Geschlechterdiskurse

Geschlechterverhältnisse in der DDR

Mit Blick auf den Themenbereich Gender, Geschlecht und Körper war in der DDR vieles anders als im ‚Westen‘ bzw. in der Bundesrepublik: Die Gleichberechtigung von Frauen und Männern etwa galt – im Unterschied zur BRD – von Beginn an als zentrales und konsequent verfolgtes, offizielles Anliegen von Partei und Staat,3Zum 1947 gegründeten, SED-nahen Demokratischen Frauenbund Deutschland (DFD) vgl. u. a. Corinne Bouillot: Auferstanden aus Ruinen. Die Frauenbewegung in der DDR, in: Bundeszentrale für politische Bildung, 8. 9. 2008, online: https://www.bpb.de/gesellschaft/gender/frauenbewegung/35279/neuanfang-im-osten?p=all (30. 7. 2021); grundsätzlich zum Thema Frauenbewegung in der DDR vgl. Anna Kaminsky: Frauen in der DDR, Berlin 2016. wobei hiermit vor allem die Integration möglichst aller Frauen ins Erwerbsleben gemeint war; 1989 lag die Beschäftigungsquote von Frauen im Osten Deutschlands bei über 90 Prozent. Berufstätig und ökonomisch unabhängig zu sein, gehörte zum Selbstverständnis der weiblichen Bevölkerung. Ähnlich wie im Westen hatten ostdeutsche Männer hiermit bisweilen Probleme, wie aus einem Beitrag des Spiegel aus dem Jahr 1969 hervorgeht, der einen Ost-Berliner Psychologen zitiert: „[I]mmer mehr DDR-Bürger […] leiden unter dem Prestige- und Einkommenszuwachs ihrer Frauen. Die beruflich erfolgreichen Ehepartnerinnen provozieren bei ihren Männern Minderwertigkeitskomplexe, die […] ‚zur Resignation und Lähmung des beruflichen Strebens‘ führen könnten.“4[Anonym:] DDR – Frauen – Natürliches Maß, in: Der Spiegel 23/34 (18. 8. 1969), 40 f., 41, online: https://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/45562638 (30. 7. 2021). Für ostdeutsche Frauen jedoch war ihre Arbeit wesentlicher Teil der Identität. Von staatlicher Seite wurde dies immer wieder unterstützt und bekräftigt.5So etwa in den jährlich am 8. März gehaltenen offiziellen Reden; vgl. Walter Ulbricht: Frauen – Miterbauerinnen des Sozialismus, in: ders.: Aus Reden und Aufsätzen, Leipzig 1968.

Dass, sobald die Klassenherrschaft (d. h. der ‚Hauptwiderspruch‘) erst einmal beseitigt ist, sich auch die Unterdrückung der Frau als ‚Nebenwiderspruch‘ erledigt hat,6Vgl. u. a. Wolfgang Fritz Haug und Isabel Monal: „Grundwiderspruch, Haupt-/Nebenwiderspruch“, in: Wolfgang Fritz Haug u. a. (Hg.): Historisch-kritisches Wörterbuch des Marxismus, Bd. 5, Hamburg 2001, 1040–1050, online: http://www.inkrit.de/einkritpedia/emaincode/doku.php?id=g:grundwiderspruchhaupt-nebenwiderspruch (30. 7. 2021). Die Autor:innen verweisen hier insbesondere auf Mao Tse-Tungs Schrift „Über den Widerspruch“ von 1937, online: https://www.marxists.org/deutsch/referenz/mao/1937/wider/index.htm (30. 7. 2021). war bereits seit dem 19. Jahrhundert Grundbestandteil der sozialistischen Idee im Sinne August Bebels:7Vgl. u. a. August Bebel: Die Frau und der Sozialismus, Zürich 1879. Nur eine kapitalistische Gesellschaft ist demnach auf die Ausbeutung ihrer weiblichen Mitglieder angewiesen. Die Emanzipation und „reale Gleichberechtigung“ der Frau war, nach eigenem Selbstverständnis, als „eine der größten Errungenschaften des Sozialismus“8Herta Kuhrig: Die Gleichberechtigung der Frauen in der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1973 (= Schriften des DDR-Komitees für Menschenrechte 5), 32. in der DDR bereits nahezu vollständig realisiert. Nur vereinzelt wurde noch nachjustiert.9Für das Musikleben zeigen dies etwa Dokumente der Abteilung Musik des Ministeriums für Kultur der DDR aus dem Jahr 1962, in denen es bezugnehmend auf einen expliziten „Frauenförderungsplan“ um die verstärkte Aufnahme von Musikerinnen in „namhafte Orchester“ geht. Vgl. BArch, DR 1/15343, [o. P.], mit Dank an Andreas Lueken für diesen Fund. Allerdings – auch dies wurde in der Forschung vielfach beschrieben10Vgl. u. a. Christel Sudau: Women in the GDR, in: New German Critique 13 (1978), Special Feminist Issue, 69–81. – kam dabei in der Regel nicht zur Sprache, dass auch in Ostdeutschland die Verantwortlichkeit für Kinderbetreuung und Haushalt fast ausschließlich den Frauen oblag, ein Anspruch, dem zahlreiche berufstätige Mütter, meist zugleich Ehefrauen, nur mühsam und unter Inkaufnahme von Kompromissen (bzw. durch Inanspruchnahme von Teilzeit-Arbeit) gerecht wurden. Zwar bot der Staat eine flächendeckende Kinderbetreuung und kam mit der Einführung eines monatlichen ‚Haushaltstages‘ sowie eines bezahlten ‚Babyjahres‘ nach der Geburt eines Kindes den Frauen entgegen; dass von Gleichberechtigung der Geschlechter jedoch nur bedingt die Rede sein konnte, zumal auch im Falle einer Scheidung die Kinder in der Regel bei der Mutter blieben, wird auch im Rückblick eher selten thematisiert. Die Auffassung von der ‚natürlichen‘ Rolle der Frau als Mutter war – wie fast überall – in den Köpfen fest verankert, ebenso wie die des Mannes als Entscheider und Gestalter. Heteronormativität als einzig denkbare Grundlage des Zusammenlebens wurde nicht in Frage gestellt, auch wenn es in der DDR für Frauen seit den 1960er Jahren wesentlich weniger problematisch war, alleinerziehend oder unverheiratet zu sein als in der BRD. Erst seit den 1970er und 1980er Jahren gab es diesbezüglich, etwa in Literatur, Film und den bildenden Künsten, vereinzelte kritische Stimmen.11Heiner Carows Film „Coming Out“ etwa – der einzige DDR-Film mit homosexueller Thematik – hatte aufgrund seiner Brisanz einen mehrjährigen Vorlauf, bevor er am Abend des Mauerfalls (9. 11. 1989) seine Premiere erlebte.

