Beatmusik

Geschichte

Beat bzw. Beatmusik ist ein vor allem von 1960 bis Anfang der 1970er Jahre in der Alltagssprache gebräuchlicher Begriff für einen Musikstil in der Tanz- und Unterhaltungsmusik, der sich zunächst in Großbritannien aus dem US-amerikanischen Rock’n’Roll und Blues und dem britischen Skiffle entwickelte und dann weltweit Verbreitung fand.

Beat unterscheidet sich von anderen damaligen Musikstilen durch eine neuartige Instrumentation: Schlagzeug, E-Bass-Gitarre sowie zwei bis zu drei E-Gitarren, vorzugsweise mit solidem Korpus, als Grundbesetzung deswegen auch der Name „Gitarrenbands“, sowie optional noch Saxophon oder ein anderes Blasinstrument als Träger der Melodie. Auf eingängige Refrains setzende Songstrukturen und der ein- bis mehrstimmige Gesang bestimmten den musikalischen Verlauf. Das im Namen festgehaltene Moment des Schlagens (engl.: to beat) wird durch das vorwärtstreibende, nicht swingende Schlagzeug und die Elektrifizierung der Instrumente erzeugt.1Diese musikalischen Eigenschaften führten offensichtlich zu der Bezeichnung Beat. Die Literaturgruppe um Jack Kerouac, Allen Ginsberg und William S. Burroughs den USA, die in den 1950er Jahren unter dem Label Beat Generation bekannt wurde und die Beatniks inspirierten, hat mit dem musikalischen Beat nur den Namen gemeinsam. Beatmusik wurde in ihrer Entstehungszeit gänzlich als Musik der Jugendkultur verstanden, wobei die Bands den Anschein erweckten, die jugendliche, oftmals streng kodifizierte Cliquenkultur in musikalisches Handeln zu überführen.

Wie alle musikalischen Einflüsse erreichte auch der Beat den Ostblock und die DDR. Über das Abhören von westlichen Radiosendern, den Schmuggel von Originalaufnahmen, die Verbreitung von selbst angefertigten Radiomitschnitten auf Tonband sowie später offizielle Lizenzpressungen wurde der westliche Beat wahrgenommen, und rasch entwickelte sich auch eine Amateur- und Profi-Musikszene mit national bekannten Bands wie The Butlers (Leipzig, 1959), dem Franke-Echo-Quintett (Berlin, 1961), den Sputniks (Leipzig, 1962) oder dem Diana-Show-Quartett (Berlin, 1963), die den Stil adaptierten und populär machten. Begünstigt wurde die Rezeption des Beat durch die zunächst indifferente bis positive Einstellung der SED-Führung zu diesem neuen Phänomen. Nach einer Phase der staatlichen Konsolidierung der DDR, unter anderem durch den Ausbau der deutsch-deutschen Grenze, und im Zuge der allgemeinen politischen Entspannungspolitik der UdSSR unter Nikita Sergejewitsch Chruschtschow setzte die SED-Führung auf Toleranz gegenüber möglichen Gefahren aus dem westlichen Ausland. So hieß es im am 21.9.1963 u. a. im Neuen Deutschland veröffentlichten Jugendkommuniqué der SED: „Niemandem fällt es ein, der Jugend vorzuschreiben, sie solle ihre Gefühle und Stimmungen beim Tanzen nur im Walzer- oder Tangorhythmus ausdrücken. Welchen Takt die Jugend wählt, ist ihr überlassen: Hauptsache, sie bleibt taktvoll!“2Der Jugend Vertrauen und Verantwortung. Kommuniqué des Politbüros des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands zu Problemen der Jugend in der Deutschen Demokratischen Republik, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 18. Jg., Nr. 259 vom 21.9.1963, 1–3, 2. Am sogenannten Deutschlandtreffen der Jugend im Mai 1964 nahmen neben einer halben Million Jugendlicher aus der DDR auch 25.000 Gäste aus der Bundesrepublik und West-Berlin teil. Für die Berichterstattung richtete der Berliner Rundfunk ein Jugendprogramm ein, das unter der Marke DT64 auf einem festen Sendeplatz verstetigt wurde und hauptsächlich Beatmusik sendete. Das bei dem VEB Deutsche Schallplatten für populäre Musik zuständige Label Amiga veröffentlichte erste Singles von heimischen Gitarrenbands und unter dem Titel „Big Beat“ zwei LP-Alben mit Gruppen aus der DDR und der ČSSR. Die Amigos coverten mit ihrem Chorgesang den Beatles-Song I Want to Hold Your Hand als Komm, gib mir deine Hand (Amiga 4 40 458, Single, 1964) und im Jahr 1965 erschienen sogar drei Beatles-Singles (Amiga 4 50 466, 4 50 471, 4 50 493, alle 1965) und ein Beatles-Sampler (Amiga 8 50 040, 1965).

