Postmoderne

Postmoderne-Definitionen

Über die Definition, Bedeutung(en) und Legitimität von ‚Postmoderne‘ in der Musik wurde – ausgehend von entsprechenden Debatten in Architektur und Literatur – seit den späten 1980er Jahren viel diskutiert, insbesondere, da es hier in letzter Konsequenz auch um moralische Fragen ging. Dabei bestand weitgehend Uneinigkeit darüber, was unter diesem Label zu subsumieren sei: ob, wie Jürgen Habermas 1980 darlegte, die Postmoderne mit einer Regression ins Irrationale einhergehe,2Jürgen Habermas: Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, in: Die Zeit, Nr. 39/1980 vom 19. 9. 1980, 47 f. Online: https://www.zeit.de/1980/39/die-moderne-ein-unvollendetes-projekt (2. 11. 2019). ob sie im Bereich der Komposition schlicht den Rekurs auf einen tonalen, romantischen Stil bedeute oder ob das vielzitierte Schlagwort vom „anything goes“ auch für die Musik gelte. Auch der Bezug zur populären Musik erschien unklar. Wolfgang Welsch zufolge – der u. a. auf Jean-François Lyotard rekurriert – handelt es sich bei der Postmoderne keineswegs um eine Verabschiedung der Moderne, sondern um deren Fortführung mit anderen Mitteln und unter anderen Voraussetzungen; eine so verstandene Postmoderne halte an genuin modernen Ideen und Idealen fest, weise aber zugleich die Einseitigkeiten der Moderne zurück. Aus diesem Grunde – und weil laut Welsch eine ‚plurale‘ Moderne schon immer parallel zur ‚uniformistischen‘ Moderne existierte – sei die Postmoderne keine Epoche, sondern vielmehr eine Geisteshaltung.3Wolfgang Welsch: Asynchronien. Ein Schlüssel zum Verständnis der Diskussion um Moderne und Postmoderne, in: Jahrbuch 4 der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Schaftlach 1990, 347–367, 348.

Welsch nennt insbesondere zwei Kriterien, die eine postmoderne Komposition ausmachen: Resemantisierung (u. a. durch die Wiedergewinnung von ‚Ausdruck‘) und – im Anschluss an Charles Jencks – Mehrfachcodierung.4Wolfgang Welsch: Asynchronien. Ein Schlüssel zum Verständnis der Diskussion um Moderne und Postmoderne, in: Jahrbuch 4 der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Schaftlach 1990, 347–367, 362. Claus-Steffen Mahnkopf unterteilt diese Eigenschaften noch einmal in sechs Faktoren: Hedonismus und Vergnügen, Narration, formale Heteronomie, Fremdreferentialität bzw. Arbeit mit Zitaten, Ironie und Reflexion. Quer dazu erwähnt er insgesamt sieben ‚Typen‘ musikalischer Postmodernität: polystilistische Postmoderne, ironische Postmoderne, hybride Postmoderne (mit der Artikulation und Überschreitung der Grenze von Kunst und Nicht-Kunst5Harry Lehmann zufolge habe die Neue Musik jene (auch: soziale) Grenze erst 2016 mit Moritz Eggerts „Muzak“ überschritten, so dass erst zu diesem Zeitpunkt von einer genuin musikalischen Postmoderne gesprochen werden kann. Vgl. Harry Lehmann: „Muzak“ oder wie die Postmoderne die Neue Musik heimgesucht hat (Teil I und II), in: NZfM (2017), Heft 3, 14–23.), transparente Postmoderne, aber auch, und dies sind ihm zufolge – streng genommen – nicht mehr eigentlich postmoderne Eigenschaften, sondern bloße Symptome eines postmodernen Zeitgeistes: naive Postmoderne (u. a. Neotraditionalismus, Minimalismus), schlechte (dilettantische) Postmoderne sowie epigonale Postmoderne.6Claus-Steffen Mahnkopf: Theorie der musikalischen Postmoderne, in: Musik & Ästhetik 12/46 (2008), 10–32, 25–27; 30 f. Neben Welsch und Mahnkopf, die eine in ihren Grundzügen annähernd identische Definition von Postmoderne vorlegen, stimmt auch Jörn Peter Hiekel mit diesem Zugang weitgehend überein. Als Kriterium für ‚postmodern‘ führt dieser neben der „Abkehr vom materialorientierten Fortschrittsdenken“, dem Verzicht auf eine „Ästhetik der Wahrheit“ und der „Akzeptanz einer Gleichrangigkeit unterschiedlicher Darstellungsweisen“ schließlich noch den „Verzicht auf große Systementwürfe weltanschaulicher Art“ sowie den „Verzicht auf politische Grundierungen von Weltbezügen“ an.7Jörn Peter Hiekel: Postmoderne, in: ders. und Christian Utz (Hg.): Lexikon Neue Musik, Kassel u. a. 2016, 513–522, 516. Letzteres ist insbesondere mit Blick auf das Komponieren in der DDR u. a. der 1970er und 1980er Jahre fragwürdig, denn postmoderne Positionen können – wie im Folgenden zu zeigen ist – durchaus politisch motiviert sein, insbesondere im Kontext eines sozialistischen Staates.