Die überkommenen Vorstellungen von der Natur der Geschlechter hatten Auswirkungen auf das gesellschaftliche Leben: So waren Führungs- und Schlüsselpositionen in aller Regel von Männern besetzt; die Mitglieder im Politbüro etwa, dem Machtzentrum der DDR, waren bis zum Schluss allesamt männlich.12Anna Kaminsky: Frauen in der DDR, Berlin 2016, 45. Während der gesamten DDR-Zeit schafften es zwar nur zwei Frauen in Ministerämter (ebd., 59), im Falle der Justizministerin Hilde Benjamin bereits sehr früh (1953). Margot Honecker war von 1963 bis 1989 Ministerin für Volksbildung. Erste Ministerin in der BRD war die Gesundheitsministerin Elisabeth Schwarzhaupt (seit 1961), deren Ernennung nur unter großem Widerstand durchgesetzt werden konnte. „[A]n die Hebel von wirtschaftlicher und politischer Macht gelangte die Frau in der DDR bisher ebensowenig wie in der Bundesrepublik“, heißt es entsprechend in besagtem Spiegel-Artikel von 1969.13[Anonym:] DDR – Frauen – Natürliches Maß, in: Der Spiegel 23/34 (18. 8. 1969), 40 f., 41, online: https://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/45562638 (30. 7. 2021). Weiter ist von „tradierten Trägheitsfaktoren“ die Rede: „Während sich Väter – nach den ‚Wunscheigenschaften‘ ihrer Söhne befragt – für ‚klug‘, ‚willensstark‘ und ‚technisch interessiert‘ entschieden, sehnten sich Mütter vor allem nach ‚warmherzigen‘, ‚herzlichen‘ und ‚wißbegierigen‘ Töchtern. Und beide Elternteile setzten ‚technisch interessierte Mädchen‘ erst ans Ende ihres Wunschzettels“. Zitiert wird außerdem ein Betriebsdirektor, der sich in der Ost-Berliner Frauenzeitschrift Für Dich äußerte: „Frauen haben zuwenig [sic] Selbstbewußtsein, darum können sie nicht leiten.“ Damit aber unterscheiden sich, so das Fazit des Spiegel, die „tiefverwurzelte[n] Vorurteile […] kaum […] von den Geschlechtsrollen-Klischees in der kapitalistischen Bundesrepublik.“14[Anonym:] DDR – Frauen – Natürliches Maß, in: Der Spiegel 23/34 (18. 8. 1969), 40 f., 41, online: https://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/45562638 (30. 7. 2021).

Dass ein gewisses Unbehagen an den bestehenden Geschlechterverhältnissen in der DDR zumindest seit den 1970er Jahren bestand, zeigen u. a. die 1977 veröffentlichten Protokolle Guten Morgen, du Schöne von Maxie Wander, doch auch die Bücher von Christa Wolf oder Irmtraud Morgner151984 äußerte sich Morgner in einem Interview: „Bei uns [in der DDR, N. N.] herrscht geradezu eine Berührungsangst vor dem Wort Feminismus. Das halte ich für unsinnig.“ Zit. n. Dorothee Schmitz-Köster: Trobadora und Kassandra und … Weibliches Schreiben in der DDR, Köln 1989, 24. thematisieren immer wieder Fragen weiblicher Emanzipation. In mehreren DEFA-Filmen dieser Zeit kamen strukturelle Benachteiligungen von Frauen im- oder explizit zur Sprache.16Im DEFA-Film „Bis dass der Tod euch scheidet“ (1978, Regie: Heiner Carow) etwa kommt es zum dramatischen ehelichen Konflikt, als die Ehefrau Sonja heimlich die Facharbeiterprüfung ablegt, um zu arbeiten. Der Ehemann verfällt kurzfristig dem Alkohol. Als weitere Filme zu nennen sind „Leben zu zweit“ (1967, Regie: Hermann Zschoche) sowie „Der Dritte“ (1971, Regie: Egon Günther). Im frühen DEFA-Spielfilm „Meine Frau macht Musik“ (1958, Regie: Hans Heinrich) sucht der Ehemann die Karriere seiner Frau als Schlagersängerin aus Eifersucht zu verhindern. Im 1966 aus politischen Gründen nicht fertiggestellten Film „Fräulein Schmetterling“ (Regie: Kurt Barthel) probiert die 17-jährige, nach Selbstverwirklichung strebene Protagonistin verschiedene Berufe aus.

Frauen im Musikleben der DDR

Dennoch gab es in puncto Gleichstellung der Geschlechter in der DDR in vielerlei Hinsicht Errungenschaften, von denen westdeutsche Frauen – deren Berufstätigkeit noch bis in die 1970er Jahre vom Placet des Ehemannes abhängig war – nur träumen konnten; in anderer Hinsicht blieben die realen Verhältnisse und das kollektive Bewusstsein jedoch hinter dem offiziell Propagierten zurück. Die geringe Präsenz von Frauen in verantwortungsvollen Positionen machte sich auch im Musikleben bemerkbar: „Die ‚Musikpäpste‘ der kleinen DDR waren bis zuletzt Männer, Vaterfiguren, Überväter.“17Frank Kämpfer: Sozialer Freiraum, ästhetische Nische: Frauen und Musik in der ehemaligen DDR, in: Neue Zeitschrift für Musik 152/10 (1991), 25–28, 26. Dies gilt allerdings nicht für den pädagogischen Bereich (ebd.). Wie bereits andernorts dargelegt,18Nina Noeske: Sozialistischer Realismus als Männerphantasie? ‚Gender‘ als Kategorie einer DDR-Musikgeschichte, in: dies. und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln u. a. 2010, 143–157. gab es lange Zeit, bevor Ende der 1980er Jahre eine jüngere Generation von Komponistinnen in Erscheinung trat, nur eine einzige prominente Komponistin in der DDR: Ruth Zechlin (1926–2007), die seit 1969 als außerordentliche, ab 1984 als ordentliche Professorin für Komposition an der Berliner Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ lehrte und ab 1970 eine Meisterklasse an der Akademie der Künste unterrichtete. Im Fach Dirigieren sah es – mit Romely Pfund (geb. 1955) als einziger ostdeutscher Generalmusikdirektorin (ab 1987, Neubrandenburger Philharmonie) – kaum anders aus, auch wenn bereits 1953 Gisela Jahn (1923–2000) als erste Kapellmeisterin beim Gothaer Staatlichen Sinfonieorchester angestellt wurde, wie Karl-Heinz Friebel damals freudig feststellte:

