Sozialistischer Realismus

Ursprung des Sozialistischen Realismus

Der SR kann in einem größeren Zusammenhang mit den Musikauffassungen des 19. und 20. Jahrhunderts gesehen werden. Als übergeordnete These ließe sich formulieren: Wenn der politische Diskurs ins Ästhetische drängte, hatten Inhaltsästhetiken Konjunktur. Die Form-Inhalts-Debatte des 19. Jahrhunderts verhandelte im Medium der Musik den politischen Ort des sich emanzipierenden Subjekts in einer sich bildenden bürgerlichen Gesellschaft.

Der SR erwartete vom Kunstwerk in einer Art Psychomechanik, Werkzeug bei der Montage des Neuen Menschen zu sein; darauf zielte das apokryphe Stalinwort vom Dichter als einem „Ingenieur der Seele“.1„Zitiert wird immer wieder ein Schriftstellertreffen im Hause Gor’kijs vom 26. Oktober 32, an dem auch Stalin teilgenommen haben soll und dabei die Arbeit des Schriftstellers als ‚Ingenieur der Seele‘ umschrieb – eine reichlich schiefe Metapher.“ Einleitung, in: Hans-Jürgen Schmitt, Godehard Schramm: Sozialistische Realismuskonzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller, Frankfurt a.M. 1974, 15f. Der SR beanspruchte dezidiert nicht eine Ästhetik zu sein, nicht einmal eine Poetik, sondern eine Methode,2Diese Methodenhaftigkeit weist Michael John: Die Anfänge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre (Bochum u.a. 2009) am Beispiel der Liedsymphonie in der SU in den 1930er Jahren nach. manche Komponisten passten sich aus Überzeugung oder Opportunismus an, andere wiesen die Doktrin als Zumutung zurück, und wieder andere deuteten sie in ihrem Sinne um. So nahmen viele Komponisten die Aufforderung, im Dienste der Sache mit dem Publikum zu kommunizieren, durchaus ernst, ohne sich zwingend tonsprachlich anzubiedern oder zu verbiegen. Für die DDR hieß das: Ernst Hermann Meyer (1905–1988) legte seiner Streichersinfonie (1947/1958) im Sinne von Rhetorik und Klangrede poetische Prinzipien der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts zugrunde, Paul Dessau (1894–1979) verfeinerte in der Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht (1898–1956) sein ‚gestisches Komponieren‘ mit dem diesbezüglichen Meisterwerk In memoriam Bertolt Brecht (1948/1956/1957), der junge Günter Kochan (1930–2009) nahm die Aufforderung einer Orientierung an den Klassikern wörtlich und legte mit seinem Violinkonzert eine Stilkopie in der Nähe von Johannes Brahms vor, während Ottmar Gerster (1897–1969) an das sowjetische Genre der Liedsymphonie anknüpfte, etwa mit seiner Festouvertüre 1948 (1948) oder seiner Thüringischen Sinfonie (1949–1952).

Ursprung des Realismus in Musikauffassung und Musik

Der SR kann als erstes musikpolitisches Regelwerk seit der normativen musikalischen Poetik in Platons Der Staat und den verschiedenen, vor allem auf Textverständlichkeit und angemessene Andacht zielenden Interventionen der Kirche gesehen werden, welches sich nicht damit begnügte, Missliebiges, angeblich Sittengefährdendes, Ungewohntes, schwer Verständliches bzw. Instrumentalisierbares in der Musik zu verbieten, sondern den Komponisten, wenn auch vage, vorschrieb, wie sie zu komponieren hätten.

Dabei war der SR kein originäres Produkt von Stalins Kulturpolitik. Michael John weist die ideengeschichtlichen Zusammenhänge des SR im Schnittfeld der Diskurse von Nation, Religion, Ethnologie, Pädagogik und Musikästhetik im Russland des 19. und frühen 20. Jahrhunderts nach.3Vgl. Michael John: Die Anfänge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre, Bochum u.a. 2009. Im Folgenden sollen nur die Verbindungen zur Kunst- und insbesondere Musikauffassung des zu seiner Zeit überaus einflussreichen Musik- und Kunstpublizisten Wladimir W. Stassow (1824–1906) noch einmal aufgezeigt werden.

Beeinflusst vom inhaltsästhetischen Diskurs des deutschsprachigen Raumes, welcher eng verwoben war mit der Poetik und Ästhetik der Neudeutschen um Franz Liszt, Richard Wagner und Hector Berlioz, legte Stassow ein unsystematisches, aber wegbereitendes Programm der neuen Musik in Russland vor. Stassow hatte es sich als weltgewandter, profund gebildeter Homme de Lettres zur Aufgabe gemacht, einer neuen nationalen Kunst in seinem Land schreibend den Weg zu bereiten.

Die Reformen Peters des Großen hatten mit einer Öffnung des Landes gen Westen auch zu einer ‚Verwestlichung‘ des kulturellen Lebens geführt. Nach dem Sieg Russlands über Napoleons Armee (1812–1813) suchte das neue nationale Selbstbewusstsein in Russland nach Projektionsflächen im Künstlerischen. Neben der Besinnung auf traditionell Russisches wurde der Ruf nach einer spezifisch nationalen Gegenwartskunst laut. Wie in anderen osteuropäischen Ländern sah man auch in Russland im Wirken der Neudeutschen einen möglichen Anknüpfungspunkt – Stichwort ‚Nationale Schulen‘. Die Symphonische Dichtung, die Programmmusik und die Ästhetik des Charakteristischen schienen geeignete Ansatzpunkte für die neue russische Musik. Stassow fungierte als begeisterter Wegbereiter für Liszt und Berlioz in Russland. In ihrer beider Nicht-Klassizismus sah er auch ihr Potential: „Gerade weil weder Liszt noch Berlioz irgend etwas komponiert haben, was man als Musik bezeichnen könnte, sind sie beide die herausragendsten Herolde der Zukunft.“4„While neither Liszt nor Berlioz has composed anything that could be considered music, they are both the most brilliant heralds of the future.“ Vladimir Vasilevich Stasov: Selected Essays on Music, übersetzt von Florence Jonas und eingeleitet von Gerald Abraham, London 1968, 25. Im Laufe der Jahre breitete Stassow seine inhaltsästhetische Musikauffassung aus: „Das Wesen der Kunst […] ist das gesunde und klare Gefühl, die Idee, das Erfassen des Lebens.“5„The essence of art […] is the healthy and clearly direct feeling, the idea, the appreciation of life.“ Stassow zit. nach Yuri Olkhovsky: Vladimir Stasov and Russian national culture, Ann Arbor 1983, 38. Im Fahrwasser des literaturwissenschaftlichen Realismus von Wissarion Belinski (1811–1848), welchen sein Schüler Nikolai Tschernyschewski (1828–1899) in Die ästhetischen Beziehungen der Kunst zur Wirklichkeit (1855) noch zuspitzte, dachte Stassow musikästhetisch Realismus und Nationalismus immer enger zusammen. Den Realismus vereinte er mit der Zuneigung zum vermeintlich einfachen Volk, welches als Träger und Bewahrer der Nationalkultur im Gegensatz zur verwestlichten Aristokratie stilisiert wurde. So benannte Stassow die Grundpfeiler russischer Kunst: „Nationalismus und Realismus sind die Hauptelemente aller russischer Kunst.“6„Nationality and realism are, in general, the mayor elements of all Russian arts.“ Stassow zit. nach Olkhovsky, Vladimir Stasov, a.a.O., 49. Seine Hoffnung auf eine neue Musik begann sich zu erfüllen, spätestens seit er 1867 hellsichtig „ein kleines, aber schon mächtiges Häuflein russischer Musiker“ ankündigen konnte.7Zit. nach Sigrid Neef: Wladimir Stassow und das mächtige Häuflein, in: Wladimir Stassow: Meine Freunde Alexander Borodin und Modest Mussorgski. Die Biographien, hg. von Ernst Kuhn, Berlin 199, 37. Und tatsächlich bilden Alexander Borodin (1833–1887), Mili Balakirew (1837–1910), César Cui (1835–1918), Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) und Modest Mussorgski (1839–1881) eine Art Keimzelle und Labor für die inaugurierte neue Musik. Stassow stand ihnen dabei unermüdlich zur Seite. Neben seiner publizistischen und organisatorischen Unterstützung war er Ideen-, Programm- und Librettolieferant für zahlreiche Arbeiten und wurde im Gegenzug zum Widmungsträger einer Vielzahl von Kompositionen (u.a. Mussorgskis Bilder einer Ausstellung und Chowanschtschina, Balakirews König Lear, Rimski-Korsakows Scheherazade).8Vgl. Olkhovsky, Vladimir Stasov, a.a.O., 46. Theoriebildung und musikalische Praxis befeuerten einander gegenseitig in der Wechselwirkung zwischen der Komponistengruppe und ihrem publizistischen Vorkämpfer. Realismus wurde, wie Siegrid Neef schreibt, „zur Kampfparole, zum Scheide-Wort, um sich gegenüber zarentreuen Künstlern abzugrenzen, die sich ebenfalls nationaler Sujets und sozialer Motive bedienten, allerdings zur Idyllisierung und Verherrlichung bestehender Verhältnisse.“9Neef: Wladimir Stassow, a.a.O. Stassow sah in Künstlern und Publizisten Volkserzieher. Trotz seiner Überzeugung, dass der ästhetische Bewusstseinsstand der Menschen von ihrer sozialen Position abhänge,10Vgl. Olkhovsky: Vladimir Stasov, 50f. lag ihm die Preisgabe der Eigengesetzlichkeit des Kunstwerkes zugunsten einer zweifelhaften Volkstümlichkeit fern: „Wir sollten nicht die Komponisten veranlassen, sich den Vorstellungen des Publikums anzupassen. […] Laßt das Publikum versuchen zu wachsen und sich selbst emporzuheben zu den Höhen talentierter Menschen, die vorwärtsschreiten und nicht stehenbleiben wollen.“11„We should not try to make composers lower themselves to the public’s concepts. […] Let the public try to grow and raise itself to the heights of talented people who move forward and do not wish to stand in one place.“ Stassow, zit. nach Olkhovsky: Vladimir Stasov, 52.

