Neue Musik

„Es wird Sie interessieren, dass im 3. Programm des WDR am Samstag den 4. 2. eine Sendung über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress ausgestrahlt wurde mit dem Titel: Fortschritt und Avantgardismus in der Musik, Ost-Westliche Begriffsbestimmung. Als klingende Beispiele wurden Ihre Bach-Variationen, sowie eine Szene aus den Soldaten gebracht. […] Erfreulich an der Sendung war meiner Meinung nach vor allem, daß in den klingenden Beispielen kein Gegensatz herausgespielt wurde, so unterschiedlich sowohl Ihre als auch meine Herkunft stilistisch und kompositionstechnisch sein mag. Ich denke, daß jeder von uns, unter bestimmten Voraussetzungen bestimmte Aufgaben zu erfüllen hat, ganz gleichgültig an welcher Stelle der oder jener stehen mag, und daß für die Beurteilung des kompositorischen Werkes der Gesichtspunkt der jeweiligen Aufgabe wichtiger ist als der Marktwert, wie auch immer man ihn bezeichnen mag […]“ (Bernd Alois Zimmermann: Brief an Paul Dessau vom 6. 12. 1967; Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Sammlung Ruth Berghaus-Dessau).

„Zur Beerdigung Paul Dessaus auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin hatte seine Frau, die Regisseurin Ruth Berghaus, die Idee einer Totenwache durch seine Meisterschüler: Reiner Bredemeyer, Friedrich Schenker, Jörg Herchet u. a. Erich Honecker, Willi Stoph und die gesamte Staatsführung defilierten am Sarg vorbei; ihre Verbeugung vor dem Sarg Dessaus geriet somit auch zur Verbeugung vor der aktuellen und ungeliebten musikalischen Avantgarde.“ (Ekkehard Klemm im Feature zum Tod Friedrich Schenkers „Lustvoll auf Messers Schneide“)

Prolog 1: Neue Musik im sozial-politischen Kontext

Zeitgenössische Musik entwickelte sich in der DDR aufgrund der politischen und kulturellen Bedingungen in einer speziellen Situation, deren Rahmen sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt veränderte. Diese dialektische Beziehung von politisch-kulturellem Umfeld und kompositorischer Entwicklung, die sich in den Kompositionen auf unterschiedliche Weise manifestiert, ist ein wesentliches Merkmal neuer Musik in der DDR. Erkundungen des Neuen erfolgten in einem zur Gesellschaft hin offenen Experimentierfeld – eingezäunt, aber Neuland –, nicht isoliert und autonom wie in den Ländern der westeuropäischen Avantgarde auf dafür geschaffenen Inseln inmitten eines ansonsten überwiegend konservativen Musiklebens. In diesem Kontext hat neue Musik in der DDR – wie in anderen Ländern und Kulturen auch – ihre eigenen ästhetischen und kompositorischen Kriterien entwickelt, musikalischen Eigensinn entwickelt und behauptet.

Das größte Experiment war sozio-kultureller Natur, betraf das Verhältnis von Komponist und Hörer: Neue Musik als eine volksverbundene Kunst zu etablieren, d. h. als eine Klangsprache, die sich an die arbeitenden Menschen aller Klassen und Schichten wendet und von diesen verstanden werden kann. Das Zeitgenössische sollte fassliche Musik sein, die nicht erst vermittelt werden muss. Eine Musik, die inhaltlich mit den Lebens- und Arbeitsbedingungen der Menschen im Land zu tun hat, die diese aber auch – und das war die Einzäunung – entsprechend ideologischer Richtlinien und im Sinne des durch den Sozialismus vertretenen Menschenbildes beeinflussen, bilden sollte. Letzteres betraf besonders die 1950er und 1960er Jahre.

Solcherart Implantation von neuer Musik ins Leben ist gescheitert, sie hinterließ aber bis zum Ende der DDR ihre Spuren in den Kompositionen. Musik hinterfragte und transformierte traditionelle Formen und modellierte diese entsprechend der neuen sozialen und kulturellen Kontexte. Sie experimentierte mit der Verbindung von Gesang – ob chorisch oder solistisch – und Instrumentalklang. Später löste sie sich aus ideologischer Bevormundung und wurde zur klangsprachlichen Experimentierzone für kritische Wirklichkeitsreflexion: Ästhetik des Widerstands. Ihren Mitteilungscharakter für Hörer hat sie beibehalten. Musik nutzte das Potenzial zeitgenössischen Komponierens, um in komplizenhafter Verschwörung Brücken zum Publikum zu bauen: neue Musik als Partnerschaftsraum. Sie abstrahierte Ausdrucksqualität zu sinnlichen Wahrnehmungsmustern, experimentierte mit Raum, mit der Energetik und den Grenzen improvisierter Musik und Jazz, mit Kommunikationsmodellen, Instrumentenbau, Konzeptkunst und nutzte elektroakustische Klangerzeugung zur Ausgestaltung multikünstlerischer Genres. Musikalisch entwickelte Konzepte der Leisigkeit verhinderten, dass diese Musik jemals wieder durch Politik missbraucht werden kann: im Klangmedium an der Grenze zur Hörbarkeit, geflüstert, fanden Texte des ausgerotteten Weltkulturerbes oder die Stimmen von Verschleppten und Ermordeten Gehör. Multisprachlichkeit wurde in einen vieldimensionalen Kompositionsraum projiziert und die kämpferisch-humanistischen Stimmen der Gegenwart für multimedial komplexe Formen einer politischen Musik reaktiviert.

Die Geschichte von vierzig Jahren zeitgenössischer Musik in der DDR und damit die Entwicklungsgeschichte des Neuen in der zeitgenössischen Musik haben vier Komponisten-Generationen geschrieben bei sich verändernden sozial-politischen Kontexten.

Die erste Generation, die die Grundlagen der Musikkultur in der DDR gelegt hat, wirkte von 1949 bis in die 1970er Jahre hinein. Im Zentrum stand der Wiederaufbau der Musikkultur aus den Trümmern des Krieges, der Versuch, „die Vergangenheit in die Zukunft“ (Hanns Eisler) zu überführen. Einflussreich waren die aus dem Exil zurückgekehrten, in den 1890er Jahren geborenen Komponisten wie Hanns Eisler, Paul Dessau und Ernst Hermann Meyer. Mit Ernst Busch, Sänger, Schauspieler und Regisseur (1945 von der Roten Armee aus dem Zuchthaus Brandenburg befreit), verfügten sie über eine populäre, wirkungsmächtige Stimme. Anerkannte Komponisten dieser Anfangsjahre waren außerdem Max Butting, Fidelio F. Finke, Ottmar Gerster, Paul Kurzbach, Kurt Schwaen, Leo Spies, Johannes Paul Thilman, Joachim Werzlau, Rudolf Wagner-Régeny, die jüngsten von ihnen waren Andre Asriel, Gerhard Wohlgemuth und Günter Kochan. Ihre Erfahrungen des bürgerlichen Musiklebens, mit teils fundamentalen Kenntnissen über die musikalische Klassik und die Kämpfe der modernen Musik in den 1920er/1930er Jahren, einige von ihnen geprägt durch ihre Arbeit in der revolutionären Arbeitermusikbewegung jener Zeit, galt es zu überführen in den Aufbau einer neuen, zunächst antifaschistisch-demokratischen, später sozialistischen Musikkultur.

Zur zweiten Generation gehören die in den 1920er/1930er Jahren geborenen Komponisten. Ihre Werke prägten das Bild der zeitgenössischen Musik in der DDR ab Anfang der 1960er Jahre bis in die 1980er Jahre hinein. Indem die meisten versuchten, den kulturpolitischen Richtlinien zu folgen, bildete ihre Musik eine Phase retardierender kompositorischer Entwicklung. Auf der Grundlage einer erweiterten Tonalität mit zum Teil dodekaphonen Elementen und variabler Satzstruktur sanktionierten sie vor allem den Sinfonietyp, das konzertante Orchesterstück, traditionelle Kammermusikformen und die Kantate. Wichtig Namen sind hier Ruth Zechlin (die erste und lange Zeit einzige, dabei erfolgreiche Komponistin in der DDR), Johann Cilenšek, Fritz Geißler, Karl-Rudi Griesbach, Peter Herrmann, Siegfried Köhler, Dieter Nowka, Heinz Röttger (der konsequente Dodekaphonist unter ihnen), Siegfried Thiele, Gerhard Tittel, Karl Ottomar Treibmann, Manfred Weiß oder, als einer der jüngsten und kompromisslosesten von ihnen, der Bratscher und Komponist Hans-Christian Bartel1Bartel hatte in Leipzig noch bei dem gleichermaßen kompromisslosen Pianisten Manfred Reinelt Klavier studiert, der von Schönberg über Messiaen bis Ives die Avantgarde in seinem Repertoire hatte und sich 1964, nachdem ihm der Rektor der Leipziger  Musikhochschule aus ideologischen Gründen die Kündigung nahe gelegt hatte, mit 32 Jahren das Leben nahm. Vgl. Eberhardt Klemm: Gedenkblatt für Manfred Reinelt. Ein vergessener Pianist der Avantgarde, in: positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 6/7 (1991), 10–13..

Die dritte Generation – in der Regel Schüler von Hanns Eisler, Paul Dessau und Rudolf Wagner-Régeny, geboren in den 1930er und 1940er Jahren, entwickelte seit Mitte der 1960er Jahre – in kreativ-oppositioneller Auseinandersetzung mit den Auswirkungen des politischen Systems DDR – Grundlagen und Richtungen einer DDR-Avantgarde. Wichtige Namen sind hier Reiner Bredemeyer, Paul-Heinz Dittrich, Gerd Domhardt, Frank-Volker Eichhorn, Friedrich Goldmann, Jörg Herchet, Georg Katzer, Hermann Keller, Wilfried Krätzschmar, Rainer Kunad, Siegfried Matthus, Tilo Medek, Thomas Müller, Günter Neubert, Hans-Karsten Raecke, Gerhard Rosenfeld, Friedrich Schenker, Christfried Schmidt, Lothar Voigtländer, Hans-Jürgen Wenzel, Udo Zimmermann. Es ist die erste Generation, die in der DDR ausgebildet wurde und deren musikalische Profilierung sowie stilistische Prägung unter den sozialen Bedingungen des Aufbaus einer sozialistischen Gesellschaftsordnung erfolgten. Aufgrund ihrer biografischen Daten haben sie bis 1990 nur zirka die Hälfte ihres Gesamtschaffens in der DDR komponiert, so dass die Bezeichnung DDR-Komponisten für sie, wie auch für ihre Schüler, irreführend ist.

Die vierte Generation sind deren Schüler, geboren in den 1950er/1960er Jahren, die auf den Erfahrungen ihrer Lehrer aufbauten und der DDR-Avantgarde stilistisch gänzlich neue Facetten hinzufügten. Sie ließen weitestgehend den konzertant-orchestralen, sinfonischen Duktus hinter sich und erschlossen neue experimentelle, musiküberschreitende Formen. Wichtige Namen sind hier: Ellen Hünigen, Juliane Klein, Agnes Ponizil, Annette Schlünz, Bernd Franke, Lutz Glandien, Wolfgang Heisig, Thomas Hertel, Walter Thomas Heyn, Michael von Hintzenstern, Ralf Hoyer, Jürgen Kies, Robert Linke, Juro Mětšk, Helmut Oehring, Steffen Schleiermacher, Erwin Stache, Hans Tutschku, Jakob Ullmann, Nicolaus Richter de Vroe, Johannes Wallmann, Stephan Winkler, Helmut Zapf. Sie sind die erste Generation, die in der DDR geboren worden und dort aufgewachsen ist, studiert hat, aber nur noch gut zehn Jahre mit ihren Werken die neue Musik der DDR prägte. Als sie zwischen 30 und 40 Jahre alt waren, zerbrach die DDR.

Die Entwicklung neuer Musik erfolgte in der DDR also in vier Etappen: 1945–1949, 1949–1965; 1965–1980; 1980–1990. Aufgrund des dialektischen Verhältnisses von sozialem Kontext und kompositorischer Entwicklung ist es unerlässlich, diesen Kontext mit wesentlichen Daten wenigstens zu skizzieren.

