
Wenn man als Komponist der letztgenannten Vorstellung folge, so Lesser weiter, sei das „zwangsläufig mit ideologischer Koexistenz identisch“, es klinge dann nicht nur „wie die typischen Produkte aus den Darmstädter Ferienkursen“, es sei dann auch „vom Inhalt her spätbürgerlich“.Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 78.
Lesser zitierte in diesem Zusammenhang aus einer kulturpolitischen Richtungserklärung der damaligen Zeit, nämlich aus dem Beschluss des Staatsrates der DDR vom 18. Oktober 1968. Mit dieser Erklärung wurden die kulturpolitischen Ziele des SED-Staates angesichts der tschechoslowakischen Reformbewegung und ihrer Niederschlagung nach dem Einmarsch der Warschauer-Pakt-Truppen in die ČSSR im August 1968 neu fixiert. Die „Schriftsteller, Künstler und Kulturschaffenden“ wurden aufgefordert, „Kunstwerke von hoher sozialistischer Qualität zu schaffen, die von Parteilichkeit, von Volksverbundenheit und tiefem ideologischem Gehalt geprägt sind, um so mit allen Kräften und Fähigkeiten für die politische, sittliche und ästhetische Bildung des Volkes zu wirken“.Beschluß des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik über die weitere Durchführung des Beschlusses vom 30. November 1967 „Die Aufgaben der Kultur bei der Entwicklung der sozialistischen Menschengemeinschaft“, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 23. Jg., Nr. 290 vom 19. 10. 1968, 1; auch in: Sonntag, Nr. 43/1968 vom 27. 10. 1968, 1; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 1407 (Dok. 377); auch in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 53 f., 54. Vgl. Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 805; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 78.
Dieser Beschluss stand am Ende einer Sitzung, in der der Minister für Kultur, Klaus Gysi, Bericht erstattete. Der Minister warnte darin vor dem westlichen Versuch, „ideologisch-kulturell in die sozialistischen Länder einzudringen“.Die Kunst im Kampf für die sozialistische Gemeinschaft. Aus der Rede des Ministers für Kultur, Klaus Gysi, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 23. Jg., Nr. 290 vom 19. 10. 1968, 3 f., 4; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 1396‒1406 (Dok. 376), 1400; vollständige Fassung in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 11‒51, 21. In der Diskussion ergriffen verschiedene Künstler und Kunstfunktionäre das Wort, darunter der Musikwissenschaftler Walther Siegmund-Schultze, der sich verstört darüber zeigte, dass immer mehr DDR-Komponisten sich westlicher Kompositionstechniken bedienten. Dabei kam er auf die zur damaligen Zeit ausgetragene sogenannte Material- oder Mitteldiskussion zu sprechen:
„Seit Jahren haben wir im Verband Diskussionen darüber geführt, ob musikalische Mittel oder Techniken ideologisch relevant oder neutral seien; nur mühsam setzt sich die Erkenntnis durch, daß es ja nicht um Mittel und Techniken an sich geht, sondern um ihre Funktion im Kunstwerk, die immer ideologisch determiniert ist. Die Meinung, daß die musikalischen Mittel und Techniken ‚neutral‘ seien, daß es gleich sei, ob und wie man sie anwendet oder nicht, kann der Konvergenztheorie auf künstlerisch-musikalischem Gebiet gefährlichen Vorschub leisten. Im Werke selbst wird jedes Mittel, jede Technik letzten Endes ideologisch-ästhetisch konkret. Die Technik kann sich auch verselbständigen, wenn sie der Komponist nicht ästhetisch meistert.“Walther Siegmund-Schultze: Die Musik muß unser sozialistisches Lebensgefühl zum Ausdruck bringen, in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 90‒95, 93.
Der nach dem Tod von Nathan Notowicz als Erster Sekretär des VDK amtierende Wolfgang Lesser knüpfte auf der Delegiertenkonferenz an diese Diskussion an und lehnte eine Weiterführung ab:
„Die abstrakte Mitteldiskussion, die nichts klären, aber vieles verwirren kann, ist zweifelsohne ganz im Sinne unserer Gegner; denn sie verhindert die echte Musikdiskussion.“Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 805; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 78.
Der Cheftheoretiker des Verbandes, der Musikwissenschaftler Heinz Alfred Brockhaus, ging in seinem Referat auf der Delegiertenkonferenz sogar noch einen Schritt weiter und forderte unter Berufung auf die Gefahr des „Revisionismus“ kategorisch ein Ende der „abstrakten Material-Diskussion“.Heinz Alfred Brockhaus: Kriterien des sozialistischen Neuerertums. Einleitungsreferat zur Sektion Ästhetik, in: MuG 19 (1969), 24–35, 30. Vgl. Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 57.
Der Fall Goldmann: Essay II (1970)
Die vor allem für Orchesterwerke verwendete Gattungsbezeichnung „Essay“ war in den 1960er und 1970er Jahren in der DDR sehr beliebt – ermöglichte sie es doch auch, dass bei neuer Musik die Hörerwartungen von vornherein nicht auf traditionelle Formen wie Sinfonie oder Sinfonische Dichtung festgelegt werden. Friedrich Goldmann komponierte in den Jahren 1963, 1968 und 1971 drei Essays für Orchester – „die zum Besten gehören, was damals in der DDR komponiert worden ist“ (Frank Schneider).Frank Schneider: Kommentar in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 224–226, 226. Sie bildeten in seinem Schaffen gewissermaßen die Zwischenstufe zwischen den klein dimensionierten Orchesterwerken der Jugendzeit – zu nennen wären hier u. a. die Sinfonietta (Symphonie in G) (1955), das zweisätzige Fragment Sinfonie 1 (1957), die Passacaglia (1958) das Concerto (1958), Strukturen (1960) oder der „Orchesteressay“ Progressionen (1962) – und den ab 1972 entstandenen vier Sinfonien.
Goldmann selbst äußerte sich einmal in einem Interview zur Wahl des Titels „Essay“:
„Es hatte etwas mit meinen merkwürdigen Privatinteressen für Musikwissenschaft zu tun. Das ist mittlerweile ein Allerweltstitel geworden, und ihn gab es auch vor mir schon, ich habe ihn nicht erfunden. Mich interessierte an der Form ‚Essay‘, daß sie ohnehin in einem Grenzbereich von Kunst und Wissenschaft angesiedelt ist. Kunst ist nicht nur Gegenstand eines Essays, sondern ein Essay ist selbst immer schon ein Stück ‚Kunst‘. Bei mir war es insofern das Umgekehrte, ich wollte einfach ein Stück Musik schreiben, das versucht, bestimmte Sachen zu objektivieren, in der Art, wie Wissenschaft. Ob das gelungen ist, ist eine andere Frage. Aber aus dieser Zielrichtung ist dieser Titel zu erklären.“Christa Müller und Mathias Hansen: Gespräch mit Friedrich Goldmann, in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 77–86, 79 f.
Zwei der drei Goldmann’schen Essays lösten nach ihren Uraufführungen – 1970 Essay II, 1971 Essay III – Kontroversen aus. (Essay I wurde erst 1974 uraufgeführt, als Goldmann bereits im Musikleben der DDR etabliert war.)Zu den Reaktionen auf die Uraufführung von Essay I s. Evelyn Hansen: Present 50: Exkursion per musica con Federico Goldmanno, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Heft 8 (1991), 37–41, 41. Beispielsweise beantwortete nach einem Tonbandvorspiel des Uraufführungsmitschnitts von Essay II im Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK) ein Teilnehmer einer Befragung die Frage, ob das gehörte Werk beim Hörer Aktivität mobilisieren könne, mit: „Ja, das Tonband zu vernichten!“Kollektive Wertung (Fragebogen der Hauptkommission Ernste Musik), Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM, A 222, Ga–Got; zitiert in Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209; ähnlich zitiert in Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 50. Auch nach der Uraufführung von Essay III (am 1. November 1971 mit dem Orchester des Theaters Stralsund unter Leitung von Hans Peter Richter) lancierte der Vorstand des VDK eine republikweite Diskussion des Stückes. Der VDK-Bezirksverband Mecklenburg schätzte ein, dass das Werk von Goldmann beim Stralsunder Publikum „eine erstaunlich wohlwollende Aufnahme“ gefunden habe. „Dabei wird nicht verkannt“, hieß es weiter, „daß der Beifall direktes Kriterium ist“; er könne auch „Ausdruck von Provokation“ sein. Besonders grotesk an der Einschätzung war, welche Konsequenz die Autoren aus der „Tatsache, daß das Stück Werftarbeitern gut gefallen habe“, zu ziehen empfahlen. Dies wurde nicht etwa positiv als Ausdruck einer musikalischen Reife des Publikums – noch dazu eines proletarischen Publikums – gedeutet, sondern negativ: Jetzt komme es darauf an, „den Angehörigen der Arbeiterklasse Hilfe bei der vernünftigen Urteilsfindung zu geben“.Nach einem Protokoll des Bezirksverbandes Mecklenburg zitiert in Evelyn Hansen: Present 50: Exkursion per musica con Federico Goldmanno, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Heft 8 (1991), 37–41, 40.
Doch zurück zu Essay II: Dieses WerkEine Faksimile-Reproduktion des Titelblatt des Autographs von Essay II ist enthalten in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 221. wurde am 24. November 1970 in einem Konzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig unter Leitung von Paul Dessau uraufgeführt.Fotos von den Proben des Werks mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig durch Paul Dessau unter Assistenz des Komponisten sind reproduziert in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 218, sowie in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 204. Ein weiteres Foto aus derselben Serie (Archiv des MDR-Sinfonieorchesters) ist reproduziert in: Reiner Kontressowitz: Reiner Kontressowitz: Annäherungen II. Zur Biographie und zu den Sinfonien von Friedrich Goldmann (1941–2009), Altenburg 2020, 5, sowie in: ders.: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 44. Man darf vermuten, dass die Aufführung überhaupt nur durch den Einsatz Dessaus zustande kam.So die Vermutung von Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209. Der Tonbandmitschnitt des Konzerts wurde im Rahmen des VDK aufmerksam diskutiert. Beispielsweise notierte die Mitgliederversammlung des Bezirksverbandes Karl-Marx-Stadt in ihrem Bericht Folgendes:
„Im Kommentar der Konzertpause des Abends fand ein Interview mit Dessau statt, der sich für das Werk von Goldmann sehr einsetzte, daß es keine Musik wäre, bei der man Kaffee trinken könnte, es wäre eine Musik aus unserem Leben, eine kämpferische Musik.
Nach Anhören des Werkes erhebt sich die Frage, für wen oder gegen wen hier gekämpft wird! Es wird gefragt, wie es in Einklang mit unserer Kulturpolitik zu bringen ist. Das Werk ist nicht einmal ein technisches Experiment, es ist nichts Neues. Es wird gesagt, daß hier das Weltbild von Dessau und Goldmann nicht stimmt. Ein Kollege äußert, wenn mein Leben so aussehen sollte wie diese Musik, dann lohnt es sich nicht mehr zu leben. Weitere Äußerungen dazu waren, eine Erscheinung, die wir schon überwunden haben, das einzige im Sinne unseres sozialistischen Lebens war die schöpferische Pause – im Sinne des Landeskulturgesetzes, im Sinne der Lärmbekämpfung! Die Langweiligkeit, die einem bei diesem Werk überkommt, ist durch nichts mehr zu überbieten, bei diesem Werk ist weder ein Anfang noch ein Ende erkennbar, das Band könnte auch rückwärts aufgelegt werden.“Friedrich Goldmann: Essay II [Bericht der Mitgliederversammlung des Bezirksverbandes Karl-Marx-Stadt des VKM nach der Uraufführung am 24. November 1970 in einem Konzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig unter Leitung von Paul Dessau], zitiert in Evelyn Hansen: Present 50: Exkursion per musica con Federico Goldmanno, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Heft 8 (1991), 37–41, 40; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 219.
Die Presseberichte über die Uraufführung waren zurückhaltend, merklich irritiert, aber nicht gehässig – was vielleicht der Autorität Dessaus geschuldet war. Die Rezensenten der Leipziger Tageszeitungen betonten beide den Versuchscharakter der Komposition. Dem Rezensenten der Leipziger Volkszeitung, Werner Wolf, war eine gewisse Faszination anzumerken, wenn er Goldmann attestierte, dass „sein eminenter Klangsinn und seine Ausdrucksintensität“ unmittelbar „berühren“ würden, andererseits glaubte er, der Goldmann’schen Kompositionsweise trotz aller „mannigfachen Kombinationen“ eine „Begrenztheit durch erschreckend rasche Abnutzung“ unterstellen zu müssen.Werner Wolf: Paul Dessau dirigierte, in: Leipziger Volkszeitung, 26. Jg., Nr. 328 vom 27. 11. 1970, 6; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 203 f., 204. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209; Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 45. Der mit dem Namenskürzel „rg“ zeichnende Berichterstatter der Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten lobte zunächst, dass der Komponist „unkonventionell“ schreibe, er bemängelte jedoch, dass es eine Diskrepanz zwischen Notentext und Klangeindruck gebe. Die „nach strengen Regeln erarbeiteten musikalischen Vorgänge“ seien zwar „auf dem Notenpapier sicher klar erkennbar“, sie könnten jedoch vom Hörer nicht wahrgenommen werden. Dem Hörer müsse „das melodische und harmonische Gefüge ziemlich willkürlich geformt erscheinen“, und „die abgerissenen, den verschiedenen Instrumenten mit klanglicher Phantasie übertragenen Melodieteilchen“ ließen sich von ihm „kaum zu einer Einheit zu verschmelzen“.rg: Paul Dessau als Dirigent, in: Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, 19. Jg., Nr. 281 vom 27. 11. 1970, 8. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209.