Von diesem grundsätzlichen Unterschied abgesehen, waren wesentliche Aspekte, die in modifizierter Form in der Doktrin des SR erneut eine Rolle spielen sollten, damit eingeführt. Der kulturpolitische Kurswechsel des Jahres 1934 konnte mit Realismus, Nationalismus, Volksverbundenheit und Kunstkritik als Volkserziehung auf etablierte Kategorien aufbauen – und der antiwestliche Affekt war auch seitens der orthodoxen Kirche seit eh und je eine Grundkonstante in Russland.

Stassow wurde in der Stalin-Zeit zum Vordenker geadelt, Elisabeth Valkenier spricht von einem wahren Personenkult um ihn,12Elisabeth Valkenier: Russian Realist Art, Michigan 1977, 191. dem nicht nur das Gütesiegel ‚revolutionärer Demokrat‘ verliehen, sondern auch eine glühende Unterstützung der Revolution von 1905 und eine ausgeprägte Solidarität mit streikenden Arbeitern und politischen Gefangenen zugeschrieben wurde. So konnte man in der Sowjetunion noch 1974 lesen, dass Stassows Kunstanschauung „auf der höchst avancierten prä-marxistischen ästhetischen Theorie der russischen revolutionären Aufklärer“13„[…] rested on the most advanced pre-Marxian materialistic aesthetic theory of Russian revolutionary enlighteners“ (zit. nach Olkhovsky: Vladimir Stasov, 140). geruht habe.

Die erste Gruppe sowjetischer Künstler, über die Stalin mehr Kontrolle anstrebte, waren die Schriftsteller seines Landes. 1932 hatte er die sowjetischen Schriftstellerverbände auflösen und durch einen Einheitsverband ersetzen lassen. Vom 17.8. bis 1.9.1934 tagte in Moskau der erste Allunionskongress der Schriftsteller der Sowjetunion mit fast 600 Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Zugegen waren neben Parteigrößen wie Andrei Alexandrowitsch Shdanow (1896–1948), Michail Bucharin (1888–1937) und Karl Radek (1885–1939) zahlreiche ausländische Schriftsteller, welche von der Hofhaltung des Vorsitzenden Maxim Gorki, den zahllosen Aufmerksamkeiten für die Gäste und der exponierten Wertschätzung der Literatur in der SU schier geblendet, verzückt oder irritiert waren. Die deutschen Exilanten Johannes R. Becher (1891–1958) und Friedrich Wolf (1888–1953) traten als Vertreter der Sowjetunion auf. Auf der mit zwei Wochen ungewöhnlich langen Tagung präsentierte sich die SU als kunstsinniges antifaschistisches Bollwerk. Es wurde ausdrücklich nicht kommandiert, sondern debattiert. Es dürfte sich bei der Veranstaltung um die letzte dieses Umfangs gehandelt haben, bei der zu Stalins Lebzeiten so offen und ausführlich über Poetik und Ästhetik diskutiert wurde. Die hochrangigen Politiker waren Primi inter pari, die folgenden Referate nahmen kaum Bezug auf Shdanows Eröffnung. M. Bucharin prägte hier die für die Debatte exemplarische Formulierung „sozialistisch in der Form, national im Inhalt“, und A. A. Shdanow benannte die Achillesferse des Realismusdiskurses: Von welcher Realität sollte die Rede sein? Die Realität des SR befinde sich im revolutionären Werden. Es handele sich um die „Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung“. Es ging gewissermaßen um Märchen, die mit der Formel ‚es wird einmal‘ anfingen. „Genosse Stalin hat unsere Schriftsteller die Ingenieure der menschlichen Seele genannt. Was heißt das? Welche Verpflichtung legt ihnen dieser Name auf? Das heißt erstens, das Leben kennen, um es in den künstlerischen Werken wahrheitsgetreu darstellen zu können, nicht scholastisch, nicht tot, nicht einfach als ‚objektive Wirklichkeit‘, sondern als die Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Dabei muß die wahrheitsgetreue und historisch konkrete künstlerische Darstellung mit der Aufgabe verbunden werden, werktätige Menschen im Geiste des Sozialismus ideologisch umzuformen und zu erziehen. Das ist die Methode, die wir in der schönen Literatur und in der Literaturkritik als die Methode des sozialistischen Realismus bezeichnen.“14Andrej Ždanov: Die Sowjetliteratur, die ideenreichste und fortschrittlichste Literatur der Welt (17.8.1934/Dok. Nr. 1), in: Hans Jürgen Schmitt, Godehard Schramm: Sozialistische Realismuskonzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller, Frankfurt a.M. 1974, 43–50, 47. Er spricht weiter von einer „Romantik neuen Typus, einer revolutionären Romantik.“ 48. Die vielfältigen Beiträge und Diskussionen des Kongresses drangen kaum an die Öffentlichkeit. Stattdessen erfuhr Shdanows Eröffnungsreferat Die Sowjetliteratur, die ideenreichste und fortschrittlichste Literatur der Welt weite Verbreitung.

Im Falle der Musik verlief die Entwicklung etwas anders. Bis 1932 hatte es zwei Musikerverbände in der SU gegeben: Zum einen den russischen Verband der proletarischen Musiker (RAPM), der im Wesentlichen aus komponierenden Laien bestand, die jeglicher Kunstmusik skeptisch gegenüber standen. Zum anderen die Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM), der alle namhaften Profikomponisten sowohl aus dem Bereich der Ernsten wie der Unterhaltungsmusik angehörten. Die ästhetischen Positionen der Mitglieder der ASM waren äußerst heterogen, Maximilian Steinberg (1883–1946) beispielsweise fühlte sich der Tonsprache des 19. Jahrhunderts verpflichtet, während Alexander Mossolow (1900–1973) eine ‚Industrialisierung‘ der Musik vorschwebte. Beide Verbände wurden aufgelöst und 1948 zusammengefasst in einem Komponistenverband. Anders als bei den Schriftstellern galt es vorerst, die Komponisten nicht kollektiv, sondern exemplarisch auf den SR zu orientieren. Ein Exempel wurde an dem international renommierten Komponisten Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) statuiert. Seit der Premiere am 22.1.1934 hatte dessen Oper Lady Macbeth von Mzensk weltweit Erfolge gefeiert.15Ob aus taktischen Erwägungen oder aus Überzeugung lässt sich schwer sagen, aber Schostakowitsch ging davon aus, dass seine Oper Lady Macbeth ein Beitrag zum SR sei. „Viele der enthusiastischen Rezensionen zeigen, dass die Oper in eben diesem Sinn verstanden wurde: als programmatisches Exempel eines musikalischen ‚Sozialistischen Realismus‘, ermöglicht erst durch den Aprilbeschluß. Ivan Sollertinskij etwa faszinierte 1934 der ‚erschütternde Realismus der Intonationen‘, sie erschien ihm als ein ‚gewaltiger Beitrag zur sowjetischen Musikkultur, kurz: als ein exemplarisches Werk ‚im Bereich des musikalisch-realistischen Stils‘“ Friedrich Geiger: Musik in zwei Diktaturen. Verfolgung von Komponisten unter Hitler und Stalin, Kassel u.a. 2004, 115. Fast auf den Tag zwei Jahre nach der Uraufführung besuchte Stalin mit seinem Gefolge eine Darbeitung des Stücks am Moskauer Bolschoi-Theater und verließ nach der Vorstellung die Oper, ohne den Komponisten in der Regierungsloge empfangen zu haben, wobei nicht überliefert worden ist, was genau der Stein des Anstoßes war. Am 28.1.1936 erschien der unsignierte und somit als offizielle Stellungnahme erkennbare Artikel Chaos statt Musik in der Prawda. Die unverhohlenen Drohungen gegen den Komponisten kamen einem Verbot der Oper gleich, welche im sowjetischen Einflussbereich nur noch in einer geglätteten Überarbeitung auf die Bühne kam: „Es ist dies ein linkes Chaos statt einer echten, menschlichen Musik. Die Kraft der Musik, die den Hörer mitreißen kann, wurde zugunsten kleinbürgerlicher und unfruchtbarer formalistischer Versuche und prätentiöser Bemühungen um Originalität mit Hilfe billigster Mittel verschleudert. Dieses Spiel kann aber böse enden.“ Ähnlich wie für die Literatur wurde auch für die Musik klargestellt, dass letztlich die Partei bzw. die ihr verpflichtete Kritik festlegte, was Wirklichkeit war: „In einer Zeit, in der unsere Kritiker um den sozialistischen Realismus kämpfen, stellt das Werk von Schostakowitsch einen vulgären Naturalismus dar.“16Zit. nach Krzysztof Meyer: Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Mainz 2008, auch http://www.schostakowitsch.de/.cm4all/mediadb/Chaos%20statt%20Musik.pdf (15.1.2018). „Die scharfe Betonung des Gegensatzes zwischen Realismus und Naturalismus, die sowohl im Vulgärmarxismus wie in den bürgerlichen Theorien fehlt, ist eine unersetzliche Voraussetzung der dialektischen Theorie der Widerspiegelung, folglich auch einer Ästhetik im Geiste von Marx.“ Georg Lukács: Geschichte und Klassenbewusstsein, in: GLW, Bd. 2, 24. Unerwünschte Realität war im Fortgang der Debatte als ‚Naturalismus‘ verdächtig.