„Wenn wir in der Deutschen Demokratischen Republik der Frau am Steuer eines Traktors, an der Drehbank oder in verantwortungsvollen Funktionen des wirtschaftlichen und staatlichen Lebens als Betriebsleiter, Staatsanwalt oder Bürgermeister begegnen, so sind das für uns ganz selbstverständlich gewordene Eindrücke. Die Gesetze unserer Regierung haben erreicht, daß die Frau gleichberechtigt im gesellschaftlichen Leben neben dem Manne steht. So wird auch die Tatsache, daß eine Frau als Dirigent ein großes Kulturorchester leitet, schnell zur Selbstverständlichkeit werden.“19Karl-Heinz Friebel: Gleichberechtigung der Frau – auch als Orchesterleiterin, in: MuG 3 (1953), 236. Vgl. hierzu auch Stefan Weiss: „Heut seid Ihr die Stärkeren!“ Zur musikalischen Repräsentation des Frauenbildes in der frühen DDR, in: Katharina Hottmann und Christine Siegert (Hg.): Feste – Opern – Prozessionen. Musik als kulturelle Repräsentation, Hildesheim u. a. 2008, 115–129, 115 f.

Gisela Jahn verließ die DDR 1960, „weil das ganze Drum und Dran des künstlerischen Arbeitens nicht mehr erträglich war, künstlerisch nicht mehr zu verantworten war“.20Vgl. den kurzen Bericht des WDR vom 29. 5. 1961 mit einem Interview: https://www.ardmediathek.de/video/wdr-retro-hier-und-heute/gisela-jahn-erste-weibliche-dirigentin/wdr-fernsehen/Y3JpZDovL3dkci5kZS9CZWl0cmFnLWFiMjQxZjRkLTM1ZTEtNDJmZC1iN2M0LTAzMmE2MWM0OWM4Zg (30. 7. 2021). – Doch ebenso wie die Dirigentin war auch die Orchestermusikerin in den folgenden Jahren und Jahrzehnten in der DDR alles andere als selbstverständlich; „in den Orchestern der 50er/60er Jahre beispielsweise waren Musikerinnen nur in Einzelfällen präsent“.21Frank Kämpfer: Sozialer Freiraum, ästhetische Nische: Frauen und Musik in der ehemaligen DDR, in: Neue Zeitschrift für Musik 152/10 (1991), 25–28, 26. Auf eine ordentliche Professur für Musikwissenschaft (mit Lehrstuhl) wurde in 40 DDR-Jahren nur eine Frau berufen (Traude Ebert-Obermeier); immerhin wurde die Zeitschrift des Komponistenverbandes Musik und Gesellschaft zwischen 1973 und 1990 von einer Frau, der Musikwissenschaftlerin Liesel Markowski (1928–2019), geleitet.

Die insgesamt geringe Präsenz von Frauen in Leitungspositionen des DDR-Musiklebens ist umso bemerkenswerter, als es in der DDR schon früh – offenbar deutlich früher als in der Bundesrepublik – Impulse gab, auf die mangelnde Präsenz von Frauen im Musikleben, insbesondere als Komponistinnen, hinzuweisen und dem entgegenzuwirken. Bereits 1954 erschien Siegfried Köhlers Artikel Die Frau als Komponistin in Vergangenheit und Gegenwart an prominenter Stelle, nämlich in Musik und Gesellschaft. Der Autor verweist hier – im Anschluss an einen kurzen historischen Abriss – auf Komponistinnen „alle[r] Kulturnationen der Welt“22Genannt werden Komponistinnen aus Argentinien, Australien, England, Frankreich, Italien, den Niederlanden, Österreich, Südafrika, Nordamerika, Deutschland, Polen, Rumänien und der Sowjetunion. Vgl. Siegfried Köhler: Die Frau als Komponistin in Vergangenheit und Gegenwart, in: MuG 4 (1954), 84–89, 88 f. und nennt als „Aufgabe einer zum Sozialismus vorwärtsschreitenden Menschheit“, Frauen „die Möglichkeit für eine aktiv-schöpferische Teilnahme an der kulturellen Aufwärtsentwicklung der Menschheit zu schaffen“.23Siegfried Köhler: Die Frau als Komponistin in Vergangenheit und Gegenwart, in: MuG 4 (1954), 84–89, 89. Das am Ende des Aufsatzes angekündigte Buch mit dem gleichen Titel ist anscheinend nie erschienen. Dabei grenzt sich Köhler massiv von der westlich-bürgerlichen Musikwissenschaft ab. Der Prager Musikwissenschaftler Dr. Vladimír Hloch (Pseudonym: V. H. Roklan) wiederum hielt im November 1955 in Thüringen mehrere Vorträge über Komponistinnen (laut ADN-Meldung u. a. vor „Traktoristen und Werkstattarbeitern“) und stellte dabei u. a. Kompositionen seiner Frau, der Komponistin Sláva Vorlová, vor.24Wie in der Thüringischen Landeszeitung vom 23. 11. 1955 zu lesen ist, wies Hloch „darauf hin, daß die Aufgaben als Gattin, Hausfrau und Mutter die Frau naturgemäß auch heute noch in weit stärkerem Maße in Anspruch nehmen als den Mann, und daß eine Lösung nur durch gegenseitiges Verständnis und tatbereite Hilfe in der Ehe herbeigeführt werden kann.“ BArch, DR 1/355, Bl. [?]. Ich danke Andreas Lueken für den Hinweis auf dieses und das folgende Dokument. In seinem Artikel Die schöpferische Tätigkeit der Frau in der Tonkunst wies der Oberreferent für Musik und Volkskunst beim Rat des Bezirkes Suhl, der Musikwissenschaftler Karl-Fritz Bernhardt, Mitte der 1950er Jahre darauf hin, dass insbesondere die „bürgerliche Musikforschung […] auch heute noch nicht bereit“ sei, „auf das Problem des weiblichen Tonschaffens einzugehen“: „In der Deutschen Demokratischen Republik“ hingegen „sind gegenwärtig große Bemühungen festzustellen, diese gar nicht so geringe geschichtliche Leistung der Frau als Komponistin in Bibliotheken und Archiven zu erfassen und sie lexikographisch und bibliographisch nachzuweisen. […] Darüber hinaus sind in den Bezirken Erfurt und Suhl erfolgreiche Bemühungen zu verzeichnen, kompositorische Frauenwerke [sic] der Aufführungspraxis zuzuführen“.25Originalquelle bislang unklar; vgl. BArch, DR 1/355, Bl. 13. Bernhardts Artikel „Zur musikschöpferischen Emanzipation der Frau“ wurde veröffentlicht in: Walter Gerstenberg u. a. (Hg.): Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Hamburg 1956, Kassel u. a. 1957, 55–58. Jedoch:

„Wir stehen vor der Tatsache, dass die Programme unserer Kulturorchester, der Opernbühne und des Balletts einen überzeugenden Beweis dafür noch nicht erbringen. Auch der Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler läßt eine Förderung der Frau in der angezeigten Richtung kaum erkennen. Die gleiche Zurückhaltung zeigt sich in der Produktion der Musikverlage. Lediglich der Rundfunk der Deutschen Demokratischen Republik demonstrierte die produktive und reproduktive Tätigkeit der Frau in der Musik und nannte als einzige Komponistin Ruth Zechlin. Wenn wir aber heute bereits feststellen können, daß seit dem Jahre 600 vor unserer Zeitrechnung immerhin schon über 2000 komponierende Frauen […] nachgewiesen wurden, müßte doch eigentlich in der Zuführung des weiblichen Tonschaffens in die Musikpraxis schon viel mehr geschehen sein. Jedoch sind auch bei uns die Vorurteile von gestern noch lange nicht überwunden, so daß es geboten erscheint, die Frage der Gleichberechtigung der Frau endlich einmal in dieser Perspektive zu sehen.“26Originalquelle bislang unklar; vgl. BArch, DR 1/355, Bl. 13.

Grundsätzlich stünden die Chancen für Teilhabegerechtigkeit seit der „Große[n] Sozialistische[n] Oktoberrevolution“, die „den künstlerischen Weg des weiblichen Geschlechts auf weite Strecken öffnete“,27Originalquelle bislang unklar; vgl. BArch, DR 1/355, Bl. 14. gut:

„Tatjana Nikolajewa, Galina Ustwolskaja, Sofia Tschitscherina, Stefania Soranek, Tatjana Lewi, Sara Lewina, Nina Makarowa, Margarita Kuß, Tamara Popatenko, Elmira Nasirowa und Asja Sultanowa gingen aus den Konservatorien Leningrad, Moskau, Odessa und Baku hervor, um nur einige zu nennen, die in ihrem Beispiel die musikschöpferischen Frauen der befreundeten Nationen aufriefen. […] Außer der bereits erwähnten Ruth Zechlin […] treten noch Elisabeth Knauth, Ruth Wagner, Margarete Witzleb-Ihle, Marianne Meister u. a. in Erscheinung, die in ihrem Schaffen eine zunehmende Resonanz in der Hauptsache nur durch die eigene Interpretation spüren. […] Das Problem der musikschöpferischen Frau wird aber nicht allein mit der Popularisierung des Gegenwartsschaffens gelöst. Auch die Werke der Vergangenheit sollen nach einer gründlichen Lektorierung der Aufführungspraxis zugeführt werden. Die Musikforschung der kapitalistischen Länder bemerkt zu dieser aus der Deutschen Demokratischen Republik gegebenen Anregung, daß dieses Vorhaben ‚zu abgelegen‘ sei. […]“28Originalquelle bislang unklar; vgl. BArch, DR 1/355, Bl. 14 f. – Bernhardt setzte sich mehrfach für Komponistinnen ein, so u. a. auch in seinem kurzen Artikel „Die Frau als Komponistin“, in: Neues Deutschland 13/4 (4. 1. 1958), 10, in dem er außerdem auf die Komponistinnen Nina Lattian (Rumänien), Alexandra Nikolajewna Pachmutowa (Sowjetunion) und Mun Gen Ok (Korea) hinwies: „Es sollte auch ein Anliegen der deutschen Arbeiterklasse sein, die musikschöpferischen Potenzen der Frau zu fördern und stärker in unserer sozialistischen Volkskultur wirken zu lassen.“ 1964 nannte Bernhard zudem Grażyna Bacewicz, Irena Garztecka-Jarzębska, Jadwiga Szajna-Lewandowska, Irina Pfeifer (Polen); Vítězslava Kaprálová, Sláva Vorlová, Jitka Snížková, Jana Obrovská, Dagmar Šárová (ČSSR); Erzsébet Szőnyi (Ungarn); Hilda Jerea, Mansi Barberis, Nina Cassian, Myriam Marbe, Felicia Donceanu (Rumänien); Philippine Schick, Ilse Fromm-Michaels, Margarethe Mikusch (BRD); Grete von Zieritz (Österreich). Vgl. Karl-Fritz Bernhardt: Musik – von Frauen geschrieben, in: MuG 14 (1964), 552 f.

Laut Berliner Zeitung (1970) verfügte Bernhardt über „[d]ie wohl reichhaltigste Sammlung ihrer Art in der Welt […]: In Schränken voller Noten, Manuskripte, Briefe und Fotos sowie einer großen Kartei besitzt er eine umfangreiche Biografiensammlung von 3600 Frauen, die in der Musikgeschichte aller Zeiten und Länder eine Rolle gespielt haben.“29Berliner Zeitung 26/203 (25. 7. 1970). Die umfangreiche Sammlung befindet sich heute im Thüringischen Landesmusikarchiv bzw. dem Hochschularchiv der Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar. Der Einsatz für die Emanzipation und Sichtbarkeit der Frauen im Musikleben war mithin – auch – eine strategische Waffe im Systemkonflikt des Kalten Krieges. Einem Schwerpunkt „Frauen in der Musik“ widmete sich die Zeitschrift Musik und Gesellschaft allerdings erst 1988.30MuG 38 (1988), 113–137.