Die Pressestimmen und die Diskussionsäußerungen im Komponistenverband wurden in einem verbandsinternen Gutachten ausschließlich negativ mit folgenden Stichworten bewertet: „Aphoristisch – intellektualistisch. Ständige ‚Expression‘ führt zu hektischer musikalischer Äußerung, Überreizung und Abstumpfung, ‚Technisches Experiment‘ steht im Vordergrund.“ Ferner: „Die technische Auseinandersetzung mit spätbürgerl[ich]-modernist[ischen] Mitteln allein genügt nicht, bleibt fragwürdig, wenn inhaltlich keine Position erkennbar wird außer der, sich im Modernistischen ansiedeln zu wollen.“Kollektive Wertung, Teil B (Erhard Ragwitz), Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM, A 222; zitiert in Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 210. Im Ergebnis wurde in dem Gutachten davor gewarnt, dass beim Publikum „Aktivitäten […] auftreten [könnten], die unseren kulturpolitischen Aufgaben entgegen wirken“.Kollektive Wertung, Teil B (Erhard Ragwitz), Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM, A 222; zitiert in Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 210. In einer „kollektiven Wertung“ kam der Verband zu folgender „Gesamteinschätzung“:
„Das Werk ist nicht imstande, Aktivitäten zu mobilisieren. Da das melodische Element teilweise bis zur völligen Aussparung zurücktritt, kann nur die rhythmische und formelle Gestaltung Gegenstand der Beurteilung sein, formal ist eine vierteilige Form zu erkennen, wobei die stärksten Wirkungen vom 3. (Adagio)-Teil ausgehen. Sonst ist eine Tendenz zu amorpher Form zu finden, zu stark individualistisch geprägter Verabsolutierung des rein Technischen. Vor allem im 1. Teil ersetzt der Eindruck der Zerrissenheit eine musikalische Entwicklung, die hier praktizierten grellen Klangeffekte nutzen sich schnell ab, so daß keine Zunahme der Spannung, eher aufkommende Langeweile damit verbunden sind. Einzelheiten sind schon vom klanglichen Reiz her fesselnd, aber bleiben dennoch ohne tiefgreifende emotionale Wirkung. Die Vielzahl der verwendeten Mittel zeigt ein noch unkontrolliertes Sammelsurium von Einflüssen, so daß nicht von einem Beherrschen, eher von einem Beherrschtsein durch die Mittel gesprochen werden kann.“Kollektive Wertung. Friedrich Goldmann, Essay Nr. 2, Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM; abgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 205. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 50.
Eine Stellungnahme der Hauptkommission Ernste Musik des Verbandes bescheinigte ebenfalls dem Komponisten, „daß nicht er die Mittel, sondern die Mittel ihn beherrscht haben“. Abschließend wurde in der Stellungnahme gefragt, „ob hier Weltbild und Notenbild von Paul Dessau und Friedrich Goldmann übereinstimmen“ und „wie solche Divergenzen in Einklang mit unserer Kulturpolitik zu bringen sind“.Entwurf: Bericht der Hauptkommission Ernste Musik über Werke, die zum Leninjahr geschaffen wurden, Bl. 9 f., Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Signatur: 201 (Sitzung des Zentralvorstandes am 26. 6. 1971); zitiert in Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 50.
Wie Christiane Schwerdtfeger (früherer Name: Sporn) 2007 vermutete, ist die zeitgenössische Debatte um Essay II „allein aus dem Kontext der vorangegangenen ‚Materialdiskussionen‘ oder allgemeiner kulturpolitischer Vorgaben nicht zu verstehen“. „Ganz zentrale Bedeutung“ habe auch „Goldmanns Zugehörigkeit zum Kreis um Paul Dessau, der seit spätestens 1966 auf höchster Ebene beargwöhnt wurde“.Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 210 f. Namentlich die Kritik von Parteiführung und Verband an der sogenannten „Gruppenbildung“ an der Akademie der Künste könnte hier eine Rolle gespielt haben.Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 211.
Damit spielte Schwerdtfeger auf die in der Sektion Musik der Deutschen Akademie der Künste (seit 1974 Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik) seit den 1950er Jahren stattgefundenen kulturpolitischen und ästhetischen Konflikte an – die immer auch „Auseinandersetzung mit dem SED-Staat“ und vom Charakter her „ein subtil ausgefochtener Kampf um die Deutungshoheit von Kultur“ gewesen seien, wie Nina Noeske feststellte.Nina Noeske: Des Schenkers Schneider, des Schneiders Geißler. Anmerkungen zur musikalisch-ästhetischen Gruppenbildung in der DDR der 70er und 80er Jahre, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 185–206, 195. Nachdem der hallische Musikpapst Walther Siegmund-Schultze 1968 ein Kammermusikwerk Friedrich Goldmanns, nämlich das Trio für Klavier, Flöte und Schlagzeug, als „raffinierte Klangstudie“ angegriffen und es an die Seite von Schönbergs Pierrot lunaire gestellt hatte – eines Werkes, das er als „Ausdruck hochgradiger spätbürgerlicher Dekadenz“ charakterisiert hatte –,Walther Siegmund-Schultze: Der Bitterfelder Weg und die Musik, in: MuG 18 (1968), 650–655, 655; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 220 f., 220. spitzte sich die Situation für den Komponisten immer mehr zu. In der Akademie der Künste setzte sich nun der einstige Brecht-Mitarbeiter Manfred Wekwerth für Goldmann ein – beide waren damals Kollegen am Berliner Ensemble –, indem er sich brieflich an seinen Sekretärskollegen Kurt Schwaen von der Sektion Musik wandteProtokolle der Sektion Musik, 1.–12.1968, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Zentrales Akademiearchiv, Sig. 791, Bl. 27 f.; zitiert in Matthias Tischer: Ästhetische, poetische und politische Diskurse in der Akademie der Künste. „Warum ist das so, daß wir innerhalb der Republik eine Kulturinsel sind?“. Die 50er und 60er Jahre, in: ders. (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 105–126, 124 f. – ein Votum, auf das die Sektion mit Erleichterung und Zustimmung reagierte.Matthias Tischer: Ästhetische, poetische und politische Diskurse in der Akademie der Künste. „Warum ist das so, daß wir innerhalb der Republik eine Kulturinsel sind?“. Die 50er und 60er Jahre, in: ders. (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 105–126, 125.
Für den Komponisten dokumentiert Essay II nicht zuletzt den seit seinem Essay I neu erschlossenen Materialstand: Während im Vorgängerwerk noch die gesamte Partitur exakt ausnotiert war (obzwar das verwendete Material „nicht auf traditionelle Materialien festlegbar“ war und man das Stück „über weite Strecken ein Clusterstück nennen“ könnte, wie der Komponist selbst bekundete),Christa Müller und Mathias Hansen: Gespräch mit Friedrich Goldmann, in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 77–86, 80. kam bei Essay II (wiederum nach eigener Aussage Goldmanns) „ein anderes Moment hinein“, nämlich
„eine Gegenüberstellung innerhalb von Massenereignissen, die nicht mehr exakt ausnotiert, sondern viel stärker darauf orientiert sind, daß auch ein Orchester, wenn es das Stück spielt, optisch deutlich macht, daß hier wirklich 80 oder 100 Leute, je nach der Stärke der Besetzung, beteiligt sind und von denen jeder plötzlich etwas anderes macht, allerdings unter bestimmten Voraussetzungen. Wenn etwa 30 000 Leute demonstrieren, dann laufen sie nicht unbedingt im gleichen Schritt, aber sie laufen alle für eine bestimmte Sache. Also eine Einigkeit, aber auch ein Durcheinander […]“.Christa Müller und Mathias Hansen: Gespräch mit Friedrich Goldmann, in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 77–86, 80. Vgl. Frank Schneider: Friedrich Goldmann, in: ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 84–103, 94 f., wiederabgedruckt unter dem Titel: Biographische Skizze (bis 1977), in: ders.: Form und Klang. Essays und Analysen zur Musik von Friedrich Goldmann, hg. von Reiner Kontressowitz und Gisela Schneider, Neumünster 2021, 18–32, 26. Vgl. auch Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 43.
Der Musikwissenschaftler Frank Schneider, einst ein enger Vertrauter des Komponisten und ausgewiesener Kenner seines Werks, sieht in dieser Beschreibung zugleich auch einen „Ansatz für die Entschlüsselung des ideellen Gehalts von Goldmanns Musik“:
„Musizierende Interpreten in bestimmten Gruppierungen und Spielaktionen repräsentieren Modellfälle sozialen Verhaltens und zwischenmenschlicher Aktion, die in der kompositorischen Struktur eines Werkes analog codiert werden können und die sich bei der Aufführung akustisch und optisch realisieren.“Frank Schneider: Friedrich Goldmann, in: ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 84–103, 95, wiederabgedruckt unter dem Titel: Biographische Skizze (bis 1977), in: ders.: Form und Klang. Essays und Analysen zur Musik von Friedrich Goldmann, hg. von Reiner Kontressowitz und Gisela Schneider, Neumünster 2021, 18–32, 26 f.
Der Aufbau von Essay II lässt die ursprünglich vom Komponisten erwogene Absicht, eine Sinfonie zu komponieren, erkennen. Drei ineinander übergehende Sätze (schnell – langsam – schnell) bilden den äußeren Rahmen, während das Werk seine „Innenspannung“ aus dem „strukturellen Wechsel von aleatorischen und festnotierten Teilen“ entwickelt (Frank Schneider).Frank Schneider: Friedrich Goldmann, in: ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 84–103, 94, wiederabgedruckt unter dem Titel: Biographische Skizze (bis 1977), in: ders.: Form und Klang. Essays und Analysen zur Musik von Friedrich Goldmann, hg. von Reiner Kontressowitz und Gisela Schneider, Neumünster 2021, 18–32, 26. Ein anderer Spezialist für Goldmanns Werk, der Musikwissenschaftler Reiner Kontressowitz, unterscheidet in Essay II grob zunächst vier, allesamt mit Fermate lunga abschließende Teile, von denen zwei – die Teile II und III – weiter in mehrere Abschnitte untergliedert werden können, sodass man es insgesamt mit einer Struktur von 18, meist relativ kurzen Abschnitten zu tun hat.Siehe vor allem die tabellarische Übersicht über den Werkaufbau in: Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 47 f. Ähnlich wie Schneider konstatiert Kontressowitz: „Dieser Wechsel von gebundenen und freien Abschnitten bestimmt die Komposition.“Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 48. Kontressowitz verweist darüber hinaus auch noch auf weitere kontrastierend eingesetzte Elemente, nämlich auf den Wechsel von metrisch gebundenen Abschnitten mit senza tempo-Abschnitten, ferner auf den Wechsel von durchorganisierten Abschnitten mit Abschnitten, in denen es „unabhängig voneinander relativ schnelle, aber unregelmäßige Figuren-Gruppen“ gibt oder in denen Streicher „col legno battuto beliebige Tonhöhen sul G“ – oder die Schlagzeuger schnell aber unregelmäßig mit den Fingern auf Bongos oder Tom-Toms trommeln müssen, wie im ersten senza tempo-Abschnitt.Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 45.
Der Fall Dittrich: Kammermusik I (1971)
Das im Jahr 1967 erstmals veranstaltete Musikfest „Musik-Biennale Berlin“ fand im Februar 1971 zum dritten Mal statt. Auf dem Programm stand damals auch ein Konzert der Bläservereinigung Berlin mit Werken von Paul-Heinz Dittrich. Bei der Bläservereinigung Berlin handelte es sich um ein 1966 – nach anderen Angaben 1967 – gegründetes Ensemble, das sich (wenn auch nicht vollständig) auf zeitgenössische Musik spezialisiert hatte. Die in der Besetzung Klavier/Cembalo plus Holzbläserquintett spielenden Musiker, die aus verschiedenen Orchestern kamen, kombinierten in ihren Konzerten Uraufführungen mit Bearbeitungen barocker und klassischer Werke. Auch gab das Ensemble bei Komponisten der DDR neue Werke in Auftrag.Frank Schneider: Die Interpretation: Engagement für unsere neue Musik. Bläservereinigung Berlin besteht 10 Jahre, in: MuG 27 (1977), 373–376; ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 285; Harriet Oelers: Elektroakustische Musik in der DDR. Rezeption, Institutionen und Werke, Wien und Köln 2021 (= KlangZeiten 18), 106. Um ein solches Auftragswerk handelt es sich auch bei der in erwähntem Biennale-Konzert uraufgeführten Kammermusik I für vier Holzbläser, Klavier und Tonband von Paul-Heinz Dittrich.
Für den Musikwissenschaftler Frank Schneider begann Dittrich mit seiner Kammermusik I eine neue Phase des Komponierens, in der er seine längere „Phase des geradezu enthemmten Experimentierens“ hinter sich ließ und sich neu orientierte. Damit ging einher, dass der Komponist „wieder mehr auf konstruktives Kalkül setzte, auf das exakt durchgebildete, ‚geschlossene Kunstwerk‘ zielte und dabei ihr Ohrenmerk vordringlich auf eine subjektiv erneuerte Sprachähnlichkeit der Klangstrukturen und eine rhetorisch plausible Dramaturgie der Formen ausrichtete“.Frank Schneider: „Phonetisch-instrumentale Poesie“. Die zehn Kammermusiken von Paul-Heinz Dittrich (1970–1990), in: MusikTexte 50 (1993), 23–27, 23. Wie Schneider bereits in den 1970er Jahren feststellte, nachdem er die Kammermusik I erstmals untersucht hatte, besteht das Werk in struktureller Hinsicht „aus einer kontinuierlichen Folge von neun klanglich sehr differenzierten Feldern, wobei sich seine spezifische Kontrastgestalt sowohl aus dem Wechsel von Spieltechniken als auch von variablen Strukturen ergibt“. Dabei stehen streng determinierte Teile im Kontrast mit Teilen, welche durch eine „Fülle verfremdeter geräuschintensiver Spielweisen, die auch die vokale Lauterzeugung durch die Instrumentalisten integriert“, charakterisiert werden können.Frank Schneider: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 72. Vgl. ders.: „Phonetisch-instrumentale Poesie“. Die zehn Kammermusiken von Paul-Heinz Dittrich (1970–1990), in: MusikTexte 50 (1993), S. 23–27, 23. Zur Herstellung metrischer Synchronität in den seriellen Partien, in denen die vier Holzbläser exakt in jeweils verschiedenen Metren spielen müssen, wird als Hilfsmittel ein eigens konstruiertes Lichtmetronom eingesetzt.Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17; H. J. S. [= Hansjürgen Schaefer]: Eine Enttäuschung, in: MuG 21 (1971), 301; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 211 f., 212; ders.: Glanz der Stimmen und Orchester. Erlebnisreiche Konzerte der III. Musik-Biennale Berlin, in: Neues Deutschland, Republik-Ausgabe, 26. Jg., Nr. 53 vom 22. 2. 1971, 4.