Prolog 2: Diskursebenen neuer Musik

Der autonome, geistige Raum des Komponierens wurde in der DDR in besonderem Maße durch den kulturellen Kontext indirekt oder direkt beeinflusst. Da gab es zum einen die kulturpolitischen Beschlüsse der SED, wie sich Kunst und Kultur nach dem Programm des von der Sowjetunion auf die DDR übertragenen Konzepts eines sozialistischen Realismus zu entwickeln hätte. In deren Gefolge agierten die mit Macht ausgestatteten Kulturfunktionäre, die diese Beschlüsse auf verschiedenen Ebenen umzusetzen suchten. Umgeben war der geistige Raum des Komponierens außerdem von der für die DDR typischen kulturellen Infrastruktur und deren Funktionsweise: den Konzert- und Opernhäusern, den Volksmusikschulen und Musikhochschulen, den zahlreichen Kulturhäusern quer durchs ganze Land, dem Kulturbund und seinen Arbeitsgemeinschaften, dem zentralen Komponistenverband sowie seinen Bezirksverbänden, aufgebaut nach dem Prinzip des demokratischen Zentralismus, den zahlreichen professionellen Orchestern, den Laienensembles und noch zahlreicheren Laienchören. Dementsprechend existierte ein weit verzweigtes Auftragswesen, das durch unterschiedliche Auftraggeber genutzt werden konnte, von Orchestern, Kammerensembles, dem Komponistenverband und dem Rundfunk, durch Verlage, Konzert- und Opernhäuser bis hin zu Partei- und Gewerkschaftsorganisationen (FDGB), Produktionsbetrieben, den LPG oder von sozialistischen Brigaden.

Der Diskurs um neue Musik spielte sich also auf mehreren Ebenen ab, die teils parallel zueinander verliefen, teils mehr oder weniger aufeinander einwirkten:

• in Form kulturpolitischer Direktiven und Leitlinien (Parteitage, Tagungen des ZK der SED);

• im Rahmen von musikpolitischen und theoretischen Diskussionen (Komponistenverband, Kulturbund, FDGB, Verlage, musikwissenschaftliche Institute), in entsprechenden Büchern und Zeitschriften;

• in der Relation von Auftragsvergabe und Aufführungspraxis;

• beim Komponieren.

Kompositorische Arbeit – als Zwischenraum zwischen kulturpolitischem Programm und den Bedingungen der Aufführungspraxis – vollzog sich in einem Spannungsfeld aus Zustimmung und Ablehnung der kulturpolitischen Programme und Direktiven, aus Reglement und Ausbruch, künstlerischer und politischer Verantwortung, Widerspruch und Grenzüberschreitung.2Der Gründer und Leiter des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt (RFZ) der Deutschen Post in Berlin-Adlershof, Gerhard Steinke, bezeichnete dieses erste, 1960 entstandene Studio in der DDR als „Labor für akustische und musikalische Grenzprobleme“, in: G. Steinke: Rückblick auf das „SUBHARCHORD“ und die Arbeit des „Studios für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung“ im Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt (RFZ) der Deutschen Post in den Jahren 1960 bis 1970 in Berlin-Adlershof [im November 2002 überarbeitete und ergänzte Fassung], Kapitel 5, Einrichtung eines Experimentalstudios für elektronische Klangerzeugung, http://www.subharchord.de/subframeset/steinketext/studiogeschichte_05.html (12. 5. 2020). Angesichts der Bedrängung durch Kulturpolitik und deren Funktionäre dichtete Brecht 1951 als „Epitaph für M.“ mit schwarzem Humor: „Den Haien entrann ich / Die Tiger erlegte ich / Aufgefressen wurde ich / Von den Wanzen.“

Bei aller ideologischen Reglementierung der Künste sowie allen Verboten und Einschränkungen gehörten Kunst und Kultur seitens der Staatsführung zu den hoch geachteten sozialen Werten im Sozialismus. Denn Kultur – und darin die Künste – war Bestandteil „der bewußten, planmäßigen und organisierten Gestaltung der Gesellschaft“ durch die Werktätigen, weshalb „die ständige Hebung des Bildungs- und Kulturniveaus der Masse der Bevölkerung eine vorrangige Aufgabe in allen sozialistischen Ländern“3Art. „Kultur“ in: Georg Klaus, Manfred Buhr (Hg.): Philosophisches Wörterbuch, 10. neu bearb. u. erw. Aufl., Leipzig 1974, Bd. 1, 686. war. Deshalb kümmerten sich hochrangige Politiker persönlich um die Entwicklung der neuen Musik. Zum einen, indem sich der Staat um die soziale Sicherheit der Komponisten (Wohnung, Einkommen, Telefon, Auto) sorgte, zum anderen durch einen permanenten konfliktreichen Dialog zwischen Politikern und Künstlern. Es entstand eine „Verführung zu bequemer Sicherheit“, so Friedrich Goldmann, „die vom Staat ausging, der geradezu rührend besorgt war, seine Kunstfreundlichkeit auch auf diese Weise zu demonstrieren“.4Friedrich Goldmann: Laudatio zur Verleihung des Stefan-Kaske-Preises an Steffen Schleiermacher, München, 3. Dezember 1991, zit. n. MusikTexte, Nr. 43 (1992), 64.

Der marxistische Kultur- und Musikwissenschaftler sowie Eisler-Kenner Günter Mayer schlug für die Aufarbeitung nicht nur der DDR-Musikgeschichte zwei Methoden vor: „Historisieren, das heißt, genau fragen, zu welchem Zeitpunkt hat in welchem Kontext, in welcher Polemikfront, in welcher politischen Spannungssituation was stattgefunden? […] Und da sind die fünfziger Jahre nicht identisch mit den sechzigern, die siebziger nicht mit den sechzigern, und in den achtziger Jahren sah die DDR wieder ganz anders aus. […] Die zweite Kategorie heißt Personalisieren“, zu jedem Zeitpunkt zu fragen: „Wer hat in welcher Position mit welcher Qualifikation was als seinen Teil dazu beigetragen? […] Wie und warum haben sich Positionen geändert, wer hat sich im neuen historischen Kontext stärker profiliert und mehr oder weniger durchgesetzt? Dann kriege ich ein Bild von Geschichte.“5Zit. n. Günter Mayer in: Stefan Amzoll: Ich ist kein anderer. Hanns Eisler und die DDR – Eine Montage –, in: UTOPIE kreativ, H. 91/92 (1998), 68–81, 79; https://www.rosalux.de/fileadmin/rlsuploads/pdfs/912_Amzoll.pdf (12. 5. 2020).

Andere Wege zur neuen Musik: Ein offener Raum: 1945–1949

Ohne die Anfänge einer neuen Musik in der sowjetischen Besatzungszone zu kennen, ist es kaum möglich, die Entwicklungen in der DDR sachgerecht einzuschätzen. Vor allem in Berlin, aber auch in anderen, kulturfähig gebliebenen deutschen Städten wie Dresden, Görlitz, Weimar oder Chemnitz herrschte trotz der immensen Zerstörungen schon bald nach Kriegsende ein erstaunliches Musikleben mit der neuen Musik als nicht unwichtiger Komponente. Erklärtes Ziel war es, an die Musikkultur vor 1933 anzuknüpfen und besonders jenen Komponisten wieder zu ihrem Aufführungsrecht zu verhelfen, die während der Zeit der faschistischen Diktatur verboten, verfolgt und unterdrückt worden waren, von Béla Bartók, Alban Berg, Benjamin Britten, Hanns Eisler und Ferruccio Busoni über Heinz Tiessen, Paul Hindemith und Leoš Janáček bis zu Olivier Messiaen, Arnold Schönberg und Anton Webern. Aber auch Werner Egk und Wolfgang Fortner standen schon in diesen ersten Jahren wieder auf den Programmen. (Diese Öffnung zu einer weit gefassten musikalischen Moderne galt dann nicht mehr für die 1950er Jahre und folgende.) Sie alle standen in den ersten Jahren nach dem Krieg nicht nur auf den Spielplänen der Berliner Klangkörper. Bei der „Umerziehung“ der Deutschen im Sinne einer antifaschistisch-demokratischen Gesellschaftsordnung, kontrolliert von den vier Besatzungsmächten USA, Sowjetunion, Frankreich und Großbritannien, maßen alle vier Mächte den Künsten und besonders der Musik eine große Bedeutung bei.

Uraufführungen gab es in Zeiten der materiellen Existenzsicherung kaum – das Neue spiegelte sich in einer Selbstvergewisserung der Werke jener Moderne, die im Dritten Reich durch die Nationalsozialisten als entartet disqualifiziert und verboten worden war. Deshalb könnte die Nationalhymne von Hanns Eisler und Johannes R. Becher, Auferstanden aus Ruinen, komponiert zwischen Ende Oktober und Anfang November 1949, uraufgeführt am 7. November 1949 anlässlich des 32. Jahrestages der Oktoberrevolution in der Staatsoper Berlin (damals untergebracht im Admiralspalast), als Auftakt einer Geschichte der DDR-Musik gewertet werden. Das vom Peters-Verlag Leipzig herausgegebene Material enthielt zwölf verschiedene Besetzungen: für großes und kleines Orchester über Blas- und Akkordeonorchester, Zupforchester, alle möglichen Chorvarianten bis zu „12. ad lib. Besetzung (Streicher, Zupfer, Akkordeon, Gesang)“.6LeMO – Lebendiges Museum Online, Kopie des Autographs, https://www.hdg.de/lemo/bestand/objekt/druckgut-nationalhymne-der-ddr.html (12. 5. 2020). Die Möglichkeit eines ungeteilten Deutschlands bedenkend, hatte Becher die neuen Verse so abgefasst, dass sie auch auf die Melodie des Deutschlandliedes gesungen werden konnten. Als Vorspiel zu einer neuen Musik made in GDR könnte dann die klassizistische Festouvertüre 1948 für großes Orchester von Ottmar Gerster gewertet werden, ein Auftragswerk der Kulturabteilung des Landesvorstands Thüringen der SED zum hundertjährigen Gedenken der Revolution von 1848 auf der Grundlage von Zitaten internationaler Kampflieder, von der Internationale über die Marseillaise bis zu Brüder, zur Sonne, zur Freiheit.

Bereits ab dem 18. Mai (!) 1945, zehn Tage nach offiziellem Kriegsende, fanden die ersten Konzerte mit den Berliner Philharmonikern statt, mit einem klassischen Programm: Beethoven, Tschaikowski, Borodin, veranstaltet vom Berliner Rundfunk, der (zunächst unter der Bezeichnung „Radio Berlin“) am 13. Mai unter der Kontrolle der Sowjetischen Militäradministration seine Arbeit aufgenommen hatte. Am 10. August spielte das Orchester unter Leitung des jungen Dirigiereleven Sergio Celibidache Werke von Strawinsky, Prokofjew und Schostakowitsch in dem unzerstört gebliebenen Kino Titania-Palast. In jedem Konzert des Städtischen Sinfonie-Orchesters Berlin (des späteren Berliner Sinfonie-Orchesters) stand in der Spielzeit 1945/46 jeweils ein zeitgenössisches Werk auf dem Programm, von Ernst Pepping über Dmitri Schostakowitsch, Igor Strawinsky, Albert Roussel bis zu Wladimir Vogel und Sergej Prokofjew. Auch beim RIAS-Symphonie-Orchester (gegründet am 15. 11. 1946, später Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) mit seinem Dirigenten Walter Sieber stand in der ersten Spielzeit 1947/48 im Titania-Palast in beinahe jedem Konzert Zeitgenössisches auf dem Programm: Werke von Gian Francesco Malipiero, Béla Bartók, Richard Mohaupt, Arthur Honegger, Maurice Ravel, Arnold Schönberg, Darius Milhaud. Beim Dresdner Musiksommer 1947 wiederum erklangen – im einträchtigen Nebeneinander von West und Ost – Werke von deutschen Komponisten wie Boris Blacher, Carl Orff und Rudolf Wagner-Régeny.

Eine besondere Rolle spielte bei dieser Reaktivierung des Konzertlebens unter dem Gesichtspunkt des zeitgenössischen Schaffens der Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, der am 8. August 1945 gegründet worden war und in Berlin die monatlichen Abende der zeitgenössischen Musik im Klubhaus des Kulturbundes veranstaltete. Ebenso entstanden in Dresden, Chemnitz, Görlitz oder Rostock, aus dem Kulturbund heraus, Sektionen oder Arbeitsgemeinschaften Musik mit eigenen Konzertreihen.

Interessant ist, dass in Zeitungskritiken bereits in diesen Anfangsjahren das Verhalten der Hörer bei der Aufführung neuer Musik registriert wurde, verbunden mit dem Hinweis, diese an die neue Musik heranzuführen. In der Berücksichtigung der Adressaten neuer Musik kündigt sich an, was die Kulturpolitik der DDR seit Beginn der 1950er Jahre auszeichnen sollte: Die gesamte Musikkultur derart umzubauen, dass das werktätige Volk als die potentiellen Hörer des neuen musikalischen Schaffens im Zentrum stehen und die Komponisten zu ihnen in eine möglichst dialogische Beziehung treten sollten. So lautete zumindest das kulturpolitische Programm. Auf die eine oder andere Weise haben sich diese Vorstellungen – in den folgenden Jahrzehnten und mit zunehmender Distanz dazu – in die Kompositionsästhetiken und -techniken eingelagert. Zeitgenössische Musik verlor damit – bis in die 1960er Jahre hinein – weitestgehend ihren autonomen Kunststatus. Eisler sprach in den 1950er Jahren von der Notwendigkeit einer „angewandten Musik“7Hanns Eisler: Brief nach Westdeutschland, in: Sinn und Form, 1951/6, 21–24; Auszug wiederabgedruckt in: Ulrich Dibelius, Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland. Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 117–120, 119..