Während nicht wenige westeuropäische Intellektuelle mit der Doktrin des SR und ihren avantgardistischen Rudimenten einer Kunst für viele, wenn nicht für alle, ihrem sozialen und politischen Engagement sowie der Tendenz zur Überwindung der Institutionen der Kunst sympathisierten, veröffentlichte Leo Trotzki (1879–1940) vom mexikanischen Exil aus eine konzise Abrechnung: „Der Stil der offiziellen sowjetischen Malerei von heute heißt ‚sozialistischer Realismus‘. Dieser Name ist ihr offenbar von irgendeinem Leiter irgendeiner Kunstsektion gegeben worden.“ Dieser Realismus bestand laut Trotzki darin, revolutionäre Großtaten zu verewigen, die es so nie gegeben hatte. Es sei nicht möglich, „ohne ein Gefühl physischen Ekels und Entsetzens sowjetische Verse oder Romane zu lesen oder Reproduktionen sowjetischer Gemälde und Plastiken zu betrachten: in diesen Werken verewigen mit Feder, Pinsel oder Meißel bewaffnete Funktionäre unter der Aufsicht von Funktionären, die mit Mauserpistolen bewaffnet sind, ‚große‘ und ‚geniale‘ Führer, die in Wirklichkeit nicht einen Funken von Größe oder Genialität besitzen. Die Kunst der Stalinepoche wird als schärfster Ausdruck des tiefsten Niedergangs der proletarischen Revolution in die Geschichte eingehen.“ Trotzki benannte als einer der ersten Stalins Kulturpolitik als Akt der Konterrevolution: „Eine wirklich revolutionäre Partei ist weder in der Lage noch willens, die Aufgabe einer Lenkung, noch weniger, die einer Gängelung der Kunst zu übernehmen, weder vor noch nach ihrem Machtantritt. Eine solche Anmaßung existiert nur in dem Kopf einer unwissenden, schamlosen, machttrunkenen Bürokratie, die zur Antithese der proletarischen Revolution geworden ist. Die Kunst und die Wissenschaft suchen nicht nur keine Lenkung, sondern können von ihrem Wesen her keine dulden. Das künstlerische Schaffen gehorcht seinen eigenen Gesetzen selbst dann, wenn es sich bewusst in den Dienst einer sozialen Bewegung stellt. Echtes geistiges Schaffen ist unvereinbar mit Lüge, Heuchelei und Konformismus. Die Kunst kann nur insoweit ein großer Bundesgenosse der Revolution sein, als sie sich selbst treu bleibt.“17Trotzki in einem Leserbrief an Partisan Review, Juli 1939.

 Mit dem Überfall Hitler-Deutschlands auf die Sowjetunion wurden die Künstler der UdSSR gleichermaßen für den Kampf an der Heimatfront wie für die internationale Propaganda gebraucht. Die sowjetische Musik, allen voran die von Schostakowitsch, erwies sich im Zweiten Weltkrieg als von unschätzbarem Wert. Gängelungen der Komponisten im Namen des SR verstummten im Krieg weitgehend, erst nach dem Sieg zog Stalin die Zügel wieder an.

Shdanowtschina

Die Gelegenheit dafür war der erste Allunionskongress der Komponisten im Jahre 1948, auf dem die sogenannte Shdanowtschina implementiert wurde. Andrej A. Shdanow fiel zu dieser Zeit eine Doppelrolle zu. Zum einen formulierte er 1947 im Zeichen des jüngst entfachten Kalten Krieges analog zu Harry S. Truman (1884–1972) eine ‚Zwei-Lager-Theorie‘, zum anderen oblag es ihm, die Komponisten und Musikwissenschaftler unter den Vorzeichen des Systemkonflikts zur Ordnung zu rufen und mit Nachdruck an die Doktrin des SR zu erinnern, wobei er wiederum zwei unversöhnliche Lager verkündete: den Formalismus und den Realismus. Dabei redete er einer simplen Inhaltsästhetik und einem wenig elaborierten, durchaus international kompatiblen Massengeschmack sowie einer künstlerischen Mediokratie das Wort. Der Knüppel, mit dem Shdanow drosch, hieß ‚Formalismus‘, und die undankbaren Rollen von Sack und Esel waren Wano Muradeli (1908–1970) und Schostakowitsch zugedacht. Es war eine Ironie der Geschichte, dass Shdanow ausgerechnet auf Muradelis Oper Die große Freundschaft einschlug. Ein unvoreingenommenes Urteil über das Stück ist bis dato nicht möglich, da hierzulande keine Noten verfügbar sind und die Aufnahme von einzelnen Nummern auf Schallplatte von 1964 über die Gesamtkomposition nicht ausreichend Aufschluss liefert. Vermutet werden muss, dass das Libretto Stalin missfallen hatte, da es zum stetig neu anzupassenden Geschichtsbild der SU quer stand.18„Solchen Anlaß lieferte die Oper allerdings nicht ihrer harmlosen Musik wegen, sondern weil die Handlung offenkundig eine neuralgische Stelle bei Stalin traf. Am 5. Januar 1948 sah er die Oper zusammen mit einigen Mitgliedern des Politbüros im Bol’šoj-Theater. In dem Helden, einem georgischen Revolutionskommissar, konnte man Sergo Ordžonikidze erkennen, Stalins alten Weggefährten, der 1937 Selbstmord beging. Neuere Forschungen gehen davon aus, dass dies geschah, weil Ordžonikidze während der ‚Säuberungen‘ nicht gegen seine Freunde vorgehen wollte. Dass Stalin sich ungern durch Muradelis Oper daran erinnern ließ, liegt auf der Hand. Gleich für den nächsten Tag wurde eine Sitzung im Bol’šoj-Theater anberaumt, bei der Ždanov vor allem Muradeli und Michail Chrapčenko, den Vorsitzenden des Komitees für Kunstangelegenheiten, ins Gebet nahm. Bei dieser Gelegenheit entschuldigte der Komponist, von Ždanov geschickt gelenkt, seine Verfehlungen mit formalistischen Einflüssen, wobei er auch Šostakovičs ‚Lady Macbeth‘ erwähnte.“ Geiger: Musik in zwei Diktaturen, a.a.O., 128. Muradelis bis dahin veröffentlichte Lieder, Kantaten und Symphonien boten genau das, was Shdanow in seiner Rede forderte: Sie hatten opportune Texte, besangen politische Führer, waren optimistisch, massentauglich und blieben durchweg im Idiom des klassisch-romantischen Kanons.

Link zur gesamten Rede19http://soviethistory.msu.edu/1947-2/zhdanov/zhdanov-texts/discussion-at-a-general-assembly-of-soviet-composers/ (19.1.2018).

Schostakowitsch und Sergej Prokofjew (1891–1953), um nur die beiden prominentesten Komponisten zu nennen, nahmen die Disziplinierung, die Demütigungen und Sanktionen hin, übten Selbstkritik und widmeten Stalin Huldigungsmusiken wie Schostakowitschs Lied von den Wäldern (1949) und Prokofjews Auf Friedenswacht (1950). Nachdem seine 9. Symphonie als Siegessymphonie nicht genügt hatte, wartete Schostakowitsch vor dem Schreiben weiterer Symphonien den Tod des Diktators ab, legte sein in Arbeit befindliches Violinkonzert zur Seite und wandte sich der Komposition von Streichquartetten sowie Präludien und Fugen zu, welche wohl dem Formalismusvorwurf gegenüber völlig schutzlos waren, aber musikhistorisch gewissermaßen unter dem persönlichen Schutz von Haydn, Mozart, Beethoven und Bach standen. Die Doktrin des SR verhinderte, dass ein bedeutender Komponist Beethovens Geist aus Mahlers Händen im Sinne sowjetischer musikalischer Volksreden in die Gegenwart transportierte.