Postmoderne-Diskussionen in der DDR

Es gibt kein ungebrochenes Verhältnis zwischen Theorie und Praxis, da Philosophen und Literaturwissenschaftler aufgrund fehlender musikalischer Expertise häufig praxisfern argumentieren. Gleichwohl sind die ästhetischen Debatten für die künstlerische Praxis relevant, da Versatzstücke der Theoriebildung – mitunter als produktives Missverständnis – von Künstlerinnen und Künstlern aufgegriffen und verarbeitet werden. (Umgekehrt gewinnt die Theorie ihre Anregungen aus künstlerischen Manifestationen eines wie auch immer gearteten ‚Zeitgeistes‘.) Aus diesem Grunde ist es nicht trivial, auf die Postmoderne-Debatten in der DDR hinzuweisen, wenn es um Komponieren geht – insbesondere mit Blick auf die Tatsache, dass einige Grundgedanken der Postmoderne (Heterogenität, Vielfalt, Mehrfachcodierung, Ironie, Orientierung an der Rezeption etc.) im Kontext eines in Auflösung begriffenen sozialistischen Staates bei jenen, die gleichwohl kritisch an den Idealen eines humanen Sozialismus festhielten, auf fruchtbaren Boden fielen.

Die Frage nach der ‚Postmoderne‘ wurde auch in der DDR in den 1980er Jahren intensiv erörtert, nicht zuletzt mit Blick auf Kunst und Musik.8Vgl. zu diesem Themenkomplex auch Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007, Kapitel III.5: Poststrukturalismus in der DDR?, 109–122. Der Literaturwissenschaftler Robert Weimann kann diesbezüglich als ostdeutscher Vordenker gelten. Am 29. Mai 1984 hielt er in der Akademie der Künste im Rahmen einer Plenartagung einen Vortrag zum Thema „Realität und Realismus“; noch im selben Jahr wurde der Beitrag in erweiterter Fassung in der Zeitschrift Sinn und Form publiziert.9Robert Weimann: Realität und Realismus. Über Kunst und Theorie in unserer Zeit, in: Sinn und Form 36 (1984), 924–951. Vgl. zu den Akademie-Diskussionen um Weimanns Beitrag auch Nina Noeske: … und Nicolaus Richter de Vroe hat kein Telefon. Ein Streifzug durch die Akademie-Diskurse der 70er und 80er Jahre, in: Matthias Tischer (Hg.): Musik in der DDR, Berlin 2005, 127–151, insb. 141–145. Weimann beruft sich hier insbesondere – wenngleich skeptisch – auf den französischen Poststrukturalismus, um einem neuen, differenzierteren und widerspruchsvollen künstlerischen Realismus in der DDR den Weg zu bahnen, fernab eines mittlerweile obsoleten Sozialistischen Realismus. Nicht mehr könne es demnach darum gehen, durch Kunst ungebrochen auf vermeintlich Unumstößliches zu verweisen (etwa auf den Sieg des Sozialismus), vielmehr sei zu bedenken, dass zwischen (hier: künstlerischem) Zeichen und Bezeichnetem sich stets eine Kluft auftut. Aus Weimanns Beitrag lässt sich herauslesen, dass der Autor Elemente des Poststrukturalismus bei aller Kritik als durchaus produktiv für einen neuen Realismus im eigenen Lande begreift, zugleich aber sei ein solcher Realismus – anders als die Dekonstruktion – als eine „Ästhetik des Widerstands“ im Sinne Peter Weiss’ zu formulieren.10Archiv der AdK, Plenartagungen, Sign. 1686, Mappe 1, Plenartagung am 29. 5. 1984, Bl. 87. Die Diskussionen im Anschluss an Weimanns Referat waren, insbesondere unter den Komponisten, aber auch unter Schriftstellern, lebhaft wie selten zuvor: Offenbar zog jeder für sich eigene Konsequenzen aus den Darlegungen. Friedrich Goldmann etwa attackierte, angeregt durch den Gedankenaustausch, die im eigenen Land grassierende, staatlich-offizielle (und damit repräsentative) Klassikerpflege, die dem geforderten Realismus diametral entgegenstehe: In Anspielung auf das anstehende Jahr 1985 sprach er ironisch-kalauernd vom „Schützenfest im Backhändeljahr“ und kritisierte ausgehend davon, dass die Akademie der Künste immer noch kein elektronisches Studio besitze.11Archiv der AdK, Plenartagungen, Sign. 1686, Mappe 2, Bl. 184 f. Gemeint ist das ständige musikalische Wiederkäuen der ‚Klassiker‘ Schütz, Bach und Händel bis zur Erschöpfung: Die Praxis, so Goldmann, sehe nämlich so aus, „daß ein harmonistisches Klassikerbild herumsteht. Nehmen wir die Jahrestage: Nächstes Jahr gibt es nur Schütz, Bach und Händel […]. Dann kommt immer: Wir haben doch die größte Kultur! […] Aber der Anspruch europäischer Kultur, die Weltkultur zu sein (den sie hatte), ist heute wirklich nicht aufrechtzuerhalten […]. Ich finde es fatal, daß wir in der Akademie nicht in der Lage sind, auch nur eine elektronische Bastelecke für Musiker, die hier etwas lernen sollen, die Meisterschüler, einzurichten. Wie wollen wir mit den Sachen fertigwerden, wenn wir sie nicht kennen? Ich halte es für außerordentlich wichtig angesichts dieser Verhältnisse, sich weniger mit Bach als vielmehr mit der Elektronik zu befassen.“ Letztere Stellungnahme richtete sich insbesondere gegen den Kollegen Joachim Werzlau, der die elektronische Musik in einem vorherigen Diskussionsbeitrag als „eine große Gefahr“ darstellte (Archiv der AdK, Plenartagungen, Sign. 1686, Mappe 1, Plenartagung am 29. 5. 1984, Bl. 181). Grundsätzlich einig waren sich alle Akademiemitglieder in der Ablehnung alles flach ‚Postmodernistischen‘ als Sammelbecken für Seichtheit und Dilettantismus.