Mitbegründer und Präsident des Kulturbundes (bis 1954) war der Dichter Johannes R. Becher, der im Juni 1945 mit der Gruppe Ulbricht aus dem Moskauer Exil zurückgekehrt war. (1954 berief die Regierung der DDR den Dichter zu ihrem ersten Minister für Kultur.) Im Herbst 1946 nahm in Berlin innerhalb des Kulturbunds die Kommission Musik ihre Arbeit auf, die wesentlich dafür sorgte, dass das Musikleben von einem Klima der Offenheit und Toleranz gegenüber der musikalischen Moderne bestimmt wurde. Die Leitung wurde dem 1887 in Königsberg geborenen Komponisten, Dirigenten und Musikpädagogen Heinz Tiessen übertragen, der von 1946–1949 das Städtische (ehemals Stern’sche) Konservatorium Berlin geleitet hatte und dessen polytonal bis zur Atonalität geprägten Werke in der Zeit des Nationalsozialismus als unerwünscht galten. Im Eröffnungskonzert dieser Abende zeitgenössischer Musik am 9. Dezember 1946 zum Beispiel standen – gleich einer Referenz gegenüber den Besatzungsmächten – Werke von Sergej Prokofjew, Benjamin Britten, Aaron Copland und Darius Milhaud auf dem Programm. Ein weiteres Konzert widmete sich mit Werken von Alban Berg, Arnold Schönberg, Hanns Eisler und Anton Webern exemplarisch der zweiten Wiener Schule und ihrem Weg in die Dodekaphonie.8Alle Fakten zur Arbeit des Kulturbundes verdanke ich dem Text von Maren Köster: Kulturhunger. Zu den Kulturbund-Konzerten von 1946 bis 1949, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik 27 (1996), 19–22.

Unabhängig von der Kulturbund-Arbeit gab es aber auch in anderen Städten bereits 1947 mehrtägige Feste mit neuer Musik: in Dresden den Dresdner Musiksommer, vom 11. bis 18. Mai die Kulturfestwoche Zeitz, vom 28. Mai bis 1. Juni das Musikfest Berlin – nicht nur mit neuer Musik, vom 22. bis 28. Juni die Musikwoche Görlitz, vom 10. bis 13. Juli das Musikfest Sondershausen. 1948 folgte Leipzig mit eigenen Tagen neuer Musik.9Vgl. Autorenkollektiv unter Leitung von Heinz Alfred Brockhaus und Konrad Niemann: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1979, 15 f. In der gesamten sowjetischen Besatzungszone: in der Mark Brandenburg, der Provinz Sachsen und in den Ländern Sachsen, Thüringen und Mecklenburg, hatten Ende 1946 wieder 76 Bühnen ihren Spielbetrieb aufgenommen.10Vgl. ebd., 14.

Nur allmählich kehrten die vor dem faschistischen Terror ins Exil geflohenen Komponisten, Musiker, Schriftsteller und Musikwissenschaftler nach Deutschland zurück, etliche von ihnen sehr bewusst in die sowjetische Besatzungszone, um beim Aufbau eines antifaschistisch-demokratischen Deutschlands ohne Ausbeutung und Unterdrückung mitzuwirken. Einer der ersten war 1946 Johannes R. Becher, der vielen der emigrierten Künstler half, in der sowjetischen Besatzungszone Fuß zu fassen. Aus den USA kamen 1948 der Kommunist, René-Leibowitz-Schüler und Leiter von Arbeiterchören Paul Dessau mit dem Deutschen Miserere (Text: Bertolt Brecht) im Gepäck (uraufgeführt erst am 20. September 1966 in Leipzig, der 29-teilige Mittelteil zu Brechts Fotos und Texten aus dessen Kriegsfibel war ein frühes, multimediales Experiment). Bertolt Brecht reiste (via Schweiz) nach Ost-Berlin, um hier im November 1949 das Berliner Ensemble zu gründen, im Juni 1949 stieß der Kommunist, Schönbergschüler und Brecht-Freund Hanns Eisler dazu. Er hatte u. a. die 1930 begonnene, bis 1947 auf zehn Sätze angewachsene und 1958 mit einem Epilog (= 11. Satz) vollendete Deutsche Sinfonie mitgebracht, sein Vorschlag einer Synthese von musikalischer Avantgarde und Volkskunst. (Dass die Uraufführung in der Deutschen Staatsoper Berlin erst 1959 stattfand, verweist, wie bei Dessaus Deutschem Miserere, auf die Ablehnung der DDR-Kulturfunktionäre gegenüber solchen musikalischen Ansätzen). Aus England kamen 1948 der Komponist und Musikwissenschaftler Ernst Hermann Meyer zurück und 1949 (via Wien) der Musikwissenschaftler, Korrepetitor, Kapellmeister und ebenfalls Leiter von Arbeiterchören Georg Knepler, der im Wien der endzwanziger Jahre als Pianist Karl Kraus bei seinen Jacques Offenbach-Vorlesungen begleitet hatte. Sie alle spielten bei der Entwicklung der DDR-Musikkultur eine wichtige Rolle; etliche von ihnen hatten ihre österreichische oder schweizerische Staatsbürgerschaft beibehalten. Allesamt waren vielseitig gebildete, welt- und lebenserfahrene Menschen in politisch schwierigen Zeiten, die ihre Erfahrungen in den Dienst dieser neuen Gesellschaft und Kultur zu stellen gewillt waren.

Der Offenheit und Toleranz gegenüber verschiedenen ästhetischen Richtungen und Überzeugungen wurde bald ein Ende gesetzt. Im März 1947, reagierend auf den zunehmenden Einfluss Stalins in den Ländern Osteuropas, der Türkei und in Griechenland, verkündete der Präsident der Vereinigten Staaten, Harry S. Truman, die sogenannte Truman-Doktrin, die die Welt in ein östlich-kommunistisches und westlich-demokratisches System teilte, kurz darauf gefolgt vom Marshall-Plan. Im September 1947 reagierte Andrej A. Shdanow, Mitglied des Politbüros der KPdSU, darauf mit der „Zwei-Lager-Theorie“. Truman teilte die Welt in „freie Staaten“ und „unfreie totalitäre Staaten“, Shdanow in ein „imperialistisch antidemokratisches“ und ein „antiimperialistisch demokratisches Lager“. Die machtpolitisch und weltanschaulich bedingten Gegensätze der alliierten Siegermächte des Zweiten Weltkriegs eskalierten im Kalten Krieg, den erst die Friedliche Revolution 1989 beendete.

Die sich damit verhärtenden politischen Beziehungen hatten wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung der Künste – in Ost und West – und damit auch auf das, was als „neue Musik“ firmierte. In der Bundesrepublik Deutschland wie überhaupt in allen westeuropäischen Staaten wie auch in den USA diente der Slogan von der „Freiheit der Künste“ ebenso ideologischen Zwecken wie derjenige des „sozialistischen Realismus“ in der DDR und den anderen osteuropäischen, von der Sowjetunion befreiten Staaten.11Vgl. Ulrich J. Blomann (Hg.): Kultur und Musik nach 1945. Ästhetik im Zeichen des Kalten Krieges. Kongressbericht Hambacher Schloss 11.–12. März 2013, Saarbrücken 2015. Besiegelt wurde die Teilung Deutschlands durch die Gründung der Bundesrepublik Deutschland am 28. Mai 1949 und die der Deutschen Demokratischen Republik am 7. Oktober 1949; besiegelt wurden damit zugleich zwei Wege einer neuen, zeitgenössischen Musik in Deutschland. Der Bau der Mauer am 13. August 1961 zementierte diese Trennung.

Andere Wege zur neuen Musik: Sozio-kulturelles Experiment: 1949–1965

Erstes Thema: Die Komponisten

Das erste Jahrzehnt in dem gerade gegründeten, ersten sozialistischen Staat auf deutschem Boden bedeutete für die Komponisten Um- und Neuorientierung. Wer waren diese Komponisten? Zum größten Teil kamen sie mit musikalischen Erfahrungen aus der bürgerlichen Musikkultur, die sich zwischen Romantik und Moderne bewegte. Ihre Geburtsorte waren Kattowitz, Josefsthal (Nordböhmen), Braunfels (Hessen), Leipzig, Moskau, Hamburg, Reghin (Siebenbürgen), Dresden oder Berlin, ihre Studienorte waren die Musikhochschule in Berlin-Charlottenburg, das Leipziger Konservatorium, Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt am Main, die Akademie für Tonkunst in München oder das Prager Konservatorium. Nur wenige von ihnen wie Paul Dessau, Hanns Eisler, Ernst Hermann Meyer, Leo Spies oder Paul Kurzbach hatten als Dirigenten von Arbeiterchören Erfahrungen mit der Arbeitermusikbewegung, eine der Quellen der Musikpolitik in der jungen DDR.12Die Akademie der Künste der DDR gründete 1954 mit dem Arbeiterliedarchiv ihre erste Archiv-Sammlung; Leitung bis 1984: Inge Lammel. In der Mehrzahl bestand die erste Generation von Komponisten, die in der DDR sesshaft geworden ist, aus gestandenen Orchester- und Kammermusikkomponisten, zwischen vierzig und sechzig Jahre alt. Namhaft gewordene, jüngere Komponisten waren damals mit 28 Jahren der Österreicher Andre Asriel, der während seiner Londoner Emigration einen Chor der im Exil gegründeten FDJ13Dabei handelt es sich um den sich seit 1936 sich in verschiedenen Städten von Paris bis Moskau etablierenden kommunistischen Jugendverband Freie Deutsche Jugend. geleitet hatte und aufgrund dieser Erfahrungen in die DDR kam, sowie Günter Kochan (Jahrgang 1930), der zu Zeiten der DDR-Gründung 20 Jahre zählte. Dieser hatte u. a. bei Boris Blacher studiert, Hanns Eisler nahm ihn als einen seiner drei Meisterschüler auf (neben Asriel und Anton Schoendlinger). Als einer der wenigen jungen Kompositionstalente in der frühen DDR wurde Kochan von verschiedenen Seiten besonders gefördert.

Einige kamen gegen Ende der 1940er Jahre mit ihren amerikanischen, französischen oder englischen musikalischen Erfahrungen aus dem Exil wie Eisler, Dessau und Meyer. Andere, die die Ära des Nationalsozialismus in Deutschland in innerer Emigration überdauert hatten wie Rudolf Wagner-Régeny oder Leo Spies, suchten ihre Kenntnisse unter den neuen politischen Verhältnissen anzuwenden, ohne sich anzupassen. Selbst Komponisten, die in Deutschland während der faschistischen Diktatur im Sinne des Nationalsozialismus komponiert hatten, wie Johannes Paul Thilman, Paul Kurzbach oder Ottmar Gerster (der sogar in die von Adolf Hitler angelegte „Gottbegnadeten-Liste“ aufgenommen worden war und beinahe – ein besonders pikantes Detail – statt Eisler der Komponist der Nationalhymne der DDR geworden wäre), fanden, nun als Mitglieder der 1946 gegründeten SED, ihren Platz bei der Erneuerung des Kultur- und Musiklebens in der antifaschistisch-demokratischen Gesellschaft der DDR: als Dozenten und Professoren für Tonsatz oder Komposition an einer Musikhochschule, als Rektoren von Musikhochschulen, als Cheflektor im Staatlichen Rundfunkkomitee, als Vorsitzender des Beirats der AWA, als Funktionäre im Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK) und seiner Bezirksverbände usw. usf.

Die meisten Komponisten gerieten in eine für sie paradoxe Situation. Einerseits öffnete sich mit der Forderung, durch Musik die Kluft zwischen Kunst und Volk zu überwinden, ein völlig neues Terrain. Andererseits begrenzten die entstehende, kulturelle Infrastruktur wie vor allem die ideologischen Einzäunungen des zu erkundenden Neulands im Namen eines sozialistischen Realismus musikalische Richtungen und Fantasie. So ist nicht nur für die 1950er und 1960er Jahre mitzudenken, dass sich in der zeitgenössischen Musik, ohne „jene politischen Dimensionen des Musikalischen, […] die kompositorischen Verhältnisse in der DDR nun einmal nicht hinlänglich erklären lassen“.14Frank Schneider: Kommentar zur Jüdischen Chronik, in: Ulrich Dibelius, Frank Schneider (Hg.): Neue Musik im geteilten Deutschland. Dokumente aus den fünfziger Jahren, Berlin 1993, 362.