Eine echte Hürde bzw. ein Anreiz in der Rezeption wird für das damalige Publikum die englische Sprache gewesen sein: Die Songtexte im englischsprachigen Beat waren von der Thematik oft gewagter als die Chart-Popsongs oder Schlager, in ihnen spiegelten sich Lebens- und Gefühlswelten der jungen Generation wieder. In dem von deutschen Bands gespielten Beat erfüllte die englische Sprache zudem eine identifikatorische Funktion: So haben auch nicht-englischsprachige Beat-Bands versucht die von den englischen Bands adaptierten (gecoverten) Songtexte zu übernehmen oder eigene Songtexte auf Englisch geschrieben. Das ist insofern bemerkenswert, als Englisch als Fremdsprache in der BRD in dieser Zeit nur an Gymnasien angeboten wurde und der Anteil der Fremdsprachenkenntnisse in der Bevölkerung generell noch verschwindend gering war. Der Klang des Englischen war in der BRD unmittelbar mit der Rezeption von englischsprachiger Musik über Radio Luxemburg oder Militärsender wie BFBS (British Forces Broadcasting Service) oder AFN (American Forces Network) oder den direkten Austausch mit englischen oder amerikanischen Soldaten (oder an den Küstenstädten wie Bremen und Hamburg mit dem internationalen Handelsverkehr) verbunden, die Edgar-Wallace-Kinofilme Anfang der 1960er Jahre gaben dem westdeutschen Publikum einen flüchtigen (und wohl auch verfälschenden) Einblick in die englische Kultur. Bis auf das Radio waren all diese Komponenten der Rezeption in der DDR nicht gegeben, das Englische war dort noch fremder und exotischer als im Westen, zumal es die Sprache des immer noch erklärten ‚imperialistischen Klassenfeindes‘ war.3Die DDR stand der BRD im Fremdsprachenunterricht an Schulen, zumindest was die Regelung und das Angebot angeht, in nichts nach: Russisch wurde in den Schulen in der DDR als erste Fremdsprache unterrichtet, ab 1959 waren Englisch und Französisch in den Oberschulen fakultativ. Ab 1966 wurde im Bildungsfernsehen der DDR erstmals die Lernsendung „English for you“ gesendet. Das westdeutsche Pendant für den Bereich der Erwachsenenbildung, Telekolleg, ging 1967 auf Sendung, aber erst 1982 wurde mit der Sendung „Englisch für Anfänger“ ein Englischkurs produziert. Die Übernahme von Songtexten erfolgte (in der DDR wie in der BRD) meist direkt über die phonetische Nachahmung beim Hören der Tonträger. Es ist davon auszugehen, dass in der DDR besonders bei Live-Veranstaltungen, unter Einhaltung der Maßgabe, nur 40 % an ‚Westmusik‘ zu spielen, auch englischsprachige Songs aufgeführt wurden. Über diese Aneignungs- und Aufführungspraxis lässt sich aber nur spekulieren bzw. ist man auf zeitgenössische Anekdoten angewiesen. Wenn aus dieser Hochzeit der Beatbands Schallplatten erhalten sind, dann nur Lieder mit deutschen Texten oder Instrumentalstücke. Ähnlich wie die Schlagermusik der BRD reagierte auch die Musiklandschaft in der DDR auf die Einflüsse aus den USA und Großbritannien: Bei gemäßigteren Nummern mit Nähe zum Schlager wie bspw. Ruth Brandin & Die Sputniks: Mich hat noch keiner beim Twist geküsst (1964) wurde auf Deutsch gesungen.