Zu einer Herausforderung für Publikum und Musikkritik wurde bei der Uraufführung die zweite Hälfte des Stücks. Was da geschah, schilderte der Komponist rückblickend in einem Interview:
„In the middle of the piece, at a part played by the piano, I simply played the same part backwards on the tape. That was already something out of the ordinary. But, for the end, I had developed a tape, a collage of manipulated sounds of the instruments, to which the four – flute, oboe, clarinet and bassoon – wind musicians played. And at the very end, the musicians began to sing to the passages. The piece ended in a huge sound collage.“Tatjana Böhme-Mehner: Interview with Paul Heinz Dittrich, Zeuthen, 20 February 2009, in: dies. (Hg.): Creating Sound Behind the Wall: Electroacoustic Music in the GDR, Abingdon 2022 (= Contemporary Music Review 30/1 (Feb. 2011)), 65–70, 69.
Das Publikum reagierte in einer für eine ‚gespaltene Gesellschaft‘ typischen Weise:
„That was a huge spectacle back then at the premiere on February 18, 1971 at the Apollo-Saal. The officials sat in the first two rows and eventually left. But the others in the audience applauded and gave a standing ovation.“Tatjana Böhme-Mehner: Interview with Paul Heinz Dittrich, Zeuthen, 20 February 2009, in: dies. (Hg.): Creating Sound Behind the Wall: Electroacoustic Music in the GDR, Abingdon 2022 (= Contemporary Music Review 30/1 (Feb. 2011)), 65–70, 69.
Dieses Verhalten der Zuhörer brachte den linientreuen Berichterstatter der SED-Zeitung Neues Deutschland, Hansjürgen Schaefer, mehr in Rage als das Werk selbst. Von ihm erschienen im SED-‚Zentralorgan‘ zwei Berichte, in denen Dittrichs Kammermusik I besprochen wurden: zunächst ein Bericht über mehre Biennale-Konzerte, später dann noch ein Resümee des gesamten Musikfestes. Im früheren Artikel unterstellte Schaefer Dittrich, sein Werk zu keinem anderen Zweck geschaffen zu haben, „als darzutun, daß ihr Schöpfer sich im Arsenal neuerer spätbürgerlicher Macharten auskennt“. Die Polemik des Rezensenten gipfelte in dem Urteil: „Das Stück […] entbehrte eines erkennbaren Sinnes“.Hansjürgen Schaefer: Glanz der Stimmen und Orchester. Erlebnisreiche Konzerte der III. Musik-Biennale Berlin, in: Neues Deutschland, Republik-Ausgabe, 26. Jg., Nr. 53 vom 22. 2. 1971, 4. Im späteren Artikel echauffierte sich Schaefer erneut über die Reaktion des Publikums, um dann hervorzuheben, dass in den anderen Biennale-Konzerten sich der Beifall auf der richtigen Seite zeigte:
„Sieht man von den unqualifizierten Akklamationen einiger durch Sachkenntnis offenbar noch wenig ausgezeichneter junger Leute für Paul-Heinz Dittrichs modernistische Kammermusik ab, so waren die Reaktionen des Publikums auf ihre Interpretationen Zeugnis einer gereiften, kritischen Haltung dem Dargebotenen gegenüber: Die besten Werke und die besten Aufführungen hatten den meisten Applaus.“Hansjürgen Schaefer: Musikfest mit Profil und Resonanz. Rückblick auf die III. Musik-Biennale in Berlin, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 26. Jg., Nr. 64 vom 5. 3. 1971, 4; Auszug abgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 265. Vgl. Christiane Sporn: „Die individuellen Pläne der Künstler stärker in Übereinstimmung mit der gesellschaftlichen Entwicklung bringen“. Musikpolitische Institutionen in der DDR, in: Michaela G. Grochulski, Oliver Kautny und Helmke Jan Keden (Hg.): Musik in Diktaturen des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposium an der Bergischen Universität Wuppertal vom 28./29. 2. 2004. Tagungsband, Mainz 2006 (= Musik im Metrum der Macht 3), 156–173, 169.
Zu den aufmerksamen Lesern dieser Kritik gehörte auch Paul Dessau, mit dem Dittrich seit 1965 (als er in das direkt neben Dessaus Grundstück stehende Haus am Zeuthener See eingezogen war) eine enge Freundschaft verband.Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17. Seiner Empörung verschaffte sich Dessau in einem (freilich nicht abgeschickten) Brief an Schaefer Luft:
„[…] zu den sich an den ‚unqualifizierten Akklamationen‘ beteiligten jungen Leuten gehörte auch ich, der im Gegensatz zu Ihnen (was Paul-Heinz Dittrich’s Stück anbelangt), wohl von bedeutender Sachkenntnis reden darf! Hätten Sie, wie manche andere und ich (was Ihre Pflicht gewesen wäre!), das Werk mehrere Male angehört (‚euer Urteil wäre reifer, hörtet ihr besser zu‘) wären Sie nicht in diesem blamablen Wissensdilemma, indem Sie sich befinden (und das nicht das erste Mal). Die Arbeiter im VEB Elektrokohle in Lichtenberg waren nicht Ihrer Meinung. Ich weiß, dass Sie denken, die ‚Linie‘ unserer Parteigenossen zu vertreten. Sie irren sich aber; diese Linie ist dehnbar, flexibel und entwicklungsfähig, sonst wäre sie keine marxistische. Und ausserdem braucht man zur genauen Deutung jeder Aufzeigung etwas Talent und Phantasie. Beides spreche ich Ihnen ab.“Paul Dessau: Briefentwurf an Hansjürgen Schaefer vom 5. 3. 1971, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1937; abgedruckt in: Paul Dessau 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Daniela Reinhold, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin 1995, 119 f. (Kat.-Nr. 163); wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 266. Vgl. Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17.
Schaefer fungierte nicht nur für das ND als Biennale-Berichterstatter, sondern auch für die Zeitschrift des Komponistenverbandes Musik und Gesellschaft, deren Chefredakteur er damals war. Er begann hier die Besprechung von Dittrichs Kammermusik I durchaus wohlwollend, indem er dem Komponisten attestierte, „lebendig“ zu beginnen und „einige interessierende lyrische Partien“ zu zeigen. Dann aber hätte sich immer mehr das Bemühen bemerkbar gemacht, „das Geschehen konstruktivistisch aufzuputzen“. Schaefer unterstellte Dittrich, die kompositorischen Mittel „offenbar um ihrer selbst willen“ vorgeführt zu haben, insbesondere beträfe das den „Einsatz eines vom Komponisten bedienten Tonbandes“.H. J. S. [= Hansjürgen Schaefer]: Eine Enttäuschung, in: MuG 21 (1971), 301; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 211 f., 211. Vgl. Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17; vgl. auch Harriet Oelers: Elektroakustische Musik in der DDR. Rezeption, Institutionen und Werke, Wien und Köln 2021 (= KlangZeiten 18), 38 f. Wie bereits in seinen Berichten fürs ND ereiferte sich Schaefer insbesondere über die Reaktion des Publikums – das den anwesenden Funktionären nicht den Gefallen tat, dieses ‚modernistische‘ Stück abzulehnen und damit der damaligen modernefeindlichen Kulturpolitik Gehorsam zu leisten. Darüber hinaus bestritt er die gesellschaftliche Nützlichkeit solcher Werke wie dem aufgeführten:
„Diese Kammermusik entfernt sich weit von dem, was wir in unserer Gesellschaft als nützliche, anregende Kunst brauchen. Nichts gegen Experimente, die dem Komponisten helfen, neue Wege der Gestaltung zu finden. Aber alles dagegen, daß solche Experimente im Stadium des ‚Möglichkeiten-Erprobens‘ bereits als inhaltsvolle Kunst dem Hörer zugemutet werden, auch wenn sie – wie in unserem Falle – den provokanten Beifall einer kleinen Gruppe junger Leute finden, die auf diese Weise schließlich nur ihr mangelndes Verständnis für die Aufgaben zeigen, vor denen die Komponisten in unserer Gesellschaft heute stehen.“H. J. S. [= Hansjürgen Schaefer]: Eine Enttäuschung, in: MuG 21 (1971), 301; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 211 f., 212. Vgl. Frank Schneider: „Phonetisch-instrumentale Poesie“. Die zehn Kammermusiken von Paul-Heinz Dittrich (1970–1990), in: MusikTexte 50 (1993), 23–27, 24.
Die Frage der gesellschaftlichen Nützlichkeit spielte später auch in einer Aussprache eine Rolle, die es in Berlin eigens zu dem Kammermusikwerk Dittrichs gegeben hat. In einem – ausgerechnet von Hansjürgen Schaefer verfassten – Bericht des Komponistenverbandes über diese Veranstaltung wurde festgehalten, dass die anwesenden Komponistenkollegen „sehr ernsthaft bemüht“ gewesen seien, „den Komponisten auf die Frage des gesellschaftlichen Nutzens seiner Arbeit hinzuweisen“. Der anwesende Paul Dessau hätte mit anderen Kollegen darin übereingestimmt, „daß dieses Werk Dittrichs, wie er formulierte, ‚der DDR nichts nützt‘“.Bericht (Entwurf) aus der Arbeit des Sekretariats des Komponistenverbandes vom 18. Juni 1971, formuliert von Hansjürgen Schaefer, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Signatur: 755; gekürzt abgedruckt unter dem Titel „Gegen Schenker und Dittrich“ in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 267 f., 268.
In einer weiteren Rezension – sie erschien in der Berliner Zeitung und wurde von dem Komponisten und Musikkritiker Manfred Schubert verfasst – zeigte sich der Rezensent eher sprachlos über das Werk Dittrichs: Zwar könne es „Aufmerksamkeit erregen“, es würde sich aber nicht „zu einem Stück“ fügen.Manfred Schubert: Erregende Beispiele neuer Sinfonik. Zum Abschluß der III. Musik-Biennale Berlin, in: Berliner Zeitung, 27. Jg., Nr. 56 vom 25. 2. 1971, 6. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 253, Anm. 18.
Doch auch in einigen Blättern der DDR-Provinz erschienen Berichte über die Musik-Biennale Berlin. Ein Dresdner Rezensent, nämlich der als Hochschullehrer an der dortigen Musikhochschule tätige Pianist Hermann Werner Finke – ein politisch angepasstes, aber nicht gehässiges Mitglied der Blockpartei NDPD –,Beispielsweise gab Hermann Werner Finke 1977 folgendes Statement in der NDPD-Parteipresse ab: „Ich betrachte die Bezirkskonferenz unserer Partei als ein wichtiges Ereignis für jeden einzelnen Parteifreund, wie für die demokratische Öffentlichkeit, die in der NDPD einen aktiven Partner hat, der an der Seite der Partei der Arbeiterklasse mithilft, bei der Gestaltung der entwickelten sozialistischen Gesellschaft. Das ist kein Lippenbekenntnis, sondern durch zahlreiche Taten belegt. Ein wichtiges Feld der Bewährung ist der Arbeitsplatz. Als Hochschullehrer an der Dresdner Hochschule für Musik habe ich meinen Beitrag im Kreise der Kollegen zu leisten bei der Erziehung einer jungen Musikergeneration. Die Beschlüsse unserer Partei sind mir dabei eine wichtige politisch-ideologische Hilfe, die ich nicht missen möchte. Mit großem Interesse sehe ich den Ergebnissen der Konferenz entgegen.“ Ders.: Mein Wort zur Bezirkskonferenz, in: Sächsische Neueste Nachrichten, Dresden, 26. Jg., Nr. 55 vom 5./6. 3. 1977, S. [6]. beschrieb Dittrichs Kammermusik I ähnlich wie Schaefer, scheute aber eine Verurteilung des Komponisten:
„In den ersten Feldern musiziert Dittrich mit Bläsern und Klavier noch weitgehend traditionsgebunden, besser gesagt: konventionell-modern. Die eigentliche Schockwirkung stellt sich erst zum Schluß ein, wenn das Tonband mit verfremdeten Klavier- und Vokalisenstrukturen hinzutritt. Nach seinen eigenen Worten wollte der Komponist eine spielerische, im letzten Sinne unterhaltsame Musik ohne Anspruch auf Tiefenwirkung schreiben.“H. W. F. [= Hermann Werner Finke]: Wege zur neuen Musik – Umstrittene Kammermusik, in: Sächsische Neueste Nachrichten, Dresden, 20. Jg., Nr. 54 vom 5. 3. 1971, S. 6; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 266 f., 267. Vgl. Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17.
Finke äußerte sich auch zu der Reaktion des Publikums und bot seinen Lesern eine Erklärung derselben an:
„In der ungewöhnlich regen Diskussion ging es vor allem darum, ob für das Musizieren auf zwei Ebenen eine zwingende Notwendigkeit besteht, oder eine gewisse Freude am Provozieren verantwortlich zu machen ist. Daß das Werk die Gemüter so stark erhitzte, lag an der phänomenalen Wiedergabe durch die Bläservereinigung Berlin.“H. W. F. [= Hermann Werner Finke]: Wege zur neuen Musik – Umstrittene Kammermusik, in: Sächsische Neueste Nachrichten, Dresden, 20. Jg., Nr. 54 vom 5. 3. 1971, 6; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 266 f., 267.