Zweites Thema: Politik und Kultur

Mit der Gründung der DDR am 7. 10. 1949 erfolgte unter der Federführung der SED die „sozialistische Umwälzung auf den Gebieten der Ideologie und Kultur“15Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 64., aufbauend auf den Prinzipien des Sozialistischen Realismus. Es war ein Programm, das alle Künste zur Mitgestaltung „eines neuen Menschenbildes und der schöpferischen Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Aufgaben und Erscheinungen der eigenen Zeit“ verpflichten wollte.16Siegfried Köhler: Art. „neue Musik (moderne Musik)“, in: Horst Seeger (Hg.): Musiklexikon in zwei Bänden, Berlin 1966, Bd. 2, 206 f., 207. Ziel war es, „mittels im Kunstwerk gestalteter Erkenntnisse und Gefühle zur moralischen und ethischen Entwicklung der Menschen im Geiste des Sozialismus beizutragen.“17Ebd., 206 f. Mit einer Serie von Grundsatzerklärungen aus der Feder des sowjetischen Kulturoffiziers Alexander Dymschitz unter dem Titel Züge einer neuen Kunst in der Täglichen Rundschau18Die Tägliche Rundschau war die deutschsprachige Zeitung der Sowjetischen Militäradministration für die Bürger der Sowjetischen Besatzungszone. war seit 1946 dieses Programm vorbereitet worden.19Vgl. Petra Stuber: Spielräume und Grenzen: Studien zum DDR-Theater, Berlin 2000, 106. Die Grundlagen für die DDR-Kultur legten der III. Parteitag der SED 1950 und die 5. Tagung des ZK der SED 1951. Diese „kunstpolitische Konzeption der SED“20Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 64. umfasste folgende zentrale Aufgaben:

• Einbeziehung breiter Teile der Werktätigen in Betrieben und auf dem Land in die Kulturarbeit;

• Brechung des Bildungsprivilegs;

• Stärkung des Bündnisses zwischen Arbeiterklasse und Intelligenz;

• Bewahrung, Pflege und Aneignung besonders der bürgerlich-humanistischen Kunst, der sowjetischen Kunst und der revolutionär-proletarischen Kunst der Arbeiterklasse;

• in Auseinandersetzung damit Entwicklung einer sozialistischen Gegenwartskunst.21Ebd.

Durch Um- und Neubau der gesamten kulturellen Infrastruktur entstanden Voraussetzungen, dass sich das Volk, also die Werktätigen in Stadt und Land, ohne finanzielle Hürden mit Kunst und Musik auseinandersetzen konnten, mit der klassischen Musik im Zentrum. Dazu gehörte der Aufbau eines dichten Netzes von Theatern, Orchestern, Museen, Bibliotheken, Kulturhäusern (oftmals Industriebetrieben angegliedert) und Jugendklubs in großen und kleinen Städten, verteilt über die ganze Republik, von Meiningen bis Rostock. Dazu gehörten auch die durchweg niedrigen, staatlich subventionierten Eintrittspreise in Opern-, Konzerthäusern, Theatern usw. Spezielle Konzertanrechte für Betriebe – angelehnt an die 1890 von Theaterkritikern und Schriftstellern unter dem Motto „Die Kunst dem Volke!“ initiierten Ideen der Freien Volksbühne – öffneten Menschen den Weg in die vordem bürgerlichen Konzerte mit entsprechendem Publikum, die von sich aus nicht dorthin gegangen wären.

Bereits 1946 wurde die Bewegung der Volksmusikschulen initiiert, die es nicht nur jedem Kind erlaubte, ein Instrument zu lernen, sondern die zur allgemeinbildenden Erziehung beitragen sollten. Die weitere Qualifizierung ermöglichten staatliche Stipendien und subventionierte Studienplätze an Konservatorien und Musikhochschulen wie auch dahin führende Spezialschulen für Musik. Mit großen finanziellen Mitteln wurde die Laienmusik gefördert, die unter dem Begriff der Volkskunstbewegung die Menschen in den industriellen oder landwirtschaftlichen Betrieben zur musikalischen Betätigung aufforderte. Im ganzen Land gab es hunderte von Laienchören und Laienorchester, deren Instrumentarium sich zum Teil aus Volksmusikinstrumenten zusammensetzte wie Mandolinen, Gitarren oder Blockflöten. Für dieses breit gefächerte Feld an neuen Ensembles bedurfte es zeitgenössischer Musik. Das Neue sollte sich an denen orientieren, die an diesen Entwicklungen partizipieren sollten.

Hanns Eisler schrieb 1951 zum Begriff einer solchen „neuen Volkstümlichkeit“ in seinem offenen Brief nach Westdeutschland, abgedruckt in der damals noch von der Deutschen Akademie der Künste herausgegebenen Zeitschrift Sinn und Form: „Neue Volkstümlichkeit ist ein Umschlagen des Neuen in das Einfache. Sie wird, ohne gemein zu werden, Gemeinschaft finden mit einer Sprache, die auch der Unerfahrene versteht. Sie ist das Gegenteil zum Epigonentum, aber sie wird Tradition in sich haben und alle Künste des Handwerks. Der historische Widerspruch zwischen Kunst und Unterhaltung wird aufgehoben, und seine Elemente werden sich in einer neuen Einheit wechselseitig durchdringen. Die Kluft zwischen Kunst und Volk wird geschlossen werden.“22H. Eisler: Brief nach Westdeutschland, a. a. O., im auszughaften Wiederabdruck 118.

Dieses Ziel, das viele Komponisten unterstützten, mündete in den sogenannten „Bitterfelder Weg“. Einflussreich waren auf dem Gebiet der Literatur die dadurch entstandenen „Zirkel schreibender Arbeiter“ unter dem Motto: „Greif zur Feder, Kumpel, die sozialistische deutsche Nationalkultur braucht dich!“. In der Musik fand dies keine nennenswerte Parallele, zu anspruchsvoll war es, das kompositorische Handwerk zu erlernen. Stattdessen wurden Begegnungen zwischen Komponisten und Werktätigen gestiftet. Staatsoper und Berliner Sinfonieorchester gastieren z. B. im Berliner Glühlampenwerk oder die Dresdner Staatskapelle im Transformatoren- und Röntgenwerk Dresden. Produktionsbetriebe oder sozialistische Brigaden erteilten Auftragswerke, die im Entstehungsprozess im Idealfall mit den Arbeitern diskutiert und vor Ort mit ihnen als Publikum ihre Uraufführung erlebten. Auf institutioneller Ebene wurden Freundschaftsverträge zwischen Kulturschaffenden und Arbeitern geschlossen, wie z. B. zwischen der Staatsoper Berlin und dem Synthese-Werk Schwarzheide.

Das Paradebeispiel für die in diesem Kontext entstandene Musik ist das 1950 geschaffene Mansfelder Oratorium mit dem Text von Stephan Hermlin und der Musik von Ernst Hermann Meyer, eine große Kantate in klassisch gehaltener, quasi Beethovenscher Diktion für Chöre und Orchester. In Auftrag gegeben hatte es die Vereinigung Volkseigener Betriebe Mansfeld anlässlich der 750-Jahr-Feier des Kupferschieferbergbaus. Die Uraufführung fand am 2. September 1951 im Karl-Marx-Park der Lutherstadt Eisleben statt, nach öffentlicher Haupt- und Generalprobe in Eisleben und Hettstedt. Laienchöre aus Mansfeld waren an der Uraufführung ebenso beteiligt wie die Rundfunkchöre und das Rundfunkorchester Berlin unter der Leitung von Adolph Fritz Guhl. Andere Beispiele sind später Hans-Jürgen Wenzels Trassensinfonie (1970), ein Auftragswerk des VEB Kombinat Pumpen und Verdichter Halle oder letztlich auch Friedrich Goldmanns Essay III (1971), zwar ein Auftragswerk des Theaters Stralsund, aber unter der Leitung von Peter Gülke uraufgeführt in einer Werkhalle der Volkswerft Stralsund – von den Werftarbeitern mit begeistertem Beifall gefeiert. Beide Werke wurden von Funktionären der jeweiligen Bezirksverbände heftig kritisiert, da sie stilistisch von den Vorstellungen, was dieser „Bitterfelder Weg“ musikalisch sein sollte, erheblich abgewichen waren. Anfang der 1970er Jahre hatten sich die kompositorischen Ausformungen davon schon weit entfernt.

Im Sinne des „Bitterfelder Weges“ wurden Komponisten und Musikschaffende verpflichtet, „die neue geschichtliche Rolle der Volksmassen beim Aufbau des Sozialismus ästhetisch-künstlerisch zu entdecken“.23Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 65. Das meinte nicht nur die Gestaltung großer Themen wie mit der Lenin-Kantate (Fred Malige, 1952), der Kantate Die Asche von Birkenau (Günter Kochan, Text: Stephan Hermlin, 1965), dem Konzertanten Poem für zwei Klaviere und Orchester zum 20. Jahrestag der SED (Wolfgang Hohensee, 1966) oder der Kambodschanischen Festmusik (Siegfried Köhler, 1964), sondern auch die Komposition vielseitiger, guter Gebrauchsmusik, ob für Jugendweihefeiern, Turn- und Sportfeste, die Ostseewoche in Rostock, politische und städtische Jubiläen oder zur Ausgestaltung sozialistischer Feiern. Damit entstand ein neuer Sektor angewandter neuer Musik, die sich an solchen ‚Tages‘aufgaben orientierte und ihren ästhetischen Anspruch dem anpasste. Kurt Schwaen, in den 1950er Jahren Musikreferent der „Deutschen Volksbühne“, benannte das musikalisch-stilistische Dilemma, in dem Komponisten damals steckten, weil sie für die tausenden Laienchöre und Volkskunstgruppen, Zupforchester, Akkordeon und Blockflöte Musik komponierten: „[…] in der Öffentlichkeit war ich nun für lange Zeit abgestempelt als der Mann der Volkskunst, der Komponist für Akkordeon und Zupforchester. Obwohl ich auch darin eine Befriedigung fand, war die Einschätzung in ihrer Verallgemeinerung nicht zutreffend“, „nahmen mich diese Arbeiten nicht vollständig in Anspruch“.24Kurt Schwaen: Stufen und Intervalle. Erinnerungen und Miszellen, 2. Aufl., Berlin 1978, 78. Bei dem Versuch, eine Musik für die Werktätigen zu schreiben, klafften Komponieren und künstlerischer Anspruch von Anfang an weit auseinander. Außer es gelang jemandem wie Hanns Eisler, aus diesem Widerspruch zu einem in seiner radikalen melodischen Schlichtheit und Gewaltlosigkeit neuen Stil und Ton zu finden. Das gelang nur sehr Wenigen. Mein Vorschlag ist zu sagen: die DDR-Avantgarde beginnt mit Eisler.

Auch verschiedene, neue Konzertreihen wurden mit der Absicht gegründet, die für die bürgerliche Musikkultur typische Kluft zwischen Kunst und Volk zu überwinden. Wichtig wurden der „Konzertwinter auf dem Lande“, die „Stunde der Musik“ und das „Podium junger Künstler“. Staatliche Sinfonieorchester, z. B. das Sinfonieorchester Schwerin, dehnten ihre Konzertreihen von Zentren wie Schwerin, Wismar und Güstrow auf kleinere Städte wie Boizenburg, Gadebusch, Grabow, Grevesmühlen, Hagenow, Lübz, Parchim, Pritzwalk und Sternberg aus.25Vgl. Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., hier das Kapitel „Konzertwesen und Musikpropaganda“, 206 f. Für Industriebetriebe, Büroangestellte oder innerhalb von Handwerksfirmen arbeitende Menschen wurden Konzertanrechte eingeführt und es gab Jugend- und Schulkonzerte. Eingeführt wurden öffentliche Konzertplandiskussionen zwischen Orchestern, Vertretern aus Großbetrieben, aus dem Kulturbund und aus dem jeweiligen Komponistenverband des entsprechenden Bezirkes. Solche und andere Organisationsformen sorgten dafür, dass klassische und auch neue Musik durch ein dezentral und netzartig strukturiertes Konzertleben zu Menschen gelangten, die vom Konzertleben ansonsten weitestgehend abgeschnitten waren.