Viele Bands haben jedoch unter dem Eindruck des Gitarren-Twangs der englischen Band The Shadows am Twist orientierte, rein instrumentale Tanzmusik gemacht.4Siehe auch Michael Rauhut: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993, 49. Dies dokumentieren zwei im Jahr 1965 erschienenen Sampler, die das Spektrum der Band-Landschaft und die divergierenden Bestrebungen gut dokumentieren, Big Beat I und Big Beat II (Amiga 8 50 039, aufg. 1964, und Amiga 8 50 49, aufg. 1965), auf denen insgesamt sieben Bands mit 32 Instrumentalstücken versammelt sind: Bei dem Franke-Echo-Quintett aus Berlin, und den Leipziger Bands Die Sputniks und Die Butlers handelt es sich tatsächlich um ‚gewachsene‘ Bands, die beiden anderen Ensembles aus der DDR, das Heinz-Kunert-Quartett und die Theo-Schumann-Combo, rekrutieren sich aus Profimusiker aus dem Jazz, dem Schlager und/oder der Tanzmusik, die die neue Mode aufgegriffen haben.5Siehe hierzu auch Rauhut: Beat in der Grauzone, 98. (Olympic Big Beat und Miroslav Kerfurth & Gruppe sind Bands aus der ČSSR.) Was aus dieser Zeit nicht auf Tonträgern dokumentiert ist, sind die unübersehbar vielen Gitarrengruppen auf Laienebene, die sich überall in der DDR formieren und im halböffentlichen und öffentlichen Bereich spielten. Es ist davon auszugehen, dass diese Band auch eher nach den Bands der ersten Stunde klangen als nach den Tanzmusikensembles der Profimusiker.

In diese Zeit der kulturellen Offenheit fallen auch die Neugründungen der Tanzmusikabteilungen an den Musikhochschulen in Berlin und Dresden (beide 1962) sowie in Weimar (1964). Sie stellten für viele Mitglieder der Gitarrenbands eine wichtige Ausbildungs- und Weiterbildungsmöglichkeit dar und fungierten als Verbindungsglied zwischen der Beat-Ära der 1960er und den Rock- und Popbands und MusikerInnen der 1970er Jahre und hatten maßgeblichen Einfluss auf die Professionalisierung der Szene sowie die Popmusik in der DDR im Allgemeinen. Im Zuge der Abteilungsgründungen wurden auch die Aus- und Weiterbildungsmöglichkeiten an den über 80 Musikschulen in der DDR im Bereich Tanzmusik ausgebaut.

Der Kampf gegen die Beatbewegung

Mit dem Sturz der Chruschtschow-Regierung in der UdSSR im Oktober 1964 veränderte sich aber auch bald die politische Lage in der DDR. Als konkreter Anlass für eine veränderte Politik gegenüber der Beatmusik und ihrer Jugendkultur fungierten dann die Publikumsausschreitungen bei einem Konzert der Rolling Stones am 15. September 1965 in der Westberliner Waldbühne, die den Veranstaltungsort und seine Umgebung in ein Trümmerfeld verwandelten und in West- wie in Ost-Deutschland ein riesiges Medienecho auslösten. Das exzessive und deviante Verhalten, sowohl von den Musikern auf der Bühne als auch dem Publikum, verbunden mit dem oft ungepflegten Äußeren der Jugendlichen (bezeichnet als Rowdies und Gammler) war der Obrigkeit und generell der älteren Generation, egal auf welcher Seite der Mauer, ein Dorn im Auge, in den westdeutschen wie den ostdeutschen Medien wurden die Protagonisten und Anhänger der Beatmusik diskreditiert. Blieb es in der BRD nur bei dem Medienecho, so wurde in Leipzig im Oktober 1965 fast allen dort registrierten Bands die Spielerlaubnis entzogen, was am 31. Oktober 1965 zur Leipziger Beatdemo (bzw. „Beatkrawalle“ oder „Beataufstand“) führte. Die Leipziger Beatdemo war mit ca. 2.500 Teilnehmenden nach dem so genannten Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953 die größte nichtgenehmigte Demonstration in der DDR und blieb neben den Protesten am Tag der Republik am 7. Oktober 1977 auf dem Berliner Alexanderplatz bis zum Herbst 1989 in dieser Form einmalig. 267 Protestierende wurden festgenommen, 162 davon ohne Urteil in umliegende Tagebaue zu mehrwöchiger Schwerstarbeit verbracht.6Umfangreich dokumentiert von Rauhut: Beat in der Grauzone, 137–155.