Genau einen Monat nach dem Moskauer Komponistenverbandskongress tagte, organisiert vom tschechischen Syndikat der Komponisten, parallel zum Musikfestival Prager Frühling vom 20. bis 29.5.1948 der 2. Kongress der Komponisten und Musikkritiker in der tschechischen Hauptstadt. Abschließend verabschiedete das Plenum mehrheitlich linker Komponisten und Musikwissenschaftler das so genannte Prager Manifest. Zugegen waren Alan Bush (1900–1995), Hanns Eisler (1898–1962), Marius Flothuis (1914–2001), Zofia Lissa (1908–1980), Eberhard Rebling (1911–2008), Antonín Sychra (1918–1969) und viele andere mehr. Die Vertreter der SU um den Komponistenverbandsvorsitzenden Tichon Chrennikow (1913–2007) hielten sich zurück.

Shdanow hatte im Januar des Jahres in der SU einem international kompatiblen Massengeschmack Ausdruck verliehen und eine Koalition mit den weniger herausragenden unter den Komponisten gesucht. Das Prager Manifest vermied es, in diese Kerbe zu schlagen, auch wenn einige Aspekte übereinstimmten, wie etwa der damals nicht nur unter europäischen Linken weit verbreitete, teilweise blinde Glaube an ‚das Volk‘, dessen Erziehung (durch Vokalmusik) und das Projekt Volksverbundenheit,20Zur Geschichte der Hoffnungen, die die russischen Intellektuellen in „das Volk“ als progressive politische Kraft setzten, siehe Ulf Wolter: Grundlagen des Stalinismus. Die Entwicklung des Marxismus von einer Wissenschaft zur Ideologie, Berlin 1975, 28ff. welches eng verwoben war mit den Schuldgefühlen der Künstler und Intellektuellen, angesichts des Faschismus versagt zu haben. Eisler vollführte einen Balanceakt bei der Formulierung des Manifests, angesichts der Tatsache, dass die letzten zwei Tage des Kongresses der sowjetischen Delegation gehört hatten, um den Kollegen den Weg der Shdanowschina zu weisen – was zumindest einem Teilnehmer aufgefallen war. Alan Bush teilte den Lesern der Musical Times mit, dass die Abschlussresolution ausdrücklich betonte: „This Congress has no intention of giving any prescription or directive concerning methods of musical creation; it understands that every country and people must find its own ways and means. But we must have a common understanding of the social causes and fundamentals of the crisis in music and together we must work with might and main to overcome it.“21Alan Bush: The Second International Congress of Composers and Music Critics, in: The Musical Times 89 (1948), 280f. Eisler war auch als Referent in Erscheinung getreten mit dem Thema Gesellschaftliche Grundfragen der modernen Musik. Mit einem ähnlichen Grundzug wie Adorno hatte er die Dioskuren der Neuen Musik benannt: „Schönberg und Strawinsky haben den größten Einfluss auf die Musik unserer Zeit ausgeübt. Alle sind von ihnen beeinflußt, und alle haben von ihnen gelernt.“22Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundfragen der modernen Musik, in: ders.: Musik und Politik. Schriften 1948–1962 (= Eisler GW III/2), Leipzig 1982, 13–25, 16. Prophetisch hatte er hinsichtlich der Dodekaphonie auf die Risiken einer musikalischen Poetik hingewiesen, die anteilig ‚Methode‘ war. „Aber was Schönbergs historische Leistung, was kühn und neu war, kann heute jeder halbwegs musikalische Absolvent eines mittleren Konservatoriums schlecht nachäffen. Den Mantel der Einsamkeit Schönbergs aber kann man sich nicht ausleihen. Unsere Zeit fordert und drängt zu anderem, Neuem. Die Schönbergschule wird geschlossen, und die neuen Jahrgänge fallen durch.“23Ebd., 18. Mit diesem klassischen Satz und seiner Hoffnung auf eine Dialektik von gesellschaftlichem und künstlerischem Fortschritt hatte er nolens volens Adorno, der in der Philosophie der neuen Musik zuungunsten Strawinskys für Schönberg eine Lanze brach, den Fehdehandschuh hingeworfen, welchen dieser auch bereitwillig in seinem Aufsatz Die gegängelte Musik aufnahm (verfasst 1948, erstmals veröffentlicht 1953). Eisler schienen in der historischen Situation Zahlenspiel und Stilscharade gleichermaßen Budenzauber zu sein; analog zu Adornos Wort von Strawinsky als dem Zauberkünstler, der es sich erlauben konnte, seine Tricks zu verraten. „Dem Metaphysischen, Zahlenmystischen Schönbergs entspricht das Formalistische des Neokatholizismus Strawinskys. […] Beide Meister können gewissermaßen nur durch Schlauheit, Tricks, Kunststücke das zerfallende Material zusammenhalten.“24Ebd., 21.

Der Name der beiden Leitsterne der Neuen Musik fand keinen Eingang in die Abschlusserklärungen, Eisler wurde seitens der SU für seinen Einsatz insbesondere für seinen Lehrer gerügt,25Eisler hielt seinen Vortrag auf der Tagung anfangs auf Englisch, dann ins Deutsche wechselnd. Die letzten beiden Tage gehörten der sowjetischen Delegation, welche die Shdanowbeschlüsse darlegte und bei ihrer Rückkehr Eislers Schönbergwürdigung kritisierte und von formalistischen Einflüssen bei Auric, Bush, Eisler und Poulenc sprach. Vgl. Günter Mayers kritischer Kommentar in: Eisler: Musik und Politik. Schriften 1948–1962, a.a.O., 23. und dennoch beförderte er in dem von ihm entworfenen Manifest kein bloßes Durchstellen der Shdanowschina nach Westen. Die Erfahrung der amerikanischen Kulturindustrie im Gepäck, sah er den Hauptwiderspruch im Graben zwischen U- und E-Musik. Allgemein lautete die Diagnose:

„Die Überwindung dieser Krise der Musik scheint uns möglich, wenn

• die Musik der Ausdruck der großen neuen fortschrittlichen Ideen und Empfindungen der Volksmassen wird; wenn

  2. die Künstler in ihren Werken sich tiefer verbinden mit der nationalen Kultur ihres Landes und sie verteidigen gegen die Nivellierungstendenzen. Die echte Internationalität der Musik ergibt sich nur aus der Ausbildung ihres Nationalcharakters; wenn

  3. die Komponisten aus ihrer Isolierung ausbrechen und ihren Weg zu der heutigen Realität finden. Die Aufmerksamkeit der Komponisten muß daher auch auf musikalische Formen gelenkt werden, die solches ermöglichen, insbesondere in vokalen Formen, wie Opern, Oratorien, Kantaten, Chöre, Lieder; wenn

  4. alle Musikschaffenden, Kritiker und Musikwissenschaftler an der Überwindung des Musikanalphabetismus und an der musikalischen Erziehung der breiten Massen praktisch arbeiten werden.

Im allgemeinen können wir sagen: erstrebenswert wäre ein Stil, der höchste Kunstfertigkeit, Originalität und hohe Qualität mit der größten Volkstümlichkeit verbinden kann.“26Hanns Eisler: Manifest [1], in: ders.: Musik und Politik. Schriften 1948–1962, a.a.O., 13–25, 27. Es handelt sich um die erste von drei Fassungen des Manifests, welche nach der Verabschiedung durch die Teilnehmer in die Konferenzsprachen übersetzt wurde, und in Sowjetskaja Musyka, [1948, 7f.] wie in Österreichisches Tagebuch [3 (1938), 32] veröffentlicht wurde.

Damit war der bisher stärkste Impuls für die Auseinandersetzung um eine gesellschaftlich relevante Musik außerhalb der UdSSR gegeben. Im Folgenden sei der Fokus auf die DDR gerichtet.

Die Realismusdebatte in der DDR

Die erste Sitzung des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR 1951, welcher analog zur SU als Scharnier zwischen Partei und Musik fungieren sollte,  wurde mit Ernst Hermann Meyers Grundsatzreferat Realismus – die Lebensfrage der deutschen Musik eröffnet, ergänzt durch Georg Kneplers Ko-Referat Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, beide gekürzt in MuG veröffentlicht; Meyers Referat wurde zudem ohne musikalische Fachbegriffe (Zwölftontechnik) und Namen der angegriffenen Komponisten (Schönberg, Berg, Krenek) im ND abgedruckt. Meyer wandte sich mit seinem wegweisenden Text von Eislers Differenzierungsversuchen ab, war aber nach der desaströsen Auseinandersetzung um Dessaus und Brechts Oper Das Verhör des Lukullus vorsichtiger, was persönliche Angriffe anging.27Ernst Hermann Meyer: Realismus – die Lebensfrage der deutschen Musik, in: MuG 1 (1951), 38–41. Die Feinde waren der „Atonalismus“, der „amerikanisierte Unterhaltungskitsch“ und alle dem Westen zugeschriebenen „Verfallserscheinungen“. Georg Knepler glaubte, den Ton verschärfen zu müssen.28Georg Knepler: Musik, ein Instrument der Kriegsvorbereitung, in: MuG 1 (1951), 56–59. Es war eine der Aporien des Kalten Krieges, dass Strawinsky gleichermaßen von Adorno wie jenen, die meinten, im Geiste von Stalins Kulturpolitik handeln zu müssen, angegangen wurde, wenn auch auf äußerst unterschiedlichem Niveau. Hatte Knepler dem zeitgenössischen Jazz mit seiner Praxis der ausgedehnten Improvisation eine Funktion der Blendung angesichts drohender Kriegsgefahr unterstellt, erblickte er in Strawinskys nonchalanter Skepsis jeglicher Inhaltsästhetik gegenüber das Paradebeispiel des Formalismus. Über die Musik für Bläser (1920) schrieb er: „Wenn der Ausdruck der Musik wegfällt, also mit anderen Worten ihr Inhalt, so ist damit die Musik zerstört und hört auf, Musik zu sein. Strawinsky, der sich in seinen politischen Äußerungen als Feind der Menschheit erwiesen hat, erweist sich […] als Feind der Musik. Sein Weg ist der Weg zur Zerstörung, zur Negierung der Musik. In so krassen Formen und mit so deutlich formulierter Absicht verbunden findet sich der Formalismus selten.“29Ebd., 59. Kneplers Wort vom „Feind der Menschheit“ zielte auf Strawinskys unverhohlenes Liebäugeln mit dem Faschismus, sowie seinen offenen Antikommunismus. Inwieweit die Schärfen in den Texten von Meyer und Knepler auch dem kaum verhohlenen Antisemitismus der Stalin-Zeit geschuldet waren, lässt sich schwer ermessen.30„Der ‚Befehl Nr. 17‘ spiegelt somit genau die Richtung wider, in die Stalins Reideologisierungsstrategie verlief. Nicht zuletzt durch die kriegsbedingt freundschaftlichen Kontakte mit den alliierten Ländern ‚hatten die klassenkämpferischen Parolen, anders als in den dreißiger Jahren, ihre frühere Überzeugungskraft verloren‘, wie Leonid Luks hervorhebt. Daher suchte der Diktator nach Ersatz: ‚Der neue Gegner mußte nicht nur die Grundlagen des Sozialismus, sondern auch das Wesen des Russentums gefährden, er hatte all das zu verkörpern, was den Russen angeblich fremd war – mangelnden Nationalstolz, Verklärung fremdländischer Werte, Doppelzüngigkeit, Feigheit und Machtgier. Zu einem solchen Gegner wurden allmählich die Juden stilisiert. Gegenüber dem westlichen ‚Imperialismus‘ hatten die Juden als Feind einen zusätzlichen Vorteil. Sei stellten nicht nur eine außen-, sondern auch einen innenpolitische ‚Gefahr‘ dar. Man konnte sie sowohl als universale, wie auch konkrete Feinde bekämpfen, die ihre Schädlingsarbeit innerhalb der sowjetischen Institutionen verrichteten. In diesem Sinne begann im Jahre 1948 der Feldzug gegen den ‚wurzellosen Kosmopolitismus‘ – wie das Regime seine antisemitische Kampagne verbrämte – mit der Ermordung des beliebten Schauspielers Solomon Michoels, der ‚Symbolfigur des russischen Judentums‘“. Geiger: Musik in zwei Diktaturen, a.a.O., 131. Vgl. Der Spätstalinismus und die ‚jüdische Frage‘. Zur antisemitischen Wendung des Kommunismus, hg. von Leonid Luks, Köln 1998.

Die Formalismus-Realismus-Debatte war auch ein Verteilungskampf im Musikleben der DDR und eine günstige Gelegenheit, Kollegen zu diskreditieren. Zudem war sie stets auch ein Aufbegehren der Bezirke gegen die Hauptstadt Berlin. Davon zeugt etwa die (in Sachsen entstandene) Broschüre Arbeits- und Studienmaterial zu Fragen des Formalismus und Realismus in der Musik.31Auf Veranlassung der Verwaltung für Kunstangelegenheiten des Landes Sachsen von einem Kollektiv sächsischer Komponisten Prof. F. F. Finke, Werner Hübschmann, Paul Kurzbach, Johannes Paul Thilman und dem Musikreferenten Fritz Spies erarbeitet: Arbeits- und Studienmaterial zu Fragen des Formalismus und Realismus in der Musik, o.O. März 1952. Nicht ganz auszuschließen sein dürfte zudem ein antisemitischer Unterton gegenüber den Juden Dessau, Harry Goldschmidt (1910–1986), Knepler, Meyer und Nathan Notowicz (1911–1968), welchen immer wieder vorgeworfen wurde, den musikalischen Diskurs der DDR von Berlin aus zu dominieren. Das Redaktionskollektiv von MuG setzte sich mit harten Worten gegen die Broschüre der sächsischen Kollegen zur Wehr und erntete, ebenfalls publiziert, nicht minder harte Gegenrede der Kritisierten, was selbst in der finstersten Zeit der DDR von einem erheblichen Maß an Streitkultur zeugte.32Vgl. Günter Mayer: Exil – Rückkehr – Neubeginn. Der ungewöhnliche Weg Hanns Eislers, in: Matthias Herrmann und Hanns-Werner Heister (Hg.): Dresden und die avancierte Musik im 20. Jahrhundert. Teil II: 1933–1966, Laaber 2002 (= Musik in Dresden, Bd. 5), 87–103; wiederabgedruckt in: Günter Mayer: Zur Theorie des Ästhetischen. Musik – Medien – Kultur – Politik, hg. von Hanns-Werner Heister, Berlin 2006, 275–293. Im Oktober 1954 fasste Ernst Hermann Meyer beim Leipziger Musikfest noch einmal zusammen,33Ernst Hermann Meyer: Über den sozialistischen Realismus, in: MuG 5 (1955), 9. was er bereits in seiner auflagenstarken Musikgeschichtsdarstellung Musik im Zeitgeschehen (1952)34Ernst H. Meyer: Musik im Zeitgeschehen, hg. von der Deutschen Akademie der Künste, Berlin 1952. Meyers populärwissenschaftliche Musikgeschichtsdarstellung war in Teilen bereits im Exil entstanden und hatte den Anspruch, die Doktrin des SR historisch herzuleiten bis zur Linie Gorki-Stalin-Shdanow. „Realismus als weltanschauliche Gesamthaltung war eigentlich jeder wahrhaft großen Kunst stetes eigen.“ (171) Meyer war bestrebt eine Brücke zu schlagen zwischen dem ‚kritischen Realismus‘ der Vergangenheit zum SR: Heute „konnte und mußte in der Sowjetunion und in den Volksdemokratien auf der Traditionsbasis des klassischen und auch des kritischen Realismus der Vergangenheit die Forderung nach einem neuen und weitergehenden Realismus erhoben werden – nach einem wahrhaft demokratischen sozialistischen Realismus.“ (172). ausgeführt hatte:

Im Zuge des Tauwetters 1956 begann das Schlachtschiff SR erst an Fahrt zu verlieren, und, nur für die Musik gesprochen, langsam zu sinken. Musikwissenschaftlich gut beraten, fragte der für Musik zuständige Funktionär der Kulturabteilung des ZK, Peter Czerny, verunsichert: Besitzen wir bereits Werke des Sozialistischen Realismus?35Peter Czerny: Besitzen wir bereits Werke des Sozialistischen Realismus, in: MuG 6 (1956), 122–124. In demaskierender Weise scheint in Czernys Verlautbarung der musikalische Horizont vieler Kulturfunktionäre auf: „In dem bekannten Eisenbahnerlied von Eberhard Schmidt (1907–1996) wird z.B. in stilisierter Form der Rhythmus eines fahrenden Zuges nachgeahmt. Doch bildet dieses Moment nicht die Grundlage für die musikalische Gestalt dieses Liedes. Die Melodik offenbart uns vielmehr die innere Welt eines jungen tatenfrohen Eisenbahners. Das Moment der Nachahmung des Rhythmus des fahrenden Zuges bereichert diese Melodik, verleiht ihr prägnanten Charakter, würde aber allein gar nichts über das Wesen unserer, den Sozialismus aufbauenden Menschen aussagen. Erst das Zusammenwirken dieser Elemente, wobei die Melodie die führende Rolle hat, ermöglicht es dem Komponisten, eine Aussage von konkreter Einmaligkeit zu machen, die aber so tief verallgemeinert ist, daß jeder Hörer an dem ihm vertrauten emotionalen Erlebnis im Liede die Gestalt eines Menschen unserer Zeit erfaßt und auf diese Weise erkennt, welche Wirklichkeit dieses Erlebnis hervorgebracht hat.“36Ebd., 123. Abgesehen davon, dass der Autor seiner eigenen musikalischen Urteilskraft nicht zu trauen schien, war er zutiefst verunsichert vom Mut der Künstler im Aufwind des Tauwetters nach dem XX. Parteitag der KPdSU, wie er sich in den Artikeln von Dessau, Kurt Schwaen (1909–2007) und Gerhard Wohlgemuth (1920–2001) im Sonntag vom 29.1.1956 Bahn gebrochen hatte. Schwaen war in seinem Beitrag so weit gegangen, zu konstatieren, dass es noch überhaupt kein Werk gebe, was die Bezeichnung SR verdiene. Paul Kurzbach spitzte diesen Befund im Jahr darauf in einer fundamentalen Kritik der Shdanowtschina zu. Die Pseudokategorien Formalismus und Realismus kamen bei ihm gar nicht mehr vor, er argumentierte vielmehr vom Ergebnis der Unterwerfung unter die Doktrin her: „Was ist denn bei denen herausgekommen, die sich strikt an das klassische Vorbild hielten? Im Allgemeinen doch nicht mehr als Nachbeterei, die häufig im rein Äußerlichen steckenblieb und schließlich im sterilen Schematismus endete. Die gleichen Resultate ergaben sich aus der überbetonten Forderung der ‚Programmatik‘, die oft in keiner Weise der Wahrhaftigkeit entsprachen und sich nur im plakathaften Titel das Recht anmaßten, als Dokumente des sozialistischen Realismus zu gelten. Bevormundung, extreme Kritik – einerseits Lobhudelei, andererseits völliges Verreißen –, die keinen vermittelnden Standpunkt kannte, und die Verurteilung des Experimentes taten ein übriges, um die schöpferischen Kräfte sich nicht so entwickeln zu lassen, wie es der Entfaltung der Kunst dienlich gewesen wäre.“37Paul Kurzbach: Über einige ästhetische Ansichten Shdanows, in: MuG 7 (1957), 68–70, 70. Das Selbstbewusstsein der Künstler in der Stalin-Zeit war in den Diskursgesellschaften unterschwellig lebendig geblieben und drang spätestens mit dem Tauwetter an die mediale Öffentlichkeit der DDR.

Die wichtigste Diskursgesellschaft in Fragen der Poetik und Ästhetik in ihren Überschneidungen mit dem Politischen war die 1950 in Ost-Berlin gegründete Deutsche Akademie der Künste (DAK). Die Akademie war der Ort, wo gewissermaßen die Familienangelegenheiten zwischen Politik und Kunst in der DDR ausgehandelt wurden. Hier trafen unterschiedlichste Werdegänge, die sich einer sozialistischen Kultur verpflichtet fühlten, aufeinander – grob in zwei Strömungen aufteilbar: Der einen war daran gelegen, die Akademie zum verlängerten Arm der SED-Kulturpolitik zu machen, der anderen ging es um die Erhaltung einer autarken Vertretung der besten Künstlerinnen und Künstler der DDR; die Positionen konnten sich vermischen. Bereits in der Stalin-Zeit begannen die Doktrinskeptiker unter den Künstlern mit List und Humor das Regelwerk aus den Angeln zu heben, so etwa Friedrch Wolf in der Plenarsitzung der Akademie vom 11.11.1952, indem er Arnold Zweig (1887–1968), vorzüglich mit seinen Kriegserzählungen, zum Realisten erklärte, und zwar im Sinne Aristoteles’, die Dinge zu sehen nach ihrer inneren Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit.38Archiv der AdK, ZAA, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, Sign. 118. Dies war nur eins der frühesten Beispiele, wie die Doktrin des SR durch die Vielzahl individueller, teilweise überaus pointierter Deutungen ausgehöhlt wurde.

Die transnationalen Interpretationsspielräume trugen das ihre dazu bei. Die unterschiedlichen Vorgehensweisen der sozialistischen Brudervölker bei der Umsetzung der Doktrin stellten eine weitere Angriffsfläche dar, so hielt die Sektion Musik bei ihrer Sitzung am 26.11.1952 fest: „Ein Werk Bartóks sollte im Leipziger Rundfunk einstudiert werden. Die Proben waren bereits weit fortgeschritten und hohe Kosten verursacht, als das Werk wegen angeblich formalistischer Eigenschaften abgesetzt wurde. Ein kurze Zeit darauf in Deutschland weilender ungarischer Dirigent machte darauf aufmerksam, daß dieses Stück in Ungarn stets aufgeführt würde. Daraufhin wurden die Proben wieder aufgenommen.“39Archiv der AdK, Sektion Musik, Sitzungsprotokolle 1950–1960, Sign. 477, 98. Letztlich empfand Arnold Zweig die Situation ähnlich wie der weiter oben zitierte Trotzki. Er beschrieb diesen Zustand in der Plenarsitzung der Akademie der Künste am 23.4.1953 folgendermaßen: „Unzufrieden sein dürfen wir dann mit der Tatsache, daß der politische Aufbau des neuen Staates auf eine uns unvorbereitet treffende Weise auch auf das Gebiet der Künste, und zwar der verschiedensten Künste, eingegriffen oder übergegriffen hat, und, ohne uns zu fragen, ohne uns vorher zu konsultieren, eine breite Geschmacksfront errichtete, die nicht die unsere war, weil wir andere Begriffe von künstlerischer und realistischer Gestaltung hatten als die vielen Funktionäre, die in ihren Köpfen ein Bild von dem tragen und trugen, was sie glaubten, daß die Werktätigen verlangten, was sie glaubten, das volkstümlich wäre.“40Archiv der AdK, Vorbereitender Ausschuß und Plenarsitzungen, Sign. 118, 301. Ermahnungen aus Moskau klangen wie ein Echo aus vergangener Zeit. Bei einer Plenartagung 1957 referierte Professor Iwan I. Anissimow vom Gorki-Institut für Weltliteratur über „Probleme des Realismus“, er wiederholte: „Der sozialistische Realismus bedeutet wirkliches Neuerertum, das dem Volk leben und kämpfen hilft. Was den Modernismus betrifft, so treffen für viele Erscheinungen des Modernismus die Worte von Ortega y Gasset zu, die Becher in seinem Buch ‚Das Poetische Prinzip‘ zitiert. Hier sind sie: ‚Die neue Kunst hat die Masse gegen sich und wird sie immer gegen sich haben. Sie ist wesentlich volksfremd; mehr als das: Sie ist volksfeindlich.‘“41Archiv der AdK, Plenartagungen, Sign. 119, 126.