In einer Rezension von Klaus Klingbeil in der von der LDPD herausgegebenen Thüringischen Landeszeitung wurde die geteilte Publikumsreaktion mit keinem Wort erwähnt, dafür aber gab der Rezensent umso mehr seiner Abscheu vor den von Dittrich verwendeten Kompositionstechniken Ausdruck:
„Es gab leider auch ein Werk, das völlig indiskutabel ist, in einem solchen Musikfest des Bilanzierens des Besten aus unserer Republik und darüber hinaus den sozialistischen Bruderländern einen Platz zu finden: Paul-Heinz Dittrich mutete den Hörern und Interpreten kalt konstruiertes aleatorisches Durcheinander zu, das in Quietschen auf Mundstücken von Holzblasinstrumenten, vom Tonband eingespielten Geräuschfetzen mündete. Die Klaviertasten reichten dem Komponisten nicht aus – auch das Innere des Instruments wurde bemüht. Die Musiker konnten angesichts rhythmischer Überkomplizierung nicht ohne Lichtmetronom auf ihren Notenpulten auskommen. Zum Glück war das eine einmalige Entgleisung, die zeigte, was in der DDR unter neuer Musik nicht verstanden werden kann.“Klaus Klingbeil: Klingende Bilanz. Eindrücke von der III. Musik-Biennale in Berlin – Interessante Programme, in: Thüringische Landeszeitung, 27. Jg., Nr. 49 vom 26. 2. 1971, [5]. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 253, Anm. 18.
Die Kontroverse um Dittrichs Kammermusik I ließ auch das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) aktiv werden. Daniel Zur Weihen, der die ‚operative Bearbeitung‘ Dittrichs durch das MfS untersucht hat, betont in seiner diesbezüglichen Studie, dass das Werk ein „zentraler Auslöser“ der Operativen Personenkontrolle (OPK) des MfS zu Dittrich war,Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 276, Anm. 3, und 303. die im September 1972 eingeleitet wurde.Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 286. In den MfS-Akten finden sich Dokumente über die zahlreichen Versuche von Dittrichs damaligem Arbeitgeber, der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin, insbesondere von den dort bestehenden Parteigremien – Dittrich war Mitglied der SED –, die belegen, wie der Komponist in die Enge getrieben und genötigt wurde, seine ‚modernistischen‘ Aktivitäten aufzugeben. Bereits vor der Eröffnung der OPK sammelte das MfS belastendes Material über ihn. Darunter war eine von der Hauptabteilung XX, Abteilung 7, erarbeitete „Information“ über „Aktivitäten von Urhebern modernistischen Musikschaffens in der DDR“ vom 23. April 1971, worin es heißt:
„Durch eine zuverlässige Quelle wurde folgendes bekannt: In letzter Zeit bilden sich verschiedene Konzentrationspunkte von Vertretern modernistischer Musik in der DDR. […] Einige Beispiele für die verstärkten Aktivitäten der genannten Kräfte: Zur letzten Biennale in Berlin kam u. a. ein modernistisches Werk von Paul Hans Dietrich [sic]
Mitglied der SED und Lehrer an der Hochschule für Musik Berlin
zur Aufführung. Dieses Werk wurde dem 1. Sekretär des Komponistenverbandes durch Paul Dessau wärmstens empfohlen. Paul Dessau betonte hierbei, daß er das Werk kennt und als sehr gut einschätzt. Bei der Aufführung des Werkes kam es zu offenkundig organisiertem Applaus, vor allem von Studenten der Hochschule für Musik Berlin. Das Werk wurde dann im ‚Neuen Deutschland‘ scharf kritisiert, durch den Musikredakteur Genossen Schäfer [sic]. Dietrich [sic] wollte daraufhin in der Hochschule für Musik eine FDJ-Versammlung mit Paul Dessau und dem Genossen Schäfer [sic] als Gästen veranstalten, auf der sich der Genosse Schäfer [sic] für seinen Artikel im ND rechtfertigen sollte. Diese Versammlung wurde von der Leitung der Hochschule für Musik wegen Terminschwierigkeiten abgesetzt. Daraufhin wollte Dietrich [sic] eine solche Versammlung an der Humboldt-Universität durchführen. Diese Versammlung wurde vom zuständigen Dekan unterbunden, der vom 1. Sekretär des Komponistenverbandes [Wolfgang Lesser] über den Sachverhalt informiert wurde. Jetzt wurde eine Parteiversammlung der Dozenten der Hochschule für Musik angesetzt, auf der der Dietrich [sic] zu seinem Verhalten Stellung nehmen soll. Daraufhin hat Dietrich [sic] das Werk, welches die ganze Sache erst in Bewegung gesetzt hat, schnell umgeschrieben.In einem Gespräch mit Daniel Zur Weihen am 7. November 2004 hat Paul-Heinz Dittrich dazu angemerkt, „daß diese Information falsch ist“. „Er hat das Werk nicht umgeschrieben. Es existiert ein zehnter Teil zu dem neunteiligen Werk, doch ist dieser schon vor der Uraufführung des Werkes auf Anregung Paul Dessaus komponiert worden. Dieser zusätzliche zehnte Teil ist bei der Uraufführung nicht gespielt worden und wurde bislang erst einmal aufgeführt.“ Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 277, Anm. 2. Dietrich [sic] ist ein guter Bekannter und Nachbar von Paul Dessau.“Unterleutnant Scholz (MfS, HA XX/7): Information – Aktivitäten von Urhebern modernistischen Musikschaffens in der DDR, 23. 4. 1971; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 276 f.
Das MfS erklärte es zum „Ziel der OPK“, „genügend Material gegen DITTRICH zu erarbeiten, damit Maßnahmen eingeleitet werden können, daß D. als Pädagoge an der DHfM [= Deutsche Hochschule für Musik, früherer Name der seit 1964 nach Hanns Eisler benannten Hochschule] herausgelöst wird“. Zunächst bemühte sich der Geheimdienst darum, die persönlichen Kontakte Dittrichs herauszufinden, festzustellen, „auf welchen Wegen […] seine Werke in das kapitalistische Ausland“ gelangen, und seine „Haltung zur Kulturpolitik“ der SED zu ermitteln.Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 5; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 302. Zu den vom MfS gesammelten Dokumenten über Aktivitäten der SED-Gremien der Hochschule gegen den Komponisten gehören Protokolle einer „Parteigruppenversammlung Wissenschaft/Komposition“ am 22. April 1971, bei der sich Dittrich für seine Komposition rechtfertigen musste,Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK 2069/81, Bd. 5, Bl. 42–46; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304. sowie einer Sitzung der Hochschulparteileitung am 28. April 1971, in der zum ersten Mal die Forderung laut wurde, es müsse sich „auch der Rektor damit beschäftigen, ob der Gen. Dittrich weiterhin als Lehrkraft an unserer Hochschule tragbar sei“.Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK 2069/81, Bd. 5, Bl. 49; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304. Auf der letztgenannten Sitzung, auf der ohne Teilnahme des Komponisten die Diskussion mit diesem zur Kammermusik I in der erwähnten Sitzung vom 28. April ausgewertet wurde, stellte eine Teilnehmerin fest,
„daß sich die Parteigruppe Wissenschaft/Komposition häufig mit der Position des Gen. Dittrich auseinandergesetzt hat, u. a. in mehreren zweistündigen Parteigruppenversammlungen, ebenfalls haben sich zwei Mitgliederversammlungen der Partei mit ihm beschäftigt. Außerdem hat sie sich zusammen mit den Genossen […] viele Stunden lang mit Gen. Dittrich auseinandergesetzt. Gen. Dittrich bekam Parteiaufträge zum Studium einiger marxistisch-leninistischer Werke und von Parteibeschlüssen zur künstlerischen Entwicklung. Er hat die Beschlüsse nicht erfüllt und die heutige Diskussion beweist, daß er keinerlei Schlußfolgerungen im Sinne des Marxismus-Leninismus gezogen hat. Es sei nicht angebracht, daß sich verantwortliche Genossen auch in Zukunft in vielen Stunden nur mit Gen. Dittrich beschäftigen müssen. Hier müßte mal ein Schlußstrich gezogen werden.“Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK 2069/81, Bd. 5, Bl. 49; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 305.
Über die vorherige Sitzung im April existieren Aufzeichnungen Dittrichs, die dieser vermutlich für Paul Dessau angefertigt hat.Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54. Demnach wurde am Ende „der Bandmitschnitt, der anläßlich der Uraufführung vom 18. 2. 71 im Apollosaal hergestellt wurde, vorgespielt“. Weiter notierte Dittrich:
„In der folgenden Diskussion wurden u. a. folgende Äußerungen gemacht: Namentlich bei der Tonbandeinblendung am Schluß des Stückes kam es zu difamierenden [sic] Beschuldigungen meiner Person. Die Äußerungen entbehrten jeglicher sachlich-wissenschaftlicher Begründung.“Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1790, Mappe 3: Diskussionen um Paul-Heinz Dittrich (1971), Typoskript Dittrichs; zitiert nach Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54.
Von einem Parteisekretär wurde Dittrich vorgeworfen, dass seine Musik ein „imperialistisches Weltbild“, „Resignation“ und „Antihumanismus“ verkörpere. Der Komponistenkollege Günter Kochan warf seinem Berufskollegen vor, dass aus seiner Musik „der Klassenfeind“ spreche. Zuletzt wurde die Meinung laut, dass Dittrich mit seinem Stück, das zudem „faschistische Züge“ trage, „wohl offensichtlich damit den Atomkrieg beim Zuhörer assoziieren“ wolle.Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1790, Mappe 3: Diskussionen um Paul-Heinz Dittrich (1971), Typoskript Dittrichs; zitiert nach Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54.
Zu den in der Folgezeit stattgefundenen weiteren Diskussionen mit Dittrich gehörte das im Rahmen der OPK dokumentierte Protokoll einer Parteileitungssitzung der Hochschule für Musik vom Februar 1972, bei der sich der Komponist für die im Jahr zuvor stattgefundene Aufführung eines seiner Werke – qua-sie. Phonetisch-instrumentales Exercitium – in der Bundesrepublik rechtfertigen musste.Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 64–67; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304. Vorausgegangen waren jahrelange Diskussionen mit ihm, in denen ihm untersagt worden war, „Beziehungen zu westdeutschen Dienststellen und Kultureinrichtungen zu unterhalten“, ohne dass dies vom Parteisekretär und vom Rektor der Hochschule sowie vom Ministerium für Kultur genehmigt worden ist.Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 64; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 305 f. Die Querelen mit den ungenehmigten Aufführungen von Dittrich-Werken im Westen wurden auch in einem Brief erwähnt, den der Prorektor für Gesellschaftswissenschaften der Hochschule, Karl-Heinz Wienck, im April 1972 an das Ministerium für Kultur schrieb, um über Auseinandersetzungen mit Dittrich zu berichten, die seit vier Jahren in Hochschule und Komponistenverband stattfänden:
„Gegenstand war und ist die reaktionär-ideologische Position, die sich zusammen mit einem hohen Grad fachlicher Unwissenheit in seinen Kompositionen äußert. Dies kam ganz besonders in den theoretischen Grundkonzeptionen zur Komposition ‚Kammermusik für 4 Bläser und Klavier‘ zum Ausdruck, die 1970 von der Biennale aufgeführt wurde. […] Im Februar 1972 erklärte er vor der Parteileitung u. a., daß er seit 15 Jahren in der DDR kompositorisch boykottiert wird. Da er als Komponist aber gespielt werden möchte, begrüße er es, daß er in Westdeutschland aufgeführt wird.“Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 68; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 306.
Nachdem in der folgenden Zeit Hochschule und MfS noch zahlreiche weitere Fehltritte Dittrichs registrieren konnten, wurde dessen Lage als Hochschulmitarbeiter immer prekärer. Mehrfach wurde er während seiner Lehrtätigkeit an der Hochschule von Studenten wegen des Thematisierens ‚nicht-sozialistischer‘ Unterrichtsgegenstände denunziert und vor die Hochschulleitung gerufen.Inga Liane Blanke: Zwischen biederen Fugen und atonalen Ausschweifungen. Neue Musik an den Hochschulen für Musik der DDR in den 1960er Jahren, Frankfurt a. M. 2013, 165. In einem Interview Blankes mit Dittrich am 8. Juli 2009 berichtete der Komponist, dass er sowohl von einer Studentin als auch von einem Studenten bei der Hochschulleitung angeschwärzt worden sei (ebd., 163, Anm. 504). In einem Interview aus dem Jahr 1991 schilderte Dittrich seine damalige Situation so:
„Ich fühlte mich manchmal wie ein Aussätziger und war zeitweilig so niedergeschlagen, daß ich kaum noch komponieren konnte. 1964 nahm ich eine Lehrtätigkeit an der Hochschule für Musik ‚Hanns Eisler‘ auf. Aber auch da bekam ich bald großen Ärger, weil ich zu den Studenten über Webern, Penderecki und Nono sprach. Ich wurde mehrfach vor die Leitung gerufen, erhielt Sprechverbot, vor Studenten über neue Musik zu reden, wurde dazu verdammt, Elementarkurse zu halten, bekam nie eine Dozentur. 1976 legte mir der damalige Rektor Erhard Ragwitz nahe, die Hochschule zu verlassen. Ich sei unverbesserlich, hätte einen negativen ästhetischen Einfluß auf die Studenten. Wenn ich in Geldnot käme, könne ich ja als Schallplattenverkäufer arbeiten.“Paul-Heinz Dittrich: „… gegen Harmonie sich Sträubendes“. Im Gespräch mit Manfred Machlitt, in: Sinn und Form 43 (1991), 39–49, 41; wiederabgedruckt in Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 284–294, 286. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54.