Im Dezember 1987 hielt der Musikwissenschaftler Gerd Belkius in der Akademie der Künste ein Referat zum Thema „Avantgarde und Modernität“, wobei anschließend die Frage im Raum stand, ob Postmoderne im Bereich der Komposition grundsätzlich regressiv sei. Auch hier entspann sich eine lebhafte Diskussion (Georg Katzer: „die seit langem angeregteste Diskussion, die wir haben“12Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 338.), die allerdings – auch – von Ratlosigkeit gegenüber Inhalt und Bedeutung des Terminus ‚postmodern‘ zeugt. So vermeldete der Pianist Dieter Zechlin: „Ich komme nicht klar mit dem Begriff, der jetzt so stark gehandelt wird: Postmoderne. Ich weiß nicht, was das sein soll. Es ist doch Nonsens, eine historische Erscheinung als postmodern zu bezeichnen. Jede historische Entwicklung ist post, prä und Präsens: Vergangenheit,13Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 319. Zukunft, Gegenwart – alles ist in ihr enthalten – in nuce.“ Der Komponist Reiner Bredemeyer rekurrierte bei dieser Gelegenheit auf die postmoderne Architekturtheorie Bruno Flierls, nicht ohne auf die Gefahren des von der Postmoderne ausgehenden Konservativismus hinzuweisen,14Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4.12.1987, Bl. 319. und forderte mehr „Heiterkeit im Umgang mit den Dingen“ sowie eine Abkehr von „dieser maßlosen Repräsentationssucht.“ (Gemeint ist die Repräsentationssucht des Staates DDR.) Sympathisch hingegen sei ihm die – leider westliche – Verfilmung von Umberto Ecos Der Name der Rose.15Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 329. Eco hat in der „Nachschrift“ zum Namen der Rose eine vielzitierte Postmoderne-Definition vorgelegt, die von der These ausgeht, dass eine ‚zweite Unmittelbarkeit‘ nur durch Zitate und Ironie – und damit Heiterkeit ermöglichende Distanz – hergestellt werden kann. Vgl. Umberto Eco: Nachschrift zum „Namen der Rose“, dt. von Bukhart Kroeber, 8. Aufl., München 1987, 78 f.