Stalins Tod hatte einen Kurswechsel eingeläutet, der, so die Hoffnung einiger Künstler, nach dem Mauerbau in der DDR zu einer weiteren Liberalisierung führen sollte. In dieser Zeit, in einem streng vertraulichen, nicht datierten Entwurf zur „Vorlage für das Politbüro“ nahm das Präsidium Stellung zu den Anforderungen der Partei an die DAK: Unter „II. Die ideologisch-künstlerische Situation in der Deutschen Akademie der Künste“ hieß es u.a.: „Das Präsidium und ein Teil der Mitglieder der Akademie der Künste taten nicht den entscheidenden Schritt […], sich klar für die Kunst des sozialistischen Realismus einzusetzen.“42Archiv der AdK, Protokolle der Präsidiumssitzung 1962, Sign. 17/3, 77. Daraufhin verlieh der Theatermann Wolfgang Langhoff (1901–1966) seiner Hoffnung auf eine gelassene theoretische Auseinandersetzung mit dem Thema Ausdruck: „Prof. Langhoff […] verweist, daß wir hier am Anfang einer großen Diskussion stehen, die er selbst als langsame Auffüllung des Realismus-Begriffes bezeichnen möchte, ohne den Realismus-Begriff als solchen aufzugeben. Da sich gerade der ‚Kalte Krieg‘ besonders am Realismus-Begriff entzünde, wäre es schön und gut, wenn wir gerade über dieses Thema in einem breiteren Rahmen innerhalb der Akademie diskutieren würden, denn es wird auch in Zukunft das Kernthema sein, das uns beschäftigt.“43Ebd., 154. Zumindest für die Musik schien der Mauerbau eine gewisse Entspannung hinsichtlich der Forderungen des SR gebracht zu haben. Im „Entwurf. Thesen für den Jahresplan 1963“ kam die zeitgenössische Musik nicht vor, lediglich ein Eisler-Gedenk-Konzert war geplant. Für die nächste Plenartagung war vorgesehen: „Anschließend an die Behandlung der Probleme des sozialistischen Realismus in der bildenden Kunst Behandlung der Probleme des sozialistischen Realismus in der Literatur und in der darstellenden Kunst.“44Ebd., 208. In der Folgezeit schien die Thematik am ehesten noch für die bildende Kunst und Literatur relevant. So wirkte es auch eher wie eine rhetorische Frage, wenn es im „Entwurf Arbeitsplan 1963“ hieß: „Wie fördert die Deutsche Akademie der Künste die Entwicklung des Sozialistischen Realismus auf dem Gebiete von Literatur, darstellender Kunst und Musik?“45Ebd., 226. Nach dem Mauerbau zeichnete sich zudem immer mehr ab, dass die Auseinandersetzung um den SR ein Rückzugsgefecht war. Die Älteren und Etablierteren gaben den Jüngeren Deckung bei ihrem Vorstoß zu zeitgemäßen Formen ästhetischer Artikulation in der DDR. Wolfgang Langhoff beschwerte sich am 30.10.1962 in der Präsidiumssitzung der Akademie bitterlich über eine ND-Kritik seiner Inszenierung von Peter Hacks’ Die Sorgen und die Macht und regte eine öffentliche Diskussion an, worauf Willi Bredel (1901–1964), der in Nachfolge von Otto Nagel (1894–1967) seit 1962 Präsident der DAK war, fragte, „ob die Voraussetzung wäre, daß wir eine Diskussion machen über das Stück, was von Prof. Langhoff bejaht wird. […] Inwieweit ist nach dem 13. August eine Möglichkeit und Situation entstanden, wo wir auf dem Wege einer sozialistischen Kunst einer größeren Experimentierfreudigkeit gegenüber das Wort reden sollten. Die Frage Experiment, um Wege zum sozialistischen Realismus zu finden, das ist die Frage, die unsere ganze Jugend, und nicht nur die Jugend, sehr stark bewegt. Das ist die eine der brennenden Fragen und die zweite Frage: kann man die Partei nur, indem man ein Loblied auf sie singt, lieben und stärken, oder kann man das Vertrauen zur Partei in dem Maße heben, wie man mit dem Volk volkstümlich spricht und auch die Fehler auf dem Weg ihrer Überwindung zeigt.“46Ebd., 225. In der Folgezeit zeichnete sich ab, dass eine theoretische Unterfütterung des Themas zu spät kam. In der Auswertung der Plenartagung 1963 mit dem Generalthema SR hieß es lakonisch: „Der Hauptmangel besteht darin, daß wir noch nicht imstande waren, uns über die Art und Weise, wie die Probleme des sozialistischen Realismus in der Plenartagung zu behandeln sind, zu verständigen.“47Archiv der AdK, Protokolle der Sektionssitzungen 1965–1969, Sign. 636, 231. Der Verlauf der Tagung war offensichtlich unbefriedigend gewesen, das Thema wurde vertagt. Die Sektion Musik präzisierte laut Protokoll vom 31.8.1965 bezüglich der immer wieder verschobenen Plenartagung über SR in der Musik: „Die Sektion beriet die Durchführung der Plenartagung über Fragen der Musik. Da in der Diskussion voneinander abweichende Meinungen der Mitglieder der Sektion auftraten, wird es als verfrüht erachtet, daß die Akademie als Ganzes mit der Plenartagung an die Öffentlichkeit tritt.“ Stattdessen wurde eine geschlossene Arbeitstagung vorgeschlagen.48Ebd., 36.

Fast erleichtert hielt das Protokoll der Sektion Musik am 1.10.1971 nach einem Bandvorspiel von Schostakowitschs 13. Streichquartett vielsagend fest: „Allgemein aber wurde betont, daß die persönliche Aussage des Quartetts, die zweifelsohne Ausdruck eines auf großer Lebenserfahrung beruhenden Reifestils darstellt, frei von jeder pessimistischen Verdüsterung und Lebensverneinung ist. Auch dieser künstlerische Ausdrucksbereich muß ein Bestandteil der sozialistisch-realistischen Kunst sein.“49Archiv der AdK, Protokolle der Sektionssitzungen 1970, Sign. 793, 27f. Die Doktrin des SR hatte als Waffe im musikpolitischen Schlagabtausch ausgedient, was jedoch nicht bedeutete, dass die Wirkungsmechanismen einer kunstfernen Doktrin nicht jederzeit im musikalischen Diskurs reaktiviert werden konnten. Unmittelbar nach dem Tod von Paul Dessau 1979 meldete sich parallel zu ähnlichen poetischen Erwägungen im Westen der Komponist Fritz Geißler (1921–1984) zu Wort mit seinen Überlegungen zu einer DDR-spezifischen ‚neuen Einfachheit‘. Geißler wählte als prominenten Publikationsort das ND. Er habe „verstanden, daß für den Komponisten neben der musikalischen Begabung und deren Ausbildung noch etwas anderes wichtig und sogar entscheidend ist: der ästhetische Standpunkt.“50Fritz Geißler: Sprechen wir über unsere Neue Musik, in: ND vom 20.7.1979 http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/ddr-presse/ergebnisanzeige/?purl=SNP2532889X-19790720-0-4-55-0 (24.11.2019). Damit waren die Parteilichkeit und der Klassenstandpunkt erneut aufgerufen, wie sie in der Proklamation des SR eine zentrale Rolle gespielt hatten.51Vgl. Nina Noeske: Des Schenkers Schneider, des Schneiders Geißler. Anmerkungen zur musikalisch-ästhetischen Gruppenbildung in der DDR der 70er und 80er Jahre, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005, 185–206. Parallel zur Argumentationslinie des klingenden Klassenkampfes rekurrierte Geißler auf einen Klassiker des musikalisch-politischen Diskurses in der DDR: die Fraktionsbildung. Ohne namentlich genannt zu sein, wussten die Betroffenen, wer gemeint war. Es waren die Jüngeren unter den Komponisten und Musikwissenschaftlern, die sich mehr oder weniger dem Kreis um Paul Dessau zugehörig gefühlt hatten: die Komponisten Reiner Bredemeyer (1929–1995), Friedrich Goldmann (1941–2009), Jörg Herchet (*1943), Paul-Heinz Dittrich (1930–2020) und Friedrich Schenker (1942–2013) mit den Musikwissenschaftlern Fritz Hennenberg (*1932), Günter Mayer (1930–2010) und Gerd Rienäcker (1939–2018). Diese waren zu Recht beunruhigt, wenn sie 20 Jahre nach den ersten Formalismuskampagnen lasen: „Tonangebende Komponisten und Musikologen der spätbürgerlichen Gesellschaft haben über Jahrzehnte das musikalisch Unlogische, ja, Scheußliche unter der Flagge des ‚Experiments‘ für den künstlerischen Fortschritt mit allen zur Verfügung stehenden Möglichkeiten trotzdem propagiert und einem widerstrebenden Publikum aufgenötigt.“ Doch gewisse „angeblich ‚moderne‘ Kompositionstechniken und Klangwirkungen haben sich sehr rasch abgenutzt und als langweilig erwiesen.“ Während die Kollegen im Westen laut Geißler ihre Irrtümer inzwischen eingesehen hätten, werde „groteskerweise in unserem Lande von einer kleinen, aber sehr eifrigen Gruppe von Musikologen und Komponisten noch immer der spätbürgerliche musikalische Auflösungsprozeß nachgeahmt und als alleiniger musikalischer Fortschritt lautstark propagiert.“ Das Publikum bleibe bei den Debatten über die Neue Musik außen vor, ja besagte Komponisten würden „öffentlich erklären, das Publikum interessiere sie nicht.“ Vom SR war bei Geißler nicht mehr die Rede, aber von ‚sozialistischer Tonkunst‘, für welche eben Dreiklang und Dominant-Tonika-Beziehungen nicht völlig verbraucht seien.52Fritz Geißler: Sprechen wir über unsere Neue Musik, in: ND vom 20.7.1979 http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/ddr-presse/ergebnisanzeige/?purl=SNP2532889X-19790720-0-4-55-0 (24.11.2019).

Polemisierte Geißler gegen die ästhetisch-politischen Positionen des Kreises um Dessau, so wurde an seiner eigenen künstlerischen Arbeit deutlich, in wessen Fußstapfen er zu treten gedachte. Ebenfalls im ND veröffentlichte Walther Siegmund-Schultze (1916–1993) am 10.10.1979 eine überaus wohlwollende Besprechung von Geißlers jüngster Uraufführung in Halle. Es handelte sich dabei um das Oratorium Die Flamme von Mansfeld, gleichsam die ‚Fortsetzung‘ des Mansfelder Oratoriums (1950) von Ernst Hermann Meyer und Stephan Hermlin (1915–1997), einem Werk, das laut Rezensent „längst zum klassischen Bestand sozialistischer Kunst“ gehöre.53http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/ddr-presse/ergebnisanzeige/?purl=SNP2532889X-19791010-0-4-73-0 (24.11.2019).