Zu den Geschlechterverhältnissen, zum Stand der Emanzipation oder zu den eigenen beruflichen und gesellschaftlichen Chancen als Frau in der DDR befragt, fiel (und fällt) die Antwort der weitaus meisten Künstlerinnen ähnlich aus:31Vgl. hierzu auch Nina Noeske: Sozialistischer Realismus als Männerphantasie? ‚Gender‘ als Kategorie einer DDR-Musikgeschichte, in: dies. und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln u. a. 2010, 143–157, 145–147. Laut Zechlin (1979) etwa sei das „Frauenproblem […] in der DDR weitgehend gelöst. Wer und was aufgeführt wird, ist keine Frage der Emanzipation, sondern allein der Qualität.“ Als Frau erfahre sie „weder eine Benachteiligung noch eine Bevorzugung.“32Gespräch mit Ruth Zechlin, in: Ursula Stürzbecher: Komponisten in der DDR. 17 Gespräche, Hildesheim 1979, 152. In einem Beitrag des Deutschlandfunks von Januar 1989 konstatiert sie: „Bei uns ist die Emanzipation selbstverständlich, das heißt, das Wort gibt’s gottseidank nicht, bei uns heißt das ‚Gleichberechtigung‘, und die ist absolut da.“33Hannelore Becker-Willhardt: Kinder, Küche und Karriere. Frauen im Musikleben der DDR. Ein Bericht, Deutschlandfunk, gesendet am 11. 1. 1989, Archiv Frau und Musik, Sign. O-Q-4. Mit Dank an Elisabeth Treydte für diesen Fund! Allerdings: „Ich habe bei meinen Studenten und Studentinnen – und ich habe zu meiner Freude viele Studentinnen – leider immer wieder die Erfahrung machen müssen, daß die Mädchen an einem ganz bestimmten Punkt versagen. Sie sind in Gehörbildung sehr gut, sie lösen die vorgegebenen Aufgaben der Harmonielehre und des Kontrapunkts genau und sorgfältig; wenn sie das Gelernte jedoch in eine eigene musikalische Aussage bringen sollen, wird es problematisch.“ Sie selbst habe „die Fähigkeit zum Kombinieren“ von ihrem „Vater geerbt […]. Diese Form des Denkens, die ich so ausgeprägt noch bei keiner Frau finden konnte, halte ich für eine maskuline Begabung. Wohl aus diesem Grund gibt es auch so wenig berühmte Mathematikerinnen, vielleicht gibt es da eine gewisse Parallele.“34Ursula Stürzbecher: Komponisten in der DDR. 17 Gespräche, Hildesheim 1979, 154. In seinem kurzen Beitrag „Musik – von Frauen geschrieben“ von 1964 wies Karl-Fritz Bernhardt Zweifel an der „intellektuelle[n] Veranlagung der Frau auf dem Gebiete der Komposition“ als „reaktionär“ zurück. So müsse „in allen musikalischen Bereichen […] der Legende von der natürlichen Unfähigkeit der Frau zur Kunst des Komponierens entgegengetreten werden. […] Auf Grund exakter psychologischer Messungen gibt es keine Unterschiede in der intellektuellen Veranlagung zwischen Mann und Frau. Es sind also gesellschaftliche Ursachen, die zu untersuchen sind“. Ders.: Musik – von Frauen geschrieben, in: MuG 14 (1964), 552 f., 552. Vgl. auch Siegfried Köhler: Die Frau als Komponistin in Vergangenheit und Gegenwart, in: MuG 4 (1954), 84–89, 84. 1988 konstatierte Zechlin: „Ich denke, ich bin der lebendige Beweis dafür, daß man als Frau in unserem Lande alles tun kann – vorausgesetzt, daß man mit größter Verantwortung, mit Phantasie und Kühnheit sowie mit echtem handwerklichen Können unverwechselbare und persönliche neue Musik schreibt.“35Ruth Zechlin: Qualität der Werke zählt, in: MuG 38 (1988), 116 f., 117. Das Vorhandensein einer – wie auch immer fragwürdigen, in den 1980er Jahren aber vielfach diskutierten36Vgl. u. a. Eva Rieger: Weibliches Musikschaffen – weibliche Ästhetik?, in: Neue Zeitschrift für Musik 145/1 (1984), 4–7. – ‚weiblichen Ästhetik‘ bestreitet Zechlin vehement; zu unterscheiden sei allein zwischen ‚guter‘ und ‚schlechter‘ Musik.37Gespräch mit Ruth Zechlin, in: Ursula Stürzbecher: Komponisten in der DDR. 17 Gespräche, Hildesheim 1979, 155; Ruth Zechlin: Qualität der Werke zählt, in: MuG 38 (1988), 116 f., 116.

In einem Zeitzeugeninterview (2019)38Andreas Lueken: Gespräch mit Roswitha Trexler, Leipzig, 30. 3. 2019, 20:33–21:33, Aufzeichnung des Gesprächs in Privatbesitz. betont auch die prominente ostdeutsche Sopranistin Roswitha Trexler (geb. 1936), explizit nach diesem Thema gefragt, dass die Geschlechterverhältnisse in der DDR für sie „kein Thema“ waren: „Ich wüsste nicht, dass ich benachteiligt worden wäre.“ Ähnlich wie Zechlin konstatiert sie, vom Interviewer auf die Errungenschaften des sozialistischen Staates hinsichtlich weiblicher Emanzipation hingewiesen: „Was ich erreicht habe, habe ich wirklich nur mir zu verdanken“ – hier allerdings mit der Ergänzung: „und Fritz Hennenberg“. Die Themen ‚Gleichberechtigung‘, ‚Feminismus‘ oder ‚Geschlechterverhältnisse‘ kommen in den Selbstzeugnissen der Sängerin nicht vor.39Diese Einschätzung beruht auf der Durchsicht des entsprechenden Bestands des Archivs der Akademie der Künste, Berlin (AdK), u. a. Hanns-Eisler-Archiv, Paul-Heinz-Dittrich-Archiv, Heiner-Müller-Archiv; aber auch in den in Trexlers Namen veröffentlichten Texten sowie in den beiden Fernsehportraits („Versuche über Roswitha“, Fernsehen der DDR, Erstsendung 28. 3. 1982; „Ich will singend sagen, wie ich die Welt sehe“, WDR III, Erstsendung 23. 9. 1986) ist von diesen Themen nicht die Rede.