Besonders innerhalb des Kulturbunds entstand seit 1961 ein weit gespanntes Netz an Initiativen. Sie widmeten sich vor allem der klassischen Musik regionaler unbekannterer Meister des 17. und 18. Jahrhunderts, der Orgelmusik und auch der zeitgenössischen Musik. Es waren entweder Interessengemeinschaften und Freundeskreise, denen interessierte Laien angehörten, oder Arbeitskreise, in denen auch musikwissenschaftliche Arbeiten eine Rolle spielten. Sie organisierten eigene Konzerte, wirkten programmberatend bei großen Musikfesten mit und vergaben auch Kompositionsaufträge.26Vgl. Werner Danneberg: Der Kulturbund im Musikleben der DDR, in: Bulletin, Hg.: Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik, 20/2 (1983), 36–43. So entstand ein weit verzweigtes Netz an Aufführungs- und Beschäftigungsmöglichkeiten mit Musik verschiedenster Couleurs, dessen Enden – vor allem vermittelt über den Kulturbund und den Freien Deutschen Gewerkschaftsbund (FDGB) – bis in kleine Städte und Dörfer oder in die Kulturhäuser von Betrieben reichten, in dem sowohl professionelle als auch Laienkünstler gleichermaßen einen Platz finden konnten. Damit zirkulierte neue Musik nicht nur in den großen und kleinen Festivals zeitgenössischer Musik mit einem mehr oder weniger großen Fachpublikum, sondern hatte die Chance, im ideellen Kreislauf einer Gesellschaft einen Platz zu finden, ob kritisiert von Politikern und Kulturfunktionären oder bejubelt von den Werftarbeitern in Stralsund. Zugleich aber entstand damit auch ein Netzwerk der Kontrolle, was aufgeführt wurde und wie die neu komponierte Musik beschaffen sein sollte.

Die im Namen des Sozialistischen Realismus entstandenen, kulturellen Strukturen sorgten damit letztlich für die Einlösung einer besonderen Kommunikationsfunktion von Musik: Sie erwarb sich einen unmittelbaren Zeitbezug und richtete sich direkt an die Hörer. Im Laufe der vier Jahrzehnte modifizierte sich diese am politischen und sozialen Tagesgeschehen ausgerichtete Inhaltlichkeit zu einem das Publikum weiterhin ansprechenden, komplizenhaft kritischen Realismus.

Erste Durchführung: Volkstümlichkeit durch Chormusik

Hanns Eisler, der diese Kommunikationsfunktion von Musik sehr ernst nahm, entwickelte den für ihn typischen Stil einer „neuen Einfachheit“ erstmals mit den Neuen deutschen Volksliedern für Singstimme und Klavier 1950 und vollendete ihn mit den Ernsten Gesängen für Bariton und Streichorchester 1961. Tatsächlich sind mit den Neuen deutschen Volksliedern einzigartige Lieder von anrührender Schlichtheit entstanden, deren Grundton eine nachdenkliche Freundlichkeit auszeichnet (uraufgeführt mit Ernst Busch als Sänger am 27. Mai zum 1. Deutschlandtreffen der Jugend, Pfingsten 1950). „Das Ziel“, so schrieb Eisler, „leichte Faßlichkeit mit neuen Mitteln, mußte neu erarbeitet werden.“27Vorwort zu Hanns Eisler: Neue deutsche Volkslieder. Nach Gedichten von Johannes R. Becher für Gsg. u. Klav., Leipzig 1969, 5; zit. n. Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 95. „[…] Das bedeutet, daß die Klavierbegleitung in keiner Weise den Text illustriert, wie es im Konzertlied üblich ist, oder psychologische Feinheiten hinzufügt. Die Lieder sind gewissermaßen aus grobem Holz geschnitten und nicht geleimt.“28Das neue Volkslied. Gespräch mit Hanns Eisler. 1950, in: ders.: Materialien zu einer Dialektik der Musik, hg. von Manfred Grabs, Leipzig 1973, 201–203, 202; zit. n. Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 95.

In Sinne einer solchen „angewandten Musik“ für Laienensembles wie auch für professionelle Ensembles zum Zweck der Überwindung der Kluft zwischen Kunst/Künstler und Volk, wird das Musikschaffen der 1950er und 1960er Jahre in der DDR von Liedern, Kantaten und Oratorien dominiert. Mit der Vokalmusik und besonders derjenigen für Chöre öffnete sich für die aus der konzertant oder sinfonisch orientierten, bürgerlichen Musikkultur stammenden Komponisten ein neues Arbeitsfeld. Es forderte einige wie Eisler oder Dessau auch dazu heraus, mit dem Verhältnis von Solostimme oder Chorgesang und Instrumentalklang zu experimentieren.

Kompositionen entstanden als Auftragswerke zu konkreten Anlässen, ob zum 1. Deutschlandtreffen der Jugend 1950 und den III. Weltfestspielen der Jugend und Studenten in Berlin 1951, ob zu Parteitagen, an denen sie uraufgeführt wurden (das sollte man sich heute einmal vorstellen: SPD, Linke, Grüne oder CDU eröffnen ihren Parteitag mit einer in Auftrag gegebenen, zeitgenössischen Komposition), zur Jahrhundertfeier von Industriebetrieben, anlässlich von politischen Feiern von Jahrestagen wie dem 10. Jahrestag der DDR, zum 50. Jahrestag der Oktoberrevolution oder einfach für konkrete Laienchöre und Ensembles. Auftraggeber konnten der Komponistenverband und dessen Bezirksverbände sein, Parteiorganisationen, Betriebe, Orchester, Chöre, der Kulturbund, Ministerien und andere politische Organisationen.

Ein besonderer Anlass lag Bertolt Brechts/Paul Dessaus halbszenischer Chorkantate Herrnburger Bericht für Laiensänger und Ensemble von 1951 zugrunde, uraufgeführt am Vorabend der Weltfestspiele 1951 im Deutschen Theater Berlin, ein in Ost wie West gleichermaßen stark kritisiertes Stück. Es ist ein Beispiel dafür, wie etliche der damals entstehenden Kompositionen unmittelbar auf aktuelle Ereignisse reagierten (eine künstlerische Verfahrensweise, die in den 1980er Jahren besonders von Reiner Bredemeyer aufgegriffen und, seinem kritischen Witz entsprechend, spezifiziert wurde). Anlass für Brechts Dichtung, die er dann Dessau zur Komposition gab, war die Nachricht: Zirka zehntausend westdeutsche Jugendliche wurden auf der Rückreise vom 1. Deutschlandtreffen der Jugend 1950 in Ost-Berlin an der Einreise in die Westzone gehindert. Die Beamten verlangten von ihnen, sich registrieren zu lassen, dem sich die Jugendlichen widersetzen, worauf Brecht u. a. dichtete „Deutsche / wurden von Deutschen / gefangen / weil sie von Deutschland / nach Deutschland / gegangen“. Andere Anlässe eines solchen Zeitbezugs waren die Misere der Zerstörung Dresdens: Rudolf Mauersberger, Motette Dresdner Requiem (1948); Johannes Paul Thilman, Dresdner Kantate (1951); Fidelio F. Finke, Kantate für Chor a cappella auf das zerstörte Dresden Freiheit und Frieden (Text: Bertolt Brecht, 1952). Leo Spies wiederum widmete seine Rosenberg-Kantate, Text: Howard Fast (1955) den in den USA wegen angeblicher Spionagetätigkeit für die Sowjetunion hingerichteten Kommunisten und Juden Ethel und Julius Rosenberg. Die Lidice-Kantate von Ruth Zechlin, Text: Franz Fühmann (1958) für Bariton-Solo, gemischten Chor und kleines Orchester erinnerte anlässlich des 15. Jahrestages der Zerstörung an die Ausrottung eines ganzen Dorfes durch die Nazis usw. usf. Auf die Verbrechen von Nazideutschland bezieht sich auch Günter Kochans Kantate für Alt-Solo und großes Orchester Die Asche von Birkenau, eine wegen ihrer musikalischen Qualität in der DDR hoch angesehene Komposition.

Stilistisch völlig anders ist Paul Dessaus Kantate der Der anachronistische Zug oder Freiheit und Democracy für Sprechgesang, Klavier und Schlagzeug (1956), komponiert quasi als avantgardistische politische Musik. Auch Eisler experimentierte in seiner Vokalmusik mit abenteuerlichen Besetzungen wie im Friedenslied (Text: Bertolt Brecht nach Pablo Neruda), komponiert 1951 für Klarinette, Banjo, elektrische Gitarre, Klavier und Kontrabass oder er entwickelte in Korrespondenz zum Sologesang große Formen wie in der Kantate Die Teppichweber von Kujan-Bulak (Text: Bertolt Brecht, 1957) für Sopran-Solo, Streichorchester, Pauken und Schlagwerk, ein Plädoyer dafür, die Politiker zu ehren, indem sich die Arbeiter selbst nützen.

Diese Werke markieren die stilistische Breite einer Vokalmusik, entstanden aufgrund des politischen Drucks, für das werktätige Volk eine neue, einfache Musik zu komponieren. Komponisten gingen, entsprechend ihres musikalischen Werdegangs wie auch entsprechend ihrer ästhetischen Überzeugung, unterschiedlich damit um. Wie aus dieser Tradition heraus stilistisch sehr eigenwillige Werke im Sinne eines quasi sozialistischen Avantgardismus entstanden, zeigen einige Werke von Tilo Medek aus den 1960er/1970er Jahren, die bei den Kulturfunktionären jedoch auf empörte Ablehnung stießen. Seine Todesfuge (1966) nach dem gleichnamigen Text von Paul Celan für Sopran und sechzehnstimmigen Chor ist in der DDR gar nicht erst aufgeführt worden, das Dekret für den Frieden für Sprecher, Schlagidiophone und Schlagtrommel (Text: W. I. Lenin) von 1967 brachte ihm eine harsche Kritik ein und der Uraufführung seiner Kindermesse (Zum Gedenken der im dritten Reich ermordeten Kinder) für Kinderchor von 1974 ging es nicht viel anders. Diese Werke markieren bereits den Schritt zu einer neuen Musik als Experimentierzone kritischer Wirklichkeitsreflexion – selbst mit Texten von Wladimir Iljitsch Lenin.

Es entstanden aber auch etliche Werke, die nicht auf konkrete Ereignisse reagierten, sondern allgemein Menschheitsfragen thematisierten. Dazu gehörte in den 1950er Jahren etwa Rudolf Wagner-Régenys hochartifizielle Kantate Genesis (nach biblischen Texten, 1955/56) für Alt-Solo, gemischten Chor und kleines Orchester oder das sinfonische Oratorium Der Mensch (Text: Eduardas Mieželaitis, deutsch: Heinz Czechowski, 1969) von Siegfried Geißler.

Ein Sonderfall und bei weitem ein nicht nur musikalisches Experiment war in den 1950er/1960er Jahren die Jüdische Chronik für Alt- und Baritonsolo, Kammerchor, zwei Sprecher und kleines Orchester, Text: Jens Gerlach, Musik: Boris Blacher (I Prolog), Rudolf Wagner-Régeny (II „Werden die Stummen rufen?“), Karl Amadeus Hartmann (III Ghetto), Hans Werner Henze (VI Aufstand), Paul Dessau (V „Im Januareis glomm das Feuer“), Paul Dessau (VI Epilog). Die gesamtdeutsche Komposition von drei Autoren aus der BRD und drei Autoren aus der DDR, komponiert 1960/61 auf Betreiben von Paul Dessau, ist nicht nur ein Mahnmal gegen den latenten Antisemitismus sowie gegen das Vergessen, sondern war damals mehr noch ein Zeichen für die Möglichkeit künstlerischer Zusammenarbeit in dem geteilten Land. Die Aufführungsbestrebungen verkehrten diese Absicht allerdings zum Menetekel. Eine rasche Uraufführung im Frühjahr oder Sommer 1961 verwarfen die Komponisten wegen des in jener Zeit laufenden Eichmann-Prozesses. Die für den 24. Oktober 1961 erwogene Aufführung, zugleich in Köln und Dresden, vereitelte der Bau der Mauer im August 1961. Eine Aufführung beim Warschauer Herbst 1962 kam ebenfalls nicht zustande und so erfolgte die Uraufführung erst fünf Jahre später: am 14. Januar 1966 in Köln, konzertant mit dem WDR-Sinfonieorchester unter Leitung von Christoph von Dohnányi und am 15. Februar 1966 in Leipzig, nun vollständig mit dem Rundfunkchor und Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig unter Leitung von Herbert Kegel und mit Anna Barová, Alt, und Vladimír Bauer, Bariton.

Den größten Teil dieser sozialistischen Chormusik nahmen aber zweifellos solche Jugend- und Massenlieder ein, die für Kinder- und Jugendchöre, Pionier- und FDJ-Ensembles entstanden waren und das „Vaterland im Frieden“, die „schöne Heimat“, die Jugend, die „Freude am Leben“ und die Partei besangen. Zu den bekannten Komponistennamen kommen solche hinzu, die sich auf solcherart Musik für Laienchöre spezialisiert haben wie Rolf Lukowsky, Günter Fredrich, Hans Naumilkat, Wolfgang Lesser, Siegfried Stolte, Horst Irrgang, Joachim Werzlau, Eberhard Schmidt oder Siegfried Bimberg. Es war musikalische Massenware, relativ einfach auszuführen, die aber im besten Fall dennoch den Spaß am Singen beförderte. In diesem Bereich entstanden auch größere Formen, vor allem zahlreiche Kantaten, von denen an dieser Stelle nur genannt seien: Günter Kochans Kantate für gemischten Chor und Orchester Ernst Thälmann (1949) und seine Kantate zu den 1. Weltfestspielen der Jugend und Studenten für Solostimmen, gemischten Chor und Orchester Die Welt ist jung (1951), Andre Asriels Jugendkantate Freundschaft, Einheit, Frieden (1951), Kurt Schwaens Kantate Unsere schöne Heimat für Solostimmen, Sprecher und Orchester (1953) oder seine Kantate für Chor a cappella und Sprecher Blüh, Vaterland im Frieden (Text: Heinz Rusch, 1955). Oder besungen wurden die großen Vorbilder des Sozialismus wie Ottmar Gerster in seiner Ballade vom Manne Karl Marx und der Veränderung der Welt (Text: Walther Victor, 1958).