Unmittelbarer Anlass der Vorladung zum Rektor war, dass Dittrich, angeregt durch den FDJ-Sekretär, im Rahmen des FDJ-Lehrjahres Vorlesungen zu Anton Weberns Opus 20, Luigi Nonos Incontri, Krzysztof Pendereckis Stabat Mater aus der Lukas-Passion sowie seinem eigenen Bläserquintett Pentaculum gab.Inga Liane Blanke: Zwischen biederen Fugen und atonalen Ausschweifungen. Neue Musik an den Hochschulen für Musik der DDR in den 1960er Jahren, Frankfurt a. M. 2013, 176, Anm. 552.
Noch im Jahr 1976 war es dann so weit: Dittrich wurde von seiner Hochschule als Mitarbeiter entlassen. Im Gespräch mit Daniel Zur Weihen erinnerte er sich 1998 an dieses Ereignis und seine Vorgeschichte folgendermaßen:
„Die Komposition ‚Kammermusik I‘ flog mit großem Skandal durch und wurde in der ‚Musik und Gesellschaft‘ heruntergerissen. Und nur Dessau hat mich dann noch gestützt. Da gab es einen riesigen Skandal. Dann wurde Dessau noch mit angegriffen, weil er mit Beifall geklatscht hatte. Ach, das war ganz, ganz schrecklich. Das trug dann alles dazu bei – ein Steinchen kam zum anderen – daß 1976 gesagt wurde: ‚Schluß mit Dir jetzt hier. Raus.‘ Das war dann eine fristlose Kündigung. Ich habe kein Entlassungspapier. Ich habe nur so einen Brief, in dem steht: ‚Er ist ein Querulant, der nicht auf dem Boden der marxistisch-leninistischen Kulturpolitik der DDR steht, kann also nicht Lehrer sein.‘ Mit so einem Papier konnte ich mich natürlich nicht in Dresden, Weimar oder Leipzig bewerben. Das wäre natürlich gar nicht möglich gewesen.“Zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304.
Der Fall Dittrich: Die Verwandlung (1984)
[in Vorbereitung]
Zensurfälle in der U-Musik
[in Vorbereitung]
Anmerkungen
- Martin Hellberg: Im Wirbel der Wahrheit. Lebenserinnerungen eines Theatermannes 1933 bis 1951, Berlin 1978, 315 f.
- Zitate aus den Kritiken bei Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1005 f. und 1010–2012.
- Karl Schönewolf: Neubeginn oder Ende der Oper? „Antigonae“ in Dresden – „Das verzauberte Ich“ in Weimar, in: Neues Deutschland, Ausgabe A, 5. Jg., Nr. 27 vom 1. 2. 1950, 3. Vgl. Jürgen Rühle: Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum sozialistischen Realismus, Köln und Berlin [West] 1957, 274.
- Martin Burbach: Orffs „Antigonae“ – Kunst ohne Zukunft, in: Sächsische Zeitung, 5. Jg., Nr. 28 vom 2. 2. 1950, [4].
- Petra Stuber vermutet, dass diese einzige durchweg negative Stimme im Chor der sehr positiven Rezensionen möglicherweise sogar direkt auf Walter Ulbrichts Besuch der Premiere zurückzuführen sei. Dies.: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 115.
- Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1005.
- Brief von Helmut Holtzhauer an die Deutsche Volksbühne, zitiert im Brief der Deutschen Volksbühne an den Generalintendanten der Dresdner Staatstheater, Martin Hellberg, vom 1. 3. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in: Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117.
- Brief der Deutschen Volksbühne an den Generalintendanten der Dresdner Staatstheater, Martin Hellberg, vom 1. 3. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in: Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117.
- Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 115. Zumindest dürfte die Rezension, so vermutet Stuber, „auf Wunsch übergeordneter Instanzen“ gedruckt worden sein – „vielleicht des Referats Theater im Volksbildungsministerium oder der Abteilung Kunst und Kultur der SED-Leitung“.
- Zu dieser Fassung s. Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1009.
- Brief von Paul Dessau an Ernst Legal vom 15. 3. 1950, in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 30 (Dok. 4). Vgl. Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 119.
- Karl Schönewolf: „Antigonae“ in Berlin. Großer Erfolg der Dresdner Staatsoper, in: Sächsische Zeitung, 5. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, [3]; vgl. Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1012.
- Heinz Lüdecke: Antigone – humanistisch oder barbarisch? Ein Beitrag zur Diskussion über die Oper von Carl Orff, in: Neues Deutschland, 5. Jg., Nr. 75 vom 29. 3. 1950, 3. Vgl. Jürgen Rühle: Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum sozialistischen Realismus, Köln und Berlin [West] 1957, 274.
- Hans Borgelt: Carl Orffs „Antigonae“. Eindrucksvolles Dresdener Gastspiel in der Deutschen Staatsoper, in: Berliner Zeitung, 6. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, 3.
- Contrapunctus: Fehl am Platz!, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe I, 6. Jg., Nr. 65 vom 17. 3. 1950, 4. Vgl. Martin Hellberg: Im Wirbel der Wahrheit. Lebenserinnerungen eines Theatermannes 1933 bis 1951, Berlin 1978, 316 f.
- Karl Laux: Im Formalistischen erstarrt. Carl Orffs „Antigonae“ nach Sophokles/Hölderlin, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe I, 6. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, 4.
- Brief des sächsischen Ministers für Volksbildung an die Generalintendanz der Staatstheater in Dresden vom 18. 3. 1950, Historisches Archiv Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in: Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117.
- Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 1998 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 117.
- Stenographische Niederschrift über die 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 15., 16., und 17. März 1951 im „Zentralhaus der Einheit“, Berlin, SAPMO, DY 30/40619, Dritter Verhandlungstag (Bl. 263–407), Bl. 333; Auszug abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 127–177 (Dok. 68), 176.
- Kurt Bork: Hausmitteilung an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 8. 3. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356.
- Kurt Bork: Hausmitteilung an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 8. 3. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356.
- Kurt Bork: Hausmitteilungen an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 20. 3. 1950 und 3. 4. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356.
- Kurt Bork: Hausmitteilung an den Minister für Volksbildung, Paul Wandel, vom 13. 4. 1950, Bundesarchiv, DR 2/8356.
- Helmut Holtzhauer: Gegen den Formalismus in der Kunst. Zur Diskussion über Orffs „Antigonae“, in: Sächsische Zeitung, 5. Jg., Nr. 96 vom 25. 4. 1950, [3].
- Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 118, nach Auskunft der Archivarin Euler vom Historischen Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden.
- Resolution vom 29. 5. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 118.
- Erwähnt in einem Brief des Ministeriums für Volksbildung vom 6. 5. 1950, Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden; zitiert in Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, 2., durchgesehene Auflage, Berlin 2000 (= Forschungen zur DDR-Gesellschaft), 118.
- Martin Hellberg: Im Wirbel der Wahrheit. Lebenserinnerungen eines Theatermannes 1933 bis 1951, Berlin 1978, 318.
- Friedbert Streller: Der Fall Antigonae. Akzente einer Orffschen Erstaufführung, in: Hans John, Peter Kaiser und Günther Stephan (Hg.): Höhepunkte der Dresdner Operngeschichte im 20. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung bedeutender Ur- und Erstaufführungen. Wissenschaftliche Konferenz im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 1989, Dresden [1989] (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden, Sonderheft 13), 1004–1018, 1016.
- Stenographische Niederschrift über die 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 15., 16., und 17. März 1951 im „Zentralhaus der Einheit“, Berlin, SAPMO, DY 30/40619, Dritter Verhandlungstag (Bl. 263–407), hier im Referat von Hans Lauter (Bl. 263–303) Bl. 292; auszugsweise abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 127–177, hier im Referat von Hans Lauter (128–167) 157. Vgl. die überarbeitete Druckfassung des Referats unter dem Titel: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951, 7–41, 27 f.
- Der Kampf gegen den Formalismus in der Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung am 15., 16. und 17. März, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 6. Jg., Nr. 89 vom 18. 4. 1951, 3 f., 3. Vgl. den überarbeiteten Wiederabdruck: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung vom 15.–17. März 1951, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951, 148–167, 152 f.
- Der Kampf gegen den Formalismus in der Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung am 15., 16. und 17. März, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 6. Jg., Nr. 89 vom 18. 4. 1951, 3 f., 3. Vgl. den überarbeiteten Wiederabdruck: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auf der Tagung vom 15.–17. März 1951, in: Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951, 148–167, 155.
- Mündliche Mitteilung von Mathias Hansen, Berlin.
- Protokoll Nr. 84 der Sitzung des Sekretariats am 13. Februar 1950, Bl. 8, SAPMO, DY 30/55756.
- Mitteilung des Sekretariats des Zentralkomitees der SED, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 8. Jg., Nr. 118 vom 22. 5. 1953, 4; wiederabgedruckt in: MuG 3 (1953), 245; auch abgedruckt in: Dokumente der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, Bd. IV, Berlin 1954, 392 f., sowie in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Evelyn Hansen: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1:] Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 187 f.
- Protokoll der Diskussion über das Werk von Kurt Forest (nach Texten von Kuba) am Donnerstag, 11. Juni 1953 im Studio von „Lied der Zeit“, Bl. 28, Bundesarchiv, DR 1/41.
- Protokoll der Diskussion über das Werk von Kurt Forest (nach Texten von Kuba) am Donnerstag, 11. Juni 1953 im Studio von „Lied der Zeit“, Bl. 20 f., Bundesarchiv, DR 1/41.
- Protokoll der Diskussion über das Werk von Kurt Forest (nach Texten von Kuba) am Donnerstag, 11. Juni 1953 im Studio von „Lied der Zeit“, Bl. 21, Bundesarchiv, DR 1/41.
- Protokoll über die Sitzung der Rechts- und Berufskommission [des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK)] am 6. 11. 59, 9.00 Uhr in den Räumen des VDK, Berlin W 8, Leipziger Str. 26, Bl. 5, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 625.
- Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 244.
- Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 244.
- Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 246.
- Hans Pischner: Der Chorzyklus „Karl Marx hat gelebt und gelehrt“ von Kuba und Forest, in: MuG 3 (1953), 244–248, 245.
- Andreas Herbst: Rentzsch, Egon, in: Helmut Müller-Enbergs, Jan Wielgohs und Dieter Hoffmann (Hg.) unter Mitarbeit von Olaf W. Reimann und Bernd-Rainer Barth: Wer war wer in der DDR? Ein biographisches Lexikon, 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage, Berlin 2001, 695 f., 696; Online-Ausgabe unter https://www.bundesstiftung-aufarbeitung.de/de/recherche/kataloge-datenbanken/biographische-datenbanken/egon-rentzsch (8. 4. 2024).
- MuG 3 (1953), 158.
- MuG 4 (1954), 416.
- Willi Lewin: Brief an Hans Geißler, 20. 5. 1953, Bundesarchiv, DR 1/6095.
- Willi Lewin: Brief an Hans Geißler, 22. 7. 1953, Bundesarchiv, DR 1/6095.
- Jürgen Rühle: Kulturpolitik im Tauwetter. Die kurze Geschichte des Neuen Kurses in der Sowjetzone, in: Der Monat, 7. Jg., Nr. 82 (Juli 1955), 329–347, 334; leicht gekürzt wiederabgedruckt unter dem Titel: Der 17. Juni und die Intellektuellen, in: Ilse Spittmann und Karl Wilhelm Fricke (Hg.): 17. Juni 1953. Arbeiteraufstand in der DDR, Köln 1982 (= Edition Deutschland Archiv), 156–174, 163.
- Bertolt Brecht: Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 15: Gedichte 5: Gedichte und Gedichtfragmente 1940–1956, bearbeitet von Jan Knopf und Brigitte Bergheim unter Mitarbeit von Annette Ahlborn, Günter Berg und Michael Duchardt, Berlin u. a. 1993, 268.
- Paul Nedo: Brief an die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten vom 30. 8. 1951, Bundesarchiv, DR 1/192; zitiert in: Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln, Weimar und Wien 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 149; auch zitiert in: ders.: Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten und die Komposition zeitgenössischer Musik, in: Jochen Staadt (Hg.): „Die Eroberung der Kultur beginnt!“ Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR (1951–1953) und die Kulturpolitik der SED, Frankfurt a. M. u. a. 2011 (= Studien des Forschungsverbundes SED-Staat an der Freien Universität Berlin 15), 277–350, 281.
- Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 48.
- Schramm: Brief an die Generalintendanz der Städtischen Bühnen Magdeburg vom 7. 4. 1953, SAPMO, DY 30/85131, Bl. 323; zitiert in: Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln, Weimar und Wien 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 148; auch zitiert in: ders.: Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten und die Komposition zeitgenössischer Musik, in: Jochen Staadt (Hg.): „Die Eroberung der Kultur beginnt!“ Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR (1951–1953) und die Kulturpolitik der SED, Frankfurt a. M. u. a. 2011 (= Studien des Forschungsverbundes SED-Staat an der Freien Universität Berlin 15), 277–350, 320.
- Für eine deutsche Nationaloper!, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 7. Jg., Nr. 258 vom 1. 11. 1952, 1; vgl. Sigrid und Hermann Neef: Deutsche Oper im 20. Jahrhundert. DDR 1949–1989, Berlin u. a. 1992, 311.
- [Redaktion MuG:] Für eine neue deutsche Nationaloper, in: MuG 2 (1952), 393; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Evelyn Hansen: Neue Musik im geteilten Deutschland, [Bd. 1:] Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 122–124, 123.
- Zitiert nach: Erste Tagung der Kommission „Oper“, in: MuG 3 (1953), 149 f., 150; vgl. [Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 84.
- Entschließung des Kongresses, in: MuG 4 (1954), 442–444, 443; zitiert in: [Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 86; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 530.