Katzer hingegen machte in seinem Diskussionsbeitrag – der einer späteren, Nach-Wende-Diagnose des Anglisten Utz Riese ähnelt16Utz Riese: Postmodern Culture: Symptom, Critique, or Solution to the Crisis of Modernity? An East German Perspective, in: New German Critique 57 (Autumn 1992), 157–169, 162: „That system [gemeint ist der Staatssozialismus der DDR] had become a postmodern symptom without being its critique.“ („Dieses System war zu einem postmodernen Symptom geworden, ohne dessen Kritik zu sein.“) – das Scheitern des DDR-Marxismus-Leninismus mitverantwortlich dafür, dass die Philosophie mit dem französischen Poststrukturalismus (und damit einer Spielart der Postmoderne) in eine Sackgasse geraten sei:

„Im Grunde ist es […] eine Bankrotterklärung der Philosophie, die sehr schön verpackt ist […]. Das muß man im Zusammenhang sehen mit dem Begriff Postmoderne und den kulturellen Erscheinungen, die sich darunter subsumieren lassen. Auch das Interesse für Nietzsche sehe ich letztlich in diesem Zusammenhang. Wir wären prädestiniert, den Marxismus weiterzuentwickeln. Das ist nach meiner Meinung nicht geschehen. Das begünstigt natürlich diese Entwicklung. Vor diesem Hintergrund muß der Begriff der Postmoderne gesehen werden.“17Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4.12.1987, Bl. 331.

Generell halte er den Begriff für „schwer handhabbar“, da er eine Zeit ‚nach‘ der Moderne suggeriere: „Das entbindet sozusagen davon, modern zu sein, denn es ist ja post, postmodern. […] Mich hat das Schlagwort von der Moderne so wenig interessiert wie das von der Postmoderne.“18Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 320 f. Auch Siegfried Matthus verwahrte sich in dieser Diskussion dagegen, sein Werk mit dem Etikett ‚postmodern‘ zu, wie er es formuliert, „überkleb[en] […], und mag das Stück noch so schlecht sein.“19Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 324.

Der Musikwissenschaftler Mathias Hansen sprach mit Blick auf die Postmoderne kritisch-pointiert von „des Kaisers neuen Kleidern“.20Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 328. Hansen rekurriert hier auf Rainer Baumgart, dem zufolge es zur postmodernen Theorie letztlich keine postmoderne (künstlerische) Praxis gebe: „Nur, ein einigermaßen kluger Kunstwissenschaftler wird ein Stück nicht nehmen, um ihm irgendein Etikett aufzukleben.“ Einzig sein Kollege Eberhardt Klemm scheint sich intensiver mit Texten zur Postmoderne auseinandergesetzt zu haben und gab zu bedenken, dass „selbst die, die darüber philosophieren, wissen, daß es ein widersprüchlicher Begriff ist (post und modern)“. Dabei rekurrierte er u. a. auf Lyotard: „Die Postmoderne, wie er sie sieht, ist nicht eine Antimoderne, sondern sie ist etwas Neues.“21Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 336 f. Vgl. auch Eberhardt Klemm: Nichts Neues unter der Sonne: Postmoderne, in: MuG 37 (1987), 400–403. Der zuvor geäußerten Aversion der Komponisten gegen eine begriffliche Fixierung bzw. Einordnung ihres Werks hielt er entgegen: „Eure Werke sind nicht Gott. […] Wir müssen selbstverständlich mit Begriffen arbeiten.“22Archiv der AdK, Sektionssitzungen, Sign. 1110, Mappe 3, Sektionssitzung vom 4. 12. 1987, Bl. 325: „S. Matthus: Diese Unterstellung muß ich leider zurückweisen, daß ich meine Stücke mit Gottt vergleiche. E. Klemm: Du hast gleich Angst, es kommt in irgendwelche Schubfächer. S. Matthus: Diese Angst mußt du mir lassen.“ (Ebd., Bl. 326) Wenige Jahre später bekannte sich der Komponist Paul-Heinz Dittrich, wenn nicht explizit, so doch implizit zu einer Aneignung poststrukturalistisch-dekonstruktivistischen Gedankenguts, das er (u. a. in seinem Ansatz ‚parataktischen‘ Komponierens) kompositorisch fruchtbar machte.23Vgl. u. a. Dittrichs Vortrag „Transform – musikalisches Material und ästhetische Positionen oder Bekenntnisse“, in: Archiv der AdK, Sign. 1404, Sektionssitzung am 1. 9. 1989. Vgl. hierzu auch Nina Noeske: Parataxis. Über eine kompositorische Strategie in der DDR, in: Musik & Ästhetik 11/44 (2007), 41–53.

Festzuhalten ist: Grundsätzlich gab es mit Robert Weimann, Utz Riese, Bruno Flierl, Gudrun Klatt u. a. in den 1980er Jahren eine Gruppe Intellektueller, die dem künstlerischen Realismus sozialistischer Provenienz einen neuartigen, von Postmoderne, Poststrukturalismus und Dekonstruktion inspirierten ‚Realismus‘ entgegensetzten; dem weiteren Umfeld ist außerdem Heiner Müller zuzuzählen, der sich seinerseits ebenfalls mit poststrukturalistischem Denken beschäftigte und dieses für sein Werk fruchtbar machte. Spätestens seit 1987 setzten sich außerdem einige Lyrikerinnen und Lyriker im Umfeld der sogenannten Prenzlauer-Berg-Szene mit französischer Philosophie auseinander, wie u. a. der zwischen 1986 und 1989 erschienenen, von Andreas Koziol und Rainer Schedlinski gegründeten Zeitschrift Ariadnefabrik zu entnehmen ist.24Vgl. Andreas Koziol und Rainer Schedlinski: Abriß der Ariadnefabrik, Berlin 1990.