So besteht in den 1950er/1960er Jahren das Neue vor allem in einer (für alle sozialistischen Länder typischen) Ausdifferenzierung der Vokalmusik, vom A-Cappella-Chor über Kantaten mit Instrumentalensemble, sinfonische und oratorische Kantaten, Orchesteroratorien, orchestrierte Kampflieder, Requiem-Formen, Chor- und Sololiederzyklen bis hin zu Massenliedern. Der Komponist und Dirigent Leo Spies, der zusammen mit Hanns Eisler in den 1920er Jahren in der Berliner Arbeitermusikbewegung tätig war und 1953 zum 1. Sekretär der Sektion Musik der Deutschen Akademie der Künste berufen wurde, benannte 1965 den Grund für entsprechende stilistische Entscheidungen: Des Komponisten „einzige Sorge wird sein, wie er den neuen Menschen, der als treibende Kraft in der großen Entwicklung steht oder von ihr Errettung erwartet, im innersten mit Musik zu treffen, in seiner Haltung zu bestärken, seine Kräfte zu aktivieren vermag. Dazu ist erforderlich, in der Sprache dieser Menschen zu sprechen und nicht ehrgeizig jenen nachzueifern, die in ganz anderer, ja, in entgegengesetzter Zielrichtung ihre Sprachmittel ausgebildet haben.“29Leo Spies: Geburtstagsgedanken eines Komponisten, in: Sinn und Form, Nr. 17 (1965), 781; zit. n. Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 27.

Drittes Thema: Politik und Ideologie

Korrespondierend zum kulturellen Umbau entwickelte die SED einen entsprechenden ideologischen Überbau, der die Komponisten in ein spezifisches Feld der musikalischen Auseinandersetzung – Kontrolle und Selbstkontrolle eingeschlossen – versetzte. Dieses Feld hatte drei Eckpunkte:

• das Programm des von der Sowjetunion übernommenen Sozialistischen Realismus, das auch der kunstpolitischen Konzeption der SED zugrunde lag;

• die sich parallel dazu entwickelnde, westeuropäische musikalische Avantgarde mit ihren Zentren in Darmstadt (bis zum Bau der Mauer 1961 gehörten Komponisten, Musiker und Musikwissenschaftler aus der DDR zu den regelmäßigen Kursteilnehmern) und Donaueschingen;

• die 1951 einsetzende Formalismus-Debatte, der zuerst Paul Dessaus Oper Die Verurteilung des Lukullus (ursprünglich von Dessau als Das Verhör des Lukullus geplant, die Titeländerung war ein Zugeständnis der ideologischen Auseinandersetzung), uraufgeführt am 12. 10. 1951, und dann Hanns Eislers Libretto für sein geplantes Opernprojekt Johann Faustus (1952/53) zum Opfer fielen.30Die von Hans Bunge 1968 am Schauspiel Rostock unter seiner Regie geplante Uraufführung wurde vom Ministerium für Kultur verboten, die DDR-Uraufführung fand erst 1982 in der Regie von Manfred Wekwerth und Joachim Tenschert am Berliner Ensemble statt.

Wichtige Daten für die Entwicklung und Durchsetzung des neuen ideologischen Programms, mit dem versucht wurde, die Kunstentwicklung im Land zu steuern, sind:

• Der II. Internationale Kongress der Komponisten und Musikkritiker im Mai 1948 in Prag, an dem Referenten aus 19 Ländern teilnahmen und Hanns Eisler – als österreichischer Staatsbürger – im Präsidium saß. Sowjetische Vertreter hatten mit ihrem Konzept des Sozialistischen Realismus einen erheblichen Einfluss auf die Beschlüsse. Ausgehend von der Konstatierung einer „tiefen Krise der Musik und des Musiklebens unserer Zeit“ formulierte ein „Manifest“ Maßnahmen zur Überwindung dieser Krise, die auf das musikpolitische Programm der DDR großen Einfluss hatten: Musik müsse „der Ausdruck der neuen fortschrittlichen Ideen und Empfindungen der breiten Volksmassen“ werden; Komponisten sollen „aus ihrer Isolierung ausbrechen und ihren Weg zu der heutigen Realität finden“; wichtig dafür sind „die vokalen Formen, wie Opern, Oratorien, Kantaten, Chöre, Lieder“; alle Musikschaffenden sollten sich „an der musikalischen Erziehung der breiten Massen“ beteiligen; stilistisch gelte es „höchste Kunstfertigkeit, Originalität und hohe Qualität mit der größten Volkstümlichkeit“ zu verbinden.31Manifest [I]; zit. n. Hanns Eisler: Musik und Politik: Schriften 1948–1962, textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982, 26–28, 27.

• Der III. Parteitag der SED 1950, auf dem „die Überwindung der Kluft zwischen Kunst und Volk, Künstlern und Arbeiterklasse“32Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 64. beschlossen wurde.

• Die Gründung des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler (VDK) auf einer Konferenz vom 3. bis 6. April 1951. Gründungsmitglieder waren Max Butting, Paul Dessau, Hanns Eisler, Fidelio F. Finke, Ottmar Gerster, Harry Goldschmidt, Georg Knepler, Karl Laux, Rudolf Mauersberger, Ernst Hermann Meyer, Rudolf Neuhaus, Nathan Notowicz, Hans Pischner, Eberhard Schmidt, Karl Schönewolf, Leo Spies, Johannes Paul Thilman, Walther Vetter, Rudolf Wagner-Régeny und als Vertreter der jungen Komponisten Andre Asriel. 1. Vorsitzender war von 1951 bis 1968 der Komponist Ottmar Gerster, Generalsekretär (später 1. Sekretär) war in dieser Zeit der Musikwissenschaftler Nathan Notowicz, seit 1968 fungierten die Komponisten Ernst Hermann Meyer als Präsident und Wolfgang Lesser als 1. Sekretär.33Zit. n. ebd., 73 f. Die Gründung fand unter dem Motto, plakatiert an der Wand hinter dem Präsidium, statt: „Ein Volk ist nichts / ohne eine echte, große Kunst. / Die Kunst ist nichts / ohne das Volk.“34Zit. n. ebd., 73 (Foto). Der VKM war nicht nur eine Berufsorganisation, sondern hatte Mitspracherecht in verschiedenen staatlichen und gesellschaftlichen Gremien, vom Ministerium für Kultur bis zur Künstler-Agentur und der AWA.35AWA = Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiete der Musik – in der DDR das Pendant zur GEMA, gegründet auf Veranlassung per Verordnung des Ministeriums für Volksbildung der DDR am 1. 1. 1951. Ein Kooperationsvertrag mit der GEMA, die die Aufführungsrechte in der BRD wahrnimmt, wird am 14. 8. 1953 abgeschlossen. Er entwickelte sich zu einem wesentlichen Instrument zur Regelung von Aufführungen und Uraufführungen neuer Musik wie auch zur Diskussion theoretischer und ästhetischer Fragen.

• Die 5. Tagung des ZK der SED vom 15. bis 17. April 1951, die das Korsett der Formalismusdebatte besiegelte. Das Thema des Hauptreferats lautete: „Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur“ (Referent: Hans Lauter, Mitglied des ZK der SED). Die ideologischen Auseinandersetzungen um musikalische Stilistik und Kompositionstechnik nahmen an Schärfe zu.

• Die Gründung der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, die am 31. August 1951 ihre Tätigkeit aufnahm. Die SED schuf sich damit das entscheidende administrative Machtorgan zur Durchsetzung ihres ideologischen Führungsanspruchs in Kunst und Kultur. 1954 ging die Kommission im Ministerium für Kultur auf. Bestehend aus dem Staatssekretariat, Hauptabteilungen für alle Kunstgebiete und entsprechenden Unterabteilungen reichte ihr Einfluss bis in die Kontrolle des kompositorischen Schaffens. Die Hauptabteilung Musik hatte zwei Abteilungen: I Ideologische Lenkung (Leitung: Hans-Georg Uszkoreit), II Künstlerisch-ideologische Erziehung (Leitung: Rudolf Hartig).36Vgl. Dagmar Buchbinder: Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten (1951–1953) – eine Kulturbehörde „neuen Typus“, in: Jochen Staadt (Hg.): „Die Eroberung der Kultur beginnt!“. Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR (1951–1953) und die Kulturpolitik der SED, Frankfurt a. M. u. a. 2011, 9–276, 69 f. Als Verbindungsglied zur musikalischen Praxis wurde dem Komponistenverband die Hauptverantwortung für die ideologische Schulung der Komponisten übertragen. Im Zusammenspiel mit den Alltagsaufgaben „fand im Austausch mit Musikexperten die Übersetzung der allgemeinen ästhetischen Richtlinien bis hinein in die Einschätzung einzelner Werke und der Arbeit einzelner Komponisten statt.“37Daniel Zur Weihen: Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten und die Komposition zeitgenössischer Musik, in: J. Staadt (Hg.): „Die Eroberung der Kultur beginnt!“, a. a. O., 277–350, 295.

Unter der Ägide dieser Kommission wurde quasi die Praxis der Nationalsozialisten, die Kunst der Moderne auszuklammern und zu verfolgen, in das Programm des Sozialistischen Realismus gleichsam übernommen. Das daraus erwachsende Klima von Verboten (was fehlendes Material und beschwerliche Informationsmöglichkeiten einschloss) kanalisierte letztlich die Auseinandersetzungen mit der Moderne in Richtung Dodekaphonie und Serialismus und sorgte dafür, dass lange Zeit kein Raum für ein kreatives Interesse am Experimentellen entstand.

Zweite Durchführung: Instrumentalschaffen

In jenem besonderen geistigen Raum hatte die Instrumentalmusik einen besonderen Stand: Sie war inhaltlich weniger fassbar, damit weniger kontrollierbar als die Vokalmusik. Eislers Bonmot, geäußert in den 1950er Jahren gegenüber Funktionären des Komponistenverbandes: „Was ist eine sozialistische Flötensonate?“ bringt die Problematik frühzeitig auf den Punkt. Aber gerade für Instrumentalmusik galt die Orientierung am klassischen Erbe von Haydn bis Brahms. Und Realitätsbezug meinte vor dem Hintergrund der Verschärfung der musikästhetischen Diskussionen durch die Realismusdebatten seit 1951 als „grundlegende Aufgabe“, „daß ein realistisches Kunstwerk nicht nur die Erkenntnis der Wirklichkeit vermittelt, sondern auch in den Menschen Ideen, Gefühle, Bestrebungen erweckt, die geeignet sind, sich in einer fortschrittlichen schöpferischen Tätigkeit, das heißt im Sinne der Lösung der Lebensfragen unseres Volkes auszuwirken“38Hans Lauter: Entwicklung einer realistischen Kunst, in: Aufbau 7 (1951), 377; zit. n. Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 66.. Zudem sollte auch Instrumentalmusik, ob für Orchester oder Kammerensemble, volksverbunden, erzählerisch, verständlich sein und klare Strukturen haben, um breiten Hörerschichten den Zugang zur neuen Musik zu ermöglichen. Die kulturpolitisch versuchte Ausgrenzung der Auseinandersetzung mit der westlichen musikalischen Moderne durch die 1951 einsetzende Formalismus-Debatte – ein internationaler Vergleich, den etliche Komponisten in ihren Werken trotzdem austrugen – hinterließ dennoch Spuren, engte den innovativen Fantasieraum zusätzlich ein.

So wurden die 1950er Jahre in der Instrumentalmusik zu einem Jahrzehnt des sozialistischen Klassizismus: tonal orientiert und motivisch-thematisch strukturiert, mit Per-aspera-ad-astra-Dramaturgien, freudig-optimistisch im Ton, in langsamen Sätzen von nachdenklicher Verhaltenheit. Vorsichtige Neuerungen gibt es vorwiegend im rhythmischen Bereich und bei einer Neuordnung oder Erweiterung der Satz-Gliederung. Inwieweit die Komponisten ideologische Erwartungen einlösten, sie listig umgingen, dialektisch aufhoben oder gänzlich negierten, können jedoch nur konkrete Analysen zeigen. Kühne Neusichtungen, Umorientierungen aus dem klassisch-sinfonischen oder konzertanten Duktus gelang offensichtlich jenen, die die von Partei und Kulturpolitik gesetzten Begrenzungen des ästhetischen Prokrustesbettes ignorieren konnten und ihrem eigenen ästhetischen Gewissen folgten wie zum Beispiel Rudolf Wagner-Régeny oder dem als Theaterkapellmeister arbeitenden Komponisten Heinz Röttger, einem konsequenten Dodekaphonisten, oder dem in den 1950er Jahren erst zwanzigjährigen Hans-Christian Bartel.