- [Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 86; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 530.
- [Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 86; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 531.
- [Redaktion MuG:] Der dornige Weg zu unserem Ziel: Die deutsche Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 84–86, 84.
- Paul Kurzbach: Zur Frage der deutschen Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 156 f., 156; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 532.
- Paul Kurzbach: Zur Frage der deutschen Nationaloper, in: MuG 5 (1955), 156 f., 156; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 532.
- Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg.: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49.
- Paul Kurzbach: Über die musikalische Chronik „Thomas Müntzer“, in: Programmheft zur Uraufführung, Bühnen der Stadt Magdeburg 24. Juni 1955; wiederabgedruckt in: Stephan Stompor (Auswahl und Zusammenstellung): Komponisten der DDR über ihre Opern, Teil II: Beiträge zu einzelnen Werken, Berlin 1979 (= Material zum Theater 118; = Reihe Musiktheater 26), 19 f., 19 f.
- Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49; vgl. Sigrid und Hermann Neef: Deutsche Oper im 20. Jahrhundert. DDR 1949–1989, Berlin u. a. 1992, 311.
- Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 275.
- Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 275.
- Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 275.
- Eberhard Rebling: Die Oper „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach, in: MuG 5 (1955), 275 f., 276.
- Ottmar Gerster: Um die deutsche Nationaloper. Notwendige Bemerkungen über das Schicksal des „Thomas Münzer“ von Paul Kurzbach in Magdeburg, in: MuG 6 (1956), 11 f., 11; wiederabgedruckt in: Stephan Stompor (Auswahl und Zusammenstellung): Komponisten der DDR über ihre Opern, Teil II: Beiträge zu einzelnen Werken, Berlin 1979 (= Material zum Theater 118; = Reihe Musiktheater 26), 22–26, 22 f.; vgl. Katrin Stöck: Die Nationaloperndebatte in der DDR der 1950er- und 1960er-Jahre als Instrument zur Ausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur, in: Helmut Loos und Stefan Keym (Hg.): Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, Leipzig 2004, 521–539, 533.
- Zum Zustandekommen der Neufassung s. Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49.
- Zum Zustandekommen der Neufassung s. Werner Kaden: IV. Gespräch am 8. 6. 1988, in: ders.: Musikgeschichte erlebt – Musikgeschichte gestaltet. Gespräche mit dem Komponisten Paul Kurzbach, Hrsg: Bezirkskunstzentrum Karl-Marx-Stadt, [Karl-Marx-Stadt 1989], 45–54, 49.
- Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 13.
- Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 19; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 257.
- Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 230.
- Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 19; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258.
- Karl-Heinz Köhler: 225 Jahre Orchester in Dessau, Dessau 1991; zitiert nach Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20, sowie nach Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258.
- Georg Knepler: Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, in: MuG 1 (1951), 56–59, 58.
- Georg Knepler: Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, in: MuG 1 (1951), 56–59, 59.
- Mündliche Mitteilung von Heinz Alfred Brockhaus in einer Lehrveranstaltung an der Humboldt-Universität zu Berlin in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre; wiedergegeben nach der Erinnerung des Verfassers (der damals als Student Brockhaus’ Vorlesungen über Musikgeschichte hörte).
- Die Redaktion [von MuG]: Zu den Programmen der Dessauer Sinfoniekonzerte, in: MuG 6 (1956), 64.
- Peter Scheffler: Irrwege im Konzertprogramm des Landestheaters Dessau, in: MuG 5 (1955), 363.
- Stürmische Auseinandersetzung um zeitgenössische Musik, in: Freiheit, Dessau, 20. 3. 1955; zitiert nach Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20, sowie in sowie nach Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258.
- Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258.
- Georg Knepler: Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, in: MuG 1 (1951), 56–59.
- Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20; Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258.
- Eberhard Rebling: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), 146–148, 146.
- In Wirklichkeit war Ernst Kreneks 1927 in Leipzig uraufgeführte ‚Zeitoper‘ „Jonny spielt auf“ ein überwältigender Erfolg in ganz Europa und New York.
- Eberhard Rebling: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), 146–148, 146.
- Eberhard Rebling: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), 146–148, 147.
- Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 236, Anm. 2.
- Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227.
- Manuskript-Durchschrift als Anlage eines Schreibens des Bezirksverbandes Halle-Magdeburg des VDK vom 5. 4. 1955, Wissenschaftliche Bibliothek der Anhaltinischen Landesbücherei, Nachlass Schulze, ohne Signatur; zitiert nach Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227.
- Zu Schulzes in beiden deutschen Diktaturen entstandenen Propagandawerken s. Fred K. Prieberg: Handbuch Deutsche Musiker 1933–1945, CD-ROM, 2. Edition, Auprès de Zombry 2009, 6859 f.
- Walther Siegmund-Schultze: Brief an die Kulturredaktion der Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten, Anlage eines Schreibens des Bezirksverbandes Halle-Magdeburg des VDK vom 5. 4. 1955, Wissenschaftliche Bibliothek der Anhaltinischen Landesbücherei, Nachlass Schulze, ohne Signatur; zitiert nach Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227.
- Gregor Hermann: „Experimente verderben den Stil“. Neue Musik und zeitgenössisches Musikschaffen vor und nach 1945 – der Komponist Fritz Schulze-Dessau, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 215–239, 227.
- Protokoll über die Mitgliederversammlung des VDK – Arbeitskreis Halle am 29. Juni 1955 im Heinrich- und Thomas-Mann-Haus, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 102, Bl. 48–56, Bl. 51; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 168.
- Fritz Schulze: Eine Diskussion über die Zwölfton-Technik, in: MuG 5 (1955), 333 f., 334.
- Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 300.
- Fritz Schulze: Eine Diskussion über die Zwölfton-Technik, in: MuG 5 (1955), 333 f., 333 f.
- Irrwege im Konzertprogramm des Landestheaters Dessau, in: MuG 5 (1955), 363.
- Zitiert nach Die Redaktion [von MuG]: Zu den Programmen der Dessauer Sinfoniekonzerte, in: MuG 6 (1956), 64.
- Die Redaktion [von MuG]: Zu den Programmen der Dessauer Sinfoniekonzerte, in: MuG 6 (1956), 64.
- Ilka Gutzmann: Leben und Schaffen Heinz Röttgers mit Einschluß musiktheoretischer Analysen sinfonischer Werke, Phil. Diss., Univ. Potsdam 1995, 20; sowie nach Ilka Jaschinski: Heinz Röttger (1909–1977). Eine Annäherung, in: Günther Eisenhardt (Hg.): Musikstadt Dessau, [Altenburg] 2006, 241–272, 258.
- Zitiert nach [o. A.]: Tradition und Neuerertum, in: MuG 6 (1956), 17–19, 22, 62 f., 22.
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 173, Anm. 165.
- Protokoll. Diskussion zur Studio-Aufführung am 2. Juni 1955 des VDK – Arbeitskreis Halle, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 164, Bl. 518–532, Bl. 530; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 169, Anm. 151.
- Walther Siegmund-Schultze: Brief an Nathan Notowicz vom 7. 5. 1958, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 231, Bl. 242; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 72.
- Nathan Notowicz: Brief an Walther Siegmund-Schultze vom 20. 5. 1958, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 231, Bl. 233–235, Bl. 235; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 72.
- Walther Siegmund-Schultze: Klingende Komponistenporträts in Halle, in: MuG 7 (1957), 357 f., 358.
- Protokoll „Das klingende Komponistenporträt“ Werke von Heinz Röttger am 27. 3. 57, 17 Uhr, im Klub der Intelligenz, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 82, Bl. 167–173, Bl. 171; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 171.
- Protokoll „Das klingende Komponistenporträt“ Werke von Heinz Röttger am 27. 3. 57, 17 Uhr, im Klub der Intelligenz, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 82, Bl. 167–173, Bl. 173; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 171.
- Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 181, Bl. 120 f., Bl. 121; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 171, Anm. 155.
- Mathias Hansen: [Gespräch mit] Gerhard Wohlgemuth, in: ders. (Hg.): Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), 260–295, 284.
- Mathias Hansen: [Gespräch mit] Gerhard Wohlgemuth, in: ders. (Hg.): Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), 260–295, 284.
- Mathias Hansen: [Gespräch mit] Gerhard Wohlgemuth, in: ders. (Hg.): Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), 260–295, 285.
- Frank Schneider: Das Streichquartettschaffen in der DDR bis 1970, Leipzig 1980 (= Beiträge zur musikwissenschaftlichen Forschung in der DDR 12), 88.
- Frank Schneider: Das Streichquartettschaffen in der DDR (1945–1972), in: Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann (Hg.): Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, Bd. IV, Berlin 1975, 64–102, 93.
- Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann (Leiter des Autorenkollektivs): Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1976, Berlin 1979 (= Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik 5), 288.
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 136.
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 136.
- Horst Seeger: Brief an Walther Siegmund-Schultze vom 16. 5. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 144, Bl. 176; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 136 f.
- Walther Siegmund-Schultze: Brief an die Redaktion MuG vom 23. 5. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 144, Bl. 175; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137.
- Walther Siegmund-Schultze: Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, Typoskript, 7. 7. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 141–147. Dieses Dokument ist verzeichnet in dem von Claus Haake zusammengestellten Schriftenverzeichnis: Walther Siegmund-Schultze (1916–1993). Eine Bibliographie, Rev. 1–6, [Halle (Saale) o. J.], 73 (Nr. 473).
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137.
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137.
- Walther Siegmund-Schultze: Brief an Hansjürgen Schaefer vom 27. 10. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 148; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137.
- Walther Siegmund-Schultze: Brief an Nathan Notowicz vom 2. 11. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 222 f., Bl. 222; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 137.
- Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 43; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49.
- Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 43; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49.
- Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 44; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49.
- Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 44; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49. Vgl. Mathias Hansen: Glück der Ferne – leuchtend nah. Kammermusik und „sozialistischer Realismus“ in der DDR, in: Christoph-Hellmut Mahling u. a. (Hg.): Aspekte der Kammermusik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Mainz 1998 (= Schloß Engers Colloquia zur Kammermusik 1), 77–87, 84–86, 85.
- Jacques Wildberger: Unser Adressat, in: Melos 24 (1957), 281–283, 282.
- [Eberhard Rebling:] Wir umschlingen die Millionen, in: MuG 8 (1958), 1–3, 2.
- Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 44; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 49.
- Siegfried Köhler: Gehemmt von engstirniger Theorie. Zu Gerhard Wohlgemuths Streichquartett 1960, in: MuG 11 (1961), 43–46, 46; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 48–51, 50.
- Über diesen redaktionellen Entschluss informierte der Chefredakteur von MuG, Hansjürgen Schaefer, Siegmund-Schultze in einem Brief vom 15. 11. 1960, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale), Bibliothek, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Halle/Magdeburg, Signatur: 75, Bl. 136.
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 138.
- Zu einem solchen Fall s. Gilbert Stöck: Grenzen der Parteidisziplin: Walther Siegmund-Schultzes Unterstützung für Adolf Luderer-Lüttig, in: Freundes- und Förderkreis des Händel-Hauses zu Halle e. V. (Hg.): Mitteilungen, Nr. 1/2013, 35–39.
- Zu dieser Ambivalenz s. Lars Klingberg: Walther Siegmund-Schultze zwischen ‚bürgerlicher‘ Prägung und Parteitreue, in: ders. und Juliane Riepe, Mitarbeit Katrin Machno: Politische Instrumentalisierung der Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels, Beeskow 2021 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 6), 398–401.
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 125.
- Mathias Hansen: Glück der Ferne – leuchtend nah. Kammermusik und „sozialistischer Realismus“ in der DDR, in: Christoph-Hellmut Mahling u. a. (Hg.): Aspekte der Kammermusik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Mainz 1998 (= Schloß Engers Colloquia zur Kammermusik 1), 77–87, 85.
- Walther Siegmund-Schultze: Technik – weder gut noch böse, in: MuG 11 (1961), 46–48, 46; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 51 f., 51. Vgl. Mathias Hansen: Glück der Ferne – leuchtend nah. Kammermusik und „sozialistischer Realismus“ in der DDR, in: Christoph-Hellmut Mahling u. a. (Hg.): Aspekte der Kammermusik vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Mainz 1998 (= Schloß Engers Colloquia zur Kammermusik 1), 77–87, 84–86, 86.
- Walther Siegmund-Schultze: Technik – weder gut noch böse, in: MuG 11 (1961), 46–48, 47; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 51 f., 52.
- Heinz Alfred Brockhaus: Über einige Probleme und Kriterien des Neuen in der zeitgenössischen Musik, in: BzMw 7 (1965), 328–335, 332.
- Heinz Alfred Brockhaus: Probleme der musikalischen Analyse, in: MuG 17 (1967), 433–446, 446. Dazu ausführlich Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 53.
- [Redaktion MuG:] Tagung der Kommission Kammermusik, in: MuG 11 (1961), 42.
- Beispielhaft sei auf eine Zuschrift von Eberhardt Klemm aus dem Jahr 1969 verwiesen, in der dieser Heinz Alfred Brockhaus widersprach. Eberhardt Klemm: Zuschrift (an „Musik und Gesellschaft“ 14. 4. 1969), Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Hanns-Eisler-Archiv, Signatur: S 129; veröffentlicht in: Eberhardt Klemm, Spuren der Avantgarde. Schriften 1955–1991, Köln 1997, 449–451. Vgl. Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 52.
- Rudolf Lukowsky: Unsere Diskussion: zum Thema Technik – weder gut noch böse?, in: MuG 11 (1961), 230–232, 232.
- Rudolf Lukowsky: Unsere Diskussion: zum Thema Technik – weder gut noch böse?, in: MuG 11 (1961), 230–232, 230.
- Alois Melichar: Schönberg und die Folgen. Eine notwendige kulturpolitische Auseinandersetzung, Wien und Stuttgart 1960.
