Die widersprüchlichen 70er Jahre

1969 war in der Bundesrepublik Willy Brandt mit dem Slogan „Mehr Demokratie wagen“ zum Bundeskanzler gewählt worden. Beraten von Egon Bahr, schlug er einen neuen Kurs in der Deutschlandpolitik ein, der unter dem Motto „Wandel durch Annäherung“ in die Geschichte einging. Beiderseits der Mauer galt der jugendlich-popstarhafte Politiker als Hoffnungsträger.

In der DDR hatte Erich Honecker, mit Rückendeckung aus Moskau, Walter Ulbricht mit Wirkung zum 27. 4. 1971 zum Rückzug aus dem Politbüro gedrängt. Diesem wurden gleichermaßen die Nicht-Reformierbarkeit der Wirtschaft der DDR wie seine sektiererischen Experimente auf dem Gebiet der Ökonomie (NÖS, NÖSPL, Schwerindustrie statt individuellem Konsum) angelastet – grundsätzlich schien sein hausväterlicher Regierungsstil aus der Zeit gefallen.

Trotz seiner Rolle beim Mauerbau oder dem Kahlschlagplenum und der fortdauernden wirtschaftlichen und, dadurch bedingt, ökologischen Missstände waren die Hoffnungen der Bevölkerung in den Ersten Sekretär, später Generalsekretär und schließlich Staatsratsvorsitzenden gerade im Hinblick auf individuellen Konsum und kulturelle Offenheit groß. Honecker entschied sich in der Tat für eine Politik des ‚Brot und Spiele‘, welche sich allerdings als volkswirtschaftlich ruinös erweisen sollte.

Kultur-, innen- wie weltpolitisch gelangen der DDR in den 1970er-Jahren erhebliche Erfolge. Städtebauliche Prestigeprojekte wie der Neubau der Dresdener Innenstadt mit dem Kulturpalast oder das Ensemble um den Fernsehturm in Berlin wurden fertig, das 1971 unterzeichnete Viermächteabkommen, die Sowjetunion sichert zu, keine Blockademaßnahmen mehr durchzuführen wie in Berlin 1948/49, ermöglichte den deutsch-deutschen Grundlagenvertrag und damit 1972 die Anerkennung der DDR-Grenze seitens der BRD bei gleichzeitiger Nicht-Anerkennung von deren Staatsbürgerschaft. Die beiden deutschen Staaten vereinbaren gute nachbarschaftliche Beziehungen. Die DDR wurde gemeinsam mit der BRD 1973 in die UNO aufgenommen, was das Ende des Alleinvertretungsanspruches der BRD (Hallsteindoktrin) bedeutete, die Weltfestspiele der Jugend 1973 in Ost-Berlin signalisierten – und es sei es nur für Tage – Weltoffenheit, die DDR-Nationalmannschaft gewann ein Spiel gegen Gastgeber BRD bei der Fußball-WM 1974, die Spitzenorchester, Chöre, Solisten und Ensembles der DDR unternahmen regelmäßig gefeierte internationale Tourneen, Popmusik made in GDR, in der ganzen stilistischen Bandbreite von Schlager (Frank Schöbel) bis Rockmusik (Puhdys), war auch in der Bundesrepublik erfolgreich.

Musiker und Künstlerinnen wurden staatlicherseits vermehrt in Ruhe gelassen und durften, nach weitgehend intransparenten Genehmigungskriterien, vereinzelt ins westliche Ausland reisen. Die Drohkulisse in der ganzen Bandbreite zwischen Gängelung, Publikations- bzw. Auftrittsverbot und Bedrohung mit Inhaftierung, nicht selten wegen erfundener Vorwürfe wie ‚Steuerhinterziehung‘ oder ‚Devisenvergehen‘, wurde durch vereinzelte, scheinbar willkürliche Exempel aufrechterhalten, wie etwa das (wiederholte) Verbot, die Inhaftierung und Vertreibung einiger der Musiker der Band Renft oder die Ausbürgerung von Wolf Biermann. Letztlich war aber alle einheimische Kunst eine potenzielle Devisenquelle für die DDR.

Der Bildungsoptimismus in der Tradition der Arbeiterbewegung, mit seinen niederschwelligen Angeboten in allen Bereichen der Gesellschaft, hatte in der DDR eine Generation von Kunst- und Kulturfachleuten hervorgebracht, die mehr Interesse an der Sache als an einer Laufbahn als Funktionär hatte. In allen Bereichen des kulturellen Lebens der DDR zeichnete sich ein Generationswechsel ab, exemplarisch im Schreiben über Pop-, aber auch Neue Musik. Blinde oder ängstliche Verdikte der älteren Kulturverantwortlichen wichen allmählich der Fanperspektive und profunder Kennerschaft von jüngeren Autoren, namentlich in der FDJ-Zeitung Forum oder der Pop-Zeitschrift Melodie & Rhythmus bzw. in Musik und Gesellschaft sowie Beiträge zur Musikwissenschaft. Dem standen engagierte Beiträge jüngerer Musik- und Kulturwissenschaftler zur Seite, die sich für aktuelle komponierte Musik dramaturgisch, kuratorisch und publizistisch engagierten.

Die folgenschwere Ausbürgerung von Wolf Biermann im November 1976, dessen Musik im eigenen Land am besten die Stasi kannte, weil er in der DDR seit langem Auftritts- und Veröffentlichungsverbot hatte, hatte verschiedene Ursachen gehabt. Dass man den Missliebigen hatte loswerden wollen, war seitens der SED schon lange beschlossene Sache; warum der prinzipiell DDR-loyale Poet derartig als Zielscheibe des Hasses taugte, hatte verschiedene mögliche Gründe. Hatte die Stasi die Brisanz angesichts eines Konzerts, welches der öffentlich-rechtliche Rundfunk im Westen in Ton und Bild aufgezeichnet hatte, unterschätzt? Die deutschlandweite Ausstrahlung in der Nacht vom 19. auf den 20. November war letztlich von der Ausbürgerung wenige Tage zuvor provoziert worden. War es die Inszenierung von Biermanns Kölner Konzert am 13. November als pervertierter Parteitag, welche die alten Genossen derart erzürnt hatte? Biermann war es mühelos gelungen, das riesige Kölner Auditorium mit Charme und Engagement für sich und seine Sicht des Sozialismus einzunehmen.

Oder brach in der wütenden Ausbürgerung des Barden die stetig wachsende Sorge der Herrschenden um eine Konvergenz zwischen Ost und West im Kalten Krieg sich Bahn? Die Systeme im Systemkonflikt schienen sich ähnlicher zu werden. Auch den alten Genossen dürfte klar gewesen sein, dass die Heilsversprechungen des Euro-Kommunismus, mit dem Biermann liebäugelte, auf eine Art „DDR Deluxe“ mit ausreichend Konsumgütern und Reisefreiheit hinausliefen.

Spätestens seit 1968 überholten westliche ‚Neue Linke‘ aller Couleur zuweilen die Hardliner im Osten links. Gegenüber dem Imperativ der Mobilisierung im Künstlerischen etwa seitens der K-Gruppen in der BRD wirkte die Doktrin des Sozialistischen Realismus benevolent. Die Hinwendung eines Teils der Linken im Westen zu Shdanows Kulturpolitik oder Maos Kulturrevolution sorgte östlich des Eisernen Vorhangs bei Apparatschiks wie Dissidenten gleichermaßen für Befremden.

In Folge der Biermann-Ausbürgerung – vielmehr noch des blinden Dreinschlagens auf seine Unterstützer und deren traditionell als links hochgehaltene Tugend der Solidarität – zeigte sich erstmals in der DDR seit dem 17. Juni 1953 und den Leipziger Beatprotesten am 31. Oktober 1965 eine Gegenöffentlichkeit, welche zudem nicht davor zurückschreckte, das, was die SED als innere Angelegenheit bemäntelt sehen wollte, im Westen publik zu machen. Die Erziehungsdiktatur DDR demaskierte sich selbst. Um in der Erziehungs- bzw. Familienmetapher zu bleiben: Die SED war in die missliche Lage von Erziehungsberechtigten geraten, denen die Kindererziehung misslungen war und welche folglich Akte häuslicher Gewalt vor den Nachbarn zu verbergen und zugleich die Zuneigung der Kinder mit Konsumgütern zu erkaufen versuchte. Je mehr das Vertrauen in die SED schwand, desto mehr (Lizenz-)Schallplatten, Audiokassetten, Unterhaltungselektronik, Jugendmode, Fanartikel, Klubhäuser, Diskotheken, Pop- und Rockkonzerte sowie Tanzveranstaltungen musste den Jüngeren in der DDR geboten werden.

Im Schatten der begründeten Sorge, die Herrschenden könnten die Jüngeren im Lande verlieren, gediehen nahezu alle Spielarten komponierter, produzierter und improvisierter Musik. Hatte in der DDR der Zug der Musikgeschichte in den 1950er- und 1960er-Jahren zeitweise auf dem Abstellgleis gestanden, nahm dieser in den 1970er-Jahren Fahrt auf in Richtung einer eigenständigen Moderne bzw. Popkultur Ost.

Beethoven 1970

Am Beginn des Jahrzehnts stand Beethovens 200. Geburtstag.1Ausführlich zu diesem Jubiläum Matthias Tischer: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2009 (= KlangZeiten 6), 227–239. Staatstragende Rhetorik im Zeichen des Kalten Krieges, musikhistorische Reflexion und Ausdifferenzierung sowie verschmitzte komponierte Verbeugungen vor dem Jubilar etwa von Reiner Bredemeyer oder Paul Dessau standen nicht nur nebeneinander, sondern kommunizierten durch die unterschiedlichsten Kanäle miteinander. Die SED gedachte, mit nicht ganz zu Unrecht stolzgeschwellter Brust, mantrenhaft zu wiederholen, dass in der DDR und ihren Bruderstaaten in puncto Beethoven-Rezeption und -Pflege alles richtig, im Westen hingegen alles falsch gelaufen sei. Ulbricht und seine Generation sahen sich als Sieger der Geschichte, war ihr ästhetischer Horizont aus der Zeit der Klassenkämpfe doch geprägt gewesen vom Besuch einer Aufführung von Goethes Faust mit einem Arbeiterbildungsverein oder dem Genuss von Beethovens Neunter an Silvester bzw. Neujahr. 1970 konnte in diesem Sinne die SED anordnen, dass alle Orchester der DDR an Beethovens Geburtstag dessen Eroica und zu Silvester die 9. Sinfonie zu spielen hätten. Anlässlich des Doppeljubiläums (Lenin und Beethoven) mischten sich in die kalt-kriegerischen Verlautbarungen mit einer klaren Tendenz zum inversen kulturellen Alleinvertretungsanspruch der DDR kritische und abwägende Stimmen, welche auf eine Modifikation der Doktrin der Erbaneignung hindeuten.

„Im Jahr 1970 wird zu Recht die Frage aufgeworfen, welcher der beiden deutschen Staaten die historische und moralische Legitimation besitzt, den Genius Beethoven sein eigen zu nennen. Es ist bereits jetzt zu erkennen, daß der imperialistische Bonner Staat Beethovens Geburtsort nur allzu gern für sich in Anspruch nehmen will, um seine historisch überholte Existenz mit der Aura Beethovens zu vergolden.“2Vorlage an das Politbüro des ZK der DDR vom 11. 7. 1969. Betrifft: Beschluß über die Beethoven-Ehrung der DDR 1970, Anlage I. Konzeption für die Beethoven-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik 1970, AdK, ZAA 792, Sitzungen der Sektion Musik 1969, 1. Diese Konkurrenz wird im Westen entweder wesentlich geringer veranschlagt oder nicht wahrgenommen; hier nehmen die Medien eher einen Wettbewerb Bonns und Wiens war. Vgl.: Konkurrenz in Sachen Beethoven. Bonn und Wien bereiten getrennte Festivals zum Jubiläum des Komponisten vor, in: Die Welt am Sonntag (Berlin [West]) vom 9. 11. 1969 oder Jutta Sommer-Mende: Rivalität um einen Komponisten im: Hamburger Abendblatt vom 23. 9. 1969. Vgl. Matthias Tischer: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2009 (= KlangZeiten 6), 231.

Ein Schweizer Staatsbürger mit Wohnsitz in der Hauptstadt der DDR, der Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt, zeigte auf, dass die Front des Kalten Krieges mitten durch die Beethoven-Rezeption verlief. Wenn Adorno Schwierigkeiten mit dem heroischen Beethoven habe, hätte die DDR diese mit dem Spätwerk.

„Von einer wirklichen Beethovenpflege kann nur die Rede sein, wenn sie nicht den Weg des geringsten Widerstandes geht, wenn eine geistige Aneignung und künstlerische Durchdringung Beethovens durch die Interpreten erfolgt. Das Beethoven-Jahr 1970 muß den Auftakt dazu bilden, den ganzen Beethoven unserem Musikleben zu erschließen.“3Vorlage an das Politbüro des ZK der DDR vom 11. 7. 1969. Betrifft: Beschluß über die Beethoven-Ehrung der DDR 1970, Anlage 8, AdK, ZAA 792, Sitzungen der Sektion Musik 1969. Vgl. Matthias Tischer: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2009 (= KlangZeiten 6), 233.

Auch in der Musikwissenschaft zeichnete sich ein Generationswechsel ab. Ähnlich wie Walter Ulbricht im Politischen war Ernst Hermann Meyer musikwissenschaftlich aus der Zeit gefallen. In György Ligeti, der seit dem Ungarnaufstand im Westen lebte, konnte er lediglich einen Medienhype sehen, jemanden, der von „einigen Institutionen und Zeitschriften als Komponist hochgespielt“ werde, Pierre Boulez war er 1970 immer noch gram, dass dieser vor Jahrzehnten verächtlich von nicht-serieller Musik gesprochen hatte, und Stockhausen warf er vor, er habe sein Opus 1970 alias Stockhoven – Beethausen im Geiste des „Antihumanismus“ geschrieben, um schließlich Maurico Kagel zu bezichtigen, dieser beschmutze Beethoven, „seinen Charakter sowie sein Wirken durch eine ans Pornographische grenzende Darstellungsweise“.4Ernst Hermann Meyer: Das Werk Ludwig van Beethovens und seine Bedeutung für das sozialistisch-realistische Gegenwartsschaffen, in: Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann (Hg.): Bericht über den internationalen Beethoven-Kongress 10.–12. Dezember 1970 in Berlin, Berlin 1971, 581–592, 583. Vgl. Matthias Tischer: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2009 (= KlangZeiten 6), 237.

Die komponierten Beethovenehrungen in der DDR fanden mehr Gnade. Bredemeyers tonsetzerisches Ausloten des Verhältnisses zwischen heroischem und esoterischem Beethoven in seinen Bagatellen für B sowie Dessaus Apassionata-Dekonstruktion mit anmontiertem Lenin-Schlusschor huldigten heiter Beethoven als einem maßgeblichen Wegbereiter der Moderne.

In der DDR ordnete die Einheitspartei ein schier unfassbares Aufgebot der Beethovenpflege an, welches unter anderem in der weltweit ersten kompletten Einspielung aller Kompositionen Beethovens für die Schallplatte kulminierte.5Die Schallplattenhüllen wurden in der Staatsoper Unter den Linden ausgestellt. Vgl. Komitee für die Beethoven-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik (Hg.): Beethoven-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1970, letzte Seite (unpag.). Welch unfreiwillig komische Komponente die Systemkonfrontation im Angesicht Beethovens annehmen konnte, überliefert ein Beitrag über die Moskauer Beethovenfeierlichkeiten im Feuilleton der Frankfurter Allgemeine Zeitung: 

„Zu einem Glückwunsch betrat der stellvertretende Kulturminister der DDR, Kurt Bork, die Szene und überbrachte dem sowjetischen Jubiläumskomitee als Geschenk aus Ost-Berlin eine zu diesem Gedenktag aufgenommene Sammlung von Schallplatten mit sämtlichen Werken Beethovens, die auf einem runden Tisch in goldenen Kartons aufgebaut waren. Der Botschafter der Bundesrepublik, Helmut Allardt, entfernte sich demonstrativ aus der Diplomatenloge, als Bork die Rednertribüne erklomm.“6Pzg.: Sowjetischer Beethoven, in: FAZ vom 18. 12. 1970.

Kaum ein Medium wurde für die Beethovenehrung ausgespart.

Kaisergeburtstagslyrik stand im Beethovenjahr neben unverhohlener Kritik: Der Grafiker und bildende Künstler HAP (ursprünglich Helmut Andreas Paul) Grieshaber und der Schriftsteller Reiner Kunze ironisierten die Auswüchse der Erziehungsdiktatur in ihrer Kooperation Die Bringer Beethovens. In Düsseldorf konnte der Band bei Eremitenpresse 1976, ein Jahr bevor Kunze in den Westen gegangen wurde, erscheinen. Man hatte Kunze nicht in der DDR publizieren lassen bzw. schikaniert, wenn er im Westen veröffentlichte.

Grieshaber imaginierte – im Geiste und Stil des Bitterfelder Weges – auf Land- und Baumaschinen Musizierende.

Kunze imaginierte dichtend ein System des kulturpädagogischen Klassik-Terrors:

„Sie zogen aus, Beethoven zu bringen
jedermann
Und da sie auch eine schallplatte hatten,
spielten sie zur rascheren einsicht
die sinfonie nr. 5, c-moll, opus 67.

Der mensch M. aber sagte,
es sei ihm zu laut, das
mache sein alter.

Über Nacht setzten die bringer Beethovens
masten an straßen und plätze,
spannten drähte, befestigten
lautsprecher, und mit dem morgen
ertönte zur bessren gewöhnung
die sinfonie nr. 5, c-moll, opus 67,
laut genug auch, daß sie gehört ward
auf den feldern der stille.

Der mensch M. aber sagte, ihm schmerze der kopf,
ging heim gegen mittag, schloß
türen und fenster und lobte
die dicke der mauern.

Herausgefordert, knüpften die bringer Beethovens
draht an die mauern und hingen
lautsprecher über die fenster, daß
durch die scheiben drang
die sinfonie nr. 5, c-moll, opus 67.

Der mensch M. aber ging aus dem haus und zeigte an
die bringer Beethovens;
jeder doch fragte ihn, was er habe
gegen Beethoven!

Angegriffen klopften die bringer Beethovens
am tore des menschen M., stellten, als er es auftat
hinter die schwelle den fuß; die sauberkeit lobend,
traten sie ein.
Zufällig kam auch die rede
auf Beethoven
und zur belebung des themas hatten sie
zufällig bei sich
die sinfonie nr. 5, c-moll, opus 67.

Der mensch M. aber schlug mit der eisernen schöpfkelle
ein auf die bringer Beethovens.
Er wurde verhaftet zur zeit.

Mörderisch nannten die tat des M.
anwalt und richter der bringer Beethovens.
Doch hoffnung sei immer
Er wurde verurteilt
zur sinfonie nr. 5, c-moll, opus 67,
von Ludwig van Beethoven.

Da trommelte M. und schrie
bis die lautsprecher schwiegen
hinter den feldern der stille.

Er war schon zu alt, sagten die bringer Beethovens.
Am sarge des M. aber sagten sie,
stehn seine kinder,
und verfügten, daß gespielt werde
die sinfonie nr. 5, c-moll, opus 67.“

Welten liegen zwischen Kunzes kafkaeskem Albtraumszenario bzw. Grieshabers Grotesken und der Würdigung des Doppeljubiläums seitens des hochgeehrten wie betagten Schriftstellers und Funktionärs Max Zimmering mit dem Titel Lenin hört die „Appassionata“:

„Den kurzen Bart umfaßt die schmale Hand,
auf einen Arm gestützt, ganz hingegeben,
die Augen blicken wie auf Zukunftsland,
und manchmal sieht man ihn die Brauen heben –
ein leises Zucken jener Leidenschaft,
die hinter seiner hohen Stirn verborgen.
So lauscht er der Musik. Ein Strom von Kraft
verbindet Gestern, Heute und das Morgen –
ein unaufhaltsam kühnes Vorwärtsschreiten.
In Moll und dann in Dur erbebt der Raum,
ein Wogen, Schäumen, Sinken, Weitergleiten.
Und plötzlich steigt empor wie Tagestraum
ein Bild vom Kampf der aufgestandnen Massen,
das Volk drängt vor, es stürzt sich auf den Feind.
Es füllen sich die Plätze und die Gassen,
die Bäche haben sich zum Strom vereint.
Es schwillt der Ton, es wächst die Melodie,
der Menschen Stimmen steigern sich zu Chören
voll Leidenschaft, voll wilder Harmonie,
wie Sturm, wie Meeresbranden anzuhören …
Und Lenin hält gespannt den Atem an
und lächelt, lächelt, wie nur er es kann.“7Max Zimmering: Lenin hört die „Appassionata“, in: ders.: Lied von Finsternis und Licht. Gedichte und Nachdichtungen 1928–1973, hg. von Zora Zimmering, Berlin und Weimar 1986, 264 f. Vgl. Maxim Gorki: W. I. Lenin, in: Eva Kosing und Edel Mirowa-Florin (Hg.): Lenin und Gorki. Eine Freundschaft in Dokumenten, 3. Auflage, Berlin und Weimar 1974, 25‒79, 71.

Das so gekonnte wie antiquiert anmutende Huldigungsgedicht birgt in seinen Versen wesentliche Aspekte der offiziellen Kulturpolitik der DDR zum Doppeljubiläum. So findet sich in den Zeilen – „verbindet Gestern, Heute und das Morgen – ein unaufhaltsam kühnes Vorwärtsschreiten“ – das teleologische Geschichtsbild des historiographischen Selbstverständnisses des Realsozialismus, in der Parallelisierung von revolutionärer Erhebung und Beethovens Dramaturgie des Sonatensatzes, die Festschreibung, wer in Beethovens Musik ‚kämpft und siegt‘ und im unvergleichlich lächelnden Lenin der Prototyp jener Vaterfigur, die immer wieder Referenzgröße für die Selbstinszenierung der Einheitspartei war.8Vgl. Kees Boterbloem: The Life and Times of Andrei Zhdanov, 1896–1948, Montreal 2004, 9.

Gegenwartsmusik

Die Krise der Nachkriegsavantgarde im Westen,9„Deutschland ist in den letzten zwanzig Jahren enorm reaktionär geworden. Das wird dann auch noch politisch untermauert. Im Grunde ist die Auswirkung dessen, was in Deutschland heute als Kulturpropaganda zu hören und lesen ist, dieselbe wie im nationalsozialistischen Dritten Reich. Jene Ideologen hatten zwar andere Argumente – übrigens die Sowjets und ihre Satelliten verfuhren ganz ähnlich –, aber diffamiert, zerstört haben sie auf gleiche Weise die Entwicklung der Neuen Musik. Was im Anschluß an einige nachholbegeisterte und zukunftsorientierte Nachkriegsjahre in den vergangenen Jahren seit etwa 1970 in Westdeutschland geschah, ist das Resultat einer reaktionären, unterhaltungssüchtigen, urlaubstrunkenen, langweiligen Gesellschaft.“ Karlheinz Stockhausen: Astronische Epoche (1988), in: ders.: Texte zur Musik 1984–1991, Kürten 1998, 15–38, 32. welche so viele Stile und Privatmythologien hervorbrachte, wie sie Akteure hatte,10„Aber diese Zeit – die Zeit, in der man in einem Atem von Nono, Stockhausen und Boulez glaubte sprechen zu können als einer gemeinsamen Front gegenüber einem Banausentum, an dem die Erfahrungen der ersten Jahrhunderthälfte spurlos vorübergegangen waren – diese Zeit stellt sich uns heute dar als eine Phase, welche völlig verschiedene und entgegengesetzte Mentalitäten und Ideologien gebündelt hatte, um so jene ästhetischen Tabus leichter zu durchbrechen, die infolge der Stagnation während zweier Weltkriege sich verfestigt statt – wie üblich – mit dem Abtreten einer Generation verflüchtigt hatte.“ Helmut Lachenmann: Luigi Nono oder Rückblick auf die serielle Musik, in: Melos 6/1971, 225–230, 225. spiegelte sich beiderseits des Eisernen Vorhangs in einem freudigen Aufbruch der Jüngeren. Die serielle Teleologie hatte für ihre Anhänger den Zauber und für ihre Gegner den Schrecken verloren.

Die ältere Generation der Komponisten, Musikkritiker, Musikwissenschaftler, Kulturpolitiker und Kompositionslehrer verlor an Einfluss. Ernst Hermann Meyer war 1968 in den Vorruhestand gegangen,11Am 1. 7. 1968 attestiert die Innere Abteilung des Regierungskrankenhauses Scharnhorststraße Ernst Hermann Meyer im Alter von 63 Jahren Berufsunfähigkeit: „Es besteht Invalidität im Sinne der Sozialversicherung“. Universitätsarchiv der Humboldt-Universität zu Berlin, Personalakte Ernst Hermann Meyer, Bl. 88. Fidelio F. Finke im selben Jahr, Rudolf Wagner-Régeny und Ottmar Gerster 1969, Johannes Paul Thilman war 1973 verstorben, und Karl Laux schrieb seine Memoiren.

Fritz Hennenberg, Christian Kaden, Günter Mayer, Frank Schneider, Gerd Rienäcker, Eberhardt Klemm, Peter Wicke u. a. machten, gefördert von Georg Knepler, so kritische wie moderne Musikwissenschaft und langsam, aber sicher Karriere in der DDR. Die jüngere Künstlergeneration aus dem Umfeld von Eisler, Wagner-Régeny, Ruth Berghaus und Paul Dessau war erstarkt und behauptete sich zusehends auch über die Grenzen der DDR hinaus.

Die (Erfolgs-)Geschichte der 1970 von Mitgliedern des Rundfunksinfonieorchesters (RSO) und des Gewandhausorchesters in Leipzig unter der Federführung des Posaunisten und Komponisten Friedrich Schenker und des Oboisten Burkhard Glaetzner gegründeten Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ zeigt, wie die bis dahin in der DDR noch beargwöhnte Gegenwartsmusik im Laufe der 1970er-Jahre endgültig etabliert werden konnte.

Am 17. Dezember 1970 fand das erste Konzert des Spezialensembles statt. Es wurden Stücke von Wilfried Jentzsch, René Leibowitz, Schenker, Eisler und Karl Ottmar Treibmann gespielt. Der Dozent der Leipziger Musikhochschule und Parteigruppenorganisator des VDK (Bezirk Leipzig), Erhard (= Eberhard) Ragwitz, habe sich, so berichtete Friedrich Schenker seinem Mentor Paul Dessau brieflich, angeblich wie folgt zu Wort gemeldet:

„Nachdem hier genug spätbürgerlicher Staub aufgewirbelt wurde, möchte ich sagen, daß der Name Hanns Eislers für die Gruppe als Feigenblatt benutzt wird, um spätbürgerlichen Musikidealen zu huldigen. Ich möchte feststellen, daß hier kein Weg nach Bitterfeld führt.“12Zit. in: Friedrich Schenker: Brief an Paul Dessau vom 20. 12. 1970, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 2201; abgedruckt in: Paul Dessau 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Daniela Reinhold, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin 1995, 117 f. (Kat.-Nr. 158), 118.

Schenker berichtete weiter, die anwesenden Musikfunktionäre hätten sich geweigert, an der Diskussion teilzunehmen.13Friedrich Schenker: Brief an Paul Dessau vom 20. 12. 1970, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Paul-Dessau-Archiv, Signatur: 2201; abgedruckt in: Paul Dessau 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Daniela Reinhold, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin 1995, 117 f. (Kat.-Nr. 158), 118. Durch die ästhetische Realitätsverweigerung vieler der älteren Gatekeeper im musikalischen Diskurs der DDR in den 1950er- und 1960er-Jahren kam es in den 1970ern zu einer Art Sprachlosigkeit zwischen den Funktionären und den Jüngeren, welche poetisch und ästhetisch die alten Bastionen nicht etwa überrannten, sondern diese nonchalant umgingen – etwa durch die Gründung eines Spezialensembles, gewissermaßen einer „Armee von Generälen“ (Charles Burney), oder indem sie, wie Goldmann als Dirigent oder Schenker als Posaunist, zu exzellenten Interpreten eigener und fremder Werke wurden. Der Gegenwind legte sich im Laufe des Jahrzehnts, bis die Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ 1980 mit dem Kunstpreis der DDR geehrt wurde. Ein Jahr zuvor (1979) hatte der musikwissenschaftliche Wegbegleiter und -bereiter der mittleren Komponistengeneration, Frank Schneider, seinen Kanon der DDR-Gegenwartsmusik unter dem Titel Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern in der DDR veröffentlicht.

Die Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ prägte, neben dem unermüdlichen Engagement von Interpreten wie Herbert Kegel oder der Bläservereinigung Berlin, seit 1970 maßgeblich die Szene der Gegenwartsmusik in der DDR: Neben Werken der Zweiten Wiener Schule, von Paul Dessau, Stefan Wolpe oder Charles Ives, brachte sie John Cages Klavierkonzert, Dieter Schnebels Glossolalie, Karlheinz Stockhausens Zyklus, Iannis Xenakis’ Nomos Alpha, Isang Yuns Piri und Bernd Alois Zimmermanns Intercommunicazione in der DDR zu Gehör. Über 250 Kompositionen wurden für das Ensemble komponiert. Die mittlere Komponistengeneration erlangte so mehr Unabhängigkeit vom gelenkten Konzertbetrieb und konnte weitgehend ungehindert eigene Arbeiten aufführen – wie auch die eigene Schülergeneration, etwa Nicolaus Richter de Vroe oder Helmut Zapf fördern.14In den 1970er-Jahren betritt auch Klaus Martin Kopitz (* 1955) die musikalische Bühne der DDR mit Momente. 13 Änderungen für Streichquartett (1976/77). Der Komponist erhielt für die Arbeit den Kammermusikpreis der DDR-Musiktage 1978. Er hatte in Berlin Musik und Musikwissenschaft studiert und reüssierte in den 2010er-Jahren unter dem Pseudonym Mia Brentano vor allem in den USA mit Songs for Piano, einer Art Popsongs ohne Worte, ausnotiert und von Konzertpianisten vorzutragen. Die Tonsprache lässt gleichermaßen an Alan Parsons’ Project wie an Abdullah Ibrahim (Cape Town) denken.

Stellvertretend für die vielen Kompositionen für das Ensemble seien Schenkers Kontrabasskonzert und Goldmanns Posaunenkonzert, beide für die Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ geschrieben, genannt.

Friedrich Schenkers Konzert für Kontrabass und Orchester (1973) ist abschnittsweise eine Materialkomposition mit dem Thema ‚Glissando‘. Das Stück trägt Züge der bösartigen Mechanik einer wild gewordenen Registrierkasse im ersten Satz, worauf der zweite Satz kontrastierend als Schwanengesang mit Solokadenz zum Schluss angelegt ist. Es folgt ein heiteres Nachtstück im dritten. Der vierte Satz beginnt als atemloser Monolog mit tendenziell destruktiven Zwischenrufen des Ensembles, geht in Pluralität, vielleicht in Tumult über. Die Äußerungen der einzelnen Spieler scheinen nicht aufeinander bezogen. Die Komposition kann gehört werden als abstrakte klingende Reflexion von mehr oder weniger gelungenen Kommunikationssituationen. Prinzipiell ähnlich, wenn auch stilistisch anders, ist Friedrich Goldmanns Konzert für Posaune und drei Instrumentalgruppen (1976/77) angelegt. Auch hier ist im zweiten Satz ‚Sprachähnliches‘ – Geplapper, Gezanke – zu hören. Die klangliche Farbigkeit steht der Kunst von Messiaen nahe. Der Gestus der grotesken Prozession könnte von Ives herrühren, so etwa New-Orleans-Artiges im dritten Satz mit Choraleinschüben in Art des zweiten Satzes von Bartóks Konzert für Orchester. Das Stück endet mit einem würdevollen Monolog. Die Kompositionen dieser Zeit scheinen grundsätzlich die Frage von Rede und Gegenrede zu thematisieren.

Friedrich Goldmann verbarg sich listig hinter den heiligen Gattungen des klassischen Kanons: Sinfonie und Sonate. Zudem führte es in der DDR für jüngere Komponisten in dieser Zeit weniger zu Gewissenskonflikten, sowohl auf Stockhausen bzw. Boulez als auch auf Nono zu hören.15Bei den eher gemäßigt avancierten Komponisten lässt sich eine intensive Bartók-Rezeption feststellen, so z. B. Hans Jürgen Wenzel: Streichquartett Nr. 3 (1970). Goldmanns Sonate für Bläserquintett und Klavier (1969/70) lässt sich als klingende Vorüberlegung zu seiner ersten Sinfonie hören; das Material – Gesten und Kontraste – der beiden Stücke stehen in Beziehung zueinander. Ein sirenenhafter zweiter Satz mit Resonanzeffekten im Klavier wird kontrastiert mit Gezischel im dritten Satz und plakativem Klavierdeckelschlagen gegen Ende. Für einen 28-jährigen ist das Quintett eine erstaunlich reife und zugleich pubertäre Komposition – zumindest, was das Schneiden musikalischer Grimassen betrifft. Grundsätzlich galt wohl für das Komponieren in der DDR in den 1970er-Jahren: Wenn ausgewachsene Komponisten wie ungezogene Kinder behandelt wurden, beförderte dies, dass sie sich gegebenenfalls genau so benahmen.

Seit dieser Zeit umkreiste Goldmann immer wieder und immer anders die Idee des Symphonischen, sowohl kompositionstechnisch als auch im Sinne von „Volksrede“ (Theodor W. Adorno).

Seine Sinfonie Nr. 1 (1973),16Eine ausführliche vergleichende Analyse bei Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007 (= KlangZeiten 3), 229 ff. gewissermaßen eine Sinfonie über das Sinfonische,17Frank Schneider konstatierte Goldmanns 1. Sinfonie, ihrer Gattung in besonderer Weise gerecht zu werden: „Sie hält, was sie verspricht: Diese Sinfonie ist eine Sinfonie. Werk und Gattung erfüllen und widersprechen einander wie in allen produktiven Augenblicken der Musikgeschichte.“ Ders.: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern der DDR, Leipzig 1979 (= Reclams Universal-Bibliothek 785), 351. war eine Etüde über Zartheit und Grobheit. Der Posaune eignete, wie schon im Posaunenkonzert, etwas Apokalyptisches. Das Stück ist auf Weberns b-a-c-h-Reihe aufgebaut. Zu hören ist Sprachähnliches, teilweise Szenisches: aufgeregtes Durcheinander, Dreinschlagen, geisterhaftes Gejaule im zweiten und dritten Satz, Drohen, immer wieder Aussagen, die scheinbar keinen Widerspruch dulden. Der Schluss ist nachgerade eine Parodie auf die bekräftigenden Sinfonieschlüsse der Klassik, etwa bei Beethoven. Nach einer langen Strecke der klingenden Affirmation säuft das Orchester gleichsam ab, wie eine Orgel, der das Gebläse ausgeschaltet wird, die Piccoloflöte pfeift sich solistisch eins, worauf einige der Bläser(-Mundstücke) final mit jämmerlichem Gequäke antworten. Es folgen nur noch ein paar zaghafte Geräusche, als wäre etwas umgefallen.18Bredemeyer reagierte auf Goldmanns Sinfonie 1975 mit einem kammermusikalischen Schwesterstück, in dem er die Idee der Aufhebung von Widersprüchen im Sonatendenken dahingehend absichtlich missversteht, dass der vierte Satz eine Übereinanderschichtung der ersten drei darstellt.

Demgegenüber ist Goldmanns Sinfonie Nr. 2 (1976) mehr episoden- als prozesshaft und fast konzeptionell aufgebaut. Eine prägnant rhythmisierte Figur verdrängt im Laufe des Stückes eine modular aufgebaute Folge von Klangflächen – gewissermaßen eine Etüde über Beharren und Verändern.

Wesentlich weniger abstrakt mit den Verhältnissen im eigenen Lande setzen sich Friedrich Schenkers Leitfaden für angehende Speichellecker (1974) für Mezzosopran und „Papierklavier“, der u. a. Engstirnigkeit und Bürokratisierung aufs Korn nimmt, Christfried Schmidts Tonsetzers Alptraum (1973), Katzers D-Dur-Musikmaschine aus demselben Jahr oder dessen als Kinderoper maskierte Groteske Das Land Bum-Bum (1976) mit den Gängelungen der Gegenwartsmusik im eigenen Land auseinander.

Parallel zum stilistisch vielfältigen neutönenden Schaffensrausch unter den Jüngeren, wurden Vertonungen von Versen Johannes R. Bechers (Fritz Geißler: Sinfonie Nr. 8 – Chorsinfonie, 1974), Huldigungen kommunistischer Helden (Gerhard Rosenfeld: Friedrich-Engels-Poem, 1971), Chöre über Sowjethelden (Kurt Schwaen: Gagarin, 1977), Stücke über die Genossen (Gerhard Wohlgemuth: Genossen, der Sieg ist errungen, 1971; Günter Kochan: Die Hände der Genossen, 1974; Wilhelm Neef: Stehe für einen Genossen, 1977), Werke über das große sozialistische Wir (Wolfgang Lesser: Wir – die Partei, 1971; Siegfried Köhler: Wir – unsere Zeit, 1972) oder Oden auf den großen Bruder (Wolfgang Hocke: Ode auf die Sowjetunion, 1977) seltener.

Ähnlich den Jüngeren, blühten auch einige der umtriebigen Älteren förmlich auf. Johann Cilenšek schrieb, nachdem er als Rektor der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar von 1966 bis 1972 als Komponist pausiert hatte, in den 1970er-Jahren eine Reihe von Instrumentalkonzerten unter der Bezeichnung ‚Konzertstück‘. Nachdem er in den 1950er- und 1960er-Jahren in einer Reihe von Symphonien sich die Dialekte der Moderne der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts komponierend angeeignet hatte (Hindemith, Prokofjew, Schostakowitsch, Bartók), fand er in den 1970ern einen eigenen Ton, hörbar inspiriert u. a. von der Auseinandersetzung mit der Musik Bartóks und Lutosławskis. Nachdem er sich als hochgelobter Symphoniker in der DDR unangreifbar gemacht hatte, folgten Konzertstück für Violine und Orchester (1974), Konzertstück für Viola und Orchester (1977), Konzertstück für Flöte und Orchester (1979) und das Konzertstück für Horn und Orchester (1982). Seine Verstrickung mit dem NS verschloss er zeitlebens in sich, und fand keinen künstlerischen Ausdruck dafür.

Der ihm freundschaftlich verbundene Paul Dessau suchte einen anderen Umgang mit der Vergangenheit. Gemeinsam mit seinem Librettisten Karl Mickel stellte sich Dessau in seiner Oper Einstein (1973) der Herkulesarbeit, die Themen Nazismus, Judenverfolgung, Vertreibung, Flucht, Exil, Atombombe und Mitschuld – teils todtraurig, teils urkomisch – auf die Bühne zu bringen. Musikalisch hielt er sich dabei an seine großen Trostspender aus dem Exil: Johann Sebastian Bach und Arnold Schönberg.19Vgl. Matthias Tischer: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2009 (= KlangZeiten 6), 270 ff. Die Oper kann auch gehört werden als großformatige Auseinandersetzung mit der Frage: „Was ist deutsch?“ Dafür tritt neben dem Physiknobelpreisträger Einstein sowie Hitler und seinen Schergen auch die urdeutsche Kunstfigur – Hans Wurst (gejagt von seinem Antagonisten, dem Krokodil) – an die Rampe.

Als orchestrales Schwesterstück zu Einstein schrieb Dessau seine Orchestermusik Nr. 4 (1973), gleichfalls im Dialog mit Bach und unter Verwendung der Auftrittsmusik der Schatten der ermordeten Zivilisten und gefallenen Soldaten aus seiner Antikriegsoper Die Verurteilung des Lukullus.20Vgl. Matthias Tischer: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2009 (= KlangZeiten 6), 292 ff.

Die von seiner Frau, der Regisseurin Ruth Berghaus inszenierte Uraufführung (1979) seiner letzten, Anfang 1978 vollendeten Oper Leonce und Lena erlebte er nicht mehr. Die Parabel über ein Land, in dem Langeweile, Enge und Mangel herrschen, musikalisch immer wieder bis zur Einstimmigkeit ausgedünnt,21Ausführlich hierzu Nina Noeske: Wie unter einer Glasglocke: Leonce und Lena von Dessau und Berghaus, in: dies. und Matthias Tischer (Hg.): Ruth Berghaus und Paul Dessau. Komponieren – Choreographieren – Inszenieren, Wien, Köln und Weimar 2018 (= KlangZeiten 14), 67–84. wurde neben seiner quecksilbrigen Musik für 15 Streichinstrumente (1979) sein musikalisches Vermächtnis. Auch in den 1970er-Jahren sah sich Dessau veranlasst, im Geiste der ‚praktischen Freundlichkeit‘ noch einmal in schweren Zeiten seinem Freund Heiner Müller zu helfen und komponierte auf Texte von diesem nach Zitaten von Erich Honecker einen klingenden Akt der Fürstenerziehung: die Chormusik Nr. 5 Gruß an die Partei (1976).

Gerade die älteren Komponisten, für die eine Nachfolge Hindemiths keinen Widerspruch zur Doktrin des Sozialistischen Realismus dargestellt hatte, reflektierten in den 1970er-Jahren teilweise noch einmal ihre poetischen Positionen, namentlich Max Butting. In seiner großformatigen Suite Stationen musikalisierte Butting erlebte Zeitgeschichte vom Ersten Weltkrieg bis in die Gegenwart mit Aufbauoptimismus und Jugendkultur in der DDR.

Butting, Jahrgang 1888, mit dem gleichalten Walter Dräger und Richard Göhle (1883–1972) einer der Senioren unter den Komponisten der DDR, verabschiedete sich von der großen Bühne 1972 mit seinem Orchesterwerk Gespenster besuchten mich (1972), in dem er sich komponierend, heiter bis sarkastisch, mit ihm fremd bleibenden Tendenzen der Gegenwartsmusik auseinandersetzte. Siegfried Thiele sucht in dieser Zeit mit seinen drei Machaut-Rekompositionen sowohl ungewohnte klangliche Reize als auch Selbstvergewisserung weit in der Vergangenheit, die gewichtigste: Drei Orchestermotetten nach Guillaume de Machaut (1973).

Heiteres Musiktheater, Musical und ‚Rockoper‘ erfreuten sich in der DDR großer Beliebtheit. Fritz Geißlers Der verrückte Jourdain. Eine Rossiniade in drei Akten nach der Molièreiade von Michail Bulgakow (1971), Siegfried Kurz’ Jeff & Andy (1971), Siegfried Matthus’ Noch ein Löffel Gift, Liebling (1972), Siegfried Schäfers Eine Frau nach Maß (1972), Gerd Natschinskis Casanova (1976) oder Horst Krügers Rosa Laub (Rockoper, 1979) wurden von allen Seiten wohlwollend aufgenommen.

Lothar Voigtländers Dialog für Klavier und Schlagzeug klingt abschnittsweise wie eine elektroakustische Komposition. In den 1970er-Jahren entstehen dann erste wirkliche elektroakustische Arbeiten, etwa Dittrichs Schlagzeilen für zwei Klaviere, Percussionisten und Tonband (1973) oder Katzers Bevor Ariadne kommt (1976).

Popkultur Ost

Auf dem jugendpolitisch so wichtigen Terrain der Popkultur wollte die Planwirtschaft keine halbprivaten Initiativen riskieren. Anfang der 1970er-Jahre startete in der DDR die Initiative Rhythmus. Das Komitee für Unterhaltungskunst rief dazu auf, wie es hieß, jugendgemäße und massenwirksame Formen der Unterhaltungskunst in der DDR zu finden. Dabei wirkten Kulturverwalter, Fernsehen, Rundfunk und das Label AMIGA bis 1978 zusammen. Der erste Durchgang der Initiative gipfelte in einer Präsentation in der Kongresshalle Berlin (Ost). Für die Konzerte und Schallplatten unter dem Dach von Rhythmus wurden über 1.000 Titel produziert, anfangs hauptsächlich Schlager, im Laufe der Zeit dann vermehrt Pop- und Rock-Titel von Interpreten aus der DDR und den Bruderstaaten. Parallel dazu wurde eine in dieser Form einmalige Professionalisierung bzw. Akademisierung der Popmusik vorangetrieben. 

„In den 60er Jahren wurden an den vier Musikhochschulen der DDR (Berlin, Leipzig, Dresden, Weimar) Tanzmusikabteilungen eingerichtet sowie an der Mehrzahl der über 80 in der DDR bestehenden Musikschulen Aus- und Weiterbildungsmöglichkeiten vor allem für Instrumentalisten auf dem Gebiet der Tanzmusik geschaffen.“22Heinz P. Hofmann: Beat Lexikon, Berlin 1977, 11.

Gerade in der Popmusik waren die künstlerischen Aufstiegschancen durch Fortbildung enorm. Fritz Puppel etwa hatte nach einer Lehre und einem Lehramtsstudium ein Gitarrenstudium an der Musikschule Friedrichshain so erfolgreich absolviert, dass er dort als Lehrer übernommen wurde und zudem einen Lehrauftrag für E-Gitarre an der Hochschule für Musik Hanns Eisler erhielt, bevor er die City Rock Band (später nur noch City) mitbegründete.

So umfassend und niederschwellig die Qualifikationsangebote im Bereich der Popmusik waren, so prekär gestaltete sich die Versorgung der rund „5000 Amateurkapellen, über 500 qualifizierte[n] Berufsensembles sowie ca. 2000 Diskotheken“23Heinz P. Hofmann: Beat Lexikon, Berlin 1977, 23. mit passendem Equipment. VEB Musima im Marktneukirchen produzierte auf Hochtouren, aber den hochwertigen Instrumenten lagen englische Gebrauchsanweisungen bei, was sie als Exportware auswies. Zudem drohte dem traditionsreichen Musikwinkel sein wertvollstes Kapital zu schwinden: das Know-how. An Kleinbetriebe des Instrumentenbaus wurden in den 1970er-Jahren keine neuen Gewerbescheine vergeben, nur Familienbetriebe durften selbständig bleiben. Die Instrumentenbaumeister durften jedoch nicht ihre Kinder in die Lehre nehmen. Instrumentenbauer wurden ausschließlich bei dem auf Massenproduktion ausgerichteten Volkseigenen Betrieb (VEB) Musima ausgebildet, was langfristig zu einem Verschwinden von Handwerkswissen führen musste. Honeckers Politik der sozialen Wohltaten und der Ankurbelung des individuellen Konsums steckte in einer Aporie; Devisenbeschaffung um nahezu jeden Preis und das Stillen einheimischer Bedürfnisse lagen im Widerstreit. Für die Konsumenten wurde dies schmerzlich sichtbar, wenn in Fachzeitschriften Annoncen gedruckt waren mit dem Vermerk „In beschränktem Umfang. Lieferung durch Ihren Fachhändler“.

Die u. U. qualitativ hochwertigeren oder lediglich prestigeträchtigeren Instrumente aus dem Westen wurden zu märchenhaften Preisen angeboten. In Melodie & Rhythmus wurde 1970 in den Kleinanzeigen ein 300 Jahre altes italienisches Cello für 1.200 Mark angeboten;24Melodie & Rhythmus 13/1970, 29. wenige Annoncen darüber eine elektroakustische Farfisa-Orgel aus italienischer Produktion mit einem englischen 100-Watt-Verstärker für 16.400 Mark. Die Jagd nach Musiktechnologie aus dem Westen hatte Anfang der 1970er-Jahre das Potential zum Witz. Die verzweifelte Suche eines DDR-Gitarristen nach einem Wah-Wah-Pedal („Wau-Wau-Gerät“) ließ diesen einem ‚tierischen‘ Missverständnis aufsitzen.25Melodie & Rhythmus 9/1971, 3.

Ab 1972 lieferte das ORWO-Stammwerk in Wolfen 60-Minuten-Audiokassetten aus, später folgten 90-Minuten-Kassetten, hier vor allem aus dem Werk in Premnitz. Der Aufdruck „low noise“, welcher mutmaßlich internationale Konkurrenzfähigkeit signalisieren sollte, wurde durch die mangelhafte Qualität der Kassetten konterkariert – schlechter waren nur die MK 60 von ASSOFOTO aus der Sowjetunion. Der von Honecker beim 11. Plenum 1965 gegeißelten unbotmäßigen Verbreitung der Beat-Musik in der DDR wurde damit allerdings Tür und Tor geöffnet, selbst wenn Reparaturen und Wartung der ORWO-Kassetten zeitintensiv waren. Mit dem Besitz einer begehrten LP westlicher Provenienz, idealerweise in Kombination mit einem Kassettenrekorder, war ein enormes (soziales) Kapital verbunden, zahllose Umschnitte auf Audiokassette ließen sich handeln, verschenken und tauschen. Dem Mangel an Tonträgern aus dem Westen versuchte zudem die Sendung Duett – Musik für den Rekorder auf DT64 seit Januar 1976 Abhilfe zu schaffen. Hier konnten ganze LP-Seiten auf Kassette mitgeschnitten werden, u. a. von Jethro Tull, den Beatles, Abba, Crosby, Stills, Nash & Young sowie zahlreichen lokalen Größen und Livemitschnitten des Rundfunks.

Berlin-Verbot – X. Weltfestspiele der Jugend und Studenten 1973

Die Weltfestspiele der Jugend und Studenten 1973 waren der Höhepunkt von Honeckers Charmeoffensive, um bei den Jüngeren sein Wüten gegen die Popkultur im Rahmen des 11. Plenums vergessen zu machen.26Die Weltfestspiele der Jugend und Studenten wurden in zeitlich wechselnden Abständen seit 1947 vom Weltbund der demokratischen Jugend ausgerichtet. Eingeladen wurden hauptsächlich sozialistische, kommunistische oder im weiteren Sinne linke Jugendorganisationen. Der Weltbund wurde 1945 von der Weltjugendkonferenz in London gegründet und ist von der UN als internationale nichtstaatliche Jungendorganisation anerkannt. Eine Chronik der Weltfestspiele findet sich bei der BPB: https://www.bpb.de/themen/deutsche-teilung/weltfestspiele-73/65343/chronik/ (24. 2. 2022). Bei allem politischen Kalkül war die Veranstaltung im Fahrwasser des seit 1970 stattfindenden Festival des politischen Liedes weit mehr als ‚Honeckers kleine Völkerschau‘, bei der junge Leute aus aller Welt, unter der Aufsicht der Stasi, das Image der DDR aufpolieren sollten. Die Weltfestspiele boten den vom internationalen Austausch von Waren und Ideen teilweise abgeschirmten Menschen in der DDR einen bis dahin nicht gekannten Möglichkeitsraum.

Der Balanceakt der SED zwischen kontrollierter Öffnung und strikter Überwachung verdeutlicht, in welcher Aporie sich die politisch Verantwortlichen befanden, zerrissen zwischen ihrem Wunsch nach internationaler Anerkennung und anhaltender Angst vor Kontrollverlust. Die Sicherheitsorgane der DDR wagten den Spagat: Sie wollten ein in der DDR bis dahin nicht dagewesenes Experiment der Offenheit und Freiheit nach Möglichkeit komplett unter Kontrolle halten. FDJ, Volkspolizei und Stasi27Als FDJler verkleidete Stasimitarbeiter sollten, im Sinne der DDR, Einfluss auf spontane Diskussionen auf der Straße nehmen. wurden Monate im Voraus detailliert instruiert, wie man sich einen linientreuen Ablauf der Weltfestspiele vorstellte.28Zu den vorbeugenden Maßnahmen der SED im Umgang mit abweichenden Meinungen bei den Weltfestspielen vgl. Stefan Wolle: Die heile Welt der Diktatur. Alltag und Herrschaft in der DDR. 1971–1989, Bonn 1998, 164 ff. Etwa 2.000 Personen aus der DDR, die als suspekt galten, wurden im Vorfeld inhaftiert oder erhielten Berlin-Verbot.29Ca. 1800 Jugendliche wurden in Jugendwerkhöfe und Spezialheime gesperrt. Vgl. Stefan Wolle: Die heile Welt der Diktatur. Alltag und Herrschaft in der DDR 1971–1989, München 1999, 166. Das war angesichts des zu erwartenden Besucheransturms, bei aller Willkür, eine überschaubare Zahl unzuverlässiger Kantonisten.

Die Veranstaltung sollte, so die Vorstellungen der SED, eine Mischung aus alten und neuen realsozialistischen Ritualen darstellen: also winkende, singende, klatschende, trommelnde, turnende, kostümierte junge Menschen, die an der Tribüne, mit den Mitgliedern der Staatsführung samt deren Ehrengästen vorbeizogen, um diesen zu huldigen und medienwirksames Bildmaterial der Zustimmung zu generieren. Ein Bild des Umzugs – die Aufnahme entstand in der Karl-Marx-Allee in der Nähe des Alexanderplatzes – verdeutlicht, dass es die Kinder und jungen Erwachsenen müde waren, als jubelnde Komparsen auf ihren Auftritt zu warten, und wenn schon, dann nicht ohne Gegenleistung.30Von Bin im Garten – Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=21225091 (24. 2. 2022).

Bereits im Vorfeld der Weltfestspiele war es zu einem Entgegenkommen auf dem Gebiet der Jugendpolitik seitens der SED gekommen, die sich vermehrt um die Bereitstellung von Jugendmode, Tonträgern mit Popmusik und Jugendklubs kümmerte. In der FDJ-Zeitung Forum war zu lesen: 

„Auf der I. Leistungsschau der Unterhaltungskunst 1970 traten in 22 Veranstaltungen 223 Künstler auf. 1972 in der II. Leistungsschau gab es 37 Veranstaltungen, 525 Künstler waren beteiligt. Zur III. Leistungsschau gab es 65 Veranstaltungen, die von 1000 Künstlern gestaltet wurden. Die bei ‚Amiga‘ wesentlich erhöhte Kapazität von 2,9 Millionen 17-cm-Platten soll 1973 zum größten Teil für aktuelle Tanzmusik eingesetzt werden. Förderungsverträge hat der Zentralrat der FDJ mit der Klaus-Renft-Combo, den Gruppen ‚Wir‘, ‚Puhdys‘ und ‚Panta Rhei‘ abgeschlossen“.31Regina Scheer: Neue Heiterkeit, in: Forum, 2. Februarheft 1973, 5. 

Die Autorin spricht leicht verklausuliert von einem Paradigmenwechsel in der SED-Popkulturpolitik:

„Es ist wohl kein Zufall, daß Diskussionen über Unterhaltungs-Kunst und ihre verschiedenen Gegenstände in den letzten Jahren bei uns immer zu ideologischen Diskussionen wurden. Von Bewältigtem wird heiter Abschied genommen (sagt Marx), und wir sind täglich dabei, neue Erkenntnisse und Haltungen zu erleben, indem wir die alten aufheben.“32Regina Scheer: Neue Heiterkeit, in: Forum, 2. Februarheft 1973, 5.

Die ca. 800.000 inländischen Gäste der Weltfestspiele wurden in erster Linie nicht von den Aufmärschen und Großkundgebungen angezogen. SED und FDJ hatten offene Begegnungen, Feiern im Freien und Musik auf über 100 Bühnen in der Hauptstadt der DDR vor der verkehrsberuhigten, beeindruckend-futuristischen Kulisse des jüngst fertiggestellten Alexanderplatzes in Aussicht gestellt. Und noch verheißungsvoller für die international relativ isolierten jungen DDR-Bürger erschienen Begegnungen mit über 25.000 Menschen aus dem sozialistischen und nicht-sozialistischen Ausland.

Die gefühlte Liberalisierung in der DDR schien sich exponentiell auszuweiten. Willy Brandt in Bonn hatte „Wandel durch Annäherung“ versprochen, der Alleinvertretungsanspruch der Bundesrepublik (Hallsteindoktrin) war gefallen, erste Erleichterungen im Reiseverkehr zwischen den beiden deutschen Staaten zeichneten sich ab, der Reiseverkehr zwischen der DDR, Polen und der ČSSR wurde erleichtert, und im Januar 1973 waren beide deutschen Staaten in die UNO aufgenommen worden. All dies schien der perfekte Hintergrund für die strahlende Erscheinung der Weltfestspiele in Ost-Berlin als ‚rotes Woodstock‘.33Zum Begriff „rotes Woodstock“ s. Stefan Wolle: Weltjugendspiele in Ost-Berlin. Das Woodstock des Ostens, in: Spiegel Online, 28. 7. 2008, https://www.spiegel.de/geschichte/weltjugendspiele-in-ostberlin-a-947520.html (24. 2. 2022). So sehr Katharine White34Katharine White: East Germany’s Red Woodstock: The 1973 Festival between the ‘Carnivalesque’ and the Everyday, in: Central European History 51 (2018), 585–610; https://www.jstor.org/stable/26567861 (24. 2. 2022). zuzustimmen ist, dass die Weltfestspiele eine Umstülpung des DDR-Alltags im Sinne von Michail Bachtins Karnevalisierungs-Theorie darstellten, war der Bezugsrahmen für die jungen Menschen in der DDR nicht die angloamerikanische Hippie- und Gegenkultur à la Woodstock. Während der internationalen Begegnungen in der Hauptstadt der DDR konnte die dort gut eingeübte Solidarität mit den antikolonialen Befreiungsbewegungen und dem weltweiten antiimperialistischen Kampf in die Praxis überführt werden. Der Widerstand gegen das Unrecht, wie ihn im eigenen Lande die hochdekorierten, aber in die Jahre gekommenen antifaschistischen Widerstandskämpfer und Opfer des NS verkörperten, wurde von den jungen Guerilleros mit Leben gefüllt.

„Die eigentliche Bezauberung ging während der Weltfestspiele von den linken jugendlichen Protestkulturen aus: Studentenbewegung, Black Panther, Friedensbewegung, Hippies usw., die sich ihrerseits auf nationale Befreiungsbewegungen bezogen: Kuba, Vietnam, Afrika und mit diesen eine faszinierende Allianz eingegangen waren. Sie boten eine Art Revolutionsersatz. D. h. der Exotismus speiste sich weniger aus der Konsumkultur oder der fremden Lebensweise, sondern vielmehr aus dem Pathos der Revolution, des Aufstandes oder des Kampfes um die Unabhängigkeit. Die Vietnamesen wurden umjubelt und die Chilenen als diejenigen, denen als ersten auf demokratischem Wege ein Wahlsieg gelungen war, gefeiert, die Kubaner angehimmelt und die Afrikaner begeistert begrüßt. Die Helden hießen Ho Chi Minh, Che Guevara, Angela Davis und Salvador Allende. Das Charisma der linken antikolonialistischen und antikapitalistischen Protestkultur – kämpferisch, anarchistisch, enthusiastisch – strahlte aus der Dritten Welt über die westlichen Jugendkulturen bis in die DDR hinein. Sie gaben deren antirassistischer Räson einen neuen Inhalt und Sinn. Während der Weltfestspiele durfte die DDR-Jugend kurzzeitig Teil dieser Bewegung sein, die sie sonst mit großen Augen von außen bewunderte. Die DDR bot den linken Protestkulturen eine Bühne und ein begeistertes Publikum.“35Ina Merkel: Im Spiegel des Fremden. Die Weltfestspiele von 1973, in: Kulturation 2/2003; http://www.kulturation.de/ki_1_thema.php?id=30 (24. 2. 2022).

In dem Maße, wie im eigenen Land die Verheißung des Sozialismus in verbrauchten Ritualen der Zustimmung (Winkprozessionen, fingierte 99%-Wahlsiege etc.) verblasst war, schienen die Kämpfer aus Kuba, Vietnam, Lateinamerika und Afrika einen Sozialismus zu verkörpern, der tatsächlich die Welt veränderte und eventuell sogar Spaß machte. Popkulturelle Wahlfamilien hießen weniger Mick, Keith und Charlie oder John, Paul, Georg und Ringo, sondern eher Angela (Davis), Paul (Robeson), Salvador (Allende), Che (Guevara), Fidel (Castro) und Martin (Luther King), was nicht bedeutete, dass es keinen populären Soundtrack zu den Weltfestspielen gegeben hätte. Unter zahlreichen Einreichungen hatte die FDJ nach Ausschluss des Missliebigen ein buntes internationales Programm aus Folklore, politischem Lied und Rockmusik ausgewählt. Die Weltfestspiele markierten ein Umdenken der SED in der Jugendpolitik. Rockmusik wurde in der DDR salonfähig,36Im Vorlauf der Weltfestspiele waren 1.200 neue Jugendklubs in der DDR eröffnet worden. und die Tage im Sommer 1973 dürften die Blaupause für die überaus erfolgreichen FDJ-Veranstaltungen in den 1980er-Jahren unter dem Motto „Rock für den Frieden“ gewesen sein. Wie im (Bachtin’schen) Karneval waren für wenige Tage viele Regeln außer Kraft,

„man durfte auf der Straße herumlaufen, bis in die Nacht die Parks bevölkern, Musik machen usw. und man durfte vor allem sagen, was man dachte, man durfte um Meinungen streiten. Die Straße wurde von der Jugend als öffentlicher Ort angeeignet, mit Musik, Diskussion, Essen, Karneval und Liebe.“37Ina Merkel: Im Spiegel des Fremden. Die Weltfestspiele von 1973, in: Kulturation, 2/2003; http://www.kulturation.de/ki_1_thema.php?id=30 (24. 2. 2022).

Bei aller Inszenierung: Der interkulturelle Austausch war ebenso echt wie das kurzzeitig erfahrene Mehr an Offenheit. Die SED konnte die temporär gelockerten Zügel wieder anziehen – hinter die gemachte Erfahrung der kurzen Freiheit konnte man die Teilnehmerinnen und Teilnehmer nicht zurückdrängen. Ebenfalls neuartig dürfte das Zusammentreffen mit kapitalismuskritischen, antiimperialistischen Gleichaltrigen aus dem Westen gewesen sein; eben nicht nur aus linken Splittergruppen, sondern durchaus auch mit kirchlicher oder wertkonservativer Prägung. Die LP versinnbildlicht die Kippbildartigkeit der Festspiele: Angela Davis auf der einen Seite, auf der anderen die Beethoven singende Stasi.

Eterna-LP mit Angela Davis’ Ansprache auf der A-Seite und auf der B-Seite dem Schlusssatz von Beethovens 9. Symphonie mit dem Chor des Stasi-Wach-Bataillons „Feliks Dzierzynski“38VEB Deutsche Schallplatten/Eterna 826548, DDR 1973.

Deutsch-deutsches Gipfeltreffen

Die Weltfestspiele der Jungend und Studenten 1973 boten den rund 800.000 Teilnehmerinnen und ihren ca. 25.000 ausländischen Gästen ein musikalisches Programm, das in seiner Vielfalt alles überbot, was bis dato in der DDR zu hören gewesen war. Durch das Zusammenlegen der Weltfestspiele mit dem zehnten Festival des politischen Liedes wurde das gesamte Spektrum von Liedermachern über Singe- und Folkloregruppen bis hin zu Rockbands abgedeckt.39Sarah Jost: „Unser Lied ist unser Kampf“. Das Festival „Politische Lieder zu den X.“, in: Kulturation 2/2003; http://www.kulturation.de/ki_1_thema.php?id=42 (24. 2. 2022). Auch eine Formation aus dem Inland, die große Schwierigkeiten mit der Kulturadministration gehabt hatte, sollte bei der staatlichen Demonstration von Weltoffenheit nicht fehlen. Die Klaus Renft-Combo,40Detlef Kriese: Nach der Schlacht. Die Renft-Story – von der Band selbst erzählt. Aufgeschrieben von Delle Kriese, Berlin 1998. die zum Zeitpunkt der Weltfestspiele bereits mehrere Auftrittsverbote hinter sich hatte, durfte im Sommer 1973 gleich viermal auftreten. Die Combo, welche sich seit ihrem zweiten gleichnamigen Album nur noch Renft nannte, war mit einer Reihe überaus eingängiger Stücke, welche sich, bei aller Hörbarkeit von Einflüssen wie Procol Harum, 10cc oder Gentle Giant, musikalisch und textlich immer eine eigene Note bewahrten, zu einer der beliebtesten Rockbands der DDR geworden. Der Ärger, den sich die Band trotz ihres souveränen, handwerklich unangreifbaren Musizierens, mit ihrem unangepassten Auftreten und ihren doppelbödigen Texten aus der Feder von Kurt Demmler und Gerulf Pannach immer wieder einhandelte, hatte zu ihrer Glaubwürdigkeit seitens der Fans in der DDR beigetragen. Klaus Renft erinnerte sich 2004 an die Weltfestspiele:

„Das war geil! Also, das gab’s in der DDR noch nie, dass wir andere politische Meinungen hörten, dass wir frei diskutieren konnten. Wir konnten Texte machen wie ‚Ketten werden knapper‘ oder sowas, die wir sonst zu normalen DDR-Zeiten nie durchgekriegt hätten. Also, die waren schon viel zu kritisch. Aber das war eben da innerhalb dieser ganzen Euphonie … die DDR hat um internationale Anerkennung gekämpft, und da haben die vieles toleriert, was sie dann danach auch ganz schnell wieder haben sein lassen.“41Ausschnitte aus einem Zeitzeugenvideo mit Klaus Renft am 13. 10. 2004: https://www.bpb.de/themen/deutsche-teilung/weltfestspiele-73/65291/wir-haben-unser-leben-am-staat-vorbei-gelebt/ (24. 2. 2022).

Als Beitrag zu den Weltfestspielen hatte die Band den mitsingtauglichen internationalen Solidaritätssong Ketten werden knapper eingereicht, der schließlich als einziger Blues-Rock-Titel aus der DDR auf der offiziellen Festival-LP veröffentlicht wurde.

Anderthalb Jahre später war die relative Offenheit der Weltfestspiele, bei denen selbst Biermann bei einem Bad in der Menge einen kleinen Guerilla-Auftritt hatte, Geschichte. Die Band Renft erhielt ein lebenslanges Auftrittsverbot. Christian „Kuno“ Kunert und Pannach wurden in Folge ihres Protests gegen die Ausbürgerung Biermanns verhaftet und im August 1977 ausgebürgert. Klaus Renft hatte nach dem Bandverbot seine griechische Lebensgefährtin geheiratet und war nach Westberlin übersiedelt, wo er nicht als Musiker, sondern als Inspizient und Tonmeister am West-Berliner Renaissance-Theater arbeitete.

Konnte das Programm-Komitee der Weltfestspiele das junge Publikum im eigenen Land dahingehend positiv überraschen, dass eine missliebige Band wie Renft an so prominenter Stelle auftreten durfte, staunte dieses Publikum mutmaßlich nicht minder, als es mit der Kölner Band Floh de Cologne handfesten Agit-Pop Made in West-Germany zu hören bekam.42Steve B. Peinemann: Die Wut, die du im Bauch hast − Politische Rockmusik: Interviews, Erfahrungen, Reinbek 1980; Andreas Brauer: Politrock, was is’n das?, in: Floh de Cologne (Hg.): „Rock gegen Rechts“. Beiträge zu einer Bewegung, Dortmund 1980. Die Leser der FDJ-Zeitung „Forum“ hatten in Interviews und Artikeln das westdeutsche Polit-Musiktheater bereits kennengelernt. So verlautbarten die Flöhe bei ihrer Show auf dem Alexanderplatz:

„Wie reich die Bundesrepublik ist, zeigt sich allein daran, dass wir wesentlich mehr Reiche haben als die DDR / Wie viel mehr Chancen die Arbeiter in der Bundesrepublik haben, zeigt sich allein daran, dass die Chancen einen Arbeitsunfall zu machen bei uns doppelt so hoch sind.“43Sprechtext von der Floh-de-Cologne-LP „Lucky Streik“ (1973). Vgl. https://www.bpb.de/themen/deutsche-teilung/weltfestspiele-73/65340/das-thema-ist-immer-kapitalismus-und-sozialismus-gewesen/ (24. 2. 2022).

Eine der wohl einprägsamsten Erfahrungen für das inländische Publikum bei den Weltfestspielen war die Abwesenheit von Antikommunismus und westlichen Überlegenheitsgesten sowie der antiimperialistische und antikapitalistische Konsens unter den Anwesenden.

Wesentlich doppelbödiger und musikalisch professioneller präsentierte sich die unmittelbar von der anderen Seite der Mauer kommende Band Lokomotive Kreuzberg mit ihrer aktuellen Produktion, dem Comic-Hörspiel James Blond. Den Lohnräubern auf der Spur. Der fiktive James ist ein abgetakelter Privatdetektiv, der in einer Fabrik anheuert, um den Geheimnissen von mangelndem Arbeitsschutz, Ausbeutung und unzureichender Entlohnung auf die Spur zu kommen. Eingekleidet war das amüsante Lehrstück in ein überaus vielfältiges musikalisches Gewand, gewebt in der ganzen Farbigkeit zwischen Folk und Rock. An einem Tag im Sommer 1973 standen Renft, Floh und Lokomotive nacheinander auf derselben Bühne auf dem Alexanderplatz.

Als sich Lokomotive Kreuzberg 1977 aus finanziellen Gründen auflöste, bildeten die ehemaligen Mitglieder der Politrockband, Herwig Mitteregger, Bernhard Potschka und Manfred Praeker gemeinsam mit der in der Folge der Biermann-Ausbürgerung nach Berlin (West) übergesiedelten Ziehtochter des Liedermachers, Nina Hagen, die Nina-Hagen-Band. Nachdem Hagen eine Solokarriere anstrebte, formierten ihre Begleitmusiker die Band Spliff.

Von politisch Verfolgten zu Popstars

Einerseits zerstörten Zensur, Berufsverbot, Inhaftierung, Bespitzelung und Ausbürgerung Künstlerbiografien. Andererseits trieb die Erziehungsdiktatur vereinzelt junge Menschen in die kritische Kunst. Die Lebensläufe etwa von Bettina Wegener oder Toni Krahl verdeutlichen, wie politische Verfolgung in der DDR kritische Musikerinnen und Musiker gleichsam generierte. Wegener war 1966 Mitbegründerin des Hootenanny-Klubs, welcher seinen Mitgliedern die Möglichkeit bot, ungefiltert eigene Songs zu präsentieren. Den Kreis um Perry Friedman verließ Wegener, als dieses freie künstlerische Forum gewissermaßen verstaatlicht und in Oktoberklub umbenannt wurde. Wegener nahm ein Schauspielstudium auf. Nachdem sie gegen die Niederschlagung des Prager Frühlings mit selbstgemachten Flugblättern protestiert hatte, wurde sie exmatrikuliert, in Untersuchungshaft genommen, zu einer 19monatigen Bewährungsstrafe verurteilt, ‚zur Bewährung in die Produktion‘ geschickt, besuchte die Abendschule, machte das Abitur nach und absolvierte am Zentralen Studio für Unterhaltungskunst in Ost-Berlin eine Ausbildung zur Sängerin. Ihre Karriere als Musikerin in der DDR war geprägt von Auftrittsverboten und deren Umgehung durch Inkognito-Auftritte, welche sich schnell herumsprachen. Nachdem Wegener durch einen Bericht der westdeutschen Sendung Kennzeichen D über Nacht in der Bundesrepublik Bekanntheit erlangt hatte, durfte sie im Westen auftreten, um staatlicherseits von ihren Einnahmen in harter Währung zu profitieren. Von 1974 bis zu Wegeners Ausbürgerung 1983 – sie wurde vor die Wahl gestellt, wegen vorgeblicher ‚Devisenvergehen‘ ins Gefängnis oder aber außer Landes zu gehen – wurde sie vom MfS im operativen Vorgang „Schreiberling“ wegen „staatsfeindlicher Hetze“ (§ 106) bearbeitet.

Toni Krahls Lebensweg verlief analog. Nach einer Solidaritätsbekundung mit den Reformern in Prag – ausgerechnet vor der sowjetischen Botschaft in Berlin – wurde der gelernte Schlosser zu einer dreijährigen Haftstrafe verurteilt, von der er drei Monate absitzen musste. Krahls Vater, Redakteur beim Neuen Deutschland, wurde zum Archivar degradiert. Nach der Haft war an Abitur oder Studium nicht mehr zu denken, so absolvierte Toni Krahl an der Musikschule Friedrichshain einen Lehrgang, der ihn formal zum Berufsmusiker qualifizierte, nachdem er zuvor schon seit seiner frühen Jugend in verschiedenen Formationen gesungen hatte. Krahl wurde als Frontmann von City einer der erfolgreichsten Rockmusiker der DDR. Wegener blieb auch nach ihrer Übersiedlung in die BRD eine der prominentesten Liedermacherinnen deutscher Zunge.

Der rote Elvis

Was angesichts der hohen Zahlen von Fluchten, Ausreisen und Ausbürgerungen aus der DDR in den Westen leicht aus dem Blick gerät, ist die erhebliche Zahl von Menschen, die bewusst in die DDR zogen. Wolf Biermann und Reiner Bredemeyer waren in den 1950er-Jahren in die DDR gegangen. Toni Krahls jüdische Familie war aus dem englischen Exil bewusst in die SBZ remigriert, ähnlich Wegeners Eltern, welche als überzeugte Kommunisten nach Ost-Berlin gezogen waren. Der legendäre Begründer der Hootenanny-Klubs, der Kanadier mit jüdischen Wurzeln Perry Friedman, lebte von 1959 bis 1971 in der DDR.44Vgl. Friedmans Erinnerungen an seine Zeit in der DDR. Perry Friedman: „Wenn die Neugier nicht wär‘“. Ein Kanadier in der DDR, Berlin 2004, 55 ff. Der bekannteste Wahlbürger der DDR dürfte jedoch der US-Amerikaner Dean Reed gewesen sein. Nach einer Jugend in Colorado mit einem Meteorologiestudium und Auftritten als Hobbymusiker bekam er von Capitol Records einen Siebenjahresvertrag; Ziel war, den überaus gutaussehenden jungen Mann mit der kräftigen Stimme zum Teenager-Idol aufzubauen. Reed nahm Schauspielunterricht und veröffentlichte erste Platten, welche ihn weniger in den USA bekannt machten als in Lateinamerika. Hier war er zeitweise erfolgreicher als Elvis. Nach Lateinamerika nahm Reed die UdSSR im Sturm ein und avancierte dort ebenfalls zum Idol. Von dort aus zog es ihn nach Italien, wo er in Spaghetti-Western mitspielte.

Er reiste immer wieder nach Lateinamerika zurück, u. a. um vier Monate lang den Wahlkampf von Salvador Allende und seinem Linksbündnis, Unidad Popular, zu unterstützen, wobei er auch den Sänger der Bewegung, Víctor Jara, kennenlernte, der 1973 von den putschenden Militärs unter General Augusto Pinochet ermordet wurde. Vor der Botschaft der USA inszenierte Dean Reed, der sich als amerikanischer Patriot verstand, als Gegenposition zu den zeitgenössischen Verbrennungen der Stars and Stripes, seine legendäre Fahnenwaschung, um die USA vom ‚Schmutz des Imperialismus‘ zu reinigen.

1971 reiste er als Gast zum Leipziger Dokumentarfilmfestival, wo er seine künftige Frau, Wiebke Dorndeck, kennenlernte. 1972 übersiedelte er dauerhaft in die DDR,45Vgl. Ein Abend für Dean Reed, MDR Erstausstrahlung am 23. 1. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=_wMW5awjGQc (24. 2. 2022). produzierte zahlreiche Filme für die DEFA, zuerst als Darsteller, später auch als Drehbuchautor und Regisseur und setzte seine kometengleiche musikalische Karriere im Ostblock fort; so spielte er in Budapest vor 70.000 Zuschauern. Für die DDR-Offiziellen musste es ein Triumph gewesen sei, in Person von Dean Reed das amerikanischste aller Genres, Country, in der Konfrontation des Kalten Krieges gegen die USA in Stellung gebracht zu haben.46Im Jahr von Reeds Übersiedlung in die DDR konnte zudem Renft mit „Baggerführer Willi“ den mutmaßlich ersten heimischen Country-Titel erst auf dem Amiga-Sampler „Rhythmus 72“, dann auf dem Amiga-Sampler „Hallo 4“ (1972) veröffentlichen.

Unzufrieden mit der Technik und der Repertoirepolitik beim DDR-Popmusiklabel AMIGA, nahm Reed von 1975 bis 1986 fünf Alben in Prag bei Supraphon auf. Die staatliche tschechische Plattenfirma hatte keine Einwände gegen englisch gesungene Titel für den internationalen Markt und zahlte zudem die Gage in Dollar aus. Die erste LP verkaufte sich über 200.000-mal, die Folgeproduktionen jeweils ca. 100.000-mal. Der in der DDR lebende US-Staatsbürger Dean Reed verstand sich als Patriot und Marxist. Hinter seinem Haus am Zeuthener See wehte die Fahne, die er in Chile gewaschen hatte, während er immer wieder in den Medien den Staatssozialismus sowjetischer Prägung verteidigte.

In der DDR ließ sich Reed in den 1970er-Jahren von der SED vor nahezu jeden Karren spannen. Er wurde drei Jahre von der Stasi als IM geführt.

Reeds ambitioniertestes Projekt in der DDR war sein Fernsehfilm über den oben erwähnten chilenischen Sänger und Aktivisten Víctor Jara, unter dem Titel El Cantor (DEFA 1977), für den Reed das Drehbuch schrieb, Regie führte, die Lieder auswählte und sang sowie die Hauptrolle spielte. Die noble Geste Jara ein Denkmal zu setzen, zeitigte künstlerisch ein durchwachsenes Ergebnis. Ähnlich wie bei den Weltfestspielen, könnte es im Biopic über den von der Diktatur ermordeten Volkssänger darum gegangen sein, die letzte Dignität des Singens politischer Lieder in der DDR zu retten. Jürgen B. Wolff von der Formation Folkländer attestierte der Singebewegung in der DDR rückblickend: „Sie war verschrien als Wurmfortsatz des Systems, da ging man nicht hin.“47Zit. nach Wolfgang Leyn: Volkes Lied und Vater Staat. Die DDR-Folkszene 1976–1990, Berlin 2016, 12.

Der Satz „und Dean Reed singt Venceremos“ war in der DDR zur resigniert-ironischen Floskel geworden. Das Absingen revolutionärer Lieder unterschied sich hier nur noch graduell von den Schlagerparaden aller Couleur.

Als einzigem Musiker in der DDR wurde Dean Reed die zweifelhafte Ehre zuteil, dass sein Konterfei auf dem Etikett eines Rum-Cola-Mixgetränks aus dem Hause VEB Getränkekombinat Dessau abgebildet wurde.

Gruppenbild mit Grab

Als Dessau gestorben war, versammelten sich seine Freunde und Kollegen (die Zeitgenossen hatte er fast alle überlebt) in seinem Zeuthener Haus, um nach jüdischer Sitte Totenwache zu halten, wie dies der Komponist testamentarisch erbeten hatte. In dieser Nacht fiel der bezeichnende Satz: „Nun ist der Alte tot; hinter welchem Rücken verstecken wir uns nun?“48Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Zentrales Akademiearchiv (ZAA), 1256, Mappe 2, Sektionssitzung am 3. 6. 1988, B. 205. In der Tat war die Position der Künstler aus Dessaus Umfeld nach seinem Tod geschwächt. Ein deutliches Indiz dafür sind die Angriffe des konservativ gewandelten Komponisten Fritz Geißler, die kurz nach Dessaus Ableben im Neuen Deutschland veröffentlicht wurden und bei den Attackierten Erinnerungen an die Formalismuskampagnen der Stalinzeit wachriefen.

Doch der ‚Theatermensch‘ Dessau hatte auch noch für seine Beerdigung Regieanweisungen festgehalten, die von seiner Witwe auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Szene gesetzt wurden. Um das schlichte Grab standen Günter Neubert, Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Schenker, Günter Mayer, Burkhard Glätzner, Jörg Herchet, Friedrich Goldmann, Georg Katzer, Lucca Lombardi, Christa Müller, Max Pommer, Hans Werner Henze, Reiner Bredemeyer und Albrecht Betz.49Vgl. Gerhard Müller: Erinnerungen an Paul Dessau, der vor 100 Jahren geboren wurde, in: Neues Deutschland vom 19. 12. 1994.

So verneigten sich all jene, die in einer langen Reihe an Dessaus letzter Ruhestätte vorbeidefilierten, um ihm die letzte Ehre zu erweisen, auch vor den immer wieder angefeindeten Freunden und Kollegen des Komponisten. Heiner Müller schrieb in seinem Nachruf:

„ZUM BEISPIEL PAUL DESSAU
Und ich weiß, daß ich damit für viele spreche. Ich verdanke ihm mehr als die Öffentlichkeit angeht. Das hat mit seiner praktischen Freundlichkeit zu tun. Ob sie eine Begabung oder eine im Existenzkampf der Emigration und in den Kulturkämpfen der fünfziger Jahre erworbene Fähigkeit war, sie scheint mit seiner Generation vom Aussterben bedroht. Spätestens hier würde PD mir widersprochen haben. Er hielt für lernbar, was gebraucht wird. Vom Komponieren bis zum Stehlen von Notenpapier in einem Filmstudio in Hollywood, was eine nicht zu kurze Zeit lang zu den Voraussetzungen seines Komponierens gehörte. Er hätte nicht gezögert die zweite Tätigkeit für schwieriger und doppelt nützlich zu erklären. Ich habe viel von ihm gelernt. Das Beispiel von seiner Arbeitshaltung. Sie hatte den Ernst des Kinderspiels, das die avancierteste Weise der Produktion ist, Arbeit auf höchstem Niveau, ein Vorgriff in das Reich der Freiheit. Er hat einen lebenslangen Kampf gegen die Dummheit nicht nur in der Musik geführt, mit den in diesem Kampf unvermeidlichen Niederlagen, ohne den bequemen Todsünden des sozialistischen Künstlers zu verfallen: Hochmut und Kompromiß. Er wußte, daß man von den Sirenen nur etwas lernen kann, wenn man ihnen zuhört. […] Möge seine Hölle gut beheizt sein, kein lauwarmer Pfuhl, sein Himmel nicht voller Geigen.“50Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Heiner-Müller-Archiv, Signatur: 4569.