Frauenemanzipation in der DDR

Dass Emanzipation und Gleichberechtigung der Frau jahrzehntelang offizieller Staatsauftrag waren, machte sie vielen Bürgerinnen und Bürgern, die ihrem Staat distanziert gegenüberstanden, suspekt; Begrifflichkeit und Konzept waren von dieser Seite gewissermaßen bereits vereinnahmt. Hinzu kommt, in den Worten Angelika Richters, „dass Frauenrechte nicht von Frauen selbst erkämpft, sondern von Männern im Staatsapparat und in der Partei definiert und unter bestimmten ideologischen Zielsetzungen implementiert wurden“.40Angelika Richter: Das Gesetz der Szene. Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR, Bielefeld 2019, 36. Auch der westliche Feminismus erschien aus dieser Perspektive als Ideologie und „Bevormundung“,41Angelika Richter: Das Gesetz der Szene. Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR, Bielefeld 2019, 54. zumal die Geschlechterdebatte, wie viele andere westdeutsche Diskurse, „[v]on unserer Lebensrealität“, so Anna Kaminsky, „unendlich weit entfernt“ war: „In unserem Leben gab es ohnehin schon zu viele Ismen und Dogmen.“42Anna Kaminsky: Wir DDR-Frauen, in: Emma (März/April 2018), 76 f., 76. Zum einen also suchten sich kritische Künstler:innen und Intellektuelle durch die Distanzierung von jenen Ideen möglicherweise einen autonomen Raum zu bewahren, auf den offizielle Instanzen keinen Zugriff haben – wohl auch mit dem Selbstverständnis, bei diesem Thema keine staatliche Nachhilfe zu benötigen. Dies impliziert, dass „geschlechtsspezifische Ausgrenzungen […] oft nicht als Auswirkungen patriarchaler Hegemonie, sondern staatlicher Repression“ identifiziert wurden.43Angelika Richter: Das Gesetz der Szene. Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR, Bielefeld 2019, 372. (Kaminsky: „Für mich und viele andere waren nicht ‚die Männer‘ die Feinde. Es war der Staat und die Frauen und Männer, die ihn repräsentierten, der uns bedrohte und einengte – und Männer waren dabei im besten Fall Verbündete.“44Anna Kaminsky: Wir DDR-Frauen, in: Emma (März/April 2018), 76 f., 76.) Zum anderen waren die Mechanismen der Benachteiligung von Frauen zu subtil, um sie ohne weiteres erkennen oder benennen zu können; wie erwähnt, blieben etwa die Vorstellungen von männlicher und weiblicher ‚Natur‘ auch in der DDR oft unhinterfragt.

Dass Frauen in den Arbeitsmarkt weitgehend integriert waren, führte zudem zu einer gewissen Scheu, ungeachtet dessen noch bestehende Ungleichheiten, falls sie als solche wahrgenommen wurden, explizit zu benennen und anzuprangern. Die Gefahr, unter den für Frauen vergleichsweise attraktiven Bedingungen der DDR als ‚undankbar‘ (oder gar ‚hysterisch‘) wahrgenommen zu werden, bestand allemal. Öffentliche Kritik an den bestehenden Geschlechterverhältnissen konnte als unbefugte, gleichsam private Übernahme einer genuin staatlichen Aufgabe gelten. Frank Kämpfer stellt 1991 fest, dass die erfolgreiche Integration von Frauen ins Musikleben mit einer „nur geringe[n] Ausprägung an geschlechtsspezifischer Selbstverständigung“ und einem „fast völligen historischen Bewußtseinsdefizit“ einhergehe: „Solche Dimension fehlt auffällig allen punktuellen Versuchen, sich der Problematik anzunähern – beispielsweise in der Ostberliner Zeitschrift Musik und Gesellschaft und im Kultursender Radio DDR II, die beide weibliche Musikleistungen in den 80er Jahren zunehmend immerhin faktisch registrierten.“45Frank Kämpfer: Sozialer Freiraum, ästhetische Nische: Frauen und Musik in der ehemaligen DDR, in: Neue Zeitschrift für Musik 152/10 (1991), 25–28, 27.

Einen Sonderfall stellen privilegierte bzw. prominente Frauen wie Ruth Zechlin, Roswitha Trexler, Gisela May, die Tänzerin und Ballettschulleiterin Gret Palucca oder die Regisseurin Ruth Berghaus dar: Hier greift wohl der (oft beschriebene) Effekt, als erfolgreiche Frau nicht auf das eigene Geschlecht verwiesen oder gar reduziert werden zu wollen, weil dies in den Augen des Publikums die eigenen Verdienste, mithin: den eigenen Wert schmälert. (Ruth Zechlin: „Es wäre mir suspekt, als ‚weiblicher‘ Komponist zu schreiben, als ‚weiblicher‘ Komponist Verantwortungen zu übernehmen und kulturpolitisch zu arbeiten.“46Ruth Zechlin: Qualität der Werke zählt, in: MuG 38 (1988), 116 f., 116.) Hinzu kommt, dass viele Frauen auf Anerkennung und Unterstützung der Männer ihres Umfelds angewiesen waren; die (Selbst-)Positionierung als ‚Emanze‘ wäre dem abträglich gewesen. „Als Überlebensform gab es für die DDR-Musikerin kaum eine Alternative zur Kooperation mit dem männlichen Geschlecht.“47Frank Kämpfer: Sozialer Freiraum, ästhetische Nische: Frauen und Musik in der ehemaligen DDR, in: Neue Zeitschrift für Musik 152/10 (1991), 25–28, 26.

Wiederum einen anderen Hintergrund hat es, wenn die damals 23-jährige Ellen Hünigen, die an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin Komposition studierte und kurz darauf in die Meisterklasse von Friedrich Goldmann aufgenommen wurde, 1988 keinerlei Benachteiligung aufgrund ihres Geschlechts mehr ausmachen konnte und zudem, anders als Zechlin, jeglichen Biologismen im Bereich der Komposition eine Absage erteilte: „Künstlerisch-ästhetische Spezifika resultieren gegebenenfalls aus der Individualgeschichte, die natürlich mit tradierten Verhaltens- und Denkmustern gekoppelt sein kann. Eine geschlechtsspezifische Teilung sowohl des Empfindungsaufbaus als auch des Erkenntnisprozesses in weibliche und männliche Aspekte scheint mir bloße Gedankenkonstruktion zu sein.“48Ellen Hünigen: Wege der Selbsterprobung, in: MuG 38 (1988), 120. Tatsächlich hatte Hünigen als junge Frau wohl bis dato auch keine Benachteiligung erfahren; Kämpfer konstatierte 1991 gar eine weibliche Dominanz beim ostdeutschen „Komponistennachwuchs“.49Frank Kämpfer: Sozialer Freiraum, ästhetische Nische: Frauen und Musik in der ehemaligen DDR, in: Neue Zeitschrift für Musik 152/10 (1991), 25–28, 26. Neben Hünigen, Jahrgang 1965, ist u. a. Annette Schlünz (geb. 1964) als damals junge Komponistin zu nennen.