- Alois Melichar: Musik in der Zwangsjacke. Die deutsche Musik zwischen Orff und Schönberg, Wien und Stuttgart 1958, 2., verbesserte und vermehrte Auflage ebd. 1959. 1991 erschien in Husum eine 3. Auflage unter dem Titel: Musik in der Zwangsjacke. Zum Versuch der Zerstörung der europäischen Musikkultur.
- Walther Siegmund-Schultze: Halle. Neue Kammermusik zur 1000-Jahr-Feier, in: MuG 11 (1961), 682 f., 683.
- Walther Siegmund-Schultze: Zu einigen Grundfragen der Musikästhetik, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, 11. Jg. (1962), 149–192, 188–191; vgl. Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 139, Anm. 63.
- Walther Siegmund-Schultze: Zu einigen Grundfragen der Musikästhetik, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, 11. Jg. (1962), 149–192, 191.
- Mathias Hansen: Zum 70. Geburtstag von Gerhard Wohlgemuth, in: Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Mitteilungen, 28. Jg., Nr. 2 (März–April 1990), 14 f., 14 f.
- Zu dieser Ambivalenz sehr eindrucksvoll Gilbert Stöck: Der Komponist Gerhard Wohlgemuth im Kontext des halleschen Musiklebens zwischen 1950 und 1980, in: Wolfgang Ruf (Hg.): Der Klang der Stadt. Musikkultur in Halle vom 17. bis zum 20. Jahrhundert, Halle (Saale) 2009 (= Forschungen zur hallischen Stadtgeschichte 13), 226–251, 228 f.
- BArch, MfS, BV Halle, VIII, 1150/73, Bd. I, Bl. 53; vgl. Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 283, sowie Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 84.
- BArch, MfS, BV Halle, VIII, 1150/73, Bd. I, Bl. 57; vgl. Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 283, sowie Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 84.
- Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 283 f.
- BArch, MfS, BV Halle, AOPK, Nr. 1150/73, Bd. 1, Bl. 62 f.; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 273–312, 285.
- Michael Berg: Musik und Diktatur. Vorüberlegungen zum Entwurf einer Geschichte der Musik in der DDR, in: ders.: Materialien zur Musikgeschichte der DDR, Weimar 2001, 7–38, 28; vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 77.
- Partitur und Stimmen kamen 1961 bei Peters in Leipzig heraus (= Collection Litolff 5282).
- Nova Stereo 8 85 033, Berlin 1993.
- „Walther Siegmund-Schultze schrieb über dieses Streichquartett: ‚… nicht jeder wird es sofort ‚verstehen‘, … aber man hört hin, wird still, merkt, daß es hier um Probleme des Menschen geht.‘“ (Hannelore Gerlach: [Einführung zur LP Nova Stereo 8 85 033], Berlin 1973; zitiert nach Walther Siegmund-Schultze: Technik – weder gut noch böse, in: MuG 11 (1961), 46–48, 48).
- Michael Berg: Musik und Diktatur. Vorüberlegungen zum Entwurf einer Geschichte der Musik in der DDR, in: ders.: Materialien zur Musikgeschichte der DDR, Weimar 2001, 7–38, 28; Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 77.
- Gilbert Stöck: Neue Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Kompositionen – Politik – Institutionen, Leipzig 2008, 128–136.
- Frank Schneider: „Von gestern auf heute. Die Wiener Schule im Schaffen von Komponisten der DDR“, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann (Hg.): „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts“. Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft Wien, 12. bis 15. Juni 1984, Wien 1986 (= Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), 122–128, 127; wiederabgedruckt in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 22/2 (1985), 48–55, 54; erneut abgedruckt in: Frank Schneider: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 277–283, 282. In überarbeiteter Fassung in: MuG 40 (1990), 204–208, 208.
- Redaktionelle Anmerkung in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199.
- Redaktionelle Anmerkung in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199.
- Karl Heinz Friebel: Sonatine für Orchester von Reiner Bredemeyer, in: MuG 14 (1964), 400; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199 f., 199.
- Karl Heinz Friebel: Sonatine für Orchester von Reiner Bredemeyer, in: MuG 14 (1964), 400; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199 f., 199.
- Karl Heinz Friebel: Sonatine für Orchester von Reiner Bredemeyer, in: MuG 14 (1964), 400; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 199 f., 200.
- Aktennotiz der Pressekonferenz am 17. April 1964, Archiv der AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 1455; zitiert nach Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 358.
- Archiv der AdK, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 2046; zitiert nach Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 359.
- Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 359.
- Eine Seite des Partiturautographs ist als Faksimile abgedruckt in: Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 313, und in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 176. 1975 erschien in der Edition Peters, Leipzig, eine Ausgabe der Partitur als fotomechanische Übernahme des Autographs (Edition Peters Nr. 9695). Die an den beiden angegebenen Orten abgedruckte Seite ist hier mit 64 paginiert.
- In seiner Studienzeit hatte sich Medek zunächst noch Müller genannt (mündliche Mitteilung von Tilo Medeks einstigem Kommilitonen Mathias Hansen, Berlin), dann nannte er sich Müller-Medek (wie sein ebenfalls komponierender Vater Willy Müller-Medek und dessen Ehefrau Rosa), zuletzt nur noch Medek.
- Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 312.
- Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 312.
- Kurznotizen, in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 4. Jg., Nr. 3 (September 1967), 53–57, 57; zitiert in: Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 315.
- Fred K. Prieberg: Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 316.
- Notowicz war am 15. April 1968 in Ost-Berlin gestorben.
- Tilo Medek: Brief an Erich Honecker, 10. 6. 1977, abgedruckt in: europäische ideen 89 (1994), 12–15, 13; das Zitat ist nicht enthalten im auszugsweisen Wiederabdruck des Briefes in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, Berlin 1997, 76–79.
- Zum Tod des Komponisten Siegfried Matthus. Musik für die große Bühne. Gerhard Müller im Gespräch mit Marietta Schwarz, 30. 08. 2021; https://www.deutschlandfunkkultur.de/zum-tod-des-komponisten-siegfried-matthus-musik-fuer-die-100.html (13. 3. 2025).
- Gerd Rienäcker: Avantgarde-Debatten in der DDR, in: Michaela G. Grochulski, Oliver Kautny und Helmke Jan Keden (Hg.): Musik in Diktaturen des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposium an der Bergischen Universität Wuppertal vom 28./29. 2. 2004. Tagungsband, Mainz 2006 (= Musik im Metrum der Macht 3), 137–155, 139, Anm. 14.
- Mathias Hansen, Kammermusik im Gespräch. Eine Konzertreihe der Komischen Oper Berlin, in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 16/1 (1979), 17–22, 17.
- Siegfried Matthus: Zeitgenössische Werke in Konzerten der Komischen Oper, in: Komische Oper Berlin (Hg.), Redaktion: Stephan Stompor: Die Komische Oper Berlin in drei Jahrzehnten. Fotos, Entwürfe, Notate, Dokumente, [Berlin (Ost) 1978], 52 f., 52.
- Mathias Hansen, Kammermusik im Gespräch. Eine Konzertreihe der Komischen Oper Berlin, in: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Bulletin, 16/1 (1979), 17–22, 19.
- Zitiert nach Georg-Friedrich Kühn: Deckname Theater. Was die StaSi über einen Musik-Korrespondenten wissen wollte. Eine Recherche im StaSi-Archiv und ein Gespräch nach der Wende mit vier Komponisten und einem Musiktheater-Regisseur, Feature, Bayern2, 26.10.1999; Manuskript unter https://www.gf-kuehn.de/feature/theaddr.html (13. 3. 2025).
- Zitiert nach Daniel Zur Weihen: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln, Weimar und Wien 1999 (= Aus Deutschlands Mitte 29), 422, Anm. 102.
- Liesel Markowski: Revolutionärer Gedanke ohne Wort. Bemerkungen zu einem Kammermusikabend in der Komischen Oper Berlin, in: MuG 18 (1968), 94 f.; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 390 f. Vgl. Fred K. Prieberg, Musik im anderen Deutschland, Köln 1968, 313; vgl. auch Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 67.
- Walther Siegmund-Schultze: Der Bitterfelder Weg und die Musik, in: MuG 18 (1968), 650–655, 654; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 220 f., 220. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 67.
- Walther Siegmund-Schultze: Der Bitterfelder Weg und die Musik, in: MuG 18 (1968), 650–655, 654 f.; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 220 f., 220.
- Walther Siegmund-Schultze: Die Musik muß unser sozialistisches Lebensgefühl zum Ausdruck bringen, in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 90‒95, 92 f.
- Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1759; abgedruckt in: Paul Dessau 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Daniela Reinhold, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin 1995, 135 f. (Kat.-Nr. 196); wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 201–203, 201 f.
- Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804.
- Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 805.
- Tilo Müller-Medek in: Schöpferische Begegnung mit Lenin. Komponisten der DDR sagen aus, in: MuG 20 (1970), 233–240, 237; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, Berlin 1997, 131 f.
- [Monika Weule:] Sozialistische Musik muß schöpferisch sein. „BZ“-Werkstattgespräch mit dem Komponisten Tilo Müller-Medek, in: Berliner Zeitung, 26. Jg., Nr. 55 vom 24. 2. 1970, 6.
- Hansjürgen Schaefer: Gesellschaft und Musik – hier und heute. Im Lenin-Monat: Bemerkungen zur Entwicklung unseres Musiklebens, in: MuG 20 (1970), 221–232, 231; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 212 f.
- Frieder Reininghaus: Tilo Medek. „Man muß wissen, was man schreibt, wofür und warum“, in: Neue Zeitschrift für Musik 145/3 (1984), 20–24, 20. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 88.
- Begründet wurde die Gattung Battaglia mit der 1528 gedruckten vierstimmigen Chanson „La guerre“ von Clément Janequin. Siehe dazu und zur gesamten Gattung Hermann Danuser: „Kriegsgetöse. Zur Semiotik musikalischer Battaglien“, in: Steffen Martus, Marina Münkler und Werner Röcke (Hg.): Schlachtfelder. Codierung von Gewalt im medialen Wandel, Berlin: 2003, 33–49; wiederabgedruckt in: Hermann Danuser: Gesammelte Vorträge und Aufsätze, hg. von Hans-Joachim Hinrichsen, Christian Schaper und Laure Spaltenstein, Schliengen 2014, Bd. 2: Ästhetik, 173–187.
- Ein Ausschnitt aus der ersten Notenseite der Partitur ist im Faksimile wiedergegeben in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 87.
- Hansjürgen Schaefer: Kammermusik der Staatskapelle, in: MuG 18 (1968), 782.
- Hansjürgen Schaefer: Kammermusik der Staatskapelle, in: MuG 18 (1968), 782.
- Deutscher Demokratischer Rundfunk, Arbeitsgruppe Ernste Musik: Den Grund wüßte man gern …, in MuG 19 (1969), 90; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 334 f., 335.
- Hansjürgen Schaefer: … si tacuisses, in: MuG 19 (1969), 91; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 335 f., 336.
- Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 77.
- Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 77. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 67; vgl. auch Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 111.
- Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 804; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 78.
- Beschluß des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik über die weitere Durchführung des Beschlusses vom 30. November 1967 „Die Aufgaben der Kultur bei der Entwicklung der sozialistischen Menschengemeinschaft“, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 23. Jg., Nr. 290 vom 19. 10. 1968, 1; auch in: Sonntag, Nr. 43/1968 vom 27. 10. 1968, 1; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 1407 (Dok. 377); auch in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 53 f., 54. Vgl. Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 805; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 78.
- Die Kunst im Kampf für die sozialistische Gemeinschaft. Aus der Rede des Ministers für Kultur, Klaus Gysi, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 23. Jg., Nr. 290 vom 19. 10. 1968, 3 f., 4; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 1396‒1406 (Dok. 376), 1400; vollständige Fassung in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 11‒51, 21.
- Walther Siegmund-Schultze: Die Musik muß unser sozialistisches Lebensgefühl zum Ausdruck bringen, in: Die Entwicklung des geistig-kulturellen Lebens im gesellschaftlichen System des Sozialismus. Materialien der 13. Sitzung des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik vom 18. Oktober 1968, [Berlin] 1968 (= Schriftenreihe des Staatsrates der Deutschen Demokratischen Republik, Wahlperiode 3, Heft 7), 90‒95, 93.
- Wolfgang Lesser: Die soziale Funktion unserer Kunst bei der Entwicklung einer sozialistischen Volkskultur, in: MuG 18 (1968), 703–814, 805; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 77 f., 78.
- Heinz Alfred Brockhaus: Kriterien des sozialistischen Neuerertums. Einleitungsreferat zur Sektion Ästhetik, in: MuG 19 (1969), 24–35, 30. Vgl. Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004 (= KlangZeiten 1), 39–61, 57.
- Frank Schneider: Kommentar in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 224–226, 226.
- Christa Müller und Mathias Hansen: Gespräch mit Friedrich Goldmann, in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 77–86, 79 f.
- Zu den Reaktionen auf die Uraufführung von Essay I s. Evelyn Hansen: Present 50: Exkursion per musica con Federico Goldmanno, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Heft 8 (1991), 37–41, 41.
- Kollektive Wertung (Fragebogen der Hauptkommission Ernste Musik), Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM, A 222, Ga–Got; zitiert in Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209; ähnlich zitiert in Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 50.
- Nach einem Protokoll des Bezirksverbandes Mecklenburg zitiert in Evelyn Hansen: Present 50: Exkursion per musica con Federico Goldmanno, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Heft 8 (1991), 37–41, 40.
- Eine Faksimile-Reproduktion des Titelblatt des Autographs von Essay II ist enthalten in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 221.
- Fotos von den Proben des Werks mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig durch Paul Dessau unter Assistenz des Komponisten sind reproduziert in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 218, sowie in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 204. Ein weiteres Foto aus derselben Serie (Archiv des MDR-Sinfonieorchesters) ist reproduziert in: Reiner Kontressowitz: Reiner Kontressowitz: Annäherungen II. Zur Biographie und zu den Sinfonien von Friedrich Goldmann (1941–2009), Altenburg 2020, 5, sowie in: ders.: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 44.