Zumindest der äußeren Form nach dominieren in dieser Zeit Sinfonien, Kleine Sinfonien, Sinfonische Inventionen oder Variationen, Sinfonietten, Orchestersuiten, Jugend-Sinfonien oder in der Kammermusik Streichquartette, Sonaten, Streichtrios, Trio-Sonatinen und ähnliches, wie die Werkverzeichnisse von Johannes Paul Thilman, Max Butting, Ottmar Gerster, Leo Spies, Fidelio F. Finke oder Paul Kurzbach u. a. zeigen. Alternativen zu den „großen“, „ernsten“ Gattungen bestanden in deren Verkleinerung, um sie offenbar einem breiteren Geschmack anzupassen, wie zum Beispiel Divertimento, Suite, Sinfonietta, Heitere Musik, Polka, Variation, Mosaik, Präludium, Sonatine, Divertimenti, Serenaden, Passacaglia oder Capriccio. Das Neue artikulierte sich als Versuch, mit einer Art dissonant geschärfter Klassik einer breiten Hörerschaft aus dem werktätigen Volk als Adressat entgegenzukommen.

Interessanterweise gab es keine Versuche, an antibürgerliche musikalische Initiativen aus den 1920er Jahren anzuknüpfen. Am ehesten geschah das noch – vermittelt durch Brecht – bei Kurt Weill und natürlich Hanns Eisler als Schönberg-Schüler. Das sozio-kulturelle Experiment war stilistisch ein Drahtseilakt zwischen musikalischer Anpassung an Ideologie und versuchter Originalität und landete meist in den Niederungen einer unproblematischen Fasslichkeit. Dem werktätigen Volk wurden in den 1950/1960er Jahren auch in der Musik keine Verunsicherungen und Verstörungen, kein kritisches Hinterfragen, Entgegensetzen, (Grenz-)Überschreiten zugemutet. Mit der Einbindung von Musik in ideologische Zusammenhänge verlor Musik nicht nur ihre Autonomie, sondern damit auch ihr Kritikpotenzial, das die musikalische Moderne des 20. Jahrhunderts – zumindest in Westeuropa mit seinen wichtigen abendländischen Traditionen – auszeichnet.

Es gab aber auch Komponisten, die sich gegenüber einer solchen sinfonischen Massenware verweigerten. Einer von ihnen war Hanns Eisler, der nach seiner Deutschen Sinfonie, die erst 1959 an der Deutschen Staatsoper Berlin uraufgeführt wurde, für diesen sinfonischen Apparat nicht mehr komponierte. Ein anderer war Rudolf Wagner-Régeny. Dieser artikulierte sein kompromissloses humanes Ethos, das in vielen Werken allgemeiner um das Wesen des Menschseins kreiste, zum Beispiel als szenisches Oratorium wie mit Prometheus (1957/58). Bereits in der Besetzung für Mezzosopran, Alt, 2 Tenöre, 2 Baritone, 2 Bässe, kleinen Männerchor, Frauenchor und kleines, sehr speziell besetztes Orchester zeigt sich ein subjektiv-eigenwilliger Ansatz, Stimmen und Instrumente einzusetzen. (Die Komposition war allerdings ein Auftragswerk zur Eröffnung des neuen Opernhauses in Kassel, entstand also unabhängig von den ideologischen Einzäunungen in der DDR). Paul Dessau wiederum versachlichte den Anspruch des Sinfonischen, was sich schon in den Titeln niederschlug, die er schlicht Orchestermusik (Nr. 1–4) nannte oder die den Anlass des Komponierens thematisierten wie Bach-Variationen für großes Orchester (1953) oder In memoriam Bertolt Brecht für großes Orchester (1957).

So wenig eine konkrete musikalische Vorstellung davon entwickelt werden konnte, wie diese neue sozialistische Instrumentalmusik tatsächlich zu klingen hatte, so klar waren die Vorstellungen – resultierend aus dem Programm des Sozialistischen Realismus und den Konflikten des Kalten Krieges –, was in ihr nicht geduldet wurde. Der Konflikt zwischen Geist und Macht verschärfte sich genau in diesem Spannungsfeld von Verboten künstlerischer Auseinandersetzung – angefangen von Schönberg und Webern über Stockhausen und Xenakis bis zu Varèse – und dem für ernst zu nehmende Komponisten unverzichtbaren Innovationswillen. Mit einer an klassischen Idealen orientierten Volkstümlichkeit war dieser nicht einlösbar und die zeitgenössischen Probleme des 20. Jahrhunderts mit einem Material des 18. und 19. Jahrhunderts – auf der Höhe der Zeit – nicht zu gestalten. Klanginterne Auseinandersetzungen mit jeglicher Art von avantgardistischem Material und neuer Kompositionstechnik – angefangen von der Dodekaphonie eines Arnold Schönberg bis zur elektronischen Musik – gerieten unter Verdacht. Sie galten als imperialistisch, formalistisch, dekadent und wurden ideologisch öffentlich bekämpft: mit Kritiken in der Zeitschrift des Komponistenverbandes, Musik und Gesellschaft, im Feuilleton des Neuen Deutschlands, dem Zentralorgan der SED, und in der Jungen Welt, dem Zentralorgan der FDJ, oder indem von den jeweiligen Komponisten öffentliche Stellungnahmen etwa im Komponistenverband gefordert wurden. Es entstand ein Vokabular an pauschalisierenden, a-künstlerischen „Niederschlagworten“ (Friedrich Dieckmann) wie kosmopolitisch, spätbürgerlich-dekadent, subjektivistisch, existenzialistisch, modernistisch, materialfetischistisch, konstruktivistisch, formalistisch usw., mit denen die Musikentwicklung bis in die 1980er Jahre hinein versucht wurde zu reglementieren. Durch die politisch motivierten, zermürbenden Auseinandersetzungen wurden in den ersten Jahrzehnten Kreativität verschlissen und experimentelle Erkundungen eingefroren.

Das Neue blieb in der Musik der 1950er und 1960er Jahre ohne Stachel, ohne Subversivität, ohne Kritikpotenzial. In den besten Fällen aber gelang es, einen besonderen Stil der Freundlichkeit auszubilden, eine ehrliche Musik des Eingedenkens, der Nachdenklichkeit, der Mahnung an die Opfer eines Kampfes um eine gerechte Gesellschaft, der jegliche militante Haltung fremd ist, eine Musik, die „ins Offene“ weist.

Sozialkritischer Klangrealismus: 1965–1980

Erstes Thema: Eine neue Komponistengeneration

Der Dissens zwischen politischen Direktiven und Komponieren war von Anfang an Bestandteil der Entwicklung einer zeitgenössischen Musik in der DDR. Er verschärfte sich in den 1970er Jahren mit zunehmender Entfernung von den kulturellen Ausgangsbedingungen und der damit verbundenen, ideologischen Zementierung dieses Programms, trotz einer seit dem II. Musikkongress des Komponistenverbandes 1972 zugestandenen stilistischen „Weite und Vielfalt“. Die Schere zwischen ideologisch basiertem, ästhetischem Programm und tatsächlichem Komponieren öffnete sich im Laufe der 1970er Jahre immer weiter. Komponieren löste sich aus seiner „Ideologiefunktion im Gesellschaftsprozeß“,39Günter Mayer: Neue Musik – Neue Aspekte der Analyse, in: Heinz Alfred Brockhaus, Konrad Niemann (Hg.): Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, Bd. I, Berlin 1969, 130–179, 130. befreite sich von der Bildungs- und Erziehungsaufgabe im Dienst des Sozialismus.

Neue Musik eroberte sich eine Form von Autonomie zurück, die zugleich ein musikimmanentes, kritisches, soziales Verhalten ermöglichte. Angeheizt durch die Formalismus-Debatten konnte die kompositorische Auseinandersetzung mit Entwicklungen der westeuropäischen Avantgarde bereits politischen Widerstand bedeuten. So resümierte Friedrich Goldmann 1991: „Weil Neue Musik in den sechziger Jahren wo nicht verboten, so doch unerwünscht blieb, wuchs ihr ein kritischer Überschuss zu, der aus den Partituren selbst kaum zwingend nachzuweisen wäre. Diese Neue Musik gewann so eine gewisse politische Brisanz, die ihr ein weitergehenderes als nur ästhetisches Interesse einbrachte.“40F. Goldmann: Laudatio zur Verleihung des Stefan-Kaske-Preises an Steffen Schleiermacher, a. a. O. Instrumentalmusik konnte, egal ob für Orchester, Kammerensemble oder Solo – und das ist ein typisches Merkmal eines DDR-Avantgardismus – allein als autonome Kunst, ohne jegliche politische Intention, zum Ausdruck von Systemkritik werden. Genau über diesen Weg teilte sie dem Publikum – expressis verbis unausgesprochen – etwas mit, distanziert sich nicht von den Hörern, sondern richtet sich solcher komplizenhaft an ein Publikum. Reiner Bredemeyer fand dafür den passenden Ausdruck der „Rüttelhaftigkeit“41Reiner Bredemeyer im Gespräch mit der Autorin am 25. 11. 1992, zitiert nach dem Typoskript der Transkription, im Privatbesitz der Autorin.: eine musikalisch artikulierte Oppositionshaltung als Identifikationsangebot für das Publikum. In den besten Fällen wirkt dieses antizipatorisch, unabhängig von den konkreten Zeitumständen.

Träger dieses Prozesses war die in der DDR erste Generation junger Komponisten, die ab Mitte der 1960er Jahre ins öffentliche Musikleben drängte. Noch in Kriegszeiten geboren, hatten sie an den Musikhochschulen des Landes in Berlin, Leipzig, Weimar oder Dresden studiert und waren in der Mehrzahl Meisterschüler der Akademie der Künste der DDR bei Hanns Eisler, Paul Dessau, Rudolf Wagner-Régeny oder Leo Spies. Es entwickelte sich damit eine Schülergeneration, die während ihrer Ausbildung sowohl mit den Visionen einer neuen Musik für die werktätige Bevölkerung des Landes, mit den Möglichkeiten einer musikalischen Sprache, die sich an ein Publikum wendet, konfrontiert wurde als auch zugleich mit dem kritischen Blick der Exilanten auf die politisch verursachten Verengungen künstlerischer Kreativität, inklusive Eislers Kampf gegen die Dummheit in der Musik. Zu dieser Generation gehörten im Kern Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Goldmann, Jörg Herchet, Georg Katzer, Hermann Keller, Wilfried Krätzschmar, Rainer Kunad, Siegfried Matthus, Tilo Medek, Hans-Karsten Raecke, Friedrich Schenker, Lothar Voigtländer, Udo Zimmermann und Reiner Bredemeyer. Letzterer, deprimiert von den restaurativen Entwicklungen in der Adenauer-Ära, kam als Vierundzwanzigjähriger 1954 in die DDR, nach Ost-Berlin, um den Kontakt zu Paul Dessau zu suchen.

Das Auftragswesen der DDR war auf der Basis der in den 1950er und 1960er Jahren entstandenen, weit verzweigten kulturellen Strukturen zwar gut entwickelt, so dass es dieser Generation, von Ausnahmen abgesehen, an Aufträgen nicht mangelte. Das umso mehr, als sich seit den 1970er Jahren immer mehr selbst verwaltete Ensembles für neue Musik gründeten, die für ihre jeweilige Besetzung Auftragswerke vergeben konnten. Eine wichtige Rolle spielte seit 1966 die Bläservereinigung Berlin, die zeitgenössische und klassische Musik in ihrem Repertoire hatte. Entscheidend für einen immer variabler werdenden Gattungskanon aber war ab 1970 die Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ in Leipzig, gegründet von dem Oboisten Burkhard Glaetzner und dem Komponisten sowie Posaunisten Friedrich Schenker mit Musikern des RSO Leipzig. Es war das erste Spezialensemble für neue Musik in Deutschland, nicht nur in der DDR. (Das Ensemble Modern wurde erst zehn Jahre später, 1980 gegründet.) Ein regelrechter Ensemble-Gründungs-Boom erfolgte dann ab 1976 (gruppe neue musik weimar, gegründet von Johannes Wallmann) durch die nächste Komponistengeneration.