Musikalischer Diskurs

Im Musiktheater der DDR – etwa bei Paul Dessau, Reiner Bredemeyer, Friedrich Schenker oder Siegfried Matthus – stehen Frauencharaktere häufig für eine positive Utopie und nehmen damit eine Schlüsselstellung ein.50Vgl. hierzu Sigrid Neef: „Alles was ist, ist um seiner selbst willen da.“ Zum Bild der Frau in Dessaus Opern, in: MuG 39 (1989), 291–296, 291; Antje Kaiser: Leben oder Sterben „Hand in Hand“. Musikalische Frauencharaktere in Friedrich Schenkers „Bettina“, in: MuG 38 (1988), 135–137; Nina Noeske: Sozialistischer Realismus als Männerphantasie? ‚Gender‘ als Kategorie einer DDR-Musikgeschichte, in: dies. und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln u. a. 2010, 143–157, 154–156. Sigrid Neef etwa wies darauf hin, dass bereits in Dessaus Oper Die Verurteilung des Lukullus zu Beginn der 1950er Jahre Frauenfiguren geschaffen und gestaltet wurden, die stets für den Einzelfall, nicht aber für ein „abstraktes Prinzip“ stehen.51Sigrid Neef: „Alles was ist, ist um seiner selbst willen da.“ Zum Bild der Frau in Dessaus Opern, in: MuG 39 (1989), 291–296, 293. Damit aber bieten sich diese als Anti-Helden – wie bei Shakespeare die Narren – zur Identifikation an.52Sigrid Neef: „Alles was ist, ist um seiner selbst willen da.“ Zum Bild der Frau in Dessaus Opern, in: MuG 39 (1989), 291–296, 293. Für die Gestalt der Kunigunde, weibliche Protagonistin in Reiner Bredemeyers Oper Candide (1981/82), wurde seitens der musikwissenschaftlichen Rezeption nahezu einhellig eine fast gleichlautende Deutung in Anspruch genommen: Kunigunde erscheint hier, wie in der DDR-Literatur die Kassandra (1983) Christa Wolfs, gleichsam als Hellseherin und Vertreterin einer wahrhaft menschenwürdigen Gesellschaft.53Vgl. Nina Noeske: Die beste aller möglichen Welten: Bredemeyers Candide (1981/82), in: Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln u. a. 2004, 141–156. Die Beispiele ließen sich fortführen; genannt seien hier nur Siegfried Matthus’ Judith (1985) und Friedrich Schenkers Bettina (1984).54Antje Kaiser: Leben oder Sterben „Hand in Hand“. Musikalische Frauencharaktere in Friedrich Schenkers „Bettina“, in: MuG 38 (1988), 135–137. Damit kann zumindest für Teile der Opernproduktion behauptet werden, was vielfach für eine sich seit den 1970er Jahren in der DDR formierende Literatur geltend gemacht wurde:55Vgl. u. a. Wolfgang Emmerich: Kleine Literaturgeschichte der DDR, erweiterte Neuausgabe, Berlin 2000, 288 ff. Das ‚Weibliche‘ steht für eine mögliche Alternative zur umfassend ‚verwalteten Welt‘. (Volker Braun etwa parodiert in seinem Hinze-Kunze-Roman von 1985 mit dem Kongress der „tüchtige[n] Glieder […] unserer Gesellschaft“ eben jenes sozialistische Patriarchat; die Versammlung mündet allerdings in eine lustvolle, positive Utopie.56Volker Braun: Hinze-Kunze-Roman, Frankfurt a. M. 2000 [11985], 143: „Es war eine große Versammlung in der geschmückten Sporthalle, es waren ausgesuchte, delegierte Schwänze, die alle der Bewegung SCHNELLER LÄNGER TIEFER angehörten, tüchtige Glieder, Mitglieder unserer fleißigen Gesellschaft.“ Vgl. hierzu Roderick H. Watt: Sex and Socialism in Volker Braun’s „Hinze-Kunze-Roman“, in: The Modern Language Review 91/1 (1996), 124–137, 136, der von „an entertaining and telling satire emphasizing the shortcomings of the GDR’s patriarchal, phallocentric brand of socialism, which not only denies women their rights but demands from its male citizens personal self-negation in the interests of ideological orthodoxy“ spricht.) Ähnliches ließe sich bereits früh auch für Gattungen wie das Melodram behaupten; für Dessaus Lilo Herrmann (1953) etwa stellt Stefan Weiss fest, dass das „Geschlecht der Heldin […] für Inhalt und Charakter des Wolfschen Textes“, der dem Werk zugrunde liegt, „fundamental“ sei: „Wie auch bei anderen Heldinnen des antifaschistischen Wiederstands nötigt ihr Verhalten offenbar dadurch besonderen Respekt ab, dass man es von einer Frau nicht erwartete“.57Stefan Weiss: „Heut seid Ihr die Stärkeren!“ Zur musikalischen Repräsentation des Frauenbildes in der frühen DDR, in: Katharina Hottmann und Christine Siegert (Hg.): Feste – Opern – Prozessionen. Musik als kulturelle Repräsentation, Hildesheim u. a. 2008, 115–129, ###.

Immer wieder ist auch in den (Opern-)Inszenierungen Berghaus’ – etwa in ihren Wagner-Inszenierungen – zu beobachten, dass die Frauenfiguren eine herausgehobene Position einnehmen. Doch auch wenn Schenker in seiner Missa Nigra (1978) den Atomkrieg als Dystopie durchspielt und, etwa durch den ‚Preußischen Marsch‘, soldatische Tugenden aufs Korn nimmt, so lässt sich dies als implizite Auseinandersetzung mit genuin ‚männlichen‘ Werten deuten. (Männliches) ‚Heldentum‘ wird u. a. auch durch Bredemeyers Bagatellen für B. (1970) persifliert, in denen gleichsam der ‚heroische‘ Beethoven dekonstruiert wird.58Ausführlich hierzu Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln u. a. 2007, 147–167; dies.: Beethoven 1970: Männlichkeitsinszenierungen als politische Strategie in Ost und West, in: Marion Gerards, Martin Loeser und Katrin Losleben (Hg.): Musik und Männlichkeiten in Deutschland seit 1950. Interdisziplinäre Perspektiven, München 2013, 73–88. Die Einseitigkeit der offiziellen politisch-ästhetischen Implikationen des Sozialistischen Realismus, in dem sich reale gesellschaftliche (d. h. hier zugleich: geschlechtliche) Machtverhältnisse ausprägten, wurde offenbar konkret in der Musik verhandelt. Es scheint, als kompensiere künstlerisches Schaffen damit zugleich gesellschaftliche Missstände, die öffentlich nicht diskutiert wurden.

Auch im Bereich der Neuen Musik waren die Protagonisten – abgesehen vom Gesang – zwar vorwiegend Männer, doch im musikalischen Diskurs nimmt ‚Neue Musik‘ durchaus eine Gegenposition zum männlich konnotierten (positiv-heldenhaften, optimistisch-zukunftsgewissen) Sozialistischen Realismus ein:59Vgl. auch Nina Noeske: Sozialistischer Realismus als Männerphantasie? ‚Gender‘ als Kategorie einer DDR-Musikgeschichte, in: dies. und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln u. a. 2010, 143–157, 149–153; dies.: Beethoven 1970: Männlichkeitsinszenierungen als politische Strategie in Ost und West, in: Marion Gerards, Martin Loeser und Katrin Losleben (Hg.): Musik und Männlichkeiten in Deutschland seit 1950. Interdisziplinäre Perspektiven, München 2013, 73–88, 80–86. Die Sprache, mit der Neue Musik insbesondere in Texten der 1950er und 1960er Jahre seitens der linientreuen Musikwissenschaft und -kritik charakterisiert und teilweise massiv kritisiert wurde, zeugt davon, dass Neue Musik aus offizieller Sicht eher ‚unmännlich‘ konnotiert war. Mit Blick auf die ‚atonale Musik‘ etwa konstatiert Ernst Hermann Meyer in seinem programmatischen Buch Musik im Zeitgeschehen (1952), um ein Beispiel von vielen herauszugreifen, dass diese „neurotisch, hysterisch, destruktiv“ sei.60Ernst H. Meyer: Musik im Zeitgeschehen, Berlin 1952, 153 (Hervorhebung von N. N.). Damit unterscheidet sich die Kritik an Neuer Musik kaum von jener im ‚Westen‘.

Fazit

Gerade für (prominente) Kunstschaffende und Intellektuelle, die sich gegenüber Staat und Partei zumindest in Teilen distanzierten,61Dies trifft auf Ruth Berghaus (als Nationalpreisträgerin und bekennende Kommunistin bis zum Schluss loyal zum eigenen Staat, aber skeptisch gegenüber dessen kunstfeindlichen Auswüchsen) und Roswitha Trexler (die ihre Privilegien nach bisherigem Kenntnisstand eher pragmatisch nutzte), weniger aber auf Ruth Zechlin zu. war die Emanzipation der Frau aus vielerlei Gründen meist kein Thema. Was hingegen von Seiten der Kunst staatlicher Bevormundung entgegengehalten wurde, war neben einer avancierten Neuen Musik – als Gegenmodell zum Sozialistischen Realismus – insbesondere ‚gestische Genauigkeit‘ im Sinne Bertolt Brechts.62Zu Brechts Theorie des Gestischen vgl. u. a. Matthias Tischer: Musik im Zeichen Bertolt Brechts. Versuch über das Gestische in der Musik, in: ders. (Hg.): Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, Berlin 2005, 76–92; Fritz Hennenberg: Dessau, Brecht. Musikalische Arbeiten, Berlin 1963. In der DDR wird von kritischen Künstler:innen und Intellektuellen immer wieder auf das Gestische rekurriert, das stets mit einer politisch-gesellschaftlichen ‚Haltung‘ einhergeht. Dies konnte, mehr oder weniger unausgesprochen und in den unterschiedlichen Genres, einen emanzipatorischen Impuls beinhalten: Verwiesen sei etwa auf die Interpretation Trexlers von Eislers Zeitungsausschnitten op. 11 – insbesondere auf die beiden Heiratsannoncen sowie auf das Lied Mariechen, in dem es um Geschlechterverhältnisse im Zeichen des Kapitalismus geht.63Vgl. u. a. die Radio-DDR-Musik-Klub-Sendung vom 23. 11. 1972, in der Trexler ihre Art der Interpretation der „Zeitungsausschnitte“ darlegt und vorführt; AdK, AVM-31, 12283/1–4; Roswitha Trexler: Vorschläge, Eisler zu singen, in: MuG 28 (1978), 215–218; Thomas Ahrend: Artikel „Hanns Eisler“, in: Beatrix Borchard und Nina Noeske (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003 ff. Stand vom 15. 3. 2018, http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Hanns_Eisler (30. 7. 2021).

Der am 11. Januar 1989 im Deutschlandfunk ausgestrahlte Beitrag Kinder, Küche und Karriere. Frauen im Musikleben der DDR. Ein Bericht von Hannelore Becker-Willhardt endet zuversichtlich: „Kein Zweifel: Das Umdenken hat begonnen, auch in der DDR-Gesellschaft, langsam, zögernd. Eine Generationenfrage eben. Für die Zukunft des Musiklebens im anderen deutschen Staat nicht die schlechteste Entwicklung. Neue Töne also, die neugierig machen.“64Hannelore Becker-Willhardt: Kinder, Küche und Karriere. Frauen im Musikleben der DDR. Ein Bericht, Deutschlandfunk, gesendet am 11. 1. 1989, Archiv Frau und Musik, Sign. O-Q-4, Manuskript, 29. Der ‚andere deutsche Staat‘ sollte nur noch knapp ein Jahr und neun Monate existieren. Gut eine Generation später ist der Umdenkungsprozess weiterhin im vollen Gange.

Quellen und Literatur

Literatur

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Zechlin, Ruth: Qualität der Werke zählt, in: MuG 38 (1988), 116 f.

Archivmaterial

• Akademie der Künste, Berlin:

• AdK-W 1309-02, Konzerte der Saison 1977/78

• Hanns-Eisler-Archiv, Paul-Heinz-Dittrich-Archiv, Heiner-Müller-Archiv u. a.

–   Bundesarchiv (BArch):

• DR 1/15343

• DR 1/355

Rundfunkbeiträge

Becker-Willhardt, Hannelore: Kinder, Küche und Karriere. Frauen im Musikleben der DDR. Ein Bericht, Deutschlandfunk, gesendet am 11. 1. 1989, Archiv Frau und Musik, Sign. O-Q-4.

Radio-DDR-Musikklub vom 23. 11. 1972, Radio DDR II (AdK, AVM-31, 12283/1–4)

Fernsehsendungen

Bericht des WDR vom 29. 5. 1961 über Gisela Jahn, https://bit.ly/39stnJ0 (16. 6. 2022)

Versuche über Roswitha. Roswitha Trexler und die Neue Musik, Fernsehen der DDR 1981, Erstsendung: 28. 3. 1982

Ich will singend sagen, wie ich die Welt sehe. Porträt von Roswitha Trexler (DEFA-Studio für Dokumentarfilme, Regie: Gitta Nickel; WDR III, Erstsendung: 23. 9. 1986)

Anfänge – ein Regiekurs bei Ruth Berghaus (SFB, 1994, Regie: U. Gropp), https://www.youtube.com/watch?v=gxLwBdwoXt0 (30. 7. 2021)

Zeitzeugengespräch

Lueken, Andreas: Gespräch mit Roswitha Trexler, Leipzig, 30. 3. 2019 (Privatbesitz, unveröffentlicht)