Dem Architekten und Architekturtheoretiker Flierl zufolge bedürfe der Sozialismus dringend einer „Dekonstruktion verbrauchter Autorität, d. h. sowohl überholter Wertorientierungen und verschlissener Modelle politischer und kultureller Repräsentation als auch aller dahinter stehenden Formen vom Volk nicht legitimierter Macht“; zugleich gelte es, eine neue Autorität aufzubauen, die „das Leben der Menschen im Sozialismus“ entfalte.25Bruno Flierl: Postmoderne Architektur. Zum architekturtheoretischen Diskurs der Postmoderne bei Charles Jencks, in: Hans-Ulrich Gumbrecht und Robert Weimann (Hg.): Postmoderne – globale Differenz, Frankfurt a. M. 1991, 211–245, 242. Dieser Gedanke sowie die Grundüberzeugung, dabei das historische Subjekt – das Volk – und dessen Widerstandspotential nicht aus dem Auge zu verlieren, stieß bei einigen Komponisten, insbesondere Bredemeyer und Dittrich, der sich seinerseits ästhetisch wiederholt auf Heiner Müller berief, auf Sympathie.

Kompositorische Praxis 

Mit dem sowjetischen Komponisten Alfred Schnittke rückte vor einigen Jahren explizit eine künstlerische Postmoderne sozialistischer Provenienz in den Fokus, die sich in modifizierter Form auch mit Blick auf die DDR feststellen lässt. Beate Kutschke führt als Werke, die sich zumindest auf den ersten Blick der Postmoderne zuordnen lassen, Tilo Medeks Battaglia alla turca (1967), dessen 1973 uraufgeführte Sensible Variationen um ein Schubert-Thema sowie Reiner Bredemeyers Bagatellen für B. (1970) an.26Beate Kutschke: Collagen, Variationen und Hommagen. Musikalische Zitattechniken in der DDR nach der Niederschlagung des Prager Frühlings, in: Flechsig/Weiss: Postmoderne hinter dem Eisernen Vorhang, 239–256. Diese Kompositionen integrieren Zitate, etwa aus Werken Mozarts, Schuberts und Beethovens, und weisen mithin eine „Familienähnlichkeit mit postmodernen Werken“ auf, da sie jene Zitate „in fragmentierender, das Werkganze gefährdender Weise verarbeiten“. Gleichwohl sei diese Ähnlichkeit zur Postmoderne, so Kutschke, nur äußerlich, denn der Gehalt der Kompositionen sei jeweils ein grundlegend anderer: Während demnach Medeks Battaglia und Bredemeyers Bagatellen noch von einer zuversichtlich-aufmüpfigen „Aufbruchstimmung“ der 1960er Jahre in der DDR zeugen, wirken Medeks Sensible Variationen bereits „gezähmt und kraftlos“ – Grund dafür sei, dass sich die Stimmung im Lande nach der Niederschlagung des Prager Frühlings 1968 gewandelt habe. (Tatsächlich lehnt sich der Titel des Werkes an Reiner Kunzes 1969 erschienene Gedichtsammlung Sensible Wege an, die auf die Prager Ereignisse reagierte und dem tschechischen und slowakischen Volk gewidmet ist.) Entsprechend sei es nicht zwingend ein allgemein-postmoderner „Zeitgeist“, nämlich der „Verlust der Verbindlichkeit des Fortschrittsimperativs“, der sich in den genannten Werken Bahn breche, sondern ihre Grundlage sei in „regionalensoziopolitischen Veränderungen“ zu suchen, die mit einem „Wandel der Mentalität“ einhergingen.27Beate Kutschke: Collagen, Variationen und Hommagen. Musikalische Zitattechniken in der DDR nach der Niederschlagung des Prager Frühlings, in: Flechsig/Weiss: Postmoderne hinter dem Eisernen Vorhang, 239–256.