Die Kräfteverhältnisse im Komponistenverband und der Akademie der Künste waren inzwischen so gelagert, dass Geißlers Angriff dahingehend abgefedert werden konnte, dass bei einer Komponistenverbandstagung seine 10. Symphonie wohlwollend neben Goldmanns Oboenkonzert besprochen wurde, ohne einer der beiden kompositorischen Haltungen einen eindeutigen Vorrang einzuräumen – womit Geißler sein Ziel erreicht haben dürfte.54Vgl. Hansjürgen Schaefers relativ ausgewogene Berichterstattung am 5.12.1979 im ND. http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/ddr-presse/ergebnisanzeige/?purl=SNP2532889X-19791205-0-4-32-0 (24.11.2019).

Nachdem der XIII. Parteitag 1971 bereits eine Liberalisierung in kulturellen Fragen eingeleitet hatte („keine Tabus“), markierte der X. Parteitag der SED im April 1981, auf dem Erich Honecker ausdrücklich weiter von Sozialistischem Realismus in der Kunst sprach, einen Wendepunkt. Die 4. Theoretische Konferenz der Komponisten und Musikwissenschaftler hatte sich mit dem Auseinanderklaffen der offiziellen Linie und der künstlerischen Praxis auseinanderzusetzen, wie dies exemplarisch am Grundsatzreferat von Heinz Alfred Brockhaus, Sozialistische Musikkultur heute,55Heinz Alfred Brockhaus: Sozialistische Musikkultur heute (I), in: MuG 31 (1981), 713–720, und ders.: Sozialistische Musikkultur heute (II), in: MuG 32 (1982), 1–12. deutlich wurde, welches die titelgebende Sozialistische Musikkultur anstelle eines sinnentleerten SR zu setzen bestrebt war. Der Polystilismus der Postmoderne sowjetischer Prägung kam dem Autor dabei entgegen.56Brockhaus sah die Liberalisierung aus der SU kommen, u.a. von Kara Karajew, Alfred Schnittke, Boris Tischtschenko, Edison Denissow, Boris Tschaikowski, Tigran Mansurjan, Sergej Slonimski, Rodin Schtschedrin, Georgi Swiridow, Boris Arapow, Andrej Eschpaj, Moissej Wainberg und Gija Kantscheli. Die einstmals bekriegten Komponisten und Kompositionstechniken konnten auf diese Weise integriert werden, ohne die akademisch klassizistischen und folkloristischen Positionen der Vergangenheit zu verraten: „Serielle und punktuelle Techniken, kompositionstechnische Details der nationalen Volksmusikkulturen (hinsichtlich der Struktur oder auch instrumentaler Manieren), elektronische Mittel, Tonband-Einsatz, eine intensive Auseinandersetzung mit dem Erbe Igor Strawinskys und andere kompositionstechnische Dimensionen des musikalischen Formens sind zu beobachten. Auffallend ist der nach wie vor hohe Anteil polyphoner Gestaltungskategorien oder anderer Elemente des späten 17. und 18. Jahrhunderts. Interpolationsformen verschiedener Gattungen und Stile, die Verarbeitung von Jazz und Beat“.57Brockhaus: Sozialistische Musikkultur heute (I), a.a.O., 717. Da alle kompositorischen Haltungen und Strömungen in der DDR vertreten seien, fiel gewissermaßen der Feind namens ‚Formalismus‘ weg. „Alle charakteristischen Elemente oder Dimensionen, Gattungen oder Materialkonzeptionen, die für die internationale Entwicklung der Musik von Warschau bis Paris auftreten, sind in der neuen Musik der DDR während der siebziger Jahre aufgearbeitet worden.“58Brockhaus: Sozialistische Musikkultur heute (II), a.a.O., 3. 95 % der gesamten in der DDR produzierten Musik zwischen Singebewegung und Beat folgten laut Brockhaus in gewünschter Weise Eisler nach, sodass die verbleibenden 5 % E-Musik nicht so sehr ins Gewicht fielen. Brockhaus schickte den SR in den wohlverdienten Ruhestand. Er sei keine Schaffensmethode, sondern eine Haltung des Künstlers; eher eine Kommunikationsform als eine fixierte Norm. Es wäre „klüger, wenn wir den Begriff des sozialistischen Realismus in Bezug setzen zu dem weiter gefassten Begriff der sozialistischen Musikkultur.“59Ebd., 7. Desgleichen gab Brockhaus die anonymen Referenzgrößen von ‚Volk‘ und ‚Masse‘ preis und redete einer differenzierten Rezeptionsforschung das Wort.

Im musikalischen Diskurs der DDR erwies es sich als unmöglich, aus einer Doktrin eine Ästhetik zu machen. Die schillernde Frage, von welcher Wirklichkeit wie die Rede sei, schien nicht beantwortbar. Die zahllosen Um- und Neudeutungen dessen, was denn mit SR in der Musik gemeint sein könnte, führten das immanente Regelwerk ad absurdum, wenn es die Komponisten nicht schon immer brüsk zurückgewiesen hatten. Für das praktische Komponieren wie für die wissenschaftliche Reflexion blieb die Frage nach einer Inhaltsästhetik in der sich formenden Gesellschaft anteilig jedoch immer virulent. Die wütenden Attacken auf die Autonomieästhetik eines Eduard Hanslick (1825–1904) bis in die 1970er Jahre rührten von der Einsicht her, dass SR „keine dem Musikwerk anhaftende Qualität, kein festschreibbares Struktur- oder Wesensmerkmal, keine aus dem Notentext des Werkes ablesbare Eigenschaft“60Klaus-Dieter Anders: Historisch-kritische und systematische Untersuchungen zu Inhalt und Relevanz einer Theorie des sozialistischen Realismus in der Musik, Dissertation, Typoskript, eingereicht Leipzig 7.6.1990 [begutachtet von Lippold, Udo Klement, Werner Kaden und Klaus Mehner], 144f. sein konnte. Die zeitgleich im Westen gängige, editionsphilologisch orientierte immanente Analyse war das Negativszenario, vor dem sich die Musikwissenschaft der DDR mit einer zeitgemäßen Hermeneutik und einer Wendung von der Philologie zur Kulturwissenschaft abzuheben gedachte.

Forschungsgeschichte

Mit dem Mauerfall erfolgte die Abrechnung mit dem SR auf dem Fuße. Klaus-Dieter Anders (*1962) reichte am 7.6.1990 seine Dissertation zum Thema Historisch-kritische und systematische Untersuchungen zu Inhalt und Relevanz einer Theorie des sozialistischen Realismus in der Musik an der Universität Leipzig ein. Sein Erstgutachter war der dortige Professor für Marxistische Ästhetik und Musikästhetik Eberhard Lippold (*1938), der bereits zum Zeitpunkt der Verteidigung der Arbeit beurlaubt war und sich danach nicht im Amt halten konnte. Mit dem Mauerfall war der SR über Nacht historisch geworden. K.-D. Anders konstatierte: „Als historische Kategorie musikästhetischen Denkens wird der Begriff des sozialistischen Realismus seine Bedeutung auch in Zukunft behalten.“61Ebd., 146. Die Schlagworte hatten ihre Schlagkraft verloren: „Eine über lange Zeit vorherrschende zentrale Stellung des Realismusbegriffes im musikästhetischen Denken, sozialistischer Realismus als ‚Kernstück einer marxistisch-leninistischen Ästhetik‘ (Siegmund-Schultze, 1979, 152),62Walther Siegmund-Schultze: Theorie und Methode des sozialistischen Realismus in der Musik, in: Siegfried Bimberg u.a. (Hg.): Handbuch der Musikästhetik, Leipzig 1979, 149–183. hat sich in den achtziger Jahren zugunsten des Begriffs der sozialistischen Musikkultur verschoben.“63Anders: Historisch-kritische und systematische Untersuchungen, a.a.O., 4. Das Gespenst der Formalismusvorwürfe, welches mit Geißlers Vorstoß 1979 noch einmal erschienen war, ging nicht mehr um: „Der Formalismusbegriff erwies sich in den Debatten als nicht haltbar, er wurde im Verlauf der weiteren Diskussion durch die Termini Modernismus oder Dekadenz ersetzt.“64Ebd., 50.

Die Forschung hält bis heute an und verdeutlicht auch immer wieder, dass Versuche der Unterwerfung nicht lediglich verhindernd negativ waren, sondern immer wieder auch kreative Strategien der Entunterwerfung (Michel Foucault) zu befördern halfen.

Literatur

Mikuláš Bek, Geoffrey Chew und Petr Macek (Hg.): Socialist Realism and Music, Prag 2004.

Nina Kolesnikoff und Walter Smyrniw (Hg.): Socialist Realism Revisited, Hamilton 1994.

Abram Terz (das ist Andrej Sinjafski): Was ist sozialistischer Realismus, in: Kaspar Hauser 7 (1985), 99–127 (http://www.taja-gut.ch/archiv/KasparHauser7.pdf; 6.3.2018).