- So die Vermutung von Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209.
- Friedrich Goldmann: Essay II [Bericht der Mitgliederversammlung des Bezirksverbandes Karl-Marx-Stadt des VKM nach der Uraufführung am 24. November 1970 in einem Konzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig unter Leitung von Paul Dessau], zitiert in Evelyn Hansen: Present 50: Exkursion per musica con Federico Goldmanno, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Heft 8 (1991), 37–41, 40; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 219.
- Werner Wolf: Paul Dessau dirigierte, in: Leipziger Volkszeitung, 26. Jg., Nr. 328 vom 27. 11. 1970, 6; wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 203 f., 204. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209; Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 45.
- rg: Paul Dessau als Dirigent, in: Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, 19. Jg., Nr. 281 vom 27. 11. 1970, 8. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 209.
- Kollektive Wertung, Teil B (Erhard Ragwitz), Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM, A 222; zitiert in Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 210.
- Kollektive Wertung, Teil B (Erhard Ragwitz), Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM, A 222; zitiert in Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 210.
- Kollektive Wertung. Friedrich Goldmann, Essay Nr. 2, Deutsches Musikarchiv, Bestand: Musikinformationszentrum des VKM; abgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 205. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 50.
- Entwurf: Bericht der Hauptkommission Ernste Musik über Werke, die zum Leninjahr geschaffen wurden, Bl. 9 f., Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Signatur: 201 (Sitzung des Zentralvorstandes am 26. 6. 1971); zitiert in Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 50.
- Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 210 f.
- Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 211.
- Nina Noeske: Des Schenkers Schneider, des Schneiders Geißler. Anmerkungen zur musikalisch-ästhetischen Gruppenbildung in der DDR der 70er und 80er Jahre, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 185–206, 195.
- Walther Siegmund-Schultze: Der Bitterfelder Weg und die Musik, in: MuG 18 (1968), 650–655, 655; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit: Heike Hoffmann: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 220 f., 220.
- Protokolle der Sektion Musik, 1.–12.1968, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Zentrales Akademiearchiv, Sig. 791, Bl. 27 f.; zitiert in Matthias Tischer: Ästhetische, poetische und politische Diskurse in der Akademie der Künste. „Warum ist das so, daß wir innerhalb der Republik eine Kulturinsel sind?“. Die 50er und 60er Jahre, in: ders. (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 105–126, 124 f.
- Matthias Tischer: Ästhetische, poetische und politische Diskurse in der Akademie der Künste. „Warum ist das so, daß wir innerhalb der Republik eine Kulturinsel sind?“. Die 50er und 60er Jahre, in: ders. (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 105–126, 125.
- Christa Müller und Mathias Hansen: Gespräch mit Friedrich Goldmann, in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 77–86, 80.
- Christa Müller und Mathias Hansen: Gespräch mit Friedrich Goldmann, in: Christa Müller (Redaktion): Forum: Musik in der DDR. Komponisten-Werkstatt, Berlin 1973 (= Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: Arbeitshefte, Arbeitsheft 13), 77–86, 80. Vgl. Frank Schneider: Friedrich Goldmann, in: ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 84–103, 94 f., wiederabgedruckt unter dem Titel: Biographische Skizze (bis 1977), in: ders.: Form und Klang. Essays und Analysen zur Musik von Friedrich Goldmann, hg. von Reiner Kontressowitz und Gisela Schneider, Neumünster 2021, 18–32, 26. Vgl. auch Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 43.
- Frank Schneider: Friedrich Goldmann, in: ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 84–103, 95, wiederabgedruckt unter dem Titel: Biographische Skizze (bis 1977), in: ders.: Form und Klang. Essays und Analysen zur Musik von Friedrich Goldmann, hg. von Reiner Kontressowitz und Gisela Schneider, Neumünster 2021, 18–32, 26 f.
- Frank Schneider: Friedrich Goldmann, in: ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 84–103, 94, wiederabgedruckt unter dem Titel: Biographische Skizze (bis 1977), in: ders.: Form und Klang. Essays und Analysen zur Musik von Friedrich Goldmann, hg. von Reiner Kontressowitz und Gisela Schneider, Neumünster 2021, 18–32, 26.
- Siehe vor allem die tabellarische Übersicht über den Werkaufbau in: Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 47 f.
- Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 48.
- Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 45.
- Frank Schneider: Die Interpretation: Engagement für unsere neue Musik. Bläservereinigung Berlin besteht 10 Jahre, in: MuG 27 (1977), 373–376; ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 285; Harriet Oelers: Elektroakustische Musik in der DDR. Rezeption, Institutionen und Werke, Wien und Köln 2021 (= KlangZeiten 18), 106.
- Frank Schneider: „Phonetisch-instrumentale Poesie“. Die zehn Kammermusiken von Paul-Heinz Dittrich (1970–1990), in: MusikTexte 50 (1993), 23–27, 23.
- Frank Schneider: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 72. Vgl. ders.: „Phonetisch-instrumentale Poesie“. Die zehn Kammermusiken von Paul-Heinz Dittrich (1970–1990), in: MusikTexte 50 (1993), S. 23–27, 23.
- Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17; H. J. S. [= Hansjürgen Schaefer]: Eine Enttäuschung, in: MuG 21 (1971), 301; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 211 f., 212; ders.: Glanz der Stimmen und Orchester. Erlebnisreiche Konzerte der III. Musik-Biennale Berlin, in: Neues Deutschland, Republik-Ausgabe, 26. Jg., Nr. 53 vom 22. 2. 1971, 4.
- Tatjana Böhme-Mehner: Interview with Paul Heinz Dittrich, Zeuthen, 20 February 2009, in: dies. (Hg.): Creating Sound Behind the Wall: Electroacoustic Music in the GDR, Abingdon 2022 (= Contemporary Music Review 30/1 (Feb. 2011)), 65–70, 69.
- Tatjana Böhme-Mehner: Interview with Paul Heinz Dittrich, Zeuthen, 20 February 2009, in: dies. (Hg.): Creating Sound Behind the Wall: Electroacoustic Music in the GDR, Abingdon 2022 (= Contemporary Music Review 30/1 (Feb. 2011)), 65–70, 69.
- Hansjürgen Schaefer: Glanz der Stimmen und Orchester. Erlebnisreiche Konzerte der III. Musik-Biennale Berlin, in: Neues Deutschland, Republik-Ausgabe, 26. Jg., Nr. 53 vom 22. 2. 1971, 4.
- Hansjürgen Schaefer: Musikfest mit Profil und Resonanz. Rückblick auf die III. Musik-Biennale in Berlin, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 26. Jg., Nr. 64 vom 5. 3. 1971, 4; Auszug abgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 265. Vgl. Christiane Sporn: „Die individuellen Pläne der Künstler stärker in Übereinstimmung mit der gesellschaftlichen Entwicklung bringen“. Musikpolitische Institutionen in der DDR, in: Michaela G. Grochulski, Oliver Kautny und Helmke Jan Keden (Hg.): Musik in Diktaturen des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposium an der Bergischen Universität Wuppertal vom 28./29. 2. 2004. Tagungsband, Mainz 2006 (= Musik im Metrum der Macht 3), 156–173, 169.
- Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17.
- Paul Dessau: Briefentwurf an Hansjürgen Schaefer vom 5. 3. 1971, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1937; abgedruckt in: Paul Dessau 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Daniela Reinhold, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin 1995, 119 f. (Kat.-Nr. 163); wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 266. Vgl. Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17.
- H. J. S. [= Hansjürgen Schaefer]: Eine Enttäuschung, in: MuG 21 (1971), 301; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 211 f., 211. Vgl. Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17; vgl. auch Harriet Oelers: Elektroakustische Musik in der DDR. Rezeption, Institutionen und Werke, Wien und Köln 2021 (= KlangZeiten 18), 38 f.
- H. J. S. [= Hansjürgen Schaefer]: Eine Enttäuschung, in: MuG 21 (1971), 301; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 211 f., 212. Vgl. Frank Schneider: „Phonetisch-instrumentale Poesie“. Die zehn Kammermusiken von Paul-Heinz Dittrich (1970–1990), in: MusikTexte 50 (1993), 23–27, 24.
- Bericht (Entwurf) aus der Arbeit des Sekretariats des Komponistenverbandes vom 18. Juni 1971, formuliert von Hansjürgen Schaefer, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Bestand: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Signatur: 755; gekürzt abgedruckt unter dem Titel „Gegen Schenker und Dittrich“ in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 267 f., 268.
- Manfred Schubert: Erregende Beispiele neuer Sinfonik. Zum Abschluß der III. Musik-Biennale Berlin, in: Berliner Zeitung, 27. Jg., Nr. 56 vom 25. 2. 1971, 6. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 253, Anm. 18.
- Beispielsweise gab Hermann Werner Finke 1977 folgendes Statement in der NDPD-Parteipresse ab: „Ich betrachte die Bezirkskonferenz unserer Partei als ein wichtiges Ereignis für jeden einzelnen Parteifreund, wie für die demokratische Öffentlichkeit, die in der NDPD einen aktiven Partner hat, der an der Seite der Partei der Arbeiterklasse mithilft, bei der Gestaltung der entwickelten sozialistischen Gesellschaft. Das ist kein Lippenbekenntnis, sondern durch zahlreiche Taten belegt. Ein wichtiges Feld der Bewährung ist der Arbeitsplatz. Als Hochschullehrer an der Dresdner Hochschule für Musik habe ich meinen Beitrag im Kreise der Kollegen zu leisten bei der Erziehung einer jungen Musikergeneration. Die Beschlüsse unserer Partei sind mir dabei eine wichtige politisch-ideologische Hilfe, die ich nicht missen möchte. Mit großem Interesse sehe ich den Ergebnissen der Konferenz entgegen.“ Ders.: Mein Wort zur Bezirkskonferenz, in: Sächsische Neueste Nachrichten, Dresden, 26. Jg., Nr. 55 vom 5./6. 3. 1977, S. [6].
- H. W. F. [= Hermann Werner Finke]: Wege zur neuen Musik – Umstrittene Kammermusik, in: Sächsische Neueste Nachrichten, Dresden, 20. Jg., Nr. 54 vom 5. 3. 1971, S. 6; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 266 f., 267. Vgl. Alexandra Raetzer: „Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens“. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 9–38, 17.
- H. W. F. [= Hermann Werner Finke]: Wege zur neuen Musik – Umstrittene Kammermusik, in: Sächsische Neueste Nachrichten, Dresden, 20. Jg., Nr. 54 vom 5. 3. 1971, 6; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.), wissenschaftliche Mitarbeit Ilse Müller: Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, 266 f., 267.
- Klaus Klingbeil: Klingende Bilanz. Eindrücke von der III. Musik-Biennale in Berlin – Interessante Programme, in: Thüringische Landeszeitung, 27. Jg., Nr. 49 vom 26. 2. 1971, [5]. Vgl. Christiane Sporn: Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen, Saarbrücken 2007, 253, Anm. 18.
- Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 276, Anm. 3, und 303.
- Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 286.
- In einem Gespräch mit Daniel Zur Weihen am 7. November 2004 hat Paul-Heinz Dittrich dazu angemerkt, „daß diese Information falsch ist“. „Er hat das Werk nicht umgeschrieben. Es existiert ein zehnter Teil zu dem neunteiligen Werk, doch ist dieser schon vor der Uraufführung des Werkes auf Anregung Paul Dessaus komponiert worden. Dieser zusätzliche zehnte Teil ist bei der Uraufführung nicht gespielt worden und wurde bislang erst einmal aufgeführt.“ Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 277, Anm. 2.
- Unterleutnant Scholz (MfS, HA XX/7): Information – Aktivitäten von Urhebern modernistischen Musikschaffens in der DDR, 23. 4. 1971; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 276 f.
- Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 5; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 302.
- Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK 2069/81, Bd. 5, Bl. 42–46; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304.
- Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK 2069/81, Bd. 5, Bl. 49; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304.
- Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK 2069/81, Bd. 5, Bl. 49; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 305.
- Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54.
- Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1790, Mappe 3: Diskussionen um Paul-Heinz Dittrich (1971), Typoskript Dittrichs; zitiert nach Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54.
- Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 1790, Mappe 3: Diskussionen um Paul-Heinz Dittrich (1971), Typoskript Dittrichs; zitiert nach Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54.
- Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 64–67; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304.
- Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 64; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 305 f.
- Bundesarchiv, MfS, BV Potsdam, AOPK, Nr. 2069/81, Bd. 5, Bl. 68; zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 306.
- Inga Liane Blanke: Zwischen biederen Fugen und atonalen Ausschweifungen. Neue Musik an den Hochschulen für Musik der DDR in den 1960er Jahren, Frankfurt a. M. 2013, 165. In einem Interview Blankes mit Dittrich am 8. Juli 2009 berichtete der Komponist, dass er sowohl von einer Studentin als auch von einem Studenten bei der Hochschulleitung angeschwärzt worden sei (ebd., 163, Anm. 504).
- Paul-Heinz Dittrich: „… gegen Harmonie sich Sträubendes“. Im Gespräch mit Manfred Machlitt, in: Sinn und Form 43 (1991), 39–49, 41; wiederabgedruckt in Paul-Heinz Dittrich: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003 (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 10.1), 284–294, 286. Vgl. Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 54.
- Inga Liane Blanke: Zwischen biederen Fugen und atonalen Ausschweifungen. Neue Musik an den Hochschulen für Musik der DDR in den 1960er Jahren, Frankfurt a. M. 2013, 176, Anm. 552.
- Zitiert nach Daniel Zur Weihen: „Ich versprach, mein Möglichstes zu tun“. Komponisten im Blick des Ministeriums für Staatssicherheit, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005 (= musicologica berolinensia 13), 304.