Dem ist entgegenzuhalten, dass sich postmoderner ‚Zeitgeist‘ und regionale bzw. historische Situierung keineswegs ausschließen, im Gegenteil: Der postmoderne Grundgedanke – Heterogenität und Grenzerweiterung des musikalischen Subjekts – ist so allgemein gefasst, dass er sich erst in konkreten historischen Konstellationen entfalten und Bahn brechen kann. Dies sei anhand von Bredemeyers Bagatellen für B. verdeutlicht: Die Jubelfeiern in West wie Ost zu Beethovens 200. Geburtstag (1970), die nicht zuletzt auch mit einem Wettstreit um die ‚bessere‘ Art, Beethoven zu beerben, beinhalteten, gingen nahezu zwangsläufig mit zahlreichen Hommage-Kompositionsaufträgen einher. In der DDR ging es u. a. darum, den (vermeintlich) optimistischen Monumental-Symphoniker Beethoven, der im Sinne des Sozialistischen Realismus die Menschheit ‚durch Nacht zum Licht‘ (und schließlich zu Sozialismus und Kommunismus) führe, zu würdigen.28Vgl. u. a. Matthias Tischer: Ulbrichts Beethoven? Die Konzeption des Beethoven-Jubiläums in der DDR 1970, in: Deutschland Archiv 41 (2008), 473–480; Nina Noeske: Beethoven 1970: Männlichkeitsinszenierungen als politische Strategie in Ost und West, in: Marion Gerards, Martin Loeser und Katrin Losleben (Hg.): Musik und Männlichkeiten in Deutschland seit 1950. Interdisziplinäre Perspektiven, München 2013, 73–88. Die einzige explizite Referenz Bredemeyers an Beethoven’sche Symphonik sind jedoch die beiden Eroica-Eröffnungsakkorde zu Beginn des Stückes; anschließend geht es, nach einem harten ‚Schnitt‘, weiter mit aneinander montierten Versatzstücken aus den beiden Klavierbagatellen op. 119 Nr. 3 und op. 126 Nr. 2. Das Stück endet aleatorisch, ohne Pomp, mit Rhythmen aus Beethoven-Stücken, die vom pianissimo sich langsam zu dreifachen forte entwickeln, um wiederum programmatisch leise zu enden; das „[E]instimmen auf ‚B‘“ findet laut Partitur am Ende statt, das Ende ist der Anfang.29Reiner Bredemeyer: Bagatellen für B., Leipzig 1974 (Edition Peters Nr. 9558). Beethoven, vor allem aber: die Beethoven-Rezeption in der DDR, wird auf diese Weise dekonstruiert.30Ausführlich zu den Bagatellen für B. auch Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln, Weimar und Wien 2007, 147–166. Sämtliche Kriterien, die Mahnkopf für musikalische Postmoderne anführt, sind in diesem Stück erfüllt: Die Musik vergnügt, sie erzählt im weitesten Sinne eine Geschichte, sie ist formal heteronom, indem sie sich im weitesten Sinne an die Sonatenform – allerdings als ‚Bagatelle‘ – anlehnt, sie ist fremdreferenziell, ironisch und reflektiert offenkundig ihre eigene Stellung jenseits des musikalischen Materialfortschritts, aber auch jenseits des offiziell eingeforderten Bekenntnisses. Gleichzeitig ist sie ‚doppelcodiert‘. Dem zugrunde liegt der Impuls, eine spezifisch ‚moderne‘ Fortschrittserzählung zu hinterfragen, ohne dass die Grundidee dahinter – die Befreiung und Emanzipation der Menschheit – zerstört wird. Ganz im Gegenteil nimmt Bredemeyer für sich in Anspruch, dem ‚eigentlichen‘ Anliegen Beethovens viel eher gerecht zu werden als der nationale und internationale Pomp des Beethoven-Jahres.