Trotz des dezentralisierten Auftragswesens aber waren in dieser Generation nur ganz wenige Komponisten freiberuflich tätig wie Friedrich Goldmann – der zum Gelderwerb Schauspiel- und Filmmusik komponierte und als freiberuflicher Dirigent arbeitete –, Christfried Schmidt (ab 1980), Jörg Herchet, Tilo Medek und Hans-Karsten Raecke (letztere übersiedelten wegen Divergenzen mit der DDR-Kulturpolitik in die BRD, Medek 1977, Raecke 1980). Diejenigen, die in der DDR blieben, hatten vom Komponieren meist relativ unabhängige Berufe wie Siegfried Matthus als Dramaturg für zeitgenössische Musik an der Komischen Oper Berlin, wohin ihn Walter Felsenstein geholt hatte. Rainer Kunad arbeitete als Leiter der Schauspielmusik an den Staatstheatern Dresden und als Honorarprofessor an der Dresdner Musikhochschule. Paul-Heinz Dittrich war dreizehn Jahre lang Dozent für Tonsatz, Gehörbildung, Kontrapunkt und Formenlehre an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“ (bis 1976) und betreute ab 1978 eine Meisterklasse an der Akademie der Künste. Reiner Bredemeyer arbeitete als Leiter der Schauspielmusik am Deutschen Theater Berlin. Georg Katzer betreute ebenfalls eine Meisterklasse an der Akademie der Künste der DDR (ab 1978), veranstaltete dort ab 1982 die Konzertreihe für elektronische Musik „Kontakte“, baute in diesem Zusammenhang das Studio für elektroakustische Musik (SEM) auf, das er ab 1986 leitete. Friedrich Schenker war als Posaunist im Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig angestellt und leitete ab 1970 als Gründungsmitglied die Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“. Udo Zimmermann arbeitete als Dramaturg für zeitgenössisches Musiktheater an der Staatsoper Dresden (bis 1985), als Professor für Komposition an der Dresdner Musikhochschule (ab 1979) und war ab 1986 Leiter des von ihm gegründeten Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik. Hermann Keller lehrte als Dozent für Tonsatz und Improvisation an der Musikhochschule „Hanns Eisler“ (bis 1985) und wirkte als Pianist im Bereich freie, improvisierte Musik in verschiedenen Ensembles mit.

Auch diese Generation baute sich keine Inseln oder suchte sich Nischen, um ihre anderen ästhetischen Ansprüche geltend zu machen und in der Öffentlichkeit zu präsentieren. Sie führte vielmehr, wie ihre Lehrer, die Auseinandersetzungen mit Kulturpolitik und Staat weiter, bis 1979 mit starker Unterstützung von Paul Dessau. Ihre ersten und weiteren Uraufführungen hatten sie bei den DDR-Musiktagen oder der Musik-Biennale des Komponistenverbandes, durch Rundfunkorchester, bei Musikfestivals der entsprechenden Bezirksverbände, entsprechenden Veranstaltungen des Kulturbundes, bei den Geraer Ferienkursen für zeitgenössische Musik (ab 1974) in Betrieben wie dem VEB Transformatoren- und Röntgenwerk Dresden oder dem VEB Kombinat Pumpen und Verdichter Halle, in der von Siegfried Matthus konzipierten und moderierten Reihe „Kammermusik im Gespräch“ (1966–1988) der Komischen Oper Berlin oder in den Neue-Musik-Konzerten des 1976 gegründeten Berliner Theater im Palast (der Republik), kurz: TiP. Die Schauspielerin und Intendantin Vera Oelschlegel (zugleich Ehefrau des Ersten Sekretärs der SED-Bezirksleitung Berlin und Mitglied des Politbüros im ZK der SED, Konrad Naumann) verantwortete hier, gerade auch für die zeitgenössische Musik, ein beispielhaftes, international nach West wie Ost offenes, experimentelles Programm. Hier gab es auch das erste elektronische Studio, geleitet von Eckard Rödger.

Was als Problematik künstlerischer Arbeit bestehen blieb und sich als produktiver Reibungspunkt herauskristallisierte, war die Inkompetenz des sozialistischen Systems und seiner Funktionäre gegenüber Kritik und oppositionellem Denken. Denn keiner der Komponisten und Musiker wollte den Sozialismus stürzen, es ging um Veränderungen, Verbesserungen innerhalb dieser Gesellschaft, letztlich um mehr – nicht nur künstlerische – individuelle Freiheit, ohne ideologische Bevormundung. Und es ging um die Normalität internationaler Zusammenarbeit, gleichermaßen in Richtung Ost wie West, Nord wie Süd.

Zweites Thema: Politik und Kultur

Auch im Jahrzehnt der Entwicklung einer DDR-Avantgarde bildeten politische und kulturelle Ereignisse einen nicht unerheblichen Rahmen für das Auseinandersetzungsfeld der zeitgenössischen Musik. Die Orientierung am Sozialistischen Realismus schlug jedoch zunehmend um in eine kritische Realitätssichtung bei Zunahme eines künstlerisch subjektiven Individualismus, der die Behauptung einer persönlichen Weltsicht einschloss.

Wesentliche Neuorientierengen, auch in den Künsten, resultierten aus dem Machtwechsel in der politischen Staatsführung: durch die Ablösung (bzw. den Sturz) Walter Ulbrichts als Erster Sekretär des ZK der SED und Staatsratsvorsitzender durch Erich Honecker im Mai 1971. Dieser brachte nicht nur eine politische, sondern auch eine kulturelle Richtungsänderung. Als neuer Kompass fungierte der VIII. Parteitag der SED vom 15. bis 19. Juni 1971, auf dem Erich Honecker die Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik verkündete und damit der Kultur – auch als Kultur im Alltag – einen größeren Stellenwert einräumte. Entscheidend für die Künste war die darauf folgende 4. Tagung des ZK der SED vom 16. bis 17. Dezember 1971, auf der Erich Honecker in seinem Schlusswort erklärte: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben. Das betrifft sowohl Fragen der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils – kurz gesagt die Fragen dessen, was man die künstlerische Meisterschaft nennt.“42Zit. n. Matthias Judt (Hg.): DDR-Geschichte in Dokumenten. Beschlüsse, Berichte, interne Materialen und Alltagszeugnisse, Berlin 1997, 300. Das Stichwort war „keine Tabus“ bei Vernachlässigung des Satzanfangs: „wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht“. Damit erhielten die bis dato ideologiedeterminierten Auseinandersetzungen um Stil und Kompositionstechnik zeitgenössischer Musik einen sehr viel weiteren Rahmen und entschärften die Formalismusdebatte. Geist im Diskurs mit der Macht hatte an Terrain gewonnen.

Die Notwendigkeit eines ideellen wie realen internationalen Austauschs auch Richtung Westeuropa erhielt damit eine politische Legitimation – wenngleich die Reglementierungen seitens der Kulturfunktionäre im Namen eines sozialistischen Realismus weiter gingen. Brechts „Wanzen“ waren noch längst nicht verschwunden. Das betraf weiterhin Aufführungsverbote, die Auseinandersetzungen um Schönberg, Boulez, Stockhausen usw., Reiseverbote wie überhaupt den internationalen Austausch. (Es gab noch keine Computer, kein Internet und auch das Telefon war in den 1970er Jahren für Viele noch kein selbstverständliches Lebens-Mittel).

Gerade innerhalb der Musikwissenschaft agierte ein kulturpolitisch einflussreicher, harter Kern, der auf den alten sozialistischen Positionen auch in den 1970er Jahren beharrte und das offizielle Diskussionsniveau bestimmte. Zu ihm gehörten in Berlin Heinz Alfred Brockhaus und Ernst Hermann Meyer, in Dresden Karl Laux, in Leipzig Udo Klement und Eberhard Lippold, in Halle Walther Siegmund-Schultze und Siegfried Bimberg (alle Professoren an den jeweiligen Musikwissenschaftlichen Instituten der Universitäten bzw. Laux an der Dresdner Musikhochschule, Lippold damals noch als Oberassistent), in Karl-Marx-Stadt Werner Kaden (Leiter der Fachrichtung Musikpädagogik und Musikwissenschaft an der Pädagogischen Hochschule Zwickau und Vorsitzender des Bezirksverbandes Karl-Marx-Stadt des Komponistenverbandes) u. a. Noch 1979 (!) formulierte eine Gruppe von ihnen als „grundlegende Postulate für den sozialistischen Realismus in der Musik“: „Parteilichkeit“, „Volksverbundenheit“, „Weite und Vielfalt“, „Sozialistischer Ideengehalt und künstlerische Meisterschaft“, „Dialektik von Tradition und Neuerertum“, so Walther Siegmund-Schultze 1979 im Handbuch der Musikästhetik, das von einem Autorenkollektiv geschrieben worden war.43Siegfried Bimberg u. a. (Hg.): Handbuch der Musikästhetik, Leipzig 1979, 157. Dieser theoretische Diskurs hatte zwar auf das Komponieren in den 1970er Jahren kaum noch Einfluss, aber prägte die kulturpolitischen Argumentationen. Die Grenze zwischen Ideologie und Musik aber hatte sich Ende der 1970er Jahre längst in Richtung eines künstlerisch autonomen, subjektiv selbstbestimmten Schaffens verschoben.

Ein zweites musikpolitisch wichtiges Ereignis war der II. Musikkongress der DDR vom 17. bis 19. November 1972, veranstaltet vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler und dem Ministerium für Kultur in der Kongresshalle am Alexanderplatz. Er spezifizierte die neue politische Linie des VIII. Parteitages und der 4. Tagung des ZK der SED für die zeitgenössische Musik und diskutierte sie unter dem neu ausgegebenen Begriff einer notwendigen „Weite und Vielfalt“. Welchen kulturpolitischen Stellenwert dem Kongress beigemessen wurde, zeigt nicht nur die Teilnehmerzahl von 500 Delegierten aus der ganzen Republik und Gästen aus 11 Ländern, sondern auch die Tatsache, dass das ZK der SED an den Kongress eine Grußadresse sandte, die von der Leitung des Komponistenverbandes mit einem Schreiben an den Staatsratsvorsitzenden und Ersten Sekretär des ZK der SED, Erich Honecker, erwidert wurde.44Vgl. Neue Impulse für das Musikleben der DDR. II. Musikkongreß beendet / Wahl der neuen Verbandsleitung, in: Neues Deutschland, B-Ausgabe, 27. Jg., Nr. 322 vom 20. 11. 1972, 1. Es gehört zu den besonderen Phänomenen der Kulturpolitik der DDR, dass von solchen Kongressen nicht einfach Kongressberichte publiziert und vertrieben wurden, sondern in der Folge dessen „neue Leitlinien“ auf Musikkonferenzen in allen elf Bezirksverbänden des Komponistenverbandes von insgesamt zirka 2.500 Teilnehmern diskutiert wurden.45Vgl. Gerd Dietrich: Kulturgeschichte der DDR, Göttingen 2018, Bd. II, 1557.

Standen beim I. Musikkongress 1964 (20.–22. 9.) noch gesellschaftliche Aspekte im Zentrum, wie die Forderung, „die Lage auf musikalischem Gebiet zu analysieren, die vordringlichsten Aufgaben bei der weiteren Entwicklung unseres sozialistischen Musiklebens im einzelnen herauszuarbeiten und die Voraussetzungen dafür zu schaffen, daß sich die Qualität, die Wirksamkeit und das gesellschaftliche Gewicht unserer Kunst erhöhen“,46Musik in der Kulturrevolution [Auszüge aus dem von Walther Siegmund-Schultze vorgetragenen Eröffnungsreferat des Musikkongresses, „Die Entwicklung des neuen musikalischen Schaffens in der Deutschen Demokratischen Republik und seine Stellung im Musikleben“], in: MuG 14 (1964), 644–653, 644; zit. n. Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 196. so ging es acht Jahre später konkreter um die kompositorische Arbeit, deren Adressaten und Urheber. Das Hauptreferat des 1. Sekretärs des Komponistenverbandes, Wolfgang Lesser, lautete: „Der Beitrag der Musik zur Bereicherung der Persönlichkeit in unserer sozialistischen Gesellschaft“ und zielte zum einen auf eine Erweiterung dessen, was bislang unter dem Begriff der „musikalischen Widerspieglung von Wirklichkeit“ verstanden wurde, betonte die Anerkennung von stilistischer Individualität, Experiment und „persönlichem Idiom“ und verwies auf die notwendige Förderung von Musikformaten, die „auf differenzierte Bedürfnisse verschiedener Hörerschichten gerichtet sind“. Zugestanden wurde also eine neue Musik, die nicht nur für die werktätigen Bürger da sein sollte. Zudem plädierte Lesser dafür, das zeitgenössische Musikschaffen noch stärker in das Musikleben zu integrieren.47Zit. n. G. Dietrich: Kulturgeschichte der DDR, a. a. O., 1556. 1974 fanden die ersten DDR-Musiktage in Berlin statt (im Wechsel mit der bereits ab 1967 durchgeführten internationalen Musik-Biennale), auch die elf Bezirