17. Juni 1953

Vorausnahme der Utopie

Die Kulturpolitik der SBZ bzw. DDR hatte die Künstler sehr früh aufgefordert, sich in den gesellschaftlich-politischen Aufbau des jungen Staates im Medium des Ästhetischen einzubringen. Dem war die Mehrzahl der Künstler nachgekommen, wobei die individuellen Vorstellungen eines solchen Engagements recht bald in Konflikt gerieten mit den von der SU ausgehenden offiziellen. Hauptstreitpunkt im Umfeld der Doktrin des Sozialistischen Realismus war, was unter Realität zu verstehen sei. Sollte es sich um einen geglätteten, beschönigenden Vor-Schein auf einen geglückten Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft handeln, oder sollte Kunst sich mit vielschichtigen gesellschaftlichen Konflikten auseinandersetzen?

Exemplarisch für eine Musik als Vorausnahmen der Utopie kann das Mansfelder Oratorium (Musik: Ernst Hermann Meyer, Text: Stephan Hermlin) gehört werden. Neben einer Vielzahl von Werken des gleichen Komponisten sowie Arbeiten von Hanns Eisler, Paul Dessau, Ottmar Gerster, Günter Kochan u. v. a. m. werden die Geschichte der Klassenkämpfe und musikalische Verläufe teleologisch im Sinne eines Sieges der Arbeiterklasse bzw. von Musiken, die immer nach positiver Lösung streben, parallelisiert. Sie besingen in unterschiedlich leicht fasslichen musikalischen Stiladaptionen zwischen Bach und Brahms den unaufhaltsamen Sieg der Arbeiter und Bauern und die Herausbildung des ‚Neuen Menschen‘ in der glücklichen Zukunft des Kommunismus, oder wie Johannes R. Becher dichtete und Ernst Hermann Meyer es in der SED-Parteitagskantate Des Sieges Gewissheit in Töne setzte: „Herrliches Heute, herrliches Jetzt, herrliche Stalin-Allee“.

Als am 17. Juni dieser starke, selbst- wie verantwortungsbewusste und fleißige ‚Neue Mensch‘ aus den Sonntagsreden, realistischen Gemälden, Wandbildern und Mosaiken, der Parteitagslyrik und eben jenen Kantaten massenhaft heraus auf die Straße trat, um seine politischen Forderungen zu artikulieren, wurden all jene desillusioniert, welche die sozialistisch realistische Vorausnahme der Utopie – und sei es nur teilweile – tatsächlich geglaubt hatten. Die DDR-offizielle Sichtweise war seither, dass es sich beim Volksaufstand um eine von außen lancierte ‚faschistische Provokation‘5So formuliert Günter Mayer noch Anfang der 1980er Jahre in seiner kritischen Ausgabe von Hanns Eisler. Schriften 1948–1962, Leipzig 1982, 304. gehandelt habe, während im Westen der 17. Juni zum Nationalfeiertag wurde. In diesen Tagen rächte sich die Bevormundung der Bevölkerung durch die SED, oder wie es der spätere Kulturminister Johannes R. Becher in einer Grundsatzdiskussion über den Rundfunk in einer Plenarsitzung der Deutschen Akademie der Künste (DAK) am 16. 9. 1953 ausdrückte: „Die Menschen sind nicht so dumm, wie ich wünsche, daß sie zu sein haben, und sie lassen sich sehr ungern für dumm verkaufen.“6AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 474. Im Band Zwischen Diskussion und Disziplin. Dokumente zur Geschichte der Akademie der Künste (Ost) 1949/50–1993, hg. von der Stiftung Archiv der AdK, Berlin 1997, sind zahlreiche Dokumente aus dem Verwaltungsarchiv abgedruckt. Eine der einschneidendsten Folgen des 17. Juni für die Kultur dürften die Einrichtung eines Kulturministeriums unter Becher im Januar 1954 und die Abschaffung der Zensurbehörde (Stakuko) gewesen sein.

Die DAK wehrt sich

Auch wenn sich kulturelle Veränderungen selten auf ein Datum festlegen lassen, kann der 17. Juni auch als ein Meilenstein in der realsozialistischen Konzeption einer Kunst für alle (oder zumindest für viele) angesehen werden. Denn ausgehend von der Einsicht in die Unangemessenheit der Entmündigung weiter Teile der Bevölkerung in politischen Fragen, wurde das Konzept einer verordneten künstlerischen Volkstümlichkeit fragwürdig. Das „herrliche Heute“ eingängig zu besingen, wenn die Lebensumstände eine ganz andere Sprache sprechen, war, stellvertretend für die Kluft zwischen Lebenswelt und Propaganda, einer der Auslöser des Volksaufstandes gewesen. Gewissermaßen hatte der 17. Juni gezeigt, dass nicht wenige Künstler sich in dieser Zeit einer dichterischen, musikalischen und bildkünstlerischen Sprache bedient hatten, die in ihrer Hoffnung auf kommende Unbeschwertheit den Wortschatz (wenn nicht sogar auch die Grammatik und die Syntax) zur Beschreibung, Erklärung und Bewältigung gegenwärtiger Konflikte eingebüßt zu haben schien. Arnold Zweig artikuliert das Unbehagen angesichts einer verordneten Poetik zum vermeintlichen Wohl der Massen in der Plenarsitzung der DAK im Rahmen einer Grundsatzdiskussion bereits am 23. 4. 1953:

„Unzufrieden sein dürfen wir dann mit der Tatsche, daß der politische Aufbau des neuen Staates auf eine uns unvorbereitet treffende Weise auch auf das Gebiet der Künste, und zwar der verschiedensten Künste, eingegriffen oder übergegriffen hat, und, ohne uns zu fragen, ohne uns vorher zu konsultieren, eine breite Geschmacksfront errichtete, die nicht die unsere war, weil wir andere Begriffe von künstlerischer und realistischer Gestaltung hatten als die vielen Funktionäre, die in ihren Köpfen ein Bild von dem tragen und trugen, was sie glaubten, daß die Werktätigen verlangten, was sie glaubten, daß volkstümlich wäre.“7AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 301.

Mehr als unwohl war Zweig bei dem Gedanken an Parallelen im ‚ersten sozialistischen Staat auf deutschem Boden‘ zum Nazi-Regime:

„Es ist vollkommen erwiesen, daß in dem vergangenen Dritten Reich auch eine solche Kunstpolitik getrieben worden ist, auch von solchen Funktionären getrieben worden ist und daß man eine große Beteiligung an künstlerischen Darbietungen erreicht hat, von denen wir heute sagen würden, daß sie keineswegs ein Ideal volkstümlicher Kunst sind, und daß die große Volkskunst, die wir überall in der Vergangenheit wahrnehmen, aus anderen Impulsen, mit anderen Menschen und zu anderen Zeiten entstanden ist.“8AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 301.

In der weiter unten noch ausführlicher zitierten kulturpolitischen Grundsatzerklärung der DAK9Veröffentlicht im Neuen Deutschland (ND) vom 12. 7. 1953; abgedruckt in: Zwischen Diskussion und Disziplin. Dokumente zur Geschichte der Akademie der Künste (Ost) 1949/50–1993, hg. von der Stiftung Archiv der AdK, Berlin 1997, 92 f. hieß es, wie Akademiedirektor Rudolf Engel in der Plenumssitzung am 30. 6. 1953 zitiert, in der ursprünglichen Formulierung:

„wir halten es für einen Fehler, daß bisher in der Kunst und Kulturpolitik der verschiedenartigen Schichtung der Bevölkerung nicht genügend Rechnung getragen wurde. Es wird notwendig sein, daß besonders in den unmittelbar die Massen erfassenden Künsten […] differenzierte und die verschiedenartigen Kreise der Bevölkerung ansprechende Formen gefunden werden.“10AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 420.

Die Künstler reagierten vielschichtig auf den Volksaufstand. Brecht ist ein gutes Beispiel für die gesamte Bandbreite zwischen verkürzter offiziöser Verlautbarung11Brecht schreibt am 17. 6. an Ulbricht: „[Werter Genosse Ulbricht, die Geschichte wird der revolutionären Ungeduld der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands ihren Respekt zollen. Die große Aussprache mit den Massen über das Tempo des sozialistischen Aufbaus wird zu einer Sichtung und einer Sicherung der sozialistischen Errungenschaften führen.] Es ist mir ein Bedürfnis, Ihnen in diesem Augenblick meine Verbundenheit mit der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands auszudrücken. Ihr Bertolt Brecht“ Die Sätze in Klammern werden nicht im ND am 21. 6. 1953 veröffentlicht. Der vollständige Brieftext wurde erstmals 1964 veröffentlicht. In seinem Arbeitsjournal vom 20. 8. 1953, in der Zeit, als die Buckower Elegien entstehen, wertet Brecht den 17.6. wesentlich differenzierter aus. und differenzierter, persönlicher, brieflicher (an Peter Suhrkamp) und mündlicher Stellungnahme (gegenüber seinen Mitarbeitern) sowie eine überaus kritische Loyalität zum Staat DDR. In Reaktion auf den bizarren Aufruf des Parteilyrikers KuBa (= Kurt Barthel)12Kuba erlangte in diesen Tagen traurige Berühmtheit, indem er ein Gedicht schrieb (Titel: Wie ich mich schäme) und unter den Arbeitern der Stalinallee verteilen ließ, in dem die Rede davon war, dass sich die Bevölkerung in Folge des 17. 6. ganz besonders bemühen müsse, um das Vertrauen der Regierung wiederzugewinnen. dichtete Brecht:

[…] Wäre es da Nicht doch einfacher, die Regierung Löste das Volk auf und Wählte ein anderes?13Bertolt Brecht: Werke, hg. von Werner Hecht u. a., Berlin, Weimar und Frankfurt a. M. 1990, Bd. 10, 1010.

Die Künstler und Intellektuellen, die sich bewusst für ein Bleiben in der SBZ/DDR bzw. eine Ansiedlung dort entschieden hatten, waren keine Regimegegner, es war ‚ihr‘ Staat, für den sich die meisten von ihnen bisher, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise, besten Wissens und Gewissens eingesetzt hatten.

Im Umfeld des 17. Juni überlagerten sich verschiedene einschneidende Ereignisse auf dem Gebiet der Künste in der DDR. Die Formalismuskampagnen gegen Das Verhör des Lukullus von Brecht und Dessau, gegen Eislers Faustus-Opernprojekt sowie gegen die Kantate Karl Marx hat gelebt und gelehrt von Jean-Kurt Forest und KuBa hatten die Künstler bei allen Unterschieden mehrheitlich solidarisch in Stellung gebracht gegen eine kenntnisarme und repressive Kulturpolitik. Mit dem 17. Juni sahen die Künstler den Zeitpunkt für ihren ästhetisch-intellektuellen Aufstand gekommen; es war ein Aufstand im Stillen, in den künstlerischen Schutzräumen, deren bedeutendster die DAK war. Die Rolle der Einheitspartei war nicht nur durch den Volksaufstand geschwächt, zudem ließ Stalins unerwarteter Tod am 5. 3. 1953 ein Tauwetter in der SU denkbar erscheinen. In musikgeschichtlicher Hinsicht kann die Kantate anlässlich von Stalins Tod von Paul Dessau auf einen Text von KuBa14Eine Reinschrift auf Transparentpapier, datiert auf den 22. 2. 1954 (AdK, Archiv, Paul-Dessau-Archiv 1.74.5882) sowie eine unveröffentlichte Tonbandaufnahme befinden sich im Archiv der AdK. Von einer öffentlichen Aufführung ist bisher nichts bekannt. als ideeller Anfang des langen Abschieds von diesem Typus des musikalischen Herrscherlobes gesehen werden. Die Tradition von Huldigungskantaten zu Ehren großer ‚Revolutionäre‘, wie sie maßgeblich KuBa mit seinen staatstragenden Textvorlagen in der DDR wiederbelebt hatte (Kantaten auf Marx, Lenin und Stalin), wurde nicht zuletzt durch das zunehmende Bekanntwerden der Verbrechen des „Verdienten Mörders des Volkes“, so Brecht in einem Gedicht über Stalin, zunehmend fragwürdig. In Dessaus Komposition wird dieser (bewusste oder unbewusste) Wandel sinnfällig im Widerspruch zwischen der vergleichsweise herben Tonsprache und dem süßlichen, devot-pathetischen Text. So trat die realpolitische Abkehr vom Personenkult auch in Wechselwirkung mit der Musikgeschichte. Bezeichnend für diese Interdependenz ist Ottmar Gersters Musik zum Film anlässlich des 60. Geburtstags von Walter Ulbricht. Ulbricht hatte die Zeichen der Zeit erkannt und sah sowohl von der Verbreitung des filmischen Herrscherlobs anlässlich seines 60. Geburtstags als auch von der Veröffentlichung der Ulbricht-Biographie von Johannes R. Becher im Angesicht des niedergeschlagenen Aufstands ab; Gerster veröffentlichte seine Musik unabhängig vom Ulbricht-Film als Orchestersuite.

Prinzipiell lässt sich im Umfeld des 17. Juni eine vielschichtige Gemengelage von Erwartungen, Hoffnungen und Befürchtungen beobachten:

„Diktatur der Funktionäre über die Künstler“

Sicherlich waren es nur mittelbar Sorgen wie Entzug der Lebensmittelkarten, Enteignung, Verweis von Schule und Universität aus weltanschaulichen Gründen, schleichende Aufrüstung, kaum zu bewältigende Reparationen und Produktionsnormen, die die Künstler in ihrer zuweilen vergleichsweise komfortablen Existenz bedrückten,15So erhielten die Mitglieder der Akademie der Künste eine steuerfreie Aufwandsentschädigung von 10.000 M im Jahr. Der Präsident wurde zusätzlich mit weiteren 10.000 M vergütet, die Sekretäre mit 5.000 M. Ernst Hermann Meyer bezog also in dieser Zeit neben seinem Professorengehalt und seinen Einnahmen aus Urheberrechten jährlich 15.000 M steuerfrei von der Akademie. doch auch in ihren Reihen machte sich Anfang 1953 Unmut breit, wie der damalige Direktor der DAK Rudolf Engel am 26. 1. 1953 in einem Stimmungsbericht für die Regierung notierte. Das Papier ist überschrieben „Einige Hinweise über die Gründe der Mißstimmungen bei Mitgliedern unserer Akademie“.16AdK, Archiv, ZAA 18. Arnold Zweig – so der Bericht – sei verärgert, weil ‚sein‘ Film Das Beil von Wandsbek abgesetzt wurde, ohne ihn zu verständigen. Bert Brecht äußere zunehmend Unmut über Behinderungen durch subalterne Stellen der Kulturadministration – desgleichen Walter Felsenstein, und Gret Palucca fühle sich als Fachkraft nicht ernstgenommen. Rudolf Wagner-Régeny sei „tief gekränkt, weil seine Werke ständig abgesetzt werden.“17Wagner-Régeny schreibt an Engel am 4. 9. 1952: „Die Staatsoper plante die Neueinstudierung meiner Oper ‚Die Bürger von Calais‘. Die Proben hatten schon begonnen, die Bühnenbilder waren fertig, das Notenmaterial lag bereit. Das Stück kann nicht aufgeführt werden. Warum? – ‚Es ist pazifistisch‘.“ AdK, Archiv, Johannes-R.-Becher-Archiv, ZAA 11181. Hanns Eisler – so Engel – „ist vollkommen erschlagen wegen Bemerkungen im ‚N. D.‘ und will sich von allem zurückziehen.“ Otto Nagel durchleide eine „tiefe Depression“, was u. a. daran liege, dass er, wie viele seiner Kollegen, die Zustände als „Diktatur der Funktionäre über die Künstler“ empfinde.18Otto Grotewohl formuliert am 4.2.1953 seine „Schlußfolgerungen“ aus der Auseinandersetzung mit dem Stimmungsbericht von Engel. AdK, Archiv, ZAA 18, Bl. 41 f.

Die Partei hielt einen kulturpolitischen Kurswechsel trotzdem nicht für notwendig, vielmehr gedachte sie im Rahmen der Debatte um die akademieeigene Kulturzeitschrift Sinn und Form (SuF) abermals ihre Macht zu demonstrieren. Am 13. 5. 1953 beschloss das linientreue Präsidium der Akademie, dem Chefredakteur Peter Huchel die Amtsgeschäfte aus der Hand zu nehmen und ihn zum nächstmöglichen Zeitpunkt zu entlassen.19Auf wessen Initiative dies geschieht, ist noch nicht ganz klar. Auslöser für die Debatten in der DAK ist ein Beschwerdebrief Friedrich Wolfs über die Wiedergabe von Gedichten Oskar Maria Grafs in SuF, der mit den Worten schließt: „Ich persönlich möchte an dieser Stelle der Redaktion mein Mißtrauen aussprechen.“ AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 273. Hans Mayer geht in seiner Autobiographie Ein Deutscher auf Widerruf davon aus, dass Alexander Abusch, nachdem er Eisler in der Faustus-Debatte mundtot gemacht hatte (Vorwurf der „Goethefeindlichkeit“ und der „Rückschrittlichkeit“), auch den in seinen Augen unberechenbaren Huchel loswerden wollte, um an seiner Stelle Chefredakteur zu werden. Die kurzzeitige Destabilisierung der Partei durch den 17. Juni brachte jedoch eine Verlagerung der Kräfteverhältnisse. So erinnert sich Mayer weiter:

„Huchel kam zurück. Becher ließ seinen Abusch fallen.20„Fallenlassen“ ist vielleicht ein zu hartes Wort angesichts der Tatsache, dass Abusch Bechers Nachfolger im Amt des Kulturministers wird. Brecht schaltete sich ein. Es kam zwischen Brecht und Abusch, wie Huchel zu berichten wußte, in den Räumen der Akademie fast zu Tätlichkeiten. Der Augsburger gebrauchte unfeine Ausdrücke. Huchel konnte weiterarbeiten und wurde erst zum Jahresende 1962 aus der Redaktion gedrängt“.21Hans Mayer: Ein Deutscher auf Widerruf, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1982/84, Bd. 2, 83. Zum Ende von Huchels Zeit als Redakteur vgl. AdK, Archiv, Plenartagung vom 30. 10. 1962, ZAA 120, Bl. 37 ff.

Doch dieser kleine Husarenstreich ist eher untypisch für die Reaktion der Intellektuellen auf den 17. Juni, wie sie mit einer improvisierten erweiterten Präsidiumssitzung am Nachmittag desselben Tages ihren Anfang genommen hatte. Im Protokoll heißt es:

„Herr Bertolt Brecht stellt fest, daß es selbstverständlich notwendig sein wird, über die in der Kulturpolitik gemachten Fehler eindringlich und offen zu sprechen, da auch hier die administrative Form, die unfachmännische Anleitung mehr Schaden als Nutzen gebracht hat.“

Einerseits konnten sich die die Künstler im Fahrwasser des Aufstandes der Regierung als Katalysatoren zwischen Volk und Politik empfehlen, andererseits wollten sie den Bestand der DDR nicht aufs Spiel setzen, dementsprechend herrschte Konsens in der DAK bezüglich der Parteidisziplin:22Die Partei legte seit Gründung der DAK großen Wert darauf, mindestens 50 % Parteimitglieder in der Akademie vertreten zu wissen.

„Herr Brecht ließ sich davon überzeugen, daß dies nicht im Augenblick die vordringlichste Aufgabe sei, daß darüber selbstverständlich sobald als möglich mit der Diskussion begonnen werden muß, daß aber im Augenblick die Schaffung einer Vertrauensbasis zur Regierung und Partei die Hauptaufgabe sein müßte.“23AdK, Archiv, ZAA 18.

Da es schnell gehen sollte, erschienen schriftliche Erklärungen die geeignetste Form: „Herr Prof. Hanns Eisler und Herr Paul Dessau erklären sich nicht nur zur künstlerischen Mitarbeit, sondern auch zur Abgabe von persönlichen Erklärungen bereit“.24AdK, Archiv, ZAA 18. Die Stellungnahme Hanns Eislers für ADN lag bereits am nächsten Tag vor, eine Äußerung Dessaus konnte bislang nicht ermittelt werden. Eisler formulierte am 18. 6. 1953:

„Ich bin in meinem ganzen Leben immer für die Sache der Arbeiter eingetreten und werde das bis zum Ende meines Lebens tun. Was aber gestern in Berlin geschah, hat nicht der Sache der deutschen Arbeiterklasse genützt, weder ihren berechtigten wirtschaftlichen Forderungen, noch ihren nationalen Interessen, noch ihrem berechtigten Bestreben der Korrektur schwerer Fehler. Aus dem was gestern geschah, haben die Feinde der Arbeiter ihren Nutzen gezogen, und wir müssen jetzt alles tun, damit alle Schichten der Bevölkerung – Arbeiter, Bauern, Mittelstand, Intelligenz und die Regierung – zusammen eine rücksichtslose Selbstkritik halten, damit unser Aufbau und unser Aufstieg durch ernste Fehler nicht gefährdet wird.“25AdK, Archiv, Hanns-Eisler-Archiv 2722. Günter Mayers Erklärungsversuch der Rolle Eislers in den Tagen um den 17. 6. sind deswegen problematisch, weil er teilweise nicht klar die Grenze zieht zwischen der Legendenbildung der SED und dem historisch Verifizierbaren. Vgl. Günter Mayer: Hanns Eisler und der 17. Juni, in: Eisler-Mitteilungen 31, 10. Jg. (2003), 9–12, und das folgende Heft 32, 20 f.

In seiner Bewertung des Aufstandes folgte Eisler der offiziellen Einschätzung, an der Berechtigung der Unruhen ließ er keinen Zweifel und rief im Streben nach Konsens zum Dialog auf. In den meisten Stellungnahmen klingen neben Zustimmung zur Linie der Partei auch erhebliche Bedenken mit. Am wenigsten vielleicht bei Eberhard Rebling, der sich in einer Verlautbarung für das ND vom 19.6.1953 – „Namhafte Persönlichkeiten von [sic] Wissenschaft und Kunst verurteilen schärfstens die provokatorischen Ausschreitungen“ – an den „braunen Mob“ erinnert fühlte:

„Ich dachte an die abscheuerregenden Radauszenen der entmenschten faschistischen Horden vor zwanzig Jahren, als am Mittwoch eine offenkundig bis ins einzelne vorbereitete faschistische Provokation unser friedliches Aufbauwerk stören wollte und die ehrlichen Versuche unserer Regierung zur Herstellung der Einheit eines demokratischen Deutschland zu hintertreiben versuchte“.

Das Gewicht, das hier auf „offenkundig bis ins einzelne vorbereitete“ liegt, verdeutlicht noch einmal die Verblüffung angesichts der Planungskompetenz der Arbeiter. Neben der quasi ostinaten Legendenbildung des faschistischen Putsches klingen auch bei dem Musikwissenschaftler, Komponisten und Berufsfunktionär Ernst Hermann Meyer Töne an, die Kompromissbereitschaft erkennen lassen. Er spricht im gleichen Artikel unter anderem – ganz anders als KuBa – davon, man müsse nun „das Vertrauen der breiten Massen der Werktätigen wiedergewinnen, das durch schwere Fehler von unserer Seite erschüttert wurde.“ ‚Selbstkritik‘ war jedoch zu diesem Zeitpunkt bereits zum Ritual erstarrt. So berichtet Wolfgang Langhoff in der Plenarsitzung der DAK am 26. 6. 1953 von der Sitzung der Kommission, welche gewählt worden war, um die Stellungnahme der Akademie zur Kulturpolitik auszuarbeiten:26Der Kommission gehören Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Wolfgang Langhoff, Johannes R. Becher, Ernst Hermann Meyer und Otto Nagel an. Zwar habe der Vorsitzende der Kunstkommission, Helmut Holzhauer, eine langatmige Erklärung vorgelesen, den Eindruck der Akademiemitglieder fasst Langhoff jedoch folgendermaßen zusammen: „[W]ir hatten in diesem Gespräch das Gefühl, es wurde formal jeder Fehler zugegeben und gleichzeitig wieder zurückgezogen.“27AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 393. In der gleichen Sitzung liest Engel einen Brief von Holzhauer vor, in dem dieser – ganz im alten Stil – anordnet, dass ihm die „Arbeitsergebnisse [der Akademiekommission zur Ausarbeitung von Vorschlägen für einen ‚neuen Kurs‘ in der Kulturpolitik] rechtzeitig vorgelegt werden.“ Zurufe aus dem Plenum: „Unglaublich! – Zu Befehl! – Er lernt nichts dazu!“28AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 395. Brecht bemerkt dazu, auf den inoffiziellen Charakter seiner Bemerkung ausdrücklich verweisend, „daß diese beiden hohen Mitglieder der Kommission nicht den Eindruck machten, daß sie gewillt oder auch imstande wären, an einem neuen Kurs zusammenzuarbeiten, zu kooperieren.“29AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 396.

Abseits der offiziellen Linie schlugen die Wellen der Hoffnung auf greifbare Veränderung hoch, wie ein Brief von Luise an Gustav Seitz vom 20. 6. 1953 verdeutlicht:

„Ich war heute in der Akademie. Sie sind dabei, alles umzumodeln. Nagel sagte mir, daß der sozialistische Realismus für uns nicht mehr existiert. Du wirst es kaum glauben, aber Scholz und Cremer sind Zeugen. Brecht, der Dich herzlich grüßen läßt, sagt, das dies die Chance ist, die man nicht ungenutzt lassen dürfe.“30Archiv für Bildende Kunst im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg.

In diesem konkreten Fall war es die von Nagel ausgesprochene Hoffnung auf eine grundsätzliche Richtungsänderung. Die Debatte um das kulturpolitische Positionspapier der DAK verdeutlicht, dass Nagel in der Radikalität seiner Position nicht alleine stand. In der Plenarsitzung der Akademie am 30. 6. 1953 charakterisierte Zweig den Entwurf des Thesenpapiers: „Die Punkte enthalten ungefähr das, was wir 3 Jahre lang31Die DAK wurde 1950 gegründet. vergeblich angestrebt haben.“32AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 409. Während die Mitglieder um Formulierungen rangen, spitzte Brecht zu: „Der Staat soll nichts zu tun haben mit der Angelegenheit der Kunst. Er soll sich nicht wie bisher einmischen, abdrosseln und unterdrücken.“33AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 415.

Obwohl die Erklärung der Akademie substantiell unverändert an die Öffentlichkeit gelangte, dürfte beim aufmerksamen zeitgenössischen Leser keine überzogene Hoffnung aufgekommen sein. Im ND vom 12. 7. 1953 erscheint in kommentierter Form die „Erklärung der Deutschen Akademie der Künste“ mit dem Hinweis, dass diese „Vorschläge […] an die Regierung übergeben“ worden seien. In einer außerordentlichen Sitzung am 30. 6. 1953 ist laut ND u. a. folgendes beschlossen worden:

„In dem Bestreben, die Regierung der Deutschen Demokratischen Republik bei ihrer Aufgabe zu unterstützen, die nationale Einheit Deutschlands herzustellen und den Frieden zu sichern, erklärt die Deutsche Akademie der Künste: […] Die Verantwortung des Künstlers vor der Öffentlichkeit muß wieder hergestellt werden. Für den Spielplan muß der Intendant des Theaters, für Konzerte der künstlerische Veranstalter bzw. der Leiter, für schriftstellerische Arbeiten der Autor und der Verleger, für Ausstellungen die aus Künstlern gebildete Jury verantwortlich sein. Die staatlichen Organe sollen die Kunst in jeder nur denkbaren Weise fördern, sich aber jeder administrativen Maßnahmen in Fragen der künstlerischen Produktion und des Stils enthalten. Die Kritik muß der Öffentlichkeit überlassen bleiben.“34Erklärung der Deutschen Akademie der Künste, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 8. Jg., Nr. 161 vom 12. 7. 1953, 4.

Das waren in dieser Zeit ungewöhnliche Töne in der DDR, dennoch setzte die Zurückhaltung der Akademieerklärung, die bereits im Untertitel des Artikels eher an eine Petition denn einen Forderungskatalog denken ließ, sich in der Selbsteinschätzung der Künstlervertretung als einem „Gutachter und Berater“ der Regierung fort. Die verheerenden Medienkampagnen, etwa gegen Eislers Faustus, fanden lediglich in einer Kritik einer „bürokratische[n], schablonenhaft[en] Sprache“ ihr Echo. Ohne das Datum 17.6. zu nennen, wurde die Rolle des Rundfunks fundamental kritisiert. Auch die Causa Huchel wurde lediglich indirekt angesprochen: „Die Redaktion der Kunst- und Kulturzeitschriften sollte verantwortlich bei den jeweiligen Verbänden und Organisationen oder bei einzelnen Persönlichkeiten bzw. Gruppen von Künstlern liegen.“ Mit einer im Wortsinne angehängten Verbeugung vor den Verlautbarungen der Partei schließt der Artikel: „Die Ereignisse des 17. Juni haben bewiesen, daß der Kampf gegen den Faschismus in allen seinen Erscheinungen auch von den Künsten mit gesteigerter Kraft wiederaufgenommen werden muß.“35Erklärung der Deutschen Akademie der Künste, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 8. Jg., Nr. 161 vom 12. 7. 1953, 4.

Die Folgen für die Intellektuellen und Künstler trotz oder wegen ihrer weitgehenden Passivität am 17. 6. zeichneten sich mit fortschreitender Zementierung der offiziösen Sicht auf die Ereignisse durch die Partei zusehends ab. Nach einer Rekapitulation der Legende von der faschistischen bzw. imperialistischen Kriegserklärung im Sonntag vom 28. 6. 1953 stellt Alexander Abusch im Namen der SED fest, „daß die weitaus überwiegende Mehrheit der Intelligenz in den entscheidenden Stunden des 17. Juni loyal zur Regierung unserer Republik stand.“ Doch mit merklich drohendem Unterton heißt es wenig später an die Adresse jener, die in den Chor der Verlautbarungen unter dem Dirigat der Partei noch nicht laut genug eingestimmt hatten:

„Aber manche Intellektuelle haben in den vergangenen Tagen eine abwertende Haltung eingenommen, die zeigte, daß sie den Sinn der Ereignisse des 17. Juni nicht verstanden haben und auch heute noch nicht voll verstehen.“

Dieser Kurs wurde fortgesetzt. So gestand Holzhauer, in der Neuen Zeit vom 12. 8. 1953 namentlich den Bildenden Künstlern mehr „Individualität und Phantasie des Künstlers bei der Wahl seiner Themen und seiner Ausdrucksmittel“ zu, die Verpflichtung auf den Realismus und die unverändert starke Position des Staates stehen jedoch nicht zur Disposition.36„Wie steht unser Staat zu den Künstlern?“ Untertitel: „Helmut Holzhauer über die neue Kunstpolitik – Ungesunde Hemmnisse werden beseitigt“.

Angesichts dieser Pressestimmen scheint die Skepsis von Alfred Kantorowicz kaum überzogen. In seinem Tagebuch setzte er sich am 12. 7. 195337Die Erklärung wird nicht nur im ND, sondern u. a. auch in MuG veröffentlicht. mit der Erklärung der Akademie auseinander.38Alfred Kantorowicz: Deutsches Tagebuch, Bd. 2, München 1961, 400 f. Die Protokolle der Plenarsitzungen der DAK bestätigen diese Einschätzung. Sie sei weder „Fisch noch Fleisch“, in ihrer

„jetzigen, lendenlahmen Fassung hatte sie sich gegen die Proteste, die Drohungen und das Ceterum censeo39Ein Eindruck der sich bei der Durchsicht z. B. der Plenarsitzung der DAK vom 23. 4. 1953 bestätigt; insbesondere im Lavieren von Becher (Bl. 309 f.) und dem Redebeitrag von Paul Wandel (Bl. 315 ff.). Siehe AdK, Archiv, Protokolle der Plenartagungen, ZAA 118, Bl. 292 ff. der vom Apparat in die Akademie delegierten ‚Kunst’-Funktionäre wie Abusch, Kuba, Ernst Hermann Meyer, Nagel und andere durchzusetzen.“40Das Präsidium der DAK besteht zu dieser Zeit aus Meyer, Engel, Langhoff, Nagel und Abusch.

Immerhin habe man

„unter dem Einfluß von Brecht, Zweig, Friedrich Wolf, Hanns Eisler und einigen anderen schüchtern angedeutet, es könne von Vorteil sein, der Selbstverantwortung der Künstler wieder ein wenig Spielraum zu geben“.

Im Folgenden zitiert Kantorowicz die wenigen substantiellen Punkte der Erklärung und berichtet bitter, dass selbst diese Fassung nur unter Austrittsdrohungen von Brecht und anderen zustande gekommen sei.

Deutschland 1850

Es fand sich bisher kein vergleichbar eindeutiger Reflex auf den Aufstand vom 17. Juni wie Brechts Gedicht Die Lösung aus den Buckower Elegien. Am ehesten noch kommt das zu Lebzeiten unveröffentlichte Lied Deutschland 1850 von Paul Dessau in Betracht. Die Wahl des Textdichters des Liedes der Deutschen, Hoffmann von Fallersleben, war zum Zeitpunkt der Komposition ein Politikum. Die dritte Strophe des Liedes, dessen erste zusammen mit dem Horst-Wessel-Lied als Hymnen gedient hatte, war seit 1950 die Nationalhymne der Bundesrepublik. Sowohl der Chauvinismus der ersten Strophe („Deutschland, Deutschland über alles“) als auch der Apell an Nationalstaatlichkeit, Rechtsstaatlichkeit und Selbstbestimmung („Einigkeit und Recht und Freiheit“) der dritten stellten gewissermaßen einen Seitenstrang der Ereignisse um den 17. 6. dar. Das Lied, welches auch die Demonstranten am 17. Juni immer wieder gesungen hatten, war in der DDR wegen „Gefährdung der ideologischen Grundlagen" verboten. War das Lied der Deutschen bei seiner Entstehung schwärmerischer Ausdruck des Wunsches nach einem deutschen Nationalstaat gewesen, reflektiert das von Dessau gewählte Gedicht Fallerslebens die vertane Chance der 1948er Revolution.

Deutschland 1850

Nicht Mord, nicht Bann, nicht Kerker
Und Standrecht obendrein –
Es muß noch kommen stärker
Wenn’s soll von Wirkung sein.

Ihr müßt zu Bettlern werden,
Müßt hungern allesamt,
Zu Mühe und Beschwerden,
Verflucht sein und verdammt.

Euch muß das bißchen Leben
So gründlich sein verhaßt,
Daß ihr es weg wollt geben
Wie eine Qual und Last.

Dann, dann vielleicht erwacht noch
In euch ein beßrer Geist,
Der Geist der über Nacht noch
Euch hin zur [Freiheit] Einheit reißt.41Dessaus maschinenschriftliche Vorlage des Gedichtes Entspricht der Ausgabe von Hanns Benzmann: Hoffmann von Fallersleben. Ausgewählte Werke, 4 Bde., Leipzig [1905], Bd. 2., 212. Der Titel ist in dieser Ausgabe jedoch unter der Rubrik „Aus dem Nachlaß“ lediglich mit „11. März 1850“ angegeben.

Das Gedicht ist hier zitiert nach einem Typoskript, das sich im Paul-Dessau-Archiv der AdK befindet.42AdK, Archiv, Paul-Dessau-Archiv 1.74.594.1–2. Das DIN-A5-Blatt ist datiert auf Dezember 1952. Das Manuskript der Vertonung trägt das Datum 5. 9. 1953. In das Gedicht hat der Komponist handschriftlich in der letzten Zeile eingegriffen, das Wort Freiheit gestrichen und dafür das Wort Einheit gesetzt. Das Gedicht setzt sich in zornigem Ton damit auseinander, mit welch geringem Widerstand die Deutschen das Scheitern der Revolution von 1848 hingenommen hatten. Fallersleben führte diese Apathie darauf zurück, dass der Leidensdruck wohl noch nicht groß genug gewesen gewesen sei, um zum „beßren Geist“ zu gelangen, der zur Freiheit alias Einheit führt. Die Drastik der Sprache und die klangliche Härte wirken – anders als der betulich nationale, teilweise fragwürdige Ton – eigentümlich modern. Die Vers-Enden auf „t“ in den Strophen 2–4 begründen den harten, perkussiven Klang des Gedichtes. Mindestens drei Wege der Interpretation erscheinen gangbar:

Erstens

Man setzt den Gehalt des Textes und der Musik in Beziehung mit den (kunst‑)politischen Ereignissen des Jahres 1953. Besonders sinnfällig ist dabei die bereits erwähnte Wahl des Textdichters bzw. Gedichts. So ist Fallersleben in den frühen Jahren der DDR alles andere als eine unumstrittene Figur. Zum einen wird sein spezifischer Nationalismus von einer sozialistischen Kulturgeschichtsschreibung als Vorläufer für das eigene Selbstverständnis beansprucht, zum anderen ist – wie gesagt – sein bekanntestes Gedicht, das Lied der Deutschen, wenige Jahre zuvor von Adenauer wieder als Hymne der BRD durchgesetzt worden. Zugleich wählt Paul Dessau zur Vertonung ein Gedicht, dem alles Hymnisch-Gemeinschaftsstiftende fehlt. Fünfmal steht der lyrische Adressat (Ihr/Euch) an betonter Stelle, angesprochen auf die übergroße Duldsamkeit bzw. dickfellige Trägheit ob der politischen Reaktion nach 1848. Die Parallelen zum Jahr 1953 sind mit Händen zu greifen. Aber auch auf der Ebene des ‚rein Musikalischen‘, soweit man davon im Falle eines Liedes sprechen kann, sind Zeitbezüge denkbar: Die Kulturadministration der frühen DDR-Jahre forderte im wesentlichen Musik, die in mehrfacher Hinsicht für etwas war: Für die Massen, die Partei, den Aufbau, die Zukunft, den Frieden, zum Marschieren, zum massenhaften Singen, zur Erbauung etc. Jedoch lehrt die Geschichte, dass verordneter Optimismus gepaart mit einer Vorliebe für Gemeinschaftsstiftung dazu neigt, das artifizielle Moment von Musik zugunsten ihrer Zweckerfüllung preiszugeben. Dessaus Lied hingegen sträubt sich in seiner Faktur gegen solcherlei Indienstnahme. Die immer wiederkehrende rhythmische Figur Achtel-Sechzehntel-Triole im Klaviersatz (auch in augmentierter Form: Viertel-Achteltriole) verleiht dem Lied etwas Marschmäßiges, wie von einer kleinen Trommel begleitet. Dem Marschieren jedoch verschließt sich das Lied durch seinen 5/4-Takt, der gegen Ende zweimal zu 6/4 vergrößert erscheint. Die Melodieführung der Singstimme verzichtet auf größere Intervallsprünge und bewegt sich großenteils in Viertelnoten. Es scheinen alle Voraussetzungen für eine ‚gute Sangbarkeit‘ gegeben, ein Eindruck, der noch durch die weitgehende ‚Stützung‘ der Solostimme im Klavierpart erhärtet wird. Die Sangbarkeit, mit ihrer dunklen Seite, dem Mitgrölen, wird jedoch durch die Zerklüftung des Gesangsparts mit Pausen konterkariert. Von 37 Takten wird lediglich in 6 Takten die Gesangsstimme ohne Pause geführt (Takte mit pausierender Solostimme nicht mitgezählt). Da es kaum betonte und unbetonte Taktzeiten gibt – Dessau schreibt zu Beginn „< [Akzent] jede Note“ vor – und zudem die Gesangsstimme in 23 Takten (in denen es keine ganztaktige Pause gibt) auf Zählzeit Eins pausiert, entsteht eine Art kunstvolles Stammeln, ein trotziges Hervorstoßen der anklagenden Verse Fallerslebens.

Das Marschartige des Liedes wird von Dessau kontrastiert mit einer Art lyrischem Teil. Im vergleichsweise beruhigten Klaviersatz pulsieren gleichmäßig punktierte Achtel mit Sechzehnteln über einem dreitaktigen Ostinato im Bass (c). Über dieser relativen rhythmischen Entspannung trägt die Gesangsstimme besonders zynische Ratschläge Fallerslebens für seine Zeitgenossen vor: „Ihr müßt zu Bettlern werden/ Und hungern allesamt“, wenig später in einer kurzen Wiederkehr des beschriebenen Klaviersatzes das Wörtchen „verdammt“, und schließlich „wie eine Qual und Last/ Dann, dann vielleicht“.

Zweitens

Überblickt man das Liedschaffen Paul Dessaus, fällt auf, dass es zwei Lieder gibt, die sich schon im Titel dem Thema ‚Deutschland‘ widmen. Des Weiteren sticht die zeitliche Nähe der Entstehung der beiden Arbeiten ins Auge. Es mag ein Zufall sein, dass die beiden Lieder, nicht nur im Titel, wie ein Paar wirken. Hatte die Komposition nach Fallersleben Deutschland 1850 geheißen, war am 21. (oder 27.) 11. 1952 nach einem Gedicht von Brecht das Lied Deutschland 1952 entstanden.

Deutschland 1952

O Deutschland, wie bist du zerrissen und nicht mit dir allein.
In Kält’ und Finsternissen schlägt eins aufs andre ein.
Und hätt’st so schöne Auen und reger Städte viel:
Tät’st du dir selbst vertrauen, wär’ alles Kinderspiel.43Zit. nach der gedruckten Fassung des Liedes in: Brecht/Dessau: Lieder und Gesänge, Berlin: Henschelverlag, 1957 (= Veröffentlichung der Deutschen Akademie der Künste), 126; neue, erweiterte Auflage 1963, 144. Das Gedicht in: Bertolt Brecht: Werke, hg. von Werner Hecht u. a., Berlin, Weimar und Frankfurt a. M. 1993, Bd. 15, 260. Abgesehen von der Schreibweise ist die einzige Änderung für das Lied „reger Städte“ statt „stolzer Städte“.

Das elegische kurze Gedicht spricht mit dem Land selbst als lyrischem Du. Es ist dies die gespaltene Persönlichkeit des doppelten Staatswesens als Synonym für den Kalten Krieg, den die ersten zwei Verse thematisieren, um in den zwei abschließenden Versen Mutmaßungen anzustellen, was sein müsste, damit dieser Zustand ende.

Dessaus 49taktige Vertonung im langsamen 2/4-Takt nimmt Bezug auf die Klanglichkeit des einfachen, akkordisch begleiteten neueren Volksliedes. Melodie und Begleitung schreiten mit wenigen Ausnahmen in gleichmäßigen Vierteln, und die Harmonik wirkt über weite Strecken wie Funktionsharmonik mit ‚falschen‘ Tönen. Die Trauer um das zerrissene Land mit dem vagen Hoffnungsschimmer am Schluss des Gedichtes teilt sich dem Klaviersatz der Begleitung mit, der in e-Moll beginnt und in E-Dur schließt.

Das zweite Lied über Deutschland, diesmal nach Fallersleben, wirkt wie ein bewusster Kontrast. Es bezieht sich auf eine ganz andere deutsche musikalische Tradition. Statt des ‚verbeulten‘ Volksliedes der Brechtvertonung wählt Dessau den Ton des Agitpropstückes. Dieses, im Deutschland der 1920er und 1930er Jahre weit verbreitete Genre einer engagierten linken Kunst, welches sich von Gruppen wie dem „Roten Sprachrohr“ oder der „Roten Rakete“ dargeboten, vor allem unter Arbeitern großer Beliebtheit erfreute, wird von Dessau in der Widersprüchlichkeit von Vokalpart und Klavierbegleitung noch einmal gebrochen. Das stark rhythmisierende Moment, wie es etwa beim Vortrag des Solidaritätsliedes von Eisler durch das Rote Sprachrohr im Film Kuhle Wampe mittels des dominierenden Begleitinstruments, der kleinen Trommel, erreicht wurde, integriert Dessau (wie oben in „Erstens“ beschrieben) in seinen hochartifiziellen Klaviersatz.

Drittens

In diesem Sinne eröffnet sich eine Bedeutungsebene prinzipiellen Charakters. Hatte Punkt eins auf Widersprüchlichkeit als einem ästhetischen Eigenwert hingewiesen und Punkt zwei die Frage nach der Bedeutung des Rückgriffes auf eine historische Form der Protestkultur angedeutet, so stellt sich drittens die Frage nach dem damaligen Gegenwartsbezug dieses Verfahrens.

Die Kulturadministration misstraute in den frühen Jahren der DDR aus verschiedenen Gründen dem frechen, agitatorischen, meist etwas ungehobelten Lied, für das (in der Zwischenkriegszeit) Schöpfer und Interpreten wie Eisler und Ernst Busch stellvertretend standen. Bezeichnend für das Misstrauen der Kulturfunktionäre ist, dass Busch und Eisler den ganzen 17. 6. darauf warteten, dass die Regierung das Angebot des Theaters am Schiffbauerdamm unter Leitung Brechts annähme, ein Rundfunkprogramm künstlerisch zu gestalten, in dem der ‚Sänger der Arbeiterbewegung‘ und sein Komponist und Klavierbegleiter eine wesentliche Rolle spielen sollten.44Bei der Plenarsitzung am 16. 9. 1953 gemeinsam mit dem Rundfunkintendanten Heiß u. a. fasst Brecht die Ereignisse des 17. 6. zusammen, wie sie die Dramaturgie seines Ensembles notiert hat: „Am Vormittag des 17. Juni, etwa um 10 Uhr, schlug ich in einer Betriebsversammlung des Berliner Ensembles vor, daß wir uns für das Rundfunkprogramm dieses Tages zur Verfügung stellten, weil wir feststellten, daß im Rundfunk keinerlei Zeichen darauf hindeuten, daß ein besonderer Tag eingetreten war. Wir telefonierten, stellten eine kleine Gruppe von Leuten – Eisler, Busch, Dessau, Weigel – zusammen und bekamen auch die einstimmige Erklärung des Ensembles, daß es gewillt sei, sofort an diesem Tage mitzuarbeiten. Gegen 11 Uhr erklärte uns ein Herr Bensch, der persönliche Referent von Herrn Heiß, daß wir ‚ruhig etwas vorbereiten könnten, aber so eilig sei ja die Sache nicht, die Betriebe seien eine Sache und der Rundfunk eine andere‘.“ AdK, Archiv, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, ZAA 118, Bl. 486. Stattdessen spiele das Radio den ganzen Tag ‚leichte Musik‘. Generell waren an die Stelle des kritischen, ironischen, oft jazzinspirierten Songs sowie z. T. komplexen Kompositionen für die Arbeiterchorbewegung in der frühen SBZ/DDR neben Marsch- und Massenliedern mehrheitlich Lieder in einer Pseudo-Volkslied-Intonation im Stile des 19. Jahrhunderts, nicht selten in textlich wie musikalisch sakraler Einfärbung mit besinnlichen oder optimistischen staatstragenden Texten getreten.

Grund hierfür war nicht unwesentlich Stalins Kunstpolitik. Die sowjetische Kulturdoktrin Shdanowscher Prägung war in punkto Konservativität nahezu das Gegenteil von dem, was sie vorgab zu sein. Ihr Beharren auf einem ahistorisch erstarrten klassizistischen Kunstschönen sowie ihr prinzipielles Nicht-Antasten der traditionellen künstlerischen Institutionen (Akademie, Hochschule, Museum, Konzertsaal etc.) stand im krassen Widerspruch zu linken proletarischen Kulturtraditionen, wie sie exemplarisch durch das Agitproptheater verkörpert wurden.

Genau dieser Tradition wendet sich Dessau mit Deutschland 1852 in einer Zeit zu, da ‚Prolet-Kult‘ ausdrücklich unerwünscht war. Hinzu kommt, dass es sich um ein Stück kritischer Musik handelt, welches, wie gezeigt, textlich und musikalisch DDR-interne unangenehme Fragen anzuregen in der Lage war, ohne dabei den Bezugsrahmen des Kalten Krieges aus den Augen zu verlieren und somit nicht – im Sinne des Bibelwortes – den Splitter lediglich im Auge des Anderen sah.

Dessau greift den Agitprop-Tonfall von Zeit zu Zeit wieder auf, so 1956 in seiner und Brechts beißenden Groteske Der anachronistische Zug, einer Art schauerlicher Parade der Fratzen des NS-Regimes sowie im Melodram Erst dann … von 1957. (In der Abbildung ist die als Manuskript gedruckte, von der Internationalen Musikleihbibliothek in ihrer Reihe Das neue Lied veröffentlichte Fassung zu sehen.)

Auf dem bedruckten Blatt einer anderen Fassung45Friedrich Hofmeister Leipzig (Best.-Nr. S 222). steht auf der Vorderseite zwischen der Kopfzeile „Plane mit – Arbeite mit – Regiere mit“ und dem Gedicht Kleine Frage von Jo Schulz in großen roten Lettern „Agitprop“.

Dass sich von einem einzelnen kurzen Stück Musik relativ viele Bezüge zu den politischen Ereignissen des Jahres 1953 aufzeigen lassen, soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Möglichkeiten eines kritischen musikalischen Reflexes auf das Leben in der DDR zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckten. Dessaus Lied ist allenfalls eine Faust in der Manteltasche, wobei sich unschwer erschließt, weshalb sie geballt wurde. Um das Spannungsverhältnis zwischen Sollen und Wollen im Musikleben der frühen DDR abschließend noch einmal zu beleuchten, seien weitgehend unkommentiert einige Äußerungen wiedergegeben, die Ernst Hermann Meyer bei einer Arbeitstagung des VdK und des Deutschen Schriftstellerverbandes am 29. 2. 1952 machte. Dessaus Lied wirkt wie ein sarkastischer Kommentar des Gesagten: „Wir betrachten Marschlieder als wichtig“, so Ernst Hermann Meyer, „aber sie sollen nicht das einzige sein, was an Liedern unserer werktätigen Jugend dargebracht wird; z. B. Lieder für Heimatabende, Lieder, in denen sich das melodische Gefühl der Menschen in einer neuen Entwicklung zeigen darf, in der es nicht immer in die Vier- und Acht-Periodizität und in das Ein-Zwei-Drei-Vier Marschieren eingespannt ist.“46AdK, Archiv, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR 1022, Bl. 13.

Zudem mangele es an Liedern mit historischen Texten, die „die kämpferischen Perioden in unserer Geschichte darstellen, etwa die Bestrebungen der damaligen Märzbewegung (1848) um nationale Einheit und gesellschaftlichen Fortschritt“.47AdK, Archiv, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR 1022, Bl. 14.

Quellen und Literatur

Quellen

AdK, Archiv, verschiedene Dokumente (vgl. Anmerkungen).

Bundesarchiv, Nachlass Otto Grotewohl, NL 90/699.

Erklärung der Deutschen Akademie der Künste, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe „Vorwärts“, 8. Jg., Nr. 161 vom 12. 7. 1953, 4.

Literatur

Brecht, Bertolt: Werke, Bd. 10, hg. von Werner Hecht u. a., Berlin, Weimar und Frankfurt a. M. 1990.

Fallersleben, Hoffmann von: Ausgewählte Werke, 4 Bde., hg. von Hanns Benzmann, Leipzig [1905].

Kantorowicz, Alfred: Deutsches Tagebuch, Bd. 2, München 1961.

Mayer, Günter: Hanns Eisler. Schriften 1948–1962, Leipzig 1982.

Ders.: Hanns Eisler und der 17. Juni, in: Eisler-Mitteilungen 10/31 (2003), 9–12.

Mayer, Hans: Ein Deutscher auf Widerruf, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1982/1984.