Zahleiche weitere Kompositionen aus der DDR ließen sich in diesem Zusammenhang anführen: etwa Georg Katzers zugleich ironische wie melancholische D-Dur-Musikmaschine (1973), die nicht nur mehrere Werke, etwa von Peter Tschaikowsky oder Richard Wagner, teils ironisch zitiert, sondern auch ‚Tonalität‘ an sich. Auch dieses Werk ist politisch grundiert, denn die D-Dur-Musikmaschine lässt sich, wie Katzer selbst einmal bemerkte, auch als „DDR-Musikmaschine“31Telefonat mit Georg Katzer, 8. 9. 2004.  hören: Zunächst kommt die Musik nicht so recht ‚in Gang‘, zwischendurch leiert sie usw.32Ausführlich zur D-Dur-Musikmaschine auch Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln u. a. 2007, 286–295. Frank Schneider führt Katzers „teils passionierte[n], teils ironisch verfremdete[n] Dialog mit Buchstaben und Geist harmonikaler Musik“ zu Recht als Beispiel für eine genuine musikalische DDR-Postmoderne an.33Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Blicke von Ost nach West, in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 288–303, 298. Bei diesem Text handelt es sich um eine leicht veränderte Fassung von ders.: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180. Gleiches kann für Bredemeyers Komposition Aufschwung OST (1993) für Oboe (O), Schlagzeug (S) und Tuba (T; wahlweise auch Posaune = Trombone) sowie für Klavier34Der volle Titel lautet: Aufschwung OST für Klavier, Oboe, Schlagzeug und Tuba (Quartettstücke 4) unter treuhändlerischem Missbrauch der Nr. 2 aus den Phantasiestücken op. 12 von Robert Schumann. gelten, die sich ebenfalls als ein Nachzügler jener ostdeutschen Variante postmodernen Komponierens bezeichnen lässt – Postmoderne als Politik, die hier Helmut Kohls vielzitierte Verheißung „blühender Landschaften“ aufs Korn nimmt: Schumanns berühmter Aufschwung für Klavier, der im Hintergrund zu hören ist, werde, so der Komponist in seinem Kommentar, „Belastungen ausgesetzt“ und „belästigt“, indem er „aufgebrochen, unterbrochen, dreifach besatzt [sic] und vorsätzlich titeldiktiert, auch zuhörerfreundlich verlangsamt“ werde. Wer hier gegenüber dem „in den Westen gegangene[n] Zwickauer“ auftrumpft, ist der Osten; er tut dies im eigenen Tempo, mit selbstbewusster, teils ungeschickter Intonation und Diktion, die sich dem Klavierstück stellenweise, aber beileibe nicht durchgehend anpasst.35Bei den Zitaten handelt es sich um O-Ton von Reiner Bredemeyer; vgl. Gisela Nauck: Wir haben keinerlei Chance, nützen wir sie. Der Komponist Reiner Bredemeyer, Radiosendung, ausgestrahlt von DeutschlandRadio Kultur, April 2004, http://www.gisela-nauck.de/texte/2009BredemeyerChance_DRB.pdf (21.9.2019). Man könnte hier durchaus von „karnevalistische[m] Musizieren“ oder „Maskenspiel“ im Sinne Michail Bachtins sprechen.36Booklet-Text zur CD Musik in Deutschland 1950–2000, Box 14, CD 7 (Spiel, Kritik, Parodie), BMG Ariola Classics, 315760963, München 2007, 11 f.

Verschiedentlich war die ostdeutsche Musikwissenschaft, hier vertreten durch Frank Schneider, darum bemüht, die ernstzunehmende Musik des eigenen Landes – hier jene der ‚mittleren Generation‘: Goldmann, Dittrich, Katzer, Jörg Herchet, Friedrich Schenker u. a. – von „derzeit noch grassierenden (vor allem westdeutschen) ‚postmodernen‘ Modetrends wie ‚Neuer Einfachheit‘ oder ‚Neu-Romantizismus‘“ abzugrenzen.37Frank Schneider: Raum für vieles: Komponieren zur Zeit. Einige Aspekte des musikalisch Neuen anhand neuer Konzertmusik aus der DDR, in: Musica 39 (1985), 433–438, 437. Gleichzeitig werden die genannten Komponisten aber zumindest in Teilen der Postmoderne zugeschlagen, nämlich im Sinne von deren „Minimalprogramm“: „versöhnliche[s] Nebeneinander, […] friedliche Koexistenz des Kunterbunten […], […] Kontrapunkt der Disparitäten und Inkommensurabilitäten“.38Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180, 158. Auch die Orientierung am Publikum, der Wunsch, sich mit diesem zu verständigen, wird ins Feld geführt: „Fragen der gesellschaftlichen Funktion“ werden dabei nie ausgeklammert, es geht um „Mitteilbarkeit“.39Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180, 162. Die Distanz gegenüber dem Sozialistischen Realismus auf der einen Seite, die Abgrenzung gegenüber ‚abstrakten‘ Avantgarden auf der anderen sowie die kritische Auseinandersetzung mit den ‚Lehrern‘ – Bertolt Brecht, Paul Dessau, Hanns Eisler, Rudolf Wagner-Régeny – impliziert, so die stets nur angedeutete Quintessenz von Schneiders Argumentation,40Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180, 160 f. eine genuine Affinität zu postmodernen Herangehensweisen. Während etwa Goldmanns Ensemblekonzert 2 einen „produktive[n] Aspekt von Postmoderne“ verkörpere,41Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180, 176. ja dessen Schaffen der 1980er Jahre generell „das vielschichtige, tragikomische, ironisch gebrochene Spiel mit respektierten Traditionen und überlebten Konventionen“ zu meistern vermöge, auch wenn Goldmanns neuere Musik manchmal dem reinen Schönklang gefährlich nahekomme,42Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180, 176. fröne der sieben Jahre ältere Kollege Siegfried Matthus in seinen Werken einem „kalkulierten Eklektizismus“43Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180, 173. einer ‚schlechten‘ Postmoderne und kultiviere „wieder ein betont intuitives, affekthaftes, verspieltes, neoromantisches Musizieren“.44Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Blicke von Ost nach West, in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 288–303, 298. In ähnlichem Sinne bediene sich auch Udo Zimmermann mitunter „nostalgisch-populärer Reizmuster“.45Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Blicke von Ost nach West, in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 288–303, 298. Wenn es bei Schneider außerdem heißt, dass Tilo Medek zum „Bannerträger einer postmodernen Wende in der DDR-Szene“ hätte werden können,46Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Blicke von Ost nach West, in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 288–303, 298. hätte dieser nicht nach der Biermann-Affäre das Land verlassen, so bleibt unklar, ob dies im guten oder im schlechten Sinne gemeint war. Ähnliches gilt für Friedrich Schenker, dem Schneider konzediert, der „vielleicht exzessivste Impurist und rücksichtsloseste Collageur“ zu sein; bei ihm fänden sich „zwischen kaleidoskopischen Stilmixturen (mit Rock-Einbrüchen) das Pathetische und Erhabene neben dem Komischen und Trivialen“.47Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Blicke von Ost nach West, in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 288–303, 299. Zwischen den Zeilen schwingt bei Schneider Skepsis mit.

Zugleich laboriert Schneider sichtlich an einer Engführung von Postmoderne und emanzipatorischer Politik. Obwohl er verschiedentlich von Berührungspunkten ausgeht, konstatiert er mit Blick auf Bredemeyers Komposition Post Modern (1988) für gemischten Chor, vier Hörner und Klavier, die sich kompositorisch mit der amtlichen Mitteilung auseinandersetzt, dass die sowjetische Zeitschrift Sputnik in der DDR von der Post nicht mehr ausgeliefert werden sollte: „Ob ein derartig politisch ‚eingreifender‘, musikalischer Dokumentarismus zur Postmoderne-Diskussion gehört, erscheint immerhin recht fraglich, stammt ein solcher Impuls doch eher aus den Traditionen ‚linker‘ Kunst.“48Frank Schneider: Postmoderne als Programm und Praxis des Komponierens? Problemfeld: Neue DDR-Musik, in: Wilfried Gruhn (Hg.): Das Projekt Moderne und die Postmoderne, Regensburg 1989, 153–180, 169. Möglicherweise aber schließen sich ‚linke‘ Kunst und Postmoderne nur aus der Perspektive des Kalten Krieges aus.

Die Mauer zwischen West und Ost bröckelte in den 1980er Jahren massiv, insbesondere auch mit Blick auf die Debatten um eine musikalische Postmoderne war sie durchlässig. Auch wenn es historisch-politisch bedingte Unterschiede im theoretischen Zugriff sowie auf praktisch-musikalischer Ebene gibt, so ist doch der postmoderne Grundnenner vieler Kompositionen in Ost und West nicht zu übersehen; auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs gab es dabei den unbedingten Willen, eine ‚gute‘ (reflektierte, differenzierte, aufklärerische) von einer ‚schlechten‘ Postmoderne zu unterscheiden. Während es ersterer um fortschrittliche Ziele, um Emanzipation im weitesten Sinne gehe, bediene letztere vor allem regressive Bedürfnisse – hierin war man sich weitgehend einig. Gleichzeitig gab es sowohl in West als auch in Ost Begriffsverwirrungen: Während die einen sich ebenso intensiv wie kritisch mit postmoderner Theorie auseinandersetzten, fürchteten die anderen die Revision der Moderne um den Preis der Vernunft. Dass Entgrenzungen aller Art immer auch von Ängsten begleitet sind, ist trivial; dass aber, wenn nicht alles täuscht, ostdeutsche Komponisten weniger Berührungsängste vor Momenten der Reflexion oder (ggf. in Anführungszeichen gesetzter) Emotionalität in der Musik hatten, ist wohl der ‚realistischen‘ Grundhaltung geschuldet.

Man könnte so weit gehen und die These aufstellen, dass es die künstlerische Tradition eines Bertolt Brecht war, die in den 1950er Jahren in der DDR bereits einen Prototyp ‚reflektierter‘ musikalischer Postmoderne ermöglichte – in Abgrenzung zum Sozialistischen Realismus, aber in enger Tuchfühlung mit der aufklärerischen Tradition. Paul Dessaus Bach-Variationen oder seine Orchesterkomposition In Memoriam BB liefern hierfür eindringliche Beispiele; Bredemeyer, Goldmann und andere mussten den Faden nur aufgreifen. 

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