Der ideologische Überbau für diese drastischen polizeilichen Ordnungsmaßnahmen wurde im Dezember 1965 im Rahmen des 11. Plenums des ZK der SED („Kahlschlag-Plenum“) nachgereicht. So sprach Walter Ulbricht dort die berühmten Worte: „Ist es denn wirklich so, dass wir jeden Dreck, der vom Westen kommt, kopieren müssen? Ich denke, Genossen, mit der Monotonie des ‚yeah, yeah, yeah‘ und wie das alles heißt, sollte man doch Schluß machen.“7U.a. Wortlaut des stenographischen Protokolls, SAPMO, DY 30/IV 2/1/190, zit. n. Michael Rauhut: DDR-Beatmusik zwischen Engagement und Repression, in: Günter Agde (Hg.): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, 2. Auflage, Berlin 2000, 122–133, 131. In der Verlautbarung im Neuen Deutschland vom 18.12.1965, 10, ist der Wortlaut abgeändert: „Die ewige Monotonie des ‚yeah, yeah, yeah‘ ist doch geisttötend und lächerlich.“ An der veröffentlichten Verlautbarung ist aber auch zu erkennen, dass die Diskussionen um das Kulturleben in der DDR nur ein Teil des Plenums, wenngleich ein bedeutender war, und dort die Diskussion um die Beat-Kultur wiederum nur ein kleinerer Teil war, denn in größerem Maße wurden Theater und Literatur kritisiert. Die Bezeichnung des Plenums als „Kahlschlag“ trifft für alle anderen dort besprochenen Bereiche wie Landwirtschaft, Industrie, Bildung und Außenpolitik freilich nicht zu. Zur damaligen Diskussion um DT64 siehe auch Thomas Gaevert: DT64 – Das Jugendradio aus dem Osten 1964–1993, Erfurt 2018, 23–30. So komisch diese Phrase klingt, diese Attacke war nur ein Aspekt in einem viel weiterreichenden Schlag gegen missliebige Kunstschaffende, der das gesamte Kulturleben, alle Künste und Genres und alle Institutionen betreffen sollte. So ist es gerade der damals als Berichterstatter des Politbüros an das ZK tätige Erich Honecker – also derjenige, von dem sich später viele in der DDR eine Normalisierung der Lebensverhältnisse erhofften –, der mit der Kritik voranschreitet und Ulbricht als gemäßigt erscheinen lässt. So sagt Honecker in seiner Rede auf dem Plenum:

„Unsere Deutsche Demokratische Republik ist ein sauberer Staat. In ihr gibt es unverrückbare Maßstäbe der Ethik und Moral, für Anstand und gute Sitte. […] In den letzten Monaten gab es einige Vorfälle, die unsere besondere Aufmerksamkeit erforderten. Einzelne Jugendliche schlossen sich zu Gruppen zusammen und begingen kriminelle Handlungen; es gab Vergewaltigungen und Erscheinungen des Rowdytums. […] Hier zeigt sich wiederum der negative Einfluß von Westfernsehen und Westrundfunk auf Teile unserer Bevölkerung. Wir stimmen jenen zu, die feststellen, daß die Ursachen für diese Erscheinungen der Unmoral und einer dem Sozialismus fremden Lebensweise auch in einigen Filmen, Fernsehsendungen, Theaterstücken, literarischen Arbeiten und in Zeitschriften bei uns zu sehen sind. Es häuften sich in letzter Zeit auch in Sendungen des Deutschen Fernsehfunks, in Filmen und Zeitschriften antihumanistische Darstellungen. Brutalitäten werden geschildert, das menschliche Handeln auf sexuelle Triebhaftigkeit reduziert. Das gilt besonders für den Bereich der heiteren Muse und der Unterhaltung, für einzelne literarische Arbeiten und leider auch für viele Sendungen im [Jugendprogramm des Berliner Rundfunks] ‚DT 64‘.“8Erich Honecker: Bericht des Politbüros an die 11. Tagung des Zentralkomitees der SED, 15.–18.12.1965 (Auszug). Stenographisches Protokoll des Vortrags vom 15.12.1965, SAPMO, DY 30/IV 2/1/336, Bl. 107ff., zit. n. Agde (Hg.): Kahlschlag, 238–251, 241f. Der Bericht wurde (im Wortlaut leicht verändert) den Morgen danach am 16.12.1965 im Neuen Deutschland, 3ff., veröffentlicht.

Ulbricht gibt nicht der gesamten Jugendgeneration die Schuld, sondern macht besonders im akademischen Milieu „bestimmte Gruppen“ aus:

„Wir wissen auch nicht alles, noch nicht alles. […] Als in der DDR durch bestimmte Gruppen der Jugend und durch die sogenannte Beatbewegung Exzesse sichtbar waren, […] haben wir also uns die Frage gestellt, was sind die Ursachen? Wir sind zu der Schlußfolgerung gekommen, daß es nicht richtig wäre, sozusagen mit einer Jugenddiskussion zu beginnen, […] sondern wir haben uns gesagt, wollen wir doch mal oben beginnen mit der Untersuchung, wo ist von Seiten zentraler Organe, des Fernsehens, der Kultur, der Literatur, so gewirkt worden, daß solche Auswirkungen auf die Jugend unvermeidlich waren?“9Walter Ulbricht: Zwischenrede am 2. Beratungstag (16.12.1965) des 11. Plenums des ZK der SED. Protokoll SAPMO, DY 30/IV 2/1/191, abgedruckt in: Agde (Hg.): Kahlschlag, 252–254, 253.

Damit wird der Fokus vom Klassenfeind, dem Westen und seinen Massenmedien, zum ‚Feind im Inneren‘, den in der DDR eigenen kunstschaffenden und kulturverantwortlichen Personen und Institutionen ausgeweitet und gemäßigtere Kräfte innerhalb der Institutionen wie der FDJ, den Rundfunkanstalten und der Hochschulen sahen sich dem Verdacht ausgesetzt, die Jugend zu verleiten.

Das so genannte Kahlschlag-Plenum hatte verheerende Konsequenzen für die Kunst- und Kulturlandschaft der DDR, die aufkommende Beatbewegung und die neuen Jugendkulturen waren insofern unmittelbar betroffen, als dass alle noch bestehenden Beatgruppen ihre englischen Namen gegen deutsche ersetzen mussten, Songs mit Anglizismen verboten wurden (bspw. „Baby, Du bist okay“ von Gerd Natschinski von 1966), englische Wörter in der Berichterstattung („Hits“, „Spotlights“) durch deutsche ersetzt wurden und englische Musik in Rundfunksendungen vermieden werden musste. Teile der Beatbewegung gingen daraufhin in den Untergrund.

Liberalisierung

Ende der 1960er und in den 1970ern nahm die Repression ab, denn unter dem Eindruck der Hippie-Bewegung und dem globalen Medienereignis, welches das Woodstock-Festival war, wurde auch in der DDR deutlich, dass die Beat-Bewegung sich nun endlich als Szene konsolidiert und ausdifferenziert hatte und aus dem Lebensalltag der DDR nicht mehr wegzudenken war. Und 1971, mit Erich Honeckers Machtübernahme, veränderte sich auch der ideologische Diskurs über den Beat. Auf dem VIII. Parteitag 1971 wird die „Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik“ zur „Hauptaufgabe“ erklärt, daneben überrascht Honecker mit der Aussage, dass es „auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben“ dürfe, wenngleich die Staatsdoktrin weiter gelte. Präzisiert wurde dies an der 6. Tagung des ZK am 6. und 7. Juli 1972 im Grundsatzreferat vom damaligen Leiter der Ideologischen Kommission des Politbüros Kurt Hager, in dem er „Weite und Vielfalt aller Möglichkeiten des sozialistischen Realismus“ in den Künsten forderte, so auch für die Tanzmusik: „Unsere Tanzmusik kann sich niemals in den Fesseln westlicher Moden, aber andererseits auch nicht in einem abgeschlossenen Treibhaus entwickeln. Wichtig für die Wertung unserer Tanzmusik ist, ob sie Vergnügen bereitet, Geselligkeit anregt und Ansprüchen hoher Qualität gerecht wird.“10Kurt Hager: Zu Fragen der Kulturpolitik in der DDR. 6. Tagung des ZK der SED, 2. Auflage, Berlin 1972, 46.Allerdings wurden diese Anzeichen der Liberalisierung auch von eingrenzender Rhetorik begleitet, die nach wie vor willkürliche Zensur ermöglicht; so solle Tanzmusik „Geschmack bilden“ und „saubere Beziehungen zwischen jungen Menschen“ fördern.11Kurt Hager: Zu Fragen der Kulturpolitik in der DDR, 46.

Erst die Pragmatik der Lebenswirklichkeit, die durch die Etablierung von Subkulturen wie die Hippies und die Blueser (bzw. „Kunden“) sowie mediale Großereignisse wie die X. Weltfestspiele 1973 geprägt wurde, nahm der florierenden Musikszene einige Spitzen der existentiellen Unsicherheit und Willkür. Viele MusikerInnen der Beatbands haben später in den gleichen oder anderen Besetzungen Rock oder Hardrock gespielt. Einige der interessantesten Bands wurden von Klaus „Jenni“ Jentzsch „Renft“ geleitet, so die Klaus Renft Combo (1958 bis 1962), nach deren Verbot dann von 1964 bis 1965 die Butlers und 1967 wieder die Klaus Renft Combo bzw. Renft. Jentzsch wurde 1975 schließlich zur Ausreise gedrängt.

Die genau entgegengesetzte Behandlung erfuhren systemkonforme Bands wie Thomas Natschinski und seine Gruppe, die in dieser Zeit Schallplatten produzieren (dürfen), offensichtlich mit Unterstützung des Systems, denn der Texter Thomas König war damals (1966–1967) Volontär des Neuen Deutschlands. An dieser Band lässt sich dann in wenigen Jahren der Stilwechsel vom Beat zum Hardrock nachvollziehen: Ich hab ihr ins Gesicht gesehen (auf dem Album Die Straße, Amiga 80 50 138) von 1968 könnte auch von den Kinks sein, Aufstehn von 1970 (auf dem Album Geschichten, Amiga 8 55 159 und als Single Amiga 4 50 766) erinnert mit seinem fröhlichen und unpolitischen Alltagstext und mit seiner aufwändigen Produktion an The Beatles, Auf dem Bau (auf dem Album Wir über uns, Amiga 8 55 253) von 1971 wiederum klingt nach Deep Purple und besingt die freilich überwindbaren Anpassungsprobleme von der Schule ins Arbeitsleben.

Der Begriff „Beat“ wurde auch in den 1970er Jahren in der Amtssprache der DDR für die Bands und das Publikum weiterhin, wenn auch sporadisch, genutzt, sodass der Übergang zum Rock, zum Hardrock oder zum Art-Rock, wie ihn viele Bands der späten 1960er Jahre vollzogen, nur schwer beschreibbar ist. Die Bezeichnung „Beat“, wenn sie in Dokumenten oder Berichten dieser Zeit vorkommt, bezieht sich im Licht der musikalischen Weiterentwicklungen der 1970er Jahre weniger auf eine enge musikalische Stilistik als auf gemeinsame historische Wurzeln in der Jugendbewegung der 1960er Jahre.12In diesem Sinne ist auch der Gebrauch des Begriffs in Titeln verschiedener Popmusik-Sampler der 1970er Jahre zu werten. In den meisten Fällen soll das Wort „Beat“ dort wohl den allgemeinen Eindruck von Jugendlichkeit vermitteln: 1974 bei Amiga 8 55 394: „Beat, Rock & Blues aus der VR Polen“, 1975 bei Amiga 8 55 399 „20 × Beat“, 8 55 539 „Beat-Kiste“ und 8 55 457 „2 × 10 Beat-Erfolge“, 1977: 8 55 520 „Beat-Party“ sowie 1978 bei 8 55 583 „20 Original Beat-Hits“. Auf diesen Samplern versammeln sich aber alle Arten von Pop- und Rockmusik, die Puhdys neben der Stern Combo Meißen, die Roten Gitarren aus Polen neben Veronika Fischer & Band. Die extreme Politisierung, die Rockmusikerinnen und -musikern sowie Songtexterinnen und Songtextern in der DDR zwangsläufig widerfuhr, fand ganz deutlich ihr Ursprungsnarrativ in der Beatjugend der Mitte der 1960er Jahre, sie ist für das Verständnis der Rockmusik in der DDR eine fundamentale Voraussetzung.

Rockmusik

Die Ära der Beatmusik kann als musikalisches, soziales und politisches Phänomen mit 1972 als weitgehend abgeschlossen gelten, der Beat wurde von der vom Hardrock inspirierten Rockmusik abgelöst. In dieser Zeit ab 1972 (bis 1976) beginnt die Amiga-Reihe Hallo das Spektrum der Rockmusikszene in der DDR abzubilden. Während der DDR finden sich nur wenige Alben-Rückblicke auf Zeit der 1960er Jahre, bspw. zwei Alben der Amiga-Reihe Die frühen Jahre, auf der Musik von Team 4 und der Thomas Natschinski-Gruppe (Amiga 8 55 747, 1980) und von den Sputniks und dem Franke-Echo-Quintett (Amiga 8 50 872, 1982) festgehalten ist. Dass gerade diese Bands auf Schallplattenalben festgehalten wurden liegt sicher an dem Umstand, dass die Sputniks und das Franke-Echo-Quintett reine Instrumentalbands waren und damit keine handfesten Gründe für eine spätere Zensur lieferten. Die lebensbejahenden und positiven Liedtexte von den beiden o. g. Bands von Natschinski stammten vom besagten Thomas König, der späterhin (von 1976 bis 1988) Sekretär des Zentralrates der FDJ gewesen ist und der sich, ab 1979 der Kulturkommission beim Politbüro des ZK der SED angehörend, sicher sehr über ein solches Ehrengeschenk von Amiga gefreut hat. Die Musik der anderen Bands aus der frühen Beat-Zeit ist, sofern sie überhaupt bei Amiga verlegt wurde und von Sammlern als Digitalisate in die sozialen Netzwerke gestellt wurde, ist bislang kaum erschlossen und bekannt.

Aufarbeitung

Auch die wissenschaftliche Rückschau auf den Beat blieb zu DDR-Zeiten aus. Beispielsweise fokussiert Peter Wicke in seiner überaus wichtigen Studie Rockmusik. Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums (1987) auf die historischen Ereignisse in den USA und England und klammert damit der Beat-Debatte in der DDR völlig aus – ein verständliches Vorgehen, wenn die Untersuchung als Habilitationsschrift an der Ost-Berliner Humboldt-Universität angenommen werden sollte. Daneben gibt es eine mit 1983 erstaunlich früh erschienene und hellsichtige Studie des West-Berliner Journalisten Olaf Leitner über Rockszene DDR. Aspekte einer Massenkultur im Sozialismus. Letztlich unumgänglich, wenn man sich mit den historischen Rahmenbedingungen zu diesem Thema beschäftigt, sind Michael Rauhuts wegweisende Arbeiten, u. a. Beat in der Grauzone (1993), an denen sich auch dieser Artikel orientiert.

Literatur

Hentschel, Christian und Matzke, Peter: Als ich fortging … Das große DDR-Rock-Buch, Berlin 2008.

Leitner, Olaf: Rockszene DDR. Aspekte einer Massenkultur im Sozialismus, Reinbek bei Hamburg 1983.

Rauhut, Michael: Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1954 bis 1972 – Politik und Alltag, Berlin 1993.

Trültzsch, Sascha und Wilke, Thomas (Hg.): Heißer Sommer – Coole Beats. Zur populären Musik und ihren medialen Repräsentationen in der DDR, Frankfurt a. M. u. a. 2010, 17–34.