Kahlschlag-Plenum

Vorgeschichte

Das Plenum beendete eine kurze Phase der Liberalisierung nach dem VI. Parteitag der SED 1963. Richtungweisend für den liberalen Kurs in der Jugend- und Kulturpolitik wurde das am 21. September 1963 beschlossene ‚Jugendkommuniqué‘. Der Jugend sollte mehr Verantwortung und Vertrauen entgegengebracht werden, und es sollten Freiräume für eine Jugendkultur eröffnet werden. Insbesondere sollte der Kampf gegen westliche Popmusik, damals vor allem gegen die neue Musikrichtung des Beat, beendet werden. Im Kommuniqué heißt es dazu:

„Niemandem fällt es ein, der Jugend vorzuschreiben, sie solle ihre Gefühle und Stimmungen beim Tanz nur im Walzer- oder Tangorhythmus ausdrücken. Welchen Takt die Jugend wählt, ist ihr überlassen: Hauptsache, sie bleibt taktvoll!“6Der Jugend Vertrauen und Verantwortung. Kommuniqué des Politbüros des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands zu Problemen der Jugend in der Deutschen Demokratischen Republik, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 259 vom 21. 9. 1963, 1–3, 2; auch in: Sonntag, 18. Jg., Nr. 41 vom 13. 10. 1963, 12‒16, 16; sowie in: Der Jugend Vertrauen und Verantwortung beim umfassenden Aufbau des Sozialismus, Berlin 1963, 33 f.; vgl. Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 63; vgl. auch ders.: DDR-Beatmusik zwischen Engagement und Repression, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, 2., erw. Aufl. Berlin 2000, 122–133, 124 f.

Im Mai 1964 mündete dieses Programm, wenn auch in abgeschwächter Form, in ein Jugendgesetz. Der Beat wurde jetzt nicht mehr als westlich-dekadent verteufelt, und es zeichnete sich ein Kompromiss ab mit der Schaffung einer eigenen sozialistischen Tanzmusik, die Beat-Elemente mit traditioneller Tanzmusik verbindet. Auf dem VI. Parteitag der SED im Januar 1963 betonte Walter Ulbricht, dass es notwendig sei, „in den Ländern des Sozialismus unsere eigene sozialistische Lebenskultur, unsere eigene Musik, unsere eigenen Lieder und auch unsere eigenen Tänze und unsere eigene Tanzmusik [zu] schaffen“.7Walter Ulbricht: Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 16 vom 16. 1. 1963, 3–16, und Nr. 17 vom 17. 1. 1963, 6 f., 16 (in Nr. 17). Ausdruck dieser Bestrebungen war die Schaffung eines eigenen Jugendradios und die Förderung der ‚Gitarrenbewegung‘; der Zentralrat der FDJ beschloss am 20. März 1965 ein Grundsatzpapier zum Umgang mit den „Gitarrengruppen“.8Standpunkt der Abteilung Kultur zur Arbeit mit den Gitarrengruppen, SAPMO/DY 24/A 6.381 (= die unbestätigte Fassung) bzw. SAPMO/DY 24/A 1.553 (= die am 20. 4. 1965 bestätigte Fassung); zu den Unterschieden beider Fassungen Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 302, Anm. 62. Bereits vor dem 11. Plenum wurde diese Entwicklung gestoppt, und der FDJ-Zentralrat musste Selbstkritik üben. Die entstandene Beatbewegung wurde behördlich behindert und medial diskreditiert. Ausdruck dieses neuen staatlichen Kontrollbedürfnisses war die „Anordnung Nr. 2 über die Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik“ vom 1. November 1965, nach der Tanzmusiker ihren Beruf nur noch mit einer staatlichen Spielerlaubnis ausüben durften.9Anordnung Nr. 2 über die Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik. Vom 1. November 1965, in: Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil II, Nr. 112 vom 15. 11. 1965, 777 f.; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 1069 f. (Dok. 305); gekürzt auch abgedruckt in: Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945–1990, Köln 1995, 123; Faksimile des Originals abgedruckt in: Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 179 f. Vgl. ders.: DDR-Beatmusik zwischen Engagement und Repression, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, 2., erw. Aufl. 2000, 122–133, 132. Es folgte der restriktive, offenbar von Erich Honecker initiierte Beschluss des Sekretariats des ZK der SED vom 11. Oktober 1965 „Zu einigen Fragen der Jugendarbeit und dem Auftreten der Rowdygruppen“. Dieser Beschluss war auch eine Reaktion auf das Konzert der Rolling Stones am 15. September 1965 in der West-Berliner Waldbühne, das mit Randalen von Jugendlichen geendet hatte. In einem der fünf Punkte des Beschlusses hieß es:

„Der Minister für Kultur, Genosse Bentzien, wird beauftragt, in Verbindung mit den Räten der Bezirke und Kreise (Abteilung Kultur) zu sichern, daß solchen ‚Laienmusikgruppen‘, deren Darbietungen aus dekadenter westlicher Musik bestehen, die Lizenz entzogen wird. Durch die Finanzorgane sind die Steuerhinterziehungen bei diesen Gruppen zu fahnden.“10Michael Rauhut: DDR-Beatmusik zwischen Engagement und Repression, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, 2., erw. Aufl. 2000, 122–133, 128 f.

Eingeleitet wurde der auf dem 11. Plenum verkündete scharfe Kurs schon im Frühjahr 1965 mit Äußerungen Ulbrichts auf dem 9. ZK-Plenum (26.–28. 4. 1965). Nachdem Mitte November in einer Politbürositzung Vertreter des Ministeriums für Kultur und der DEFA mit Vorwürfen überschüttet worden waren,11Hans Bentzien: Meine Sekretäre und ich, Berlin 1995, 225 f. wurde dann das Gespräch Walter Ulbrichts mit Schriftstellern und Künstlern am 25. November 1965 zu einer Art Test für das 11. Plenum.12Günter Agde: Zur Anatomie eines Tests. Das Gespräch Walter Ulbrichts mit Schriftstellern und Künstlern am 25. November 1965 im Staatsrat der DDR, in: ders. (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, 2., erw. Aufl. 2000, 134–153. Hingegen hatte die sowjetische Kunst- und Ideologiedebatte Ende 1962/Anfang 1963 zwar zu einer Reaktion in der DDR, aber noch nicht zu einer nachhaltigen Änderung des kulturpolitischen Kurses geführt. Ihren Höhepunkt hatte diese Kampagne mit einem Treffen führender sowjetischer Partei- und Staatsfunktionäre mit Literaten und Künstlern am 7. und 8. März 1963 in Moskau und dem nachfolgenden Juni-Plenum des ZK der KPdSU erreicht.13Elke Scherstjanoi: „Von der Sowjetunion lernen …“, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, 2., erw. Aufl. 2000, 37–65, 38. Auf dem Treffen im März hatten sich Chruschtschow und sein Chefideologe Iljitschow gegen die „Dekadenz“ und gegen die Anhänger des ‚Tauwetters‘ gewandt. In seiner Rede prangerte Chruschtschow immer wieder „Abstraktionismus und Formalismus“ an, die „eine der Formen der bourgeoisen Ideologie“ seien.14Nikita Chruschtschow: In hohem Ideengehalt und künstlerischer Meisterschaft liegt die Kraft der sowjetischen Literatur und Kunst. Rede des Genossen N. S. Chruschtschow auf dem Treffen führender Funktionäre von Partei und Regierung mit Literatur- und Kunstschaffenden am 8. März 1963, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 73 vom 14. 3. 1963, 3–6, 5; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 825–853 (Dok. 261), 841. Die Musik betreffend verstieg er sich zu folgenden Äußerungen:

„Wie sich erweist, gibt es unter den Geistesschaffenden junge Menschen, die zu beweisen suchen, die Melodie hätte in der Musik ihre Daseinsberechtigung verloren; sie werde von einer ‚neuen‘ Musik abgelöst, der ‚Dodekaphonie‘, einer Musik der Geräusche. Für einen normalen Menschen ist es schwer zu verstehen, was sich hinter dem Wort ‚Dodekaphonie‘ verbirgt; aber wahrscheinlich das gleiche, das hinter dem Wort ‚Kakophonie‘ steckt. Und eben diese ‚Kakophonie‘ werden wir in der Musik hinwegfegen, und zwar restlos. Unser Volk kann diesen Müll nicht in seine geistige Bewaffnung aufnehmen.“15Nikita Chruschtschow: In hohem Ideengehalt und künstlerischer Meisterschaft liegt die Kraft der sowjetischen Literatur und Kunst. Rede des Genossen N. S. Chruschtschow auf dem Treffen führender Funktionäre von Partei und Regierung mit Literatur- und Kunstschaffenden am 8. März 1963, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 73 vom 14. 3. 1963, 3–6, 5; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 825–853 (Dok. 261), 845.

Getreu dem alten DDR-Witz, wonach Ulbricht, wenn es in Moskau regnet, in Berlin seinen Schirm aufspannt, fand in der DDR nur wenige Tage später das gleiche Procedere statt: eine „Beratung des Politbüros des Zentralkomitees und des Präsidiums des Ministerrates mit Schriftstellern und Künstlern“.16Auf den Zusammenhang beider Ereignisse hat aus der Sicht eines Opfers insbesondere Günter Kunert hingewiesen – auch unter Anführung des genannten Ulbricht-Witzes (Die Zeit der Schurken. Mit Günter Kunert sprach Günter Netzeband, in: Sonntag, 45. Jg., Nr. 36 vom 9. 9. 1990, 3 f.). Wie zuvor in Moskau bekamen auch auf der Berliner Veranstaltung, der später sogenannten ‚Märzberatung‘, hauptsächlich kritische Schriftsteller die Sündenbock-Rolle zugewiesen, beispielsweise Günter Kunert, dem von Ulbrichts Chefideologen Kurt Hager vorgeworfen wurde, in seinen Gedichten „der Dämonisierung der Technik, dem Gefühl der völligen Vereinsamung des Menschen, einem auf die Atomkriegspsychose gegründeten Nihilismus bis zum Zweifel am Sinn des Lebens überhaupt“ Ausdruck gegeben zu haben.17Kurt Hager: Parteilichkeit und Volksverbundenheit unserer Literatur und Kunst, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 89 vom 30. 3. 1963, 3–5, 4; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 859–879 (Dok. 263), 872. Aber auch zwei Fernsehfilme, deren Drehbücher Kunert geschrieben (bzw. mitgeschrieben) hatte, wurden von Hager abgeurteilt. Sie wurden daraufhin nie (bzw. nie wieder) gezeigt. Die Richtung dazu hatte bereits zwei Monate zuvor Walter Ulbricht vorgegeben worden, der auf dem VI. SED-Parteitag auf einen dieser Filme anspielte, ohne ihn namentlich zu nennen. Es handelt sich um den 1962 entstandenen, kurz vor dem Sendetermin (23. 12. 1962) verbotenen Film Monolog für einen Taxifahrer von Günter Stahnke, zu dem Kunert gemeinsam mit dem Regisseur das Drehbuch geschrieben hatte. Das hier verwendete Mittel des inneren Monologs war für Ulbricht ein Mittel des „Modernismus“ ‒ und damit unakzeptabel: „Wir sagen es offen, wir sind gegen den sogenannten Modernismus, der charakterisiert wird durch eine primitive Gestaltung des Menschen und die Ausschaltung echter Gefühlswerte.“18Walter Ulbricht: Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 16 vom 16. 1. 1963, 3–16, und Nr. 17 vom 17. 1. 1963, 6 f., 16 (in Nr. 17). Der zweite Film, dessen Drehbuch von Kunert stammte, war ebenfalls ein Werk Günter Stahnkes: die Fernsehoper Fetzers Flucht mit der Musik von Kurt Schwaen. Unter demselben Titel hatten Kunert und Schwaen zunächst eine Fassung als Funkoper geschaffen, die im Jahr 1959 positiv von der Presse aufgenommen und als „erste sozialistische Funkoper in Deutschland“ gefeiert worden war.19Ludwig Matthies: Kurt Schwaens Funkoper „Fetzers Flucht“, in: MuG 9 (1959), 560–564, 560; wiederabgedruckt in der Dokumentation von Nico Schüler: Der Fall „Fetzers Flucht“. Funkoper und Fernsehfassung in der Kritik der Zeitschrift „Musik und Gesellschaft“, in: Ekkehard Ochs und Nico Schüler (Hg.): Festschrift Kurt Schwaen zum 85. Geburtstag, Frankfurt a. M. u. a. 1995, 172–181, 173. Siehe auch Karin Pfundstein: Robespierre hört Radio und Fetzer flüchtet in den Westen. Die Funkoper in der SBZ und der DDR, in: Rundfunk und Geschichte, 44. Jg. (2018), Heft 1/2, 14–26, 20–23. Zur Filmfassung hatte Hager in seiner Rede ausgeführt:

„In den Diskussionen der vergangenen Monate spielte der Begriff der angeblichen ‚Enge‘ des Kunstlebens in unserer Republik eine gewisse Rolle. Von Enge redeten jene, die uns die Diktatur der Moderne und den Schematismus und Formalismus aufnötigen möchten, der in solchen Werken wie ‚Fetzers Flucht‘ sichtbar wurde.“20Kurt Hager: Parteilichkeit und Volksverbundenheit unserer Literatur und Kunst, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 89 vom 30. 3. 1963, 3–5, 5; wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 825–853 (Dok. 261), 877.

Auf Kunert prügelte auch Alexander Abusch in seinem Diskussionsbeitrag ein und warf dem Schriftsteller insbesondere seine Nähe zu Franz Kafka vor. Abuschs Angriff gipfelte in den Worten:

„Ich frage Günter Kunert von der Tribüne der Konferenz: Wollen Sie noch ein Dichter unserer Republik und gar ein Dichter unserer Partei sein? Wissen Sie eigentlich, wo der geistige Verrat an der Partei und an der Republik, an unserem Volk, das den Sozialismus aufbaut, beginnt, der Verrat auch an unserer weltverändernden und weltbefreienden Ideologie?“21Alexander Abusch: Zur nationalen Rolle unserer Republik und ihrer Kunst, in: Sonntag, Heft 6/1963; Auszug wiederabgedruckt in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED [1946–1970], Stuttgart 1972, 879–882 (Dok. 264), 881.

Die Redaktion der Zeitschrift Musik und Gesellschaft resümierte in einem Leitartikel: „Die Beratung zeigte, daß in unserer Gesellschaft kein Boden für abweichende Kulturtendenzen ist.“22[o. A.]: Eine bedeutsame Beratung, in: MuG 13 (1963), 257 f., 257. Bereits vor der Märzberatung hatte der Chefredakteur der Zeitschrift, Hansjürgen Schaefer, ein vernichtendes Urteil über die Filmfassung von Fetzers Flucht verkündet. Den Hauptmangel des Werkes sah Schaefer nicht im Text, sondern in der Musik. Diese sei „entweder rein illustrierenden Charakters“ oder sie erfülle „durch ihre Kargheit, ihren Mangel an differenzierendem Ausdrucksvermögen die selbstgestellte Aufgabe der Personencharakteristik nicht“.23Hansjürgen Schaefer: Versuch einer Fernsehfilm-Oper, in: MuG 13 (1963), 78–80, 79; wiederabgedruckt in der Dokumentation von Nico Schüler: Der Fall „Fetzers Flucht“, 181–183, 182; außerdem Auszug abgedruckt in: Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 200 f., 201. Immerhin knüpfte Schaefer in seinem Verriss nicht an den damaligen Kampf der SED gegen die Formen der literarischen und künstlerischen Moderne sowie gegen ideologische Begriffe des westlichen Diskurses der damaligen Zeit wie „Entfremdung“ und „Skeptizismus“ an.

Die Aversion der Partei gegenüber dem Entfremdungs-Begriff war ausgelöst worden durch eine Äußerung des österreichischen Literaten und Kunsttheoretikers Ernst Fischer, der auf einer auf Initiative des tschechischen Germanisten Eduard Goldstücker im Mai 1963 in Liblice bei Prag stattfindenden Kafka-Konferenz konstatierte, dass die von Kafka dargestellte „Entfremdung des Menschen“, die „in der kapitalistischen Welt ein schauerliches Ausmaß“ erreicht habe, „auch in der sozialistischen Welt keineswegs überwunden“ sei.24Ernst Fischer: Kafka-Konferenz, in: Eduard Goldstücker, František Kautman und Paul Reimann (Redaktion): Franz Kafka aus Prager Sicht 1963, Prag 1965, 157–168, 157. Bezug genommen wurde in der DDR häufig auch auf einen anderen Teilnehmer der Kafka-Konferenz, den französischen Philosophen Roger Garaudy der in seiner 1963 veröffentlichten ästhetischen Abhandlung D’un réalisme sans rivages – in unveröffentlichter deutscher Übersetzung damals bekannt als Über einen Realismus ohne Ufer – Kritik an der herrschenden marxistischen Ästhetik übte und die Rehabilitierung Kafkas und anderer Künstler der Moderne forderte.25Roger Garaudy: D’un réalisme sans rivages. Picasso, Saint-John Perse, Kafka, Préface de Louis Aragon, Paris 1963. Erst 18 Jahre später ist eine deutsche Übersetzung gedruckt worden: Für einen Realismus ohne Scheuklappen. Picasso, Saint-John Perse, Kafka, übersetzt von Eva Alexandrowicz, Wien u. a. 1981. In der DDR galt damals diese Schrift unter orthodoxen Kulturfunktionären als eine Art Bibel des ästhetischen ‚Revisionismus‘. Immer wieder warnten Kulturfunktionäre vor einem „Realismus ohne Ufer“. So erklärte Kulturminister Klaus Gysi auf der 13. Sitzung des Staatsrates am 18. Oktober 1968:

„Die wütenden Attacken auf den sozialistischen Realismus ebenso wie der Versuch einer Auflösung in einem ‚Realismus ohne Ufer‘ bezwecken offenkundig die theoretische Unterhöhlung der Kunst des sozialistischen Realismus. Wo keine Aussicht bestand, dieses Ziel frontal zu erreichen, wurde ein ‚neuer‘ kritischer Realismus auf dem Boden der sozialistischen Gesellschaft (oder die Erhebung des kritischen Elements dieser Methode zur Hauptfunktion) als eine Art Übergangsetappe angestrebt.“26Die Kunst im Kampf für die sozialistische Gemeinschaft. Aus der Rede des Ministers für Kultur, Klaus Gysi, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 23. Jg., Nr. 290 vom 19. 10. 1968, 3 f., 4.

Auch in der musikästhetischen Diskussion wurde immer wieder auf Garaudys Schrift Bezug genommen. So warnte der Komponist und Musikfunktionär Siegfried Köhler in seinem Diskussionsbeitrag auf der Delegiertenkonferenz des Komponistenverbandes am 16. und 17. Mai 1963 in Berlin nicht nur allgemein vor dem „Modernismus“, sondern er wandte sich speziell gegen die Verwendung des Mittels der Verfremdung: „Die Wirkungsmöglichkeit der Musik als Kunst ist so grundlegend verschieden von der Wirkungsmöglichkeit der Schauspielkunst, daß eine mechanische Übernahme des Verfremdungseffekts unweigerlich in die Irre führen muß.“27Siegfried Köhler: Verfremdung in der Musik, in: MuG 13 (1963), 458–460, 460. Während der in der DDR lebende Schweizer Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt 1965 in wohlwollender Weise auf Garaudy Bezug nahm,28Harry Goldschmidt: Gedanken zu einer nicht-aristotelischen Musikästhetik [Referat auf dem II. Internationalen Seminar marxistischer Musikwissenschaftler im Juni 1965 in Ost-Berlin], in: BzMw 7 (1965), 387–395, 391. In dieser Fassung hatte der Garaudys Verdienste würdigende Passus (391) noch der Redefassung (Archiv der Akademie der Künste, Berlin, VKM 494) entsprochen. In den beiden späteren Fassungen, die in den beiden Auflagen von Goldschmidts Sammelband Um die Sache der Musik. Reden und Aufsätze enthalten sind (1. Aufl. Leipzig 1970, 287–305, 296; 2., erw. Aufl. Leipzig 1976, 304–321, 312) ist dieser Passus gestrichen. Damit ist zugleich Goldschmidts Behauptung im Vorwort zur 1. Auflage des Sammelbandes (5) widerlegt, er hätte „der Versuchung widerstanden, Korrekturen oder Retuschen anzubringen bzw. Ergänzungen oder Weglassungen vorzunehmen“. Vgl. Lars Klingberg: Die Debatte um Eisler und die Zwölftontechnik in der DDR in den 1960er Jahren, in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2004, 39–61, 55 f. wurde in einem „Arbeitsmaterial“, das der Komponistenverband in Vorbereitung seiner im November 1969 in Berlin stattfindenden III. Theoretischen Konferenz herausgab, mahnend auf die „politisch-ideologischen Unklarheiten in den Beiträgen von Roger Garaudy und seiner Konzeption eines ‚Realismus ohne Ufer‘“ eingegangen.29Probleme der Realismustheorie auf dem Gebiete der Musik. Arbeitsmaterial zur Vorbereitung der III. Theoretischen Konferenz des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler, Berlin 1969, 11. Diese anonyme, in broschierter Form vervielfältigte Abhandlung (Umfang: 42 Seiten) dürfte unter der Federführung von Heinz Alfred Brockhaus entstanden sein. Ein Exemplar ist enthalten im Archiv der Akademie der Künste, Berlin, VKM 228.

Im Unterschied zur ‚Märzberatung‘, die wie erwähnt, eine direkte Folge der vorherigen sowjetischen Kunst- und Ideologiedebatte gewesen war,30Der Protagonist der Beratung, der für Ideologie und Kultur zuständige Sekretär des ZK, Kurt Hager, hat dies später höchstselbst zugegeben: „Im Grunde genommen war das ein Abklatsch der Auseinandersetzung in der Sowjetunion.“ (ders.: Erinnerungen, Leipzig 1996, 262). fehlt für die Verschärfung des kulturpolitischen Kurses im Jahr 1965 ein sowjetisches Vorbild, weshalb sich wenige Tage vor dem 11. Plenum Kurt Hager und weitere verantwortliche Funktionäre in Moskau Rückhalt für ihr Vorhaben einholten.31Andreas Kötzing: Grünes Licht aus Moskau? Die SED-Führung am Vorabend des „Kahlschlag“-Plenums, in: Deutschland Archiv, 10 .6. 2016, https://www.bpb.de/228714 (24. 10. 2021).

Angriffe auf die Beat-Musik

Eine Abrechnung mit der Beat-Musik erfolgte auf dem Plenum sowohl im Rechenschaftsbericht des Politbüros als auch in vielen Diskussionsbeiträgen.32Die folgende Zitatauswahl nach Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR 1945‒1990, Köln 1995 (= Edition Deutschland Archiv), 122. Im Rechenschaftsbericht griff Erich Honecker den FDJ-Zentralrat für seine liberale Politik in Bezug auf den Beat an, weil dieser die Beatmusik als Ausdruck des Zeitalters der technischen Revolution ausgegeben habe:

„Über eine lange Zeit hat ‚DT 64‘ in seinem Musikprogramm einseitig die Beat-Musik propagiert. In den Sendungen des Jugendsenders wurden in nicht vertretbarer Weise die Fragen der allseitigen Bildung und des Wissens junger Menschen, die verschiedensten Bereiche der Kunst und Literatur der Vergangenheit und Gegenwart außer acht gelassen. Hinzu kam, daß es im Zentralrat der Freien Deutschen Jugend eine fehlerhafte Beurteilung der Beat-Musik gab. Sie wurde als musikalischer Ausdruck des Zeitalters der technischen Revolution ‚entdeckt‘. Dabei wurde übersehen, daß der Gegner diese Art Musik ausnutzt, um durch die Übersteigerung der Beat-Rhythmen Jugendliche zu Exzessen aufzuputschen. Der schädliche Einfluß solcher Musik auf das Denken und Handeln von Jugendlichen wurde grob unterschätzt. Niemand in unserem Staate hat etwas gegen eine gepflegte Beat-Musik. Sie kann jedoch nicht als die alleinige und hauptsächlichste Form der Tanzmusik betrachtet werden.“33Bericht des Politbüros an die 11. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. 15.–18. Dezember 1965. Berichterstatter: Genosse Erich Honecker, 3. Aufl., Berlin 1966, 61 f.

In der Diskussion trat besonders aggressiv der ideologische Hardliner Paul Fröhlich ‒ Politbüromitglied und Leipziger Bezirksparteisekretär ‒ in Erscheinung, der sich darüber aufregte, dass „eine gewisse Zeit unsere Jugend- und Kulturpolitik verzerrt wurde und in widerwärtigster Weise dekadente Lebensformen in Gestalt der Beatles“ übernommen worden seien.34Paul Fröhlich: Fester Standpunkt ‒ gute Ergebnisse, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 20. Jg., Nr. 348 vom 19. 12. 1965, 7. Der Kandidat des Politbüros Horst Sindermann war fassungslos über die Praxis einheimischer Beatfans, nach Tonbandaufnahmen englische Titel einzustudieren:

„Es gibt keinen Zweifel, daß man mit dieser Methode auch einem Wellensittich die Beat-Musik beibringen kann (Heiterkeit), was bei atonaler Musik wahrscheinlich etwas länger dauern wird. Die Frage ist die: Haben wir das Bildungsideal für einen Wellensittich, oder erstreben wir die Bildung des Menschen und seine sozialistische Erziehung?“35Horst Sindermann: Es geht um Grundfragen, nicht um privaten Seelenkummer, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 20. Jg., Nr. 348 vom 19. 12. 1965, 7 f., 8.

Ein einziger der Diskutierenden schloss sich nicht dem allgemeinen Verdammungsurteil über die populäre Musik westlicher Herkunft ‒ und auch nicht der Verdammung kritischer Literatur und kritischer Filme an: die Schriftstellerin Christa Wolf, die damals Kandidatin des ZK war. Ihr brachte ihr Diskussionsbeitrag die Streichung des Kandidatenstatus ein ‒ wegen „ideologischer Unklarheiten“, wie es parteiintern hieß. Zur Jugend- und Kulturpolitik vertrat sie eine kritische, wenngleich auch paternalistische Position. Statt die Jugend mit Beat zu konfrontieren, sollte man sie lieber „mit geistigen Problemen“ so vollstopfen, „daß sie gar nicht anders kann als nachzudenken, wozu sie lebt, wozu sie hier lebt; denn sie weiß es nicht“.36Christa Wolf: Gute Bücher ‒ und was weiter?, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 20. Jg., Nr. 348 vom 19. 12. 1965, 12.

Folgen

Künstler, die auf dem 11. Plenum namentlich angegriffen wurden, bekamen in der Folgezeit ernste Schwierigkeiten. Das traf insbesondere für den Liedermacher Wolf Biermann zu, der fortan Aufführungsverbot in der DDR hatte. Da er „im Namen eines schlecht getarnten spießbürgerlich-anarchistischen Sozialismus […] scharfe Angriffe gegen unsere Gesellschaftsordnung und unsere Partei“ richte, wie Honecker es ausdrückte, sei es an der Zeit, „der Verbreitung fremder und schädlicher Thesen und unkünstlerischer Machwerke, die zugleich auch stark pornographische Züge aufweisen, entgegenzutreten“.37Bericht des Politbüros an die 11. Tagung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. 15.–18. Dezember 1965. Berichterstatter: Genosse Erich Honecker, 3. Aufl., Berlin 1966, 59.

In seiner Autobiographie schildert Biermann eine Vorladung zum Minister des Innern, Friedrich Dickel. Ebenso wie Robert Havemann und Stefan Heym wurde ihm dort vom Minister „eine standardisierte Drohung“ verlesen, in der er „vor weiteren Interviews mit Westpresse“ gewarnt wurde.38Wolf Biermann: Warte nicht auf bessre Zeiten! Die Autobiographie, 2. Auflage, Berlin 2016, 171. An die Pressekampagne erinnerte er sich folgendermaßen:

„Über mich entleerten sich die vollen Nachttöpfe der Propagandisten. Wochenlang dauerte die Diffamierungskampagne gegen mich und meine Texte an, seitenlange Artikel im ND, im FDJ-Zentralorgan Junge Welt, auch im FDJ-Studentenblatt Forum, in der BZ am Abend sowieso. Das Verrückte daran: Dort wurden meine Werke zerrissen, die es nirgends zu lesen gab. Kafka pur. Es war ja in der DDR von mir kein einziges Buch gedruckt, keine einzige Schallplatte gepresst! Vorgeworfen wurden mir ‚Skeptizismus‘ und eine ‚anarchistische Philosophie‘. Meine Dichtung sei ‚pornographisch‘, ich sei ‚politisch pervers‘, meine Texte ‚gehässig gegen den antifaschistischen Schutzwall‘, gegen das Volk, gegen die Jugend, gegen ‚unsere Grenzsoldaten‘. Meinem Schund fehle ‚das Ja zum sozialistischen deutschen Staat‘“.39Wolf Biermann: Warte nicht auf bessre Zeiten! Die Autobiographie, 2. Auflage, Berlin 2016, 172 f.

Die Ernste Musik betreffend hatte das 11. Plenum keine vergleichbar gravierenden Auswirkungen. Der Chefredakteur der Zeitschrift des Komponistenverbandes, der linientreue Funktionär und Musikkritiker Hansjürgen Schaefer, stellte damals fest, „daß es auf unserem Gebiet ausgesprochen destruktive, bürgerlich-skeptizistische oder offen feindliche Erscheinungen, wie sie in einzelnen Werken der Literatur, des Filmes dort kritisiert wurden, nicht gibt“.40Hansjürgen Schaefer: Moderne Kunst – sozialistische Kunst. Gedanken nach der 11. Tagung des ZK der SED, in: MuG 16 (1966), 73–78 und 145–147, 75. Vgl. den auszughaften Wiederabdruck dieses Artikels in Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 75–77, 75. Dennoch nutzte Schaefer die Gelegenheit, dass jetzt ein strengerer Kurs in der Kulturpolitik eingeläutet war, um gegen Zeitungskritiker vorzugehen, die in der Vergangenheit avantgardistische Werke gelobt und konventionelle Werke getadelt hatten. Diese Kritiker machten „die Neuheit eines Werkes“ davon abhängig, „ob der Komponist sich der Verfahren aus der spätbürgerlichen Rüstkammer des Komponierens bedient“. Neu sei für sie, was „serielle, dodekaphone oder ähnliche Verfahren“ nutze.41Hansjürgen Schaefer: Moderne Kunst – sozialistische Kunst. Gedanken nach der 11. Tagung des ZK der SED, in: MuG 16 (1966), 73–78 und 145–147, 78. Vgl. den auszughaften Wiederabdruck dieses Artikels in Ulrich Dibelius und Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 2: Dokumente aus den sechziger Jahren, Berlin 1995, 75–77, 76. Darüber hinaus verzichtete Musik und Gesellschaft auf eine großangelegte Kampagne zur Propagierung der neuen kulturpolitischen Linie und beschränkte sich auf den Abdruck von Ergebenheitserklärungen von Komponisten.42Günter Kochan: Wofür ich bin, in: MuG 16 (1966), 75; Siegfried Matthus: Unsere Sache, in: MuG 16 (1966), 77.