Formalismusdebatten

Einleitung

Formalismusvorwürfe gab es in allen Künsten bis hin zu Architektur, Design und Gestaltung. Auf dem Gebiet der Musik gab es in der DDR zwei zentrale Formalismuskampagnen und in deren Umfeld kleinere Angriffe auf Kunstwerke und Künstler. Zuerst wurde Carl Orffs Oper Antigonae nach ihrer hochgelobten deutschen Erstaufführung am 30. 1. 1950 in Dresden3Petra Stuber (Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater, Berlin 2000) vermutet, dass die einzige durchweg negative Stimme im Chor der sehr positiven Rezensionen möglicherweise sogar direkt auf Walter Ulbrichts Besuch der Premiere zurückzuführen sei: Martin Burbach: Orffs Antigonae – Kunst ohne Zukunft, in: Sächsische Zeitung vom 2. 2. 1950. im Rahmen eines Gastspiels der Semperoper vom 14. 3. 1950 an der Staatsoper in Berlin des Formalismus bezichtigt;4Heinz Lüdecke: Antigone – humanistisch oder barbarisch? Ein Beitrag zur Diskussion über die Oper von Carl Orff, in: Neues Deutschland, 5. Jg., Nr. 75 vom 29. 3. 1950, 3. Weitere Kritiken in der DDR-Presse: Dr. D.: Experiment für Feinschmecker. Orffs „Antigonae“ in der Staatsoper Dresden, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe I, 6. Jg., Nr. 25 vom 29. 1. 1950, 4; Karl Schönewolf: Neubeginn oder Ende der Oper? „Antigonae“ in Dresden – „Das verzauberte Ich“ in Weimar, in: Neues Deutschland, Ausgabe A, 5. Jg., Nr. 27 vom 1. 2. 1950, 3; Hans Borgelt: Carl Orffs „Antigonae“. Eindrucksvolles Dresdener Gastspiel in der Deutschen Staatsoper, in: Berliner Zeitung, 6. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, 3; Karl Laux: Im Formalistischen erstarrt. Carl Orffs „Antigonae“ nach Sophokles/Hölderlin, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe I, 6. Jg., Nr. 64 vom 16. 3. 1950, 4; Contrapunctus: Fehl am Platz, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe I, 6. Jg., Nr. 65 vom 17. 3. 1950, 4; Helmut Holtzhauer: Gegen den Formalismus in der Kunst. Zur Diskussion über Orffs „Antigonae“, in: Sächsische Zeitung, 5. Jg., Nr. 96 vom 25. 4. 1950 3. Zum Streit um Antigonae unter den Vorzeichen des Kalten Krieges vgl. Martin Hellberg: Im Wirbel der Wahrheit. Lebenserinnerungen eines Theatermannes 1933 bis 1951, Berlin [Ost] 1978, 314–319. Hier ist auch der Verriss aus der Täglichen Rundschau vom 17. 3. 1950 wiedergegeben. ein Kritikpunkt war u. a. die massive Schlagwerkbesetzung des Stückes. Ende 1950 erschien wahrscheinlich auf Betreiben der SMAD unter dem Pseudonym N. Orlow der Artikel Das Reich der Schatten auf der Bühne in der Täglichen Rundschau,5N. Orlow: Das Reich der Schatten auf der Bühne, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe II, 6. Jg., Nr. 272 vom 19. 11. 1950, 1 f.; wiederabgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 47–50. von dem aus die erste großangelegte Formalismuskampagne in der DDR ihren Ausgang nahm. Das Vorbild war die Shdanowschtschina genannte Disziplinierungskampagne der sowjetischen Komponisten 1948. Stalins Chefideologe hatte u. a. Dmitri Schostakowitsch, Sergej Prokofjew und Wano Muradeli vorgeworfen „unter dem Banner eines angeblichen Neuerertums die Abkehr vom klassischen Erbe, die Abkehr von der Volkstümlichkeit der Musik und vom Dienst am Volke zugunsten des Dienstes an den rein individualistischen Empfindungen einer kleinen Gruppe auserwählter Ästheten“6A. Shdanow: Fragen der sowjetischen Musikkultur. Diskussionsbeitrag auf der Beratung von Vertretern der sowjetischen Musik im ZK der KPdSU (B), Januar 1948, in: A. Shdanow: Über Kunst und Wissenschaft, Berlin 1951 (= Kleine Bücherei des Marxismus-Leninismus), 55–79, 61 f. zu betreiben.

Der Orlow-Artikel hatte diese Position noch weiter zugespitzt und ausgehend von einer angeblich verfehlten Ruslan und Ludmila-Inszenierung an der Staatsoper den Eindruck entstehen lassen, dass alles, was sich auf der Bühne nicht der bunten Fröhlichkeit einer Volkskunstdarbietung annähere, per se verdächtig sei.

In der DDR wurden Anfang 1951 Brechts und Dessaus Oper Das Verhör des Lukullus und ein Jahr nach deren geschlossener Uraufführung Hanns Eislers Opernbuch Johann Faustus zu Zielscheiben der Formalismusvorwürfe. Ferner waren Eislers Filmmusik zu Wilhelm Pieck – das Leben unseres Präsidenten und der Chorzyklus Karl Marx hat gelebt und gelehrt von Jean Kurt Forest und Kurt Walter Barthel alias ‚Kuba‘ vom Verdikt des Formalismus betroffen. Der Film mit Eislers Musik verschwand aus den Kinos, der Operntext bis zu einer Neuauflage 1983 aus den Buchläden, und die Oper wurde von Eisler nie komponiert. Der Marx-Chorzyklus führte nicht nur zur Rüge der Autoren, sondern auch zur Strafversetzung des für die Marx-Feierlichkeiten zuständigen Funktionärs.

Das Verhör des Lukullus

Lukullus erwies sich als Lehrstück darüber, wie im musikalischen Diskurs auch immer Machtfragen verhandelt werden. Die Lukullus-Debatte ist zudem von besonderem Interesse, weil hier Politiker unterstützt von Musikfachleuten versuchten, das Unerwünschte an einer Musik zu benennen, um Korrekturen zu fordern. In der Faustus-Debatte war von vornherein kein Kompromiss vorgesehen.

Grundsätzlich sind zwei Perspektiven auf die Lukullus-Debatte möglich. Eine Sichtweise zeichnet nach wie die Schlacht um die Freiheit der Kunst in der DDR verloren ging. Die andere analysiert, wie der totale Anspruch der SED, alle gesellschaftlichen Bereiche ihren Vorstellungen des Aufbaus des Sozialismus dienstbar zu machen bzw. unterzuordnen, an den vielen alten und neunen Freund-, Feind- und Seilschaften, den Listen der Attackierten und ihrer Verbündeten sowie dem kulturellen Wettbewerb des Kalten Krieges scheiterte, was zu einer Vielzahl von Kompromissen auf allen Seiten führte. Auf diese Weise lässt sich am Beispiel einer Oper, stellvertretend für die Künste und die Kultur im Allgemeinen, vielleicht sogar für die Gesellschaften des Staatssozialismus in ihren verschiedenen nationalen Ausprägungen überhaupt am Beispiel einer Oper nahelegen, wie fragwürdig es zumindest im Kulturellen ist von Totalitarismus zu sprechen.

Chronologie der Lukullus-Debatte

13. 2. 1950 Vorlage des Textbuches beim Ministerium für Volksbildung. Max Burghardt, Kurt Bork und Bernhard Schulze lesen das Libretto und haben keine grundsätzlichen Bedenken.

15. 3. 1950 Paul Dessau reicht auf Anforderung die Partitur beim Ministerium ein.

18. 3. 1950 Paul Dessau spielt aus der Partitur am Klavier vor. Die Genossen des Volksbildungsministeriums kommen zu dem Schluss, dass es sich um eine melodische und keineswegs atonale Musik handele.

18. 4. 1950 Das Ministerium erteilt die Erlaubnis zur Aufführung der Oper.

19. 11. 1950 Ein mit dem Pseudonym N. Orlow unterzeichneter Artikel erscheint in der Täglichen Rundschau: Das Reich der Schatten auf der Bühne. Er ist wahrscheinlich von der Sowjetischen Militäradministration lanciert und bildet den Auftakt der Formalismuskampagne im Bereich der Musik.

7. 2. 1951 Maria Rentmeister, Fritz Erpenbeck und Kurt Bork überreden Dessau, sein Werk zurückzuziehen. Brecht ist dagegen und setzt durch, weiter zu proben und dann eine Diskussion zu führen, deren Ratschluss er sich zu fügen bereiterklärt.

13. 3. 1951 Eine doppelt protokollierte Diskussion lässt die Vertreter des Formalismus-Verdikts sowie die beherzten Verteidiger der Oper aufeinandertreffen und im Anschluss eine Probe besuchen. Die Diskussion wird nach der Probe in der Künstlergaststätte Die Möwe mit Paul Wandel, Hans Lauter, Kurt Bork, Ernst Hermann Meyer, Karl Laux, Fritz Erpenbeck, Ernst Legal, Hermann Scherchen, Arnold Zweig, Paul Dessau, Bertolt Brecht und Helene Weigel fortgesetzt. Man einigt sich darauf, noch einige Tage weiterproben zu lassen. Aufführungen sind nicht vorgesehen. Brecht ringt Wandel die Zusage für eine ‚geschlossene Probeaufführung‘ ab.7Maria Rentmeister an Egon Rentzsch am 19. 6. 1951, SAPMO, DY 30/85136, Bl. 16–20; abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 238–243, 242. Scherchen ist nicht einverstanden mit einer ‚geschlossenen Probeaufführung‘ und will abreisen, Brecht kann ihn jedoch umstimmen.

17. 3. 1951 Am Morgen erklärt sich Scherchen bereit, doch zu dirigieren. Die Sprachregelung der Partei lautet ‚geschlossene Probeaufführung‘, Intendant Ernst Legal lässt trotzdem auf die Programmzettel das Wort Uraufführung drucken. Die Karten gingen großenteils an das Volksbildungsministerium. 200 Karten konnten sich angeblich Brecht, Legal, Dessau und Scherchen sichern. „Die Karten wurden der Partei (500), dem FDGB (300), der FDJ (300), Akademie [der Künste], Musikhochschule etc. mit der Aufforderung zugesandt, gute und bewußte Genossen und Freunde, von denen man eine gesunde Einstellung zu dieser formalistischen Musik erwarten könnte, zu schicken.“8Maria Rentmeister an Egon Rentzsch am 19. 6. 1951, SAPMO, DY 30/85136, Bl. 16–20; abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 238–243, 242 f. Entweder hatte die Inszenierung die zum Stören Bestellten überwältigt, oder viele der Karten waren unter der Hand an Interessierte gelangt, anfängliche Störungen verstummten alsbald, der Schlussapplaus war überwältigend. Am Tag der Uraufführung ist auch der dritte Tag der 5. Tagung des ZK der SED. Hans Lauter hält das Referat Der Kampf gegen den Formalismus in der Kunst mit einer großen Zahl anschließender Diskussionsbeiträge.9Stenographische Niederschrift über die 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands am 15., 16. und 17. März 1951 im „Zentralhaus der Einheit“, Berlin, SAPMO, DY 30/40620; das Referat von Hans Lauter (Bl. 263–303) auszugsweise abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 127–177. Auszüge aus dem Referat erscheinen im Neuen Deutschland, das ganze Referat kommt mit einigen Retuschen, vornehmlich bei den Diskussionsbeiträgen, Anfang 1952 in den Buchhandel.10Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Referat von Hans Lauter, Diskussion und Entschließung von der 5. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 15.–17. März 1951, Berlin 1951; das Referat von Hans Lauter, Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur, 7–41.

Die Uraufführung von Das Verhör des Lukullus wird ein triumphaler Erfolg. Scherchen soll vom größten Erfolg, den er mit einem zeitgenössischen Werk erlebt hat, gesprochen haben (laut einer Notiz von Käthe Rülicke vom 27. 3. 195111Siehe Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 200.). Nach der Uraufführung geht die Diplomatie zwischen Künstlern und Politikern weiter. Dessau und Brecht wenden sich brieflich an mehrere Politiker und bedanken sich für die großzügige Ermöglichung der Aufführung.

20. 3. 1951 Dessau schreibt an Walter Ulbricht, Wandel und Lauter mit dem Angebot einer Umarbeitung der Partitur und der Bitte um eine Besprechung.

22. 3. 1951 Staatspräsident Wilhelm Pieck lädt einige der Beteiligten zu einer Besprechung in seine Privatwohnung ein.

24. 3. 1951 Bei Pieck zu Hause findet eine dreistündige Besprechung statt. Dessau erklärt sich bereit zu Umarbeitungen, Brecht zu Textänderungen bzw. -ergänzungen mit dem Ziel, in der nächsten Spielzeit die überarbeitete Fassung in den Spielplan der Staatsoper aufzunehmen. Außerdem wird die erste Fassung12Was zu diesem Zeitpunkt nur die Autoren wissen können: Es handelt sich um die vierte Fassung; s. u. für den Auslandsvertrieb zurückgezogen, die zweite Fassung erscheint im Verlag von Hermann Scherchen. Paul Dessau überlieferte den offen ausgesprochenen Zweifel des Präsidenten im privaten Kreis: „Genossen, was ist, wenn wir uns hier irren?“13Paul Dessau: Aus Gesprächen, Leipzig 1974, 81.

Am 27. 3. 1951 verfasst Paul Wandel eine Erklärung über die Oper Das Verhör des Lukullus, die tags darauf an Hans Lauter weitergeleitet wird. Darin heißt es nicht ganz wahrheitsgemäß: „Die auf Wunsch des Autors und des Komponisten der Oper durchgeführte Probeaufführung bestätigte die bereits im Februar 1951 an Hand des Partiturauszuges14Unklar ist, ob ein Particell, ein Klavierauszug oder tatsächlich die Partitur vorlag. vom Ministerium für Volksbildung gewonnene Überzeugung, daß die Oper besonders wegen ihrer musikalischen Gestaltung nicht in den Spielplan der Staatsoper aufgenommen werden soll. Bert Brecht und Paul Dessau, die sich den ernsten Einwänden nicht verschlossen, entschieden sich zu einer Überarbeitung der Oper.“15Zit. nach Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 202. Brecht stimmt einer Veröffentlichung dieser Erklärung zu.

Am 29. 3. setzt sich Brecht in der Akademie der Künste für eine öffentliche Würdigung der Beteiligten an der Uraufführung ein.

10. 4. 1951 Vorführung des Tonbandmitschnitts der Uraufführung (dessen Anfertigung Arnold Zweig angeregt hatte) in der AdK u. a. vor einer sowjetischen Delegation bestehend aus Juri Schaporin, Tichon Chrennikow und Boris Jarustowski, welche sich aus Anlass der Gründung des Komponistenverbandes in Ost-Berlin befanden. Schaporin bezeichnet die Mittel (im Sinne Shdanows) als veraltet, Jarustowski weist auf den Montagecharakter der Musik hin, welche eher einem Film als einer Oper ähnele. Chrennikow moniert linientreu Dissonanzen und Schlagwerkeinsatz und weist auf eine entfernte Verwandtschaft zu Schostakowitschs Oper Die Nase hin. Brecht ändert das Textbuch geringfügig und stellt seine Korrekturen Pieck vor, der sie mit dem ZK bespricht. Der Lukullus kann in der folgenden Spielzeit in der Staatoper mit dem neuen Titel Die Verurteilung des Lukullus aufgeführt werden. Mit ihren Änderungswünschen werfen die Funktionäre ein bezeichnendes Licht auf ihr Kunstverständnis. Sie möchten nicht, dass die Schöffen auf einem sargähnlichen Gestühl sitzen, und Lukullus soll einen dicken Bauch haben, damit man seine Verfressenheit erkennt und er weniger sympathisch wirkt.16Aktennotiz von Käthe Rülicke vom 6. 5. 1951, zit. nach Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 226.

15. 5. 1951 Das ZK stimmt einer Aufführung des „Schauspiels mit Musik“, wie es jetzt heißt, nach erfolgten Änderungen zu.17Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 227 f. Dessau komponiert neu die Arien des Königs und des Lehrers in der 8. Szene sowie den Chor der gefallenen Legionäre in der Schlussszene. Das Frauenterzett im ersten Akt entfällt.

23. 6. 1951 Nachdem Maria Rentmeister vom Ministerium für Volksbildung bereits ihre Chronik des Zustandekommens der Probeaufführung vertraulich an Egon Rentzsch und Paul Wandel geschickt hatte,18Maria Rentmeister an Egon Rentzsch am 19. 6. 1951, SAPMO, DY 30/85136, Bl. 16–20; abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 238–243. fertigt Rentzsch seinerseits eine Niederschrift über das Zustandekommen der Aufführung der Oper Das Verhör des Lukullus an. Das Klaviervorspiel betreffend heißt es: „Bei der Gelegenheit wurde auch die Partitur vorgelegt. Die Genossen des Volksbildungsministeriums hatten den Eindruck einer harmonischen Musik und äußerten, daß sie nicht unmelodisch und atonal sei.“19Abteilung Kultur beim ZK der SED, 23. Juli 1951, SAPMO, DY 30/88688, unpag.; abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 248–251, 248. Damit sichern sich die Mitarbeiter des Volksbildungsministeriums ab gegenüber der Aktennotiz vom 27. 3., die behauptete, bereits beim ersten Klaviervorspiel sei klar gewesen, dass die Oper in der DDR nicht aufgeführt werden könne.

16. 1. 1952 Hans Lauters Der Kampf gegen den Formalismus kommt in den Buchhandel, als Jahr des Drucks ist 1951 angegeben.

Die Affäre 

Vom Klaviervorspiel des Lukullus im Volksbildungsministerium gibt es außer der Aussage der Anwesenden kein Dokument. Vom Klaviervorspiel von Dessaus zweiter Oper Puntila existiert ein Tonbandmitschnitt, der von der mitreißenden Gabe des Komponisten zeugt, mit der eigenen Stimme und an einem oder zwei Klavieren die ganze Farbigkeit einer Oper darzustellen. Abgesehen davon, dass der Lukullus allenfalls anteilig polytonal oder modal ist, lässt sich erahnen, welche Überzeugungskraft und welchen Charme Dessau in seine Bestrebungen fließen ließ, die anwesenden Funktionäre in ihrer Einschätzung zu bestärken, dass die Oper melodiös und keineswegs atonal sei. Aller Wahrscheinlichkeit ging der scharfe Ton im Angriff auf den Lukullus von einem Komponisten und Musikwissenschaftler aus, welcher Hans Lauter die Stichworte für sein Verdikt gab. In einer Notiz Ernst Hermann Meyers, die zur internen Verständigung des Contra-Lukullus-Lagers dienen sollte, stand die Verurteilung des Werks bereits von Beginn an fest: Die Oper berge „alle Elemente des Formalismus“ durch das „Vorherrschen destruktiver, ätzender Dissonanzen und mechanischer Schlagzeuggeräusche“. Dreiklang und Melodie hätten allenfalls als Parodie Platz in der Partitur. „Dem Volke verständliche, humane Melodik, so müssen wir mit Bedauern feststellen, fehlt fast ganz; die klassischen Traditionen werden nicht weiter entwickelt.“ Es handele sich mithin um eine „Negation des klassischen Erbes und der Volkskunst“.20Zit. nach Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 80. Anders als Karl Laux’ Vorwurf, es handele sich um „Unmusik“, welcher dem nazistischen Vorwurf der „Entartung“ ähnelte, argumentierte Meyer durchaus entlang der Partitur. Die Orchesterbesetzung mit ihrem Verzicht auf Violinen, Bratschen und die meisten Holzbläser mitsamt ihrer sehr großen Schlagwerkgruppe (10 Spieler) plus zwei Wanzenklaviere21Klaviere, deren Hämmer mit Reißzwecken präpariert sind, wodurch sie einen harten blechernen Klang erhalten. stemmte sich bereits auf der Ebene der Besetzung gegen jegliches klassizistische Klangideal. Die umfangreiche Verwendung von Sprechchören und Ausrufern war in der Tat eine Gegenposition zu weit geschwungenen Melodiebögen. Wer zudem mit den Strömungen der komponierten Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht vertraut war, und das galt für fast alle Deutschen um die 30,22Einer der schärfsten Kritiker aus den Reihen der Funktionäre war Hans Lauter, Jahrgang 1914 (!). Selbst wenn er nicht die längest Zeit zwischen 1933 bis 1945 in Gefängnissen und Lagern verbracht hätte, wäre es ihm in Deutschland unmöglich gewesen, sich ein Bild von der musikalischen Moderne zu machen. bekam Unerhörtes zu hören. Für Dessau schloss das klassische Erbe eben auch die Klassiker der Moderne ein: Béla Bartók, Alban Berg, Carl Orff, Arnold Schönberg, Igor Strawinsky und Edgar Varèse. Für seine Kritiker hingegen meinte Klassik eher die unmittelbare möglichst breite Rezipierbarkeit von Kunstwerken. Aus dem redaktionellen Artikel Das Reich der Schatten auf der Bühne23N. Orlow: Das Reich der Schatten auf der Bühne, in: Tägliche Rundschau, Ausgabe II, 6. Jg., Nr. 272 vom 19. 11. 1950, 1 f.; wiederabgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 47–50. in der von den Sowjets kontrollierten Kulturzeitung Tägliche Rundschau, welcher die Formalismuskampagne gegen Brecht, Dessau, Legal und die Staatsoper eingeleitet hatte, war letztlich das Leitbild der Oper im Zeichen des Aufbaus des Sozialismus klar geworden. Angestrebt war die bunte Fröhlichkeit der Volkskunstensembles, weshalb auch die düster-gebrochene Inszenierung des „strahlenden, lebensfrohen Volksmärchens“ Ruslan und Ludmila an der Staatsoper zum Stein des Anstoßes der publizistischen Drohgebärde in der Täglichen Rundschau geriet. Die Inszenierungskritik wurde im Hinblick auf den Lukullus Werkkritik. Das Autorenkollektiv, welches sich hinter dem Pseudonym ‚N. Orlow‘ verbarg, hatte besonders moniert, dass sich in mehreren Bildern der Glinka-Oper „anstelle von Menschen unheimliche Gespenster auf der Bühne“ bewegten – der Lukullus spielte fast zur Gänze im Schattenreich, die Oper zeigte nichts weniger als ein Fest des Lebens, sie zeigte ein Totengericht.

Die Schärfe von Meyers Angriffs auf den durchaus geschätzten Kollegen könnte weniger auf seine Nähe zur SED-Führung als auf seinen eigenen kompositorischen Standpunkt zurückzuführen sein. Mit seinem Mansfelder Oratorium (1950) auf einen Text von Stephan Hermlin hatte er all das zu verwirklichen gesucht, was er am Lukullus vermisste. Meyer hatte singende Bergleute eingebunden (Volkskunst), welche auch die duldend-heroischen Protagonisten des Werkes waren, ein klangliches Amalgam aus Händel und Brahms geschaffen (Orientierung an den Klassikern), in seine klingende Geschichte des Bergbaus im Mansfelder Land seit dem Mittelalter eine Art Stilgeschichte der Musik eingesenkt, wobei das Stück nach einer ‚per aspera ad astra‘-Dramaturgie in der sozialistischen Gegenwart sein Happy End fand.

Der Sanglichkeit, klanglichen Ausgewogenheit und harmonischen Fasslichkeit hatte sein besonderes Augenmerk gegolten. Meyer musste im Lukullus einen Frontalangriff auf seine politisch-ästhetische Haltung sehen, ganz gleich, ob er Brechts ätzendes Urteil über das Mansfelder Oratorium – „Schmalzersatz und Kunsthonig“24So Brecht im November 1952 gegenüber Paul Dessau (vgl. Bertolt Brecht: Arbeitsjournal 1938–1955, hg. von Werner Hecht, Berlin und Weimar/Frankfurt a. M. 1977, 509; hier die Notiz vom 15. 11. 1952: „dessau arbeitet an einer musik zur ERZIEHUNG DER HIRSE. ich habe ihm zugesetzt, die ihm vorgestellten beispiele meyerscher oratorienmusik mit ihrem schmalzersatz und kunsthonig zu mißachten und lediglich daran zu denken, wie er kindern – eventuell nach einiger belehrung – spaß bereiten kann.“). – kannte. Das Epische, Ironie, Verfremdung, bewusste Naivität und das dramaturgische Aktivieren der Rezipienten im Brecht’schen und Dessau’schen Sinne waren ihm fremd.

Was anfangs als Disziplinierungsmaßnahme gegen Brecht gedacht gewesen sein dürfte, wurde zur ersten und einzigen Kampagne gegen Musik und Musiker in diesem Umfang, welche sich ausdrücklich mit Klingendem auseinandersetzte. So sehr Meyers Vorwürfe Dessau zusetzten – er sprach von tiefer Enttäuschung und einer extremen Nervenbelastung, welche sich nur mit Cognac habe lindern lassen – wurde dem Komponisten und den Künstlerkollegen, die ihm nahestanden ihre real-imaginäre Macht bewusst.

Die Kritik zielte neben Bedenken gegenüber der Klanglichkeit vor allem auf Stoffliches. Pazifismus drohte abermals zum Schimpfwort zu werden, einerseits angesichts des Verteidigungskrieges der SU, welcher letztlich zur Befreiung vom Faschismus geführt hatte und andererseits im Kontext der Wiederbewaffnung und Blockbindung der beiden deutschen Staaten. Zudem sahen viele Zeitgenossen im Koreakrieg den Vorboten eines III. Weltkrieges.

Kritiker im Westen hatten Brecht und Dessau vorgeworfen, sie hätten sich mit schwerwiegenden Änderungen dem Diktat der Partei gefügt, was sich bei einem Vergleich der insgesamt fünf bekannten Fassungen nicht bestätigt findet. „Jede dieser fünf Fassungen“, so Daniela Reinhold,

„könnte durchaus als eigenständiges Werk bestehen. Interessant in diesem Zusammenhang ist, daß die ersten drei Fassungen – entstanden von Februar 1949 bis Januar 1951 – sich nicht stärker voneinander unterscheiden als die beiden letzten […] aus den Monaten Februar bis Juli 1951 – in ihrer Entstehung unter anderem beeinflußt durch die sogenannte Lukullus-Diskussion. Ein radikaler Einschnitt ist jedoch zwischen der dritten und vierten Fassung zu verzeichnen – beendet vor der Aufführung vom 17. März 1951 und der Tagung des Zentralkomitees der SED zum Thema Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur.“25[Daniela Reinhold:] Die Verurteilung des Lukullus. Synopse der Fassungen, in: Paul Dessau. 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Daniela Reinhold, Berlin 1995, 199–208, 199.

Dessau betonte immer wieder, alle Änderungen seien lediglich Verbesserungen gewesen. Zu bedenken wäre zudem, dass den Verteidigern der Oper daran gelegen war, die Kritiker in dem Glauben zu lassen, dass ihre Änderungswünsche vollumfänglich in der letzten Fassung ihren Niederschlag gefunden hätten.

Bei Brecht hat man in dieser Zeit den Eindruck, dass ihm tagesaktuelles Reagieren in seinen Texten als Herausforderung erschien, wenn nicht gar Vergnügen bereitete. Fortlaufendes Ändern war ein fester Bestandteil von Brechts Arbeitsweise, was bei seinem Opernerstling zudem vom Austausch mit dem erfahrenen Opernkapellmeister Paul Dessau beflügelt wurde. Die im Vergleich mit dem Radiotext von 1938 veränderte Finalgestaltung und die weitgeschwungene Lasus-Arie dürften auf Dessaus Opernpraxis zurückzuführen sein, wie umgekehrt das Weglassen u. a. von Geigen im Orchester Brechts Abneigung gegen den Habitus von Geigern geschuldet war.

In seiner künstlerischen Substanz und Kernaussage nahm das Stück auch nach der letzten Überarbeitung keinen Schaden. Die Offenheit der Konzeption blieb letztlich auch mit dem „Ins Nichts mit ihm“-Finale erhalten. Das Versinken des Urbösen zu Chorrufen, Trautoniumgeheul und Pseudo-Serialität auf die Töne es-e-d (SED; laut Dessau: „Seid einig Deutsche“) konnte nicht über das Fortbestehen des Übels hinwegtäuschen. Die Verdammnis eines großen Mörders machte noch keinen Weltfrieden. Die emblematisch kriegerisch besetzten Trompeten am Schluss verklingen möglicherweise gar nicht, sondern nehmen lediglich Anlauf und formieren sich zum erneuten Angriffssignal. In diesem Sinne wollte Brecht das Opus auch als Beitrag zur Wiederbewaffnungsdebatte im Kalten Krieg verstanden wissen, wie er in einem für die Oper werbenden Brief an Walter Ulbricht am 12. 3. 1951 schrieb:

 „Die Oper ist eine einzige Verurteilung der Raubkriege, und angesichts des schamlosen Herbeiholens der alten Generäle zum Zweck eines neuen Angriffskriegs in Westdeutschland ist ein solches Werk, in dem ein Eroberer des Altertums von einem Gericht der Nachwelt verdammt wird, in einer Stadt wie Berlin, in der eine starke Ausstrahlung nach dem Westen erfolgen kann, doch wohl aufführungswert.“26Bertolt Brecht an Walter Ulbricht am 12. 3. 1951; abgedruckt in: Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 81.

Die Formalismuskampagne schadete der Oper auch langfristig nicht. Lukullus wurde zur am häufigsten neu inszenierten Oper an der Staatsoper Unter den Linden und in beiden deutschen Staaten sowie international gespielt.

Letztlich hatten sich die Künstler und Intellektuellen gegen den staatlichen Zugriff behauptet. Dass den Autoren weitere Auflagen abgenötigt wurden und die Oper bis zu ihrer offiziellen Uraufführung am 12. 10. 1951 auf Eis lag, dürfte der Rücksichtnahme auf die Sowjetunion geschuldet gewesen sein. Generell waren de jure die Möglichkeiten des Staatsapparates in Fragen des Lukullus vergleichsweise beschränkt. Text und Musik waren im Verlag des Uraufführungsdirigenten Hermann Scherchen in der Schweiz erschienen, und Brechts Verlag saß in Frankfurt am Main, wo Lukullus ein Jahr nach der geschlossenen ‚Probeaufführung‘ im Berliner Admiralspalast seine Erstaufführung im Westen hatte. In der westdeutschen Presse wurde Brecht wiederholt vorgeworfen, vor der SED eingeknickt zu sein. Dessaus Musik gegenüber herrschte über alle politischen und ästhetischen Grenzen hinweg Ratlosigkeit. Die ausgedünnten Orff-Strawinsky-Anklänge verliefen zu sehr außerhalb aller Strömungen der zeitgenössischen Musik Anfang der 1950er Jahre.

Johann Faustus

1952 veröffentlichte Hanns Eisler im Ost-Berliner Aufbau-Verlag seinen als ‚Oper‘ bezeichneten Text Johann Faustus,27Der Plan, sich dem Faust-Stoff zuzuwenden, datiert auf die 1920er Jahre. von dem offen bleiben muss,28Vgl. Maren Köster: Sonderfall Johann Faustus. Vom Opernprojekt zum literarischen Werk, in: Ulrich Tadday: Hanns Eisler. Angewandte Musik, München 2012, 189–210. ob er ein Libretto, einen Lesetext oder ein Schauspiel darstellt, geplant als Nationaloper und Auftakt einer Trilogie über die ‚Deutsche Misere‘. Als Teile zwei und drei waren geplant Fridericus Rex, das Mirakel des Hauses Brandenburg und Scenes de la vie Berlinaise, welche im Jahre 1945 spielen sollten.29Vgl. Fritz Hennenberg: Hanns Eisler. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1987, 96 f.

Die Fabel von Eislers Johann Faustus

Die Fabel der Druckfassung von 195230Zur Textgenese siehe Friederike Wißmann: Hanns Eisler. Komponist. Weltbürger. Revolutionär, München 2012, 195 ff. verläuft wie folgt.

Vorspiel: Pluto, der Herr der Unterwelt erfährt von den Teufeln und Todsünden, warum keine großen Seelen mehr in die Hölle kommen. Es geht den Menschen so schlecht, dass sie nicht mehr sündigen, worauf er anordnet, eine bedeutende Seele in die Hölle zu bringen, den deutschen Gelehrten und vierfachen Doktor Johann Faust.

I. Akt: Faust glaubt nicht mehr an die Wissenschaft und hat sich der Magie zugewandt. Er, der gebürtige Bauernsohn, der zu akademischen Würden gelangte, hat seine Klasse verraten und ist in den Bauernkriegen nicht Müntzers revolutionärem Weg, sondern Luthers Loyalität der Obrigkeit gegenüber gefolgt. Sein Verrat wird ihm in der Begegnung mit dem invaliden Bauernkriegsveteranen Karl vor Augen geführt, der Faust trotz der durch Krieg und Folter erlittenen Verstümmelungen mit seiner Treue zur revolutionären Sache beschämt und ihn für sein weltfremdes Philosophieren verspottet. Währenddessen wirbt Fausts Adlatus Wagner Hanswurst als Diener an, der sich im Gegensatz zu seinem neuen Herrn nicht so ohne weiteres auf den Pakt mit dem von Faust heraufbeschworenen Mephisto einlässt. Faust wünscht als Preis für seine Seele zu vergessen, was ihn an seine Schuld erinnert. Mephisto reist mit ihm und Hanswurst nach Atlanta (das sind die USA).

Im II. Akt lernt Faust die autokratisch regierte, rassistisch erbarmungslose Klassengesellschaft von Atlanta kennen und die Frau ihres mächtigsten Mannes lieben. Aus Streben nach Anerkennung führt er ‚Schwarzspiele‘ auf, in denen er den Zuschauern in Art einer Laterna magica biblische Szenen vorgaukelt, die sogleich wieder zu Staub zerfallen. Vom Herrn von Atlanta bedroht, muss Faust fluchtartig das blühend schöne Land verlassen. Hanswurst, der bei der Köchin Grete sein Glück gefunden hat, ist nur mit Listen zur Rückkehr nach Deutschland zu bewegen.

Im III. Akt, zurück im armseligen Wittenberg, drängt es Faust zu Ruhm und Einfluss. Mit vorgetäuschten Reichtümern möchte er sich dem vom Bauernkrieg materiell gebeutelten Adel als Geldgeber empfehlen. Als die Betrügerei auffliegt, kommt ein Unbeteiligter zu Tode. Im Folgenden wird Faust bei zunehmenden Schuldgefühlen überhäuft mit weltlichen und geistlichen Ehren. Seine Schuld bricht sich Bahn in einer umfangreichen Confessio, in der er vorsichtig mildernde Umstände geltend zu machen versucht. Doch Faust geht zugrunde, da seine Seele dem Teufel gehört.

Selbstbewusst hatte Eisler die Vorzensur umgangen, den Text veröffentlicht und in seinem alten Freund Ernst Fischer einen geistreichen Apologeten gefunden. Nach Brecht und Dessau wurde er, als einer der bedeutendsten unter den Künstlern und Intellektuellen, die in die USA ins Exil gegangen waren – allesamt so genannte ‚Westemigranten‘ – zur Zielscheibe für die zweite große Formalismusdebatte in der DDR.

Die Faustus-Debatte

Nach Stalins Tod am 5. März 1953 und vor dem Volksaufstand vom 17. Juni 1953 waren die Wächter über die zu errichtende sozialistische Nationalkultur noch nervöser, zudem hatten sie aus der Lukullus-Debatte gelernt. Sie ließen sich, anders als im Falle von Dessaus Musik zum Lukullus (nicht sangbar genug, zu viel Schlagwerk, zu wenig erkennbarer Bezug zur Klassik, letztlich „Unmusik“), nicht auf künstlerische Details ein – an Brechts Text waren nur politische Standpunkte bemängelt worden, die dieser auch teilweise änderte (legitimer Verteidigungskrieg, Stärkung der Rolle der Verteidiger bzw. Opfer).

Im Falle der Kritik an Eislers Opernbuch wurde in der vorgeblichen Diskussion der literarische Rang des Textes nicht bestritten. Die Konzeption sei schlichtweg falsch im Hinblick auf die Schaffung einer Nationalen und Kulturellen Identität der DDR unter den Vorzeichen des Kalten Krieges, welche auf einer Teleologie von den Bauernkriegen hin zum Staatssozialismus basiere. Der zentrale Dissens ruhte in den unterschiedlichen Bezugspunkten der jeweiligen Geschichtserzählungen, denen Abusch/Girnus und Eisler anhingen. Bei Eisler ist es die Katastrophe von Holocaust, Krieg, Exil und NS, bei seinen Gegnern die Befreiung durch die Sowjetunion und der Aufbau des Sozialismus.

„Eisler kann vom Trauma der NS-Herrschaft nicht lassen, seine Geschichtskonzeption hat diese Katastrophe zum Fluchtpunkt. Sie ist es, die historisch erklärt werden muss. Das offiziöse Geschichtsbild, vertreten in der Debatte vor allem von Abusch und Girnus, ist auf die Gegenwart bzw. die projizierte Zukunft gerichtet.“31Sascha Pershorn: Die deutsche Misere. Geschichte eines Narrativs, Diss., TH Aachen 2018, http://publications.rwth-aachen.de/record/784668/files/784668.pdf (21. 7. 2020), 256.

Eislers Bild von Faust verunglimpfe in den Augen seiner Ankläger die Klassik und den Humanismus, namentlich Goethe und Luther sowie die angeblich progressive Rolle der Intellektuellen in der deutschen Geschichte, diskreditiere die deutsche Geschichte generell als Misere, unterbewerte die progressive Rolle des Volkes seit den Bauernkriegen, missachte die Vorgaben des Sozialistischen Realismus und weise Eisler letztlich als Kosmopoliten, Volksfeind und Reaktionär aus.

Die Debatte spielte sich vor dem Hintergrund einer Reihe von Prozessen in den Volksrepubliken ab, in denen verdiente Genossen mit absurden Anklagen öffentlichkeitswirksam abgeurteilt wurden, um Stalins Macht angesichts der Abspaltung Jugoslawiens unter Tito zu festigen. Im Slánský-Prozess in Prag32Jan Gerber: Ein Prozess in Prag. Das Volk gegen Rudolf Slánský und Genossen, Göttingen, Bristol 2016. wurde u. a. Eislers alter Freund Otto Katz zum Tode verurteilt, der als Jude, Mitarbeiter Willi Münzenbergs, Westemigrant und bekannt mit Noel Field ein ideales Opfer des Schauprozesses nach Moskauer Vorbild darstellte. Zwischen dem Faust-Stoff und diesen ‚Säuberungen‘ bestand ein Zusammenhang: 

„In der Sowjetunion der dreißiger Jahre wurde versucht, den großen Terror unter Stalin auch durch eine der Staatsraison angepaßte und zum Dogma erhobene Interpretation von Goethes ‚Faust‘ zu rechtfertigen. Mephistophelische Gewalt und Magie seien unumgänglich, um zum ‚freien Grund‘ und ‚freien Volk‘ gelangen zu können.“33Ralf Schröter in: http://unaufhoerlicher-anfang.de/wp-content/uploads/2013/03/Meister-und-Margarita-1994.pdf (20. 7. 2020).

Gleichermaßen hallte an dieser Stelle des kulturpolitischen Diskurses die Expressionismusdebatte der 1930er Jahre nach, in der sich Georg Lukács gegen den Widerstand von Ernst Bloch, Brecht und Hanns Eisler für eine an Wiener und Weimarer Klassik modellierte normative Auffassung von Erbeaneignung eingesetzt hatte, welche 1948 in die Shdanow-Doktrin einfloss.

Die Schärfe des Angriffs auf den Eisler sekundierenden Wiener Publizisten und Politiker Ernst Fischer dürfte darauf zurückzuführen sein, dass die Kulturvögte der DDR die Formalismusdebatte als ‚Familienangelegenheit‘ verstanden und sich von außen nicht ‚reinreden‘ lassen wollten. Strenge Familienoberhäupter gedachten ungehorsame Künstler und Intellektuelle zurechtzuweisen und verbaten sich dabei die Einmischung eines Eurokommunisten aus Österreich. Hinzu kam, dass Fischer die Zeichen der Zeit in der DDR verkannte. Nicht nur war die linke Tradition der Misere-Narration der deutschen Geschichte zum Zeitpunkt der Veröffentlichung seiner Eloge auf Eislers Faustus bereits tabu, vielmehr war anstelle der lebhaften Auseinandersetzungen aus Zeiten des (westlichen) Exils im Zeichen des dialektischen Materialismus die Staatsdoktrin eines undialektischen Marxismus-Leninismus getreten. Reaktion und Fortschritt waren nicht mehr dialektisch verschränkt wie in Eislers, aber auch Goethes Faust-Konzeption, sondern im Zeichen des Kalten Krieges dualistisch vom Eisernen Vorhang geschieden: Fortschritt in der DDR, Reaktion in der BRD.

„In der Kampagne gegen die Misere-Sicht zeigt sich also auch eine Verfallsgeschichte marxistischen Denkens. Die dialektische Methode, die ja im Zentrum der klassischen Misere-Konzeption lag, ist nun tabuisiert worden. Progressive und reaktionäre Geschichtsbestände müssen vielmehr streng voneinander getrennt werden, sie dürfen sich nicht mehr berühren, geschweige denn einander bedingen. Gegen diese Austreibung der Dialektik wandte sich Brecht mit seinen zwölf Thesen“.34Sascha Pershorn: Die deutsche Misere. Geschichte eines Narrativs, Diss., TH Aachen 2018, http://publications.rwth-aachen.de/record/784668/files/784668.pdf (21. 7. 2020), 260.

Viel mehr noch als in der Lukullus-Debatte zielten die Anschuldigungen nicht lediglich darauf, die Aufführung eines Kunstwerkes zu verhindern, das in den Augen und Ohren der Kulturfunktionäre nicht für den Aufbau des Sozialismus geeignet schien, als darüber hinaus darauf, seinen Autor zu diskreditieren. Letztlich erwartete Wilhelm Girnus als Wortführer der Kritiker von Eislers Opernbuch ein Schuldeingeständnis und eine Entschuldigung sowie Wiedergutmachung seitens des Autors, vergleichbar Schostakowitschs komponiertem Kniefall vor Stalin im Lied von den Wäldern.35Brecht und Dessau hatten nach der Lukullus-Debatte solche künstlerischen Versöhnungsgesten mit schlechtem ästhetischem Gewissen vorgelegt: den Herrnburger Bericht und Die Erziehung der Hirse.

Eislers Darstellung Fausts als Renegaten, beruhend auf seiner grundlegenden Skepsis gegenüber der Rolle der Intellektuellen in der deutschen Geschichte, wie sie Fischer aus Eislers Text hervorgehoben hatte, dürfte zudem für Funktionäre wie Abusch (verantwortlich für das Verlagswesen in der DDR) oder Girnus (Chefredakteur des ND) einen persönlichen Affront dargestellt haben. Sie sahen sich vor dem Hintergrund ihrer Biographien in der Weimarer Republik und im NS nicht nur als ‚Sieger der Geschichte‘ und neue Hausherren in der DDR, sondern darüber hinaus als prototypische progressive deutsche Intellektuelle, die keinesfalls mit von Stalins Sowjetunion desillusionierten Linken (in ihrer Sprachregelung ‚Renegaten‘) wie etwa Arthur Koestler in einem Atemzug genannt werden wollten, oder wie Girnus formulierte:

„Denn die besten Vertreter der deutschen Intelligenz sind eben nicht zur Reaktion übergelaufen. Ich nehme an, einige, die hier sitzen, zählen sich selbst den Repräsentanten dieser Intelligenz.“36Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 222.

Wie viel Angst auch die Kritiker in der Debatte hatten, lässt sich schwer ermessen. Abusch etwa war 1950 im Zuge der ‚Merker-Affäre‘ kurzzeitig aller Ämter enthoben worden,37Zudem hatte er gegen die ‚Misere-Theorie‘ zu argumentieren, nachdem er im Mexikanischen Exil 1945 ein Buch veröffentlicht hatte mit dem Titel Der Irrweg einer Nation. Ein Beitrag zum Verständnis deutscher Geschichte, in dem er freilich die positiven gegenüber den reaktionären Kräften im deutschen Volk hervorhob. Marianne Gundermann alias Johanna Rudolph hatte bei ihrer Rückkehr in die SBZ/DDR ihr Parteibuch nicht zurückerhalten, weil sie 1943 in Gestapo-Haft mehrere Genossen verraten hatte, und jüdische Teilnehmer an der Debatte blickten mit Sorge auf die Welle des Antisemitismus wie sie in der Sowjetunion kurz vor Stalins Tod zu beobachten gewesen war.

Eisler zog sich nach der Debatte enttäuscht nach Wien zurück und schrieb im Wunsch nach einer Rückkehr in die DDR einen beschwichtigenden Brief an die SED. 

Chronologie 

Bereits während der Lukullus-Debatte sieht Brecht es kommen, dass auch Eislers Libretto in die Kritik geraten werde und schlägt für die Komposition eine Orientierung am Volkslied vor.

In Heft 6/1952 erscheint von dem Wiener Literaten, Kritiker und Politiker Ernst Fischer in Sinn und Form der Artikel Doktor Faustus und der deutsche Bauernkrieg.

Im Oktober 1952 erscheint der Operntext im Ost-Berliner Aufbau-Verlag, für das Lektorat verantwortlich ist Max Schröder.

13. 5. 1953 Die Mittwochsgesellschaft der Akademie der Künste setzt sich mit Eislers Text auseinander; mit Diskussionsbeiträgen von Johannes R. Becher, Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Wilhelm Girnus, Heinz Kamnitzer, Hans Rodenberg, Jürgen Rühle und Arnold Zweig.

14. 5. 1953. Das Redaktionskollegium unter der Federführung des Chefredakteurs Wilhelm Girnus veröffentlicht im Neuen Deutschland (A, 16. 5. in Ausgabe B) Das „Faust“-Problem und die deutsche Geschichte. Bemerkungen aus Anlaß des Erscheinens des Operntextes „Johann Faustus“ von Hanns Eisler.

17. 5. 1953. Alexander Abusch veröffentlich im Sonntag den Artikel Faust – Held oder Renegat in der deutschen Nationalkultur.38Alexander Abusch: Faust – Held oder Renegat in der deutschen Nationalliteratur. Bemerkungen zu einem Textbuch Hanns Eislers und zu einem Essay Ernst Fischers, in: Sonntag vom 17. 5. 1953; Sinn und Form 5 (1953), Heft 3/4, 179–194 (hier ohne den Untertitel), sowie wieder veröffentlicht in: Alexander Abusch: Kulturelle Probleme des sozialistischen Humanismus – Beiträge zur deutschen Kulturpolitik 1946–1966, Berlin 1967; auch enthalten in: Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 47–61.

27. 5. 1953 Johanna Rudolph veröffentlicht im ND (B, 28. 5. in Ausgabe A) Weitere Bemerkungen zum „Faust“-Problem. Zur Aufführung von Goethes „Urfaust“ durch das Berliner Ensemble. Die Kritik zielt jetzt eher auf Brecht, macht aber Eisler und Fischer mitverantwortlich für die angeblich verfehlte Auffassung des Faust-Stoffes.

27. 5. 1953 abends wird die Faustus-Debatte im Rahmen der Mittwochsgesellschaft fortgesetzt, eingeleitet von einer Entgegnung Eislers auf die Vorwürfe aus der ersten Diskussion mit Beiträgen von Alexander Abusch, Walter Besenbruch, Bertolt Brecht (Thesen zur Faustus-Diskussion), Rudi Engel, Hanns Eisler, Walter Felsenstein, Wilhelm Girnus, Heinz Kamnitzer, Ernst Hermann Meyer, Hans Rodenberg und Jürgen Rühle. Ernst Hermann Meyer rät seinem einstigen Lehrer von der Komposition des Opernbuches ab,39Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 149. die anderen Kritiker wiederholen bzw. spitzen ihre ideologischen Vorhaltungen zu.

2. 6. 1953 Das ND veröffentlicht Leserbriefe, die sich auf der Linie der Partei befinden, ob real oder fingiert, spielt dabei kaum eine Rolle, da eine an der Sache orientierte Kritik zu diesem Zeitpunkt bereits nicht mehr möglich, da der Operntext nicht verfügbar war.

10. 6. 1953 Dritte und letzte Diskussion über Eislers Text im Rahmen der Mittwochsgesellschaft. Zweite Fassung der sechs Fragen von Girnus, zweite Fassung der Thesen von Brecht, Erklärung des Aufbauverlages aus dem Munde des Lektors Max Schröder, welcher den Faustus betreut hatte, mit Diskussionsbeiträgen von Abusch, Becher, Brecht, Besenbruch, Cay Brockdorf, Günther Cwojdrak, Hermann Duncker, Hanns Eisler, Engel, Felsenstein, Girnus, Harald Hauser, Hoffmann, Gustav Just, Kamnitzer, Kurt Magritz, Jürgen Rühle, Max Schröder, Helene Weigel, Erich Wendt und Zweig. 

Das Tribunal

In der dritten Mittwochsgesellschaft, die sich dem Faustus-Text widmet, spitzt sich das, was anfänglich wirklich eine Diskussion gewesen sein könnte zu einem Tribunal zu. Brechts kluge Thesen, die auf eine dialektische Behandlung des Faust-Stoffes zielten, wurden allenfalls am Rande zur Kenntnis genommen, vielmehr beharrte Wilhelm Girnus auf Beantwortung seiner inquisitorischen Fragen, was einem Schuldbekenntnis Eislers gleichgekommen wäre. Bereits beim zweiten Zusammentreffen der Befürworter und Gegner des Opernbuches hatte sich abgezeichnet, dass vor allem Girnus unter keinen Umständen bereit war, die Eigengesetzlichkeit und Fiktionalität eines literarischen Textes zu akzeptieren. Zusehends identifizierte er die Gestalt des Faustus mit ihrem Schöpfer Hanns Eisler. Er fährt schwere Geschütze auf, und nennt Eislers Johann Faustus einen Renegaten vom Schlage Slánský, Rajk oder Tito40Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 151. und spricht von einem „Angriff auf das Klassische“41Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 154. als Prinzip sowie von Eislers mangelnder Liebe zum deutschen Volk.42Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 155. In der dritten Mittwochsdiskussion versteigt sich Girnus zu einer der wohl perfidesten Auslegungen der Doktrin des Sozialistischen Realismus in den kulturpolitisch schwierigen 1950er Jahren in der DDR, nämlich,

„daß die Wahrheit in ihrer historischen Konkretheit dargestellt werden muß. Wenn die Darstellung nicht historisch korrekt ist, dann entspricht sie nicht der Wahrheit, dann ist es nicht richtig, und was nicht richtig ist, kann nach den Prinzipien des sozialistischen Realismus nicht schön sein.“43Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 209.

Eislers Faustus sei zeitlos, die Spiegelung der Gegenwart in den Ereignissen der Vergangenheit war den Kritikern des Librettos unerträglich. Gustav Just spürte in dieser Situation wahrscheinlich, wie offenkundig geworden war, dass die Scheinargumente der Kritiker, ihre höchst selektiven Marx- und Engels-Zitate44Der kritisierte Gedanke der ‚deutschen Misere‘ findet sich bei Friedrich Engels in einem Brief an Franz Mehring vom 14. 6. 1893: „Beim Studium der deutschen Geschichte – die ja eine einzige fortlaufende Misère darstellt“ (zit. nach: Friedrich Engels: Werke, hg. vom Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED, Bd. 39, Berlin 1969, 96–101, 99.) oder bei Karl Marx in der Deutschen Ideologie: „Ohnmacht, Unterdrücktheit und Misere der deutschen Bürger, deren kleinliche Interessen nie fähig waren, sich zu gemeinschaftlichen nationalen Interessen einer Klasse zu entwickeln. Überhaupt hat seit der Reformation die deutsche Entwicklung einen ganz kleinbürgerlichen Charakter erhalten.“ Eislers launige Anspielungen auf Goethes Faust, welche ihm als Goethe- bzw. Klassikfeindlichkeit ausgelegt worden waren, klingen bei Friedrich Engels in einer Polemik gegen Karl Grün wesentlich drastischer: „Auch Goethe war nicht imstande die deutsche Misere zu besiegen. Im Gegenteil, sie besiegte ihn. Und dieser Sieg der deutschen Misere über den größten Deutschen ist der beste Beweis dafür, daß sie von innen heraus nicht zu überwinden ist.“ und ihr drohendes Auftreten merkwürdig deplatziert in einer vorgeblich ästhetischen Debatte waren und stellte klar, dass es „eben nicht nur eine Kunstdiskussion, sondern vor allem auch eine politische Diskussion“45Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 225. war, welche zudem unter den Vorzeichen des Kalten Krieges zu sehen sei:

„Noch keine Diskussion bei uns hat einen solchen Widerhall in der Westpresse und im RIAS gefunden wie diese Diskussion. […] Ich bin überzeugt, wenn wir diese Diskussion nicht begonnen hätten, dann hätten sie andere Leute begonnen, indem sie gegen den ‚Kulturbolschewisten‘ Hanns Eisler zu Felde gezogen wären, indem sie dieses Werk benutzt hätten, um nachzuweisen, wie die ‚Kommunisten‘ mit dem nationalen Erbe umspringen und – mir zeigen das einige Nachrichten in der Westpresse und einige Diskussionen, die es gab – wie sie sich an der angehäuften Kultur versündigen.“46Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 225.

Johannes R. Becher klärt abschließend, dass es sich bei der vermeintlichen Kunstdebatte um eine ideologische Unterwerfung handelte. Eisler müsse „überzeugt werden, daß diese dialektische Überlegenheit [der Partei; MT] eine inhaltliche und ideologische Überlegenheit“47Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 228 f. sei. Felsensteins Einschätzung des Vorgehens als „aggressiv und persönlich“,48Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 156. welcher aus dem Attackierten nahezu einen „kulturpolitischen Verbrecher und Vaterlandsverräter“49Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 157.mache, wiesen die Kritiker zynisch zurück: Man urteile, so Besenbruch, nicht Eisler, sondern die „Zerstörung des nationalen Erbes“50Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 177. ab. Ob sich Eisler lediglich frustriert oder aber gebrochen nach Wien zurückzog, muss offen bleiben. Aus Wien entbot er brieflich seinen Kotau gegenüber der Partei, was seine Rückkehr nach Berlin einleitete.

„Genossen! Ich bin in Kummer und Sorge über die unglückliche Situation, die durch schwere Fehler meinerseits entstanden ist. Ich bin mir bewußt, das ich Euch große Ungelegenheiten verursacht habe und kann nur sagen, daß mich das sehr bedrückt. […] Nach der Faustus-Attacke merkte ich, daß mir jeder Impuls, Musik zu schreiben, abhanden gekommen war. So kam ich in einen Zustand tiefster Depression, wie ich sie kaum jemals erfahren habe. Ich habe nun aber keine Hoffnung, den für mich lebenswichtigen Impuls, Musik zu schreiben, anderswo wieder zu finden, als in der Deutschen Demokratischen Republik. […] Ich kann mir meinen Platz als Künstler nur in dem Teil Deutschlands vorstellen, wo die Grundlagen des Sozialismus neu aufgebaut werden.“51Hanns Eisler an das Zentralkomitee der SED am 30. 10. 1953; abgedruckt in: Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 263 f.

Die Oper wurde 1982 erstmals als Schauspiel in der DDR aufgeführt und schließlich 2001 von Friedrich Schenker komponiert, uraufgeführt 2004 in Kassel. Lesungen und Aufführungen des Textes Ende der 1960er Jahre in Ost-Berlin und Rostock wurden verboten, eine Wiederveröffentlichung des Textes in der DDR erfolgte erst 1983, ein Jahr nach dem Tod seines mächtigsten Kritikers, Alexander Abusch.

Ästhetik (und Biographie) in nuce

Dieser war in seinem Vorgehen gegen den Text und seinen Autor nicht so unfair, aber nicht weniger rigoros gewesen als Wilhelm Girnus. Vielleicht hatte er neben dem Gerangel um die Äußerlichkeiten der Kulturellen und Nationalen Identität der jungen DDR auch die Tiefenschichten des Textes erahnt und als bedrohlich empfunden. Abuschs Einschätzung in der Diskussion, dass im Faustus „Kunst und Philosophie in einem sehr engen Zusammenhang stehen“,52Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991, 175. stimmte Eisler vorbehaltlos zu.

Das Opernbuch war nicht nur literarische Reflexion der Geschichte Deutschlands, seines Volkes und seiner Intellektuellen, sondern, was in der Auseinandersetzung allenfalls am Rande thematisiert wurde, neben massiver Zeitkritik auch ein ästhetischer Traktat in nuce. Eisler suchte in dieser Zeit nach einer Breitenwirksamkeit seiner Kunst, die sich von der Grobschlächtigkeit der Doktrin des Sozialistischen Realismus abzuheben gedachte und wollte mit Sicherheit ästhetisch etwas Anderes als das in der Nationalhymne und den Neuen Deutschen Volksliedern Erreichte. Dass er sein Libretto selbst verfasste, kann auch als Distanzierung zu seinem Textautor Becher gesehen werden.

Eisler hatte in Vorablesungen und Diskussionen an der Entstehung von Thomas Manns Dr. Faustus im kalifornischen Exil Anteil und war einer der ersten Leser des Romans. Seine Konzeption des Johann Faustus, welche auf das Jahr 1943 zurückreicht, kann auch als intertextuelle Auseinandersetzung mit Manns Lesart des Fauststoffes gelesen werden. Er schätze den Roman, hielt aber Adrian Leverkühns Traum von einer Musik, „die mit dem Volk auf du und du steht“53Hanns Eisler: Notizen zu Dr. Faustus, in: Hanns Eisler: Musik und Politik. Schriften. 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler Gesammelte Werke III/2), 128–135, 132. angesichts dessen an Arnold Schönberg modellierter Poetik für wenig wahrscheinlich und suchte seinerseits nach einer Musiktheaterkonzeption, die „von den unerfahrenen Ohren und von den erfahrensten“54Hanns Eisler: Notizen zu Dr. Faustus, in: Hanns Eisler: Musik und Politik. Schriften. 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler Gesammelte Werke III/2), 128–135, 133. verstanden werden könne. Es scheint, als hätte er mit einem dialektischen Blitz den Dualismus von ‚Volkstümlichkeit‘ und ‚Formalismus‘ zusammenschmelzen und in Art eines Deus ex Macchina diese Synthese auf die Opernbühne schweben lassen wollen.

Dass Eisler in seinem Text auf das Faust-Puppenspiel rekurrierte und weniger auf Goethe, war der offensichtlichste Ansatzpunkt für eine Kritik im Sinne Lukács’. Ähnlich wie der Dreißigjährige Krieg bei Karl Amadeus Hartmann in seinem Simplicius Simplicissimus diente Eisler in seinem Libretto der Bauernkrieg als Folie zur Reflexion gegenwärtigen Leidens: Hunger, Zerstörung, deutsche Teilung, Kleinstaaterei und McCarthy-Kommunistenverfolgung. Viel Autobiographisches ist dem Text eingeschrieben, so droht etwa der Herr von Atlanta, Faust nach peinlichem Verhör wieder dorthin zurückzuschicken, wo er hergekommen war,55Hanns Eisler: Johann Faustus. Oper, Berlin [Ost] 1952, 45. und Faust beklagt sein geteiltes Heimatland: „Mein armes Deutschland, zerrissen und zerfetzt, und kann sich nicht zusammenfinden.“56Hanns Eisler: Johann Faustus. Oper, Berlin [Ost] 1952, 43. Bereits an der Oberfläche zeichnet sich ab, in welch komplexer Form Eisler die Verwerfungen der Debatte um den Text bereits im Text antizipierte. In diesem Sinne bezog sich das Motiv des Teufelspaktes sowohl auf diejenigen, die sich in Deutschland mit Hitler arrangiert hatten als auch auf die Teufelspakte des Kalten Krieges. Zu letzteren gehörte auch das rituelle öffentliche Loben und Tadeln großer Künstler (heute eine Auszeichnung, morgen schwere Sanktionen), wie es zu Stalins Herrschaftsstil gehörte: „Die Künste werden geehrt / und, wenn nötig, / mit aller Strenge / in unseren Landen.“ Ganz grundsätzlich stand Eislers im Text implizite Vorstellung von Kultur quer zur Hoffnung seiner Kritiker, dass im DDR-Sozialismus das Proletariat zu Bildungsbürgern mutieren würde:

„Die Geschichte der deutschen Innerlichkeit, Bildung und Musikverfallenheit, die für Mann nach Eislers Verständnis direkt die nationalsozialistische Diktatur vorbereitet, zeichnet auch Eisler in seiner Oper als verantwortlich für die historische Katastrophe. Doch wenn Thomas Mann mit seinem Doktor Faustus auf Korrektur bildungsbürgerlichen Verhaltens zielt und endlich die Öffnung zu Demokratie und Zivilisation fordert, die im Einklang mit der Kultur stehen sollen, geht Eisler radikal über Mann hinaus, wenn er die Ablösung des Kulturbegriffs vom Bildungsbürgertum in seiner Oper inszeniert. Entsprechend wird Manns Faust am Ende durch Gnade gerettet, während Eislers Johann Faustus gerichtet und in die Hölle hinabgezogen wird.“57Tim Lörke: Die Verteidigung der Kultur. Mythos und Musik als Medien der Gegenmoderne. Thomas Mann – Ferruccio Busoni – Hans Pfitzner – Hanns Eisler, Würzburg 2010, 274 f.

Die Nähe zu Adornos genereller Kulturskepsis nach Krieg und Völkermord ist hier mit Händen zu greifen.

Was die Kritiker nicht thematisierten, ihnen aber zumindest unterschwellig nicht entgangen sein dürfte: Eislers Text war zwar fiktional, aber zugleich auch immer neben Autobiographischem und zeithistorischer Analyse implizit poetisch-ästhetischer Traktat und damit kulturpolitisch hochbrisant für die künstlerischen Weichenstellungen in der jungen DDR. Einer der Schlüsselgedanken bei Eisler war gewesen, dass der Teufel keine Macht über die Kunst hat oder diese zumindest nicht lehren kann, wie dies die Shdanow-Beschlüsse von 1948 anstrebten. In der teuflischen Kommunikation mit den Mächtigen muss Mephisto vorlieb nehmen mit einem epigonalen Surrogat von Kunst, den ‚Schwarzspielen‘. Für kurze Zeit vermögen diese den Zuschauern täuschend echte Illusionen von abgewandelten58Die Jünglinge im Feuerofen kommen um, als Hinweis auf die industrielle Ermordung der Juden, Joseph widersteht der Schönheit der Frau des Potifar, was als hintersinniger Verweis auf den Pakt von Schönheit und Macht verstanden werden kann. biblischen Motiven vorzuführen, um sogleich wieder zu Staub zu zerfallen. Dies konnte Anfang der 1950er Jahre sowohl als mahnende Parabel auf die Ästhetisierung der Politik durch Stalin und Hitler als auch auf die normative Erbeaneignung à la Lukács oder die Realismusdebatte gelesen werden – zugleich auch als maliziöse Anspielung auf die Filmindustrie in Hollywood.

„Daß Mephisto keine Macht über die Kunst hat, verdeutlicht Eislers Konzept einer der sozialen Wahrheit verpflichteten Kultur. Die Kultur ist den Machthabern unverfügbar, sie kann nicht eingesetzt werden, um sich mit den Tyrannen gemein zu machen.“59Tim Lörke: Die Verteidigung der Kultur. Mythos und Musik als Medien der Gegenmoderne. Thomas Mann – Ferruccio Busoni – Hans Pfitzner – Hanns Eisler, Würzburg 2010, 279.

Dem kritischen Potential von Eislers „hübsch provokantem“ (Thomas Mann) Text wuchs unter den Vorzeichen des lebensgefährlichen Strudels von Kritik und Selbstkritik in der Stalinzeit noch eine bedrohliche Komponente zu. Die älteren unter den Genossen dürften sich noch erinnert haben, dass Stalin Lew Kamenew, welcher unter anderem das Verbot von Michail Bulgakows Erzählung Das hündische Herz durch seine Attacken eingeleitet hatte, bei den Moskauer Schauprozessen zum Tode verurteilen ließ, desgleichen Leopold Auerbach, der sich als Vorsitzender der Russischen Assoziation proletarischer Schriftsteller (RAPP) als Kämpfer gegen jeglichen Ästhetizismus hervorgetan hatte.

Die Faustus-Debatte markierte eine mit aller Gewalt herbeigeführte Wende im Geschichtsbild der DDR. Eisler dürfte dies im Laufe der Auseinandersetzung begriffen haben, weshalb sein Widerstand gegen die ungeheuerlichen Anschuldigungen auch vergleichsweise zaghaft ausfiel.

„Mit der Faustus-Debatte war die Misere-Theorie in der DDR sehr deutlich für unerwünscht erklärt worden. In der Geschichtspublizistik wie auch in der Geschichtswissenschaft sollte sie fortan keine Rolle mehr spielen. (Abuschs Irrweg blieb hingegen ein Klassiker, der zahlreiche Neuauflagen erfuhr. Der Status Abuschs erlaubte keine Fehlinterpretation dieses Werks mehr, es galt nicht mehr als Erzeugnis der Misere-Sicht.) Das Geschichtsbild der DDR wurde stetig nationaler, in den 1980er Jahren kam es dort sogar zu einer differenzierten und durchaus wohlwollenden Rezeption Preußens. Auch Luther wurde in das ostdeutsche Geschichtsbild eingemeindet.“60Sascha Pershorn: Die deutsche Misere. Geschichte eines Narrativs, Diss. TH Aachen 2018, http://publications.rwth-aachen.de/record/784668/files/784668.pdf (21. 7. 2020), 266.

So gesehen hätten die Teile zwei und drei von Eislers Operntrilogie Die deutsche Misere zumindest stofflich gut gepasst.

Karl Marx hat gelebt und gelehrt

Mitten in der heißen Phase der Faustus-Debatte erschien im Neuen Deutschland vom 12. 5. 1953 ein redaktioneller Beitrag mit dem Titel Ein Kulturprogramm, dem Kraft und Klarheit mangelte. Kritisiert wurde der A-cappella-Chorzyklus Karl Marx hat gelebt und gelehrt von Jean Kurt Forest auf einen Text von Kuba. Der Tenor war, dass das Stück zur zentralen Feier des Marx-Jubiläums am 5. 5. 1953 in Berlin nicht aufgeführt werden hätte dürfen. Dies nicht verhindert zu haben, sei anteilig die Schuld des Dirigenten Helmut Koch, aber mehr noch der Genossen aus der Kulturabteilung des ZK.

Am 22. 5. 1953 meldete das ND, dass das ZK „schwere formalistische Fehler“ in Text und Musik ausgemacht habe. Die Würde der Karl-Marx-Feierlichkeiten sei dadurch in Mitleidenschaft gezogen worden. Kubas Verse seinen „voll von symbolistischen, expressionistischen Gedankenbildern und Formulierungen“, und die „Musik von Forest zeigt, daß der Komponist sich noch im Banne der dekadenten kosmopolitischen Richtung in der Musik befindet und das klassische Erbe der deutschen Musik völlig negiert. […] Der Leiter der Abteilung Schöne Literatur und Kunst des Zentralkomitees, Genosse Rentzsch, wird wegen Versöhnlertum gegenüber diesem ausgesprochen formalistischen Werk und wegen der Nichtdurchführung des Beschlusses des Sekretariats des Zentralkomitees über die rechtzeitige und kritische Kontrolle des Programms seiner Funktion enthoben.“ Rentzsch wurde aus dem Zentrum der Macht in die Mecklenburgische Provinz verbannt.

Nach bewährtem Muster wurde, nachdem das Verdikt längst feststand, eine Diskussion über das Werk im Studio von Lied der Zeit am 11. 6. 1953 veranstaltet.61Die durchaus kontroverse Diskussion, die in einer rituellen Selbstkritik von Forest mündet, ist dokumentiert in: Protokoll der Diskussion über das Werk von Kurt Forest (nach Texten von Kuba) am Donnerstag, 11. Juni 1953 im Studio von „Lied der Zeit“, 36 Bl., BArch (Berlin), DR 1/41. Forest konnte sich angesichts der Kritik an seinem tonalen Chorwerk für einen gefährlichen Neutöner halten und Kuba leistete seinen Kotau, indem er sich nach dem Volksaufstand des 17. 6. 1953 besonders linientreu zeigte. Ernst Hermann Meyer hatte einem ungeliebten Konkurrenten einen empfindlichen Schlag zugefügt. Ein Jahr zuvor bereits hatte er sich über diesen bei Egon Rentzsch brieflich beklagt. Wenn nur ein Teil der geäußerten Vorwürfe der Wahrheit entspricht, lässt sich erahnen, was für Grabenkämpfe während der Formalismuskampagnen abseits der großen Frontlinie zwischen konservativer Kulturadministration und eigensinnigen Künstlern und Intellektuellen ausgefochten wurden. Laut Meyer sei Forest ein Karrierist und Intrigant:

„Daß er gegen Andre Asriel längere Zeit hindurch mit dem Vorwurf des Trotzkismus schoß, ist nur ein Beispiel. Dann hat er, der gar nicht unbegabt für Erfindung eingängiger und unterhaltender Melodien ist, keinerlei Selbstkritik: sein Mangel an Arbeitsintegrität hat es bisher verhindert, daß er seine durchaus vorhandenen Anlagen wirklich ernsthaft und schöpferisch entwickelt hat.“

Er sei der geschäftstüchtigste und daher meistaufgeführte Kollege in der DDR. Außerdem habe er Harry Goldschmidt, als er beim Rundfunk arbeitete bei den Sowjets angeschwärzt.62Ernst Hermann Meyer an Egon Rentzsch am 4. 6. 1952, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Korrespondenz 1945–1953.

Fazit

Die Formalismuskampagnen schwächten und verunsicherten zeitweilig die künstlerische und intellektuelle Elite der DDR, ließen diese allerdings, gerade in den Räumen der Akademie der Künste näher zusammenrücken und gegen Verbote und Bevormundung aufbegehren. In der westlichen Medienöffentlichkeit schienen die schlimmsten Befürchtungen über den Zustand des künstlerischen Lebens in der DDR sich zu bestätigen. Damit erwiesen sich rückblickend die Formalismuskampagnen als eine Niederlage im Kalten Krieg, nicht zuletzt, wenn der Lukullus auf den Bühnen des nichtsozialistischen Auslandes Erfolge feierte oder der Faustus als Theaterstück im Westen uraufgeführt wurde.

Der anteilig antisemitische Vorwurf des Kosmopolitismus gegen Westemigranten, des mangelnden Nationalbewusstseins, der Beschädigung des Klassischen als Prinzip, Attacken auf ‚Volksfeinde‘ und ‚Unmusik‘ etc. wurden in der DDR leiser, verstummten jedoch – und sei es in abgewandelter Form – nie gänzlich.

Am nachhaltigsten schadeten die Angriffe wahrscheinlich Hanns Eisler, der sich in seiner Konzeption einer unmittelbar zugänglichen Kunst im Geiste des Sozialismus gescheitert sah. Inwiefern die Kampagne dem scheinbar unangefochtenen Brecht zusetzte und zu seinem frühen Tod betrug, muss Spekulation bleiben. Noch mehr in den Bereich der Mutmaßung begibt man sich, versucht man zu erahnen, was alles wegen der Formalismuskampagnen nicht gemalt, geschrieben und komponiert wurde, weil Künstlerinnen und Künstler fürchteten, weit verwundbarer als ihre berühmten Kollegen, unter Beschuss zu geraten.

Ernst Hermann Meyer sah seine Position gestärkt, Wilhelm Girnus und der „Goethe-Schiller-Stalinist“63Wolf Biermann: Warte nicht auf bessere Zeiten! Die Autobiographie, Berlin 2016, 116. Alexander Abusch konnten nicht nur ihre kulturpolitische Macht demonstrieren, sondern glaubten auch ihren Rang als Intellektuelle in der DDR bestätigt. Ob Egon Rentzsch lediglich ein Bauernopfer war oder seine ‚Verbannung‘ in die Provinz sorgfältig geplant war, bleibt vorerst offen. Die heute noch gespielte Partitur des Lukullus verdeutlicht, dass der bemerkenswerte Versuch, die Künstler im Sinne des Staates zu erziehen, gescheitert war.

Literatur 

Ulrich Binggeli: Faust im Klassenkampf. Eislers Faustus-Libretto und seine Anreger, in: Henriette Herwig, Irmgard Wirtz, Stefan Bodo Würffel (Hg.): Lese-Zeichen. Semiotik und Hermeneutik in Raum und Zeit. Festschrift für Peter Rusterholz, Tübingen, Basel 199, 364–383.

Hans Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991.

Fritz Hennenberg: Hanns Eisler. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1987.

Fritz Hennenberg: Hanns Eisler: konzis, Mainz 2016.

Tim Lörke: Die Verteidigung der Kultur. Mythos und Musik als Medien der Gegenmoderne. Thomas Mann – Ferruccio Busoni – Hans Pfitzner – Hanns Eisler, Würzburg 2010.

Joachim Lucchesi (Hg.): Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993.

Günter Mayer: Artikel Formalismus-Kampagnen, in: Wolfgang Fritz Haug u. a. (Hg.): Historisch-kritisches Wörterbuch des Marxismus, Bd. 4, Hamburg 1999, 619–635.

Sascha Pershorn: Die deutsche Misere. Geschichte eines Narrativs, Diss., TH Aachen 2018 (http://publications.rwth-aachen.de/record/784668/files/784668.pdf; 21. 7. 2020).

Irmgard Schartner: Hanns Eisler, Johann Faustus. Das Werk und seine Aufführungsgeschichte, Frankfurt a. M. 1998.

Friederike Wißmann: Hanns Eisler. Komponist. Weltbürger. Revolutionär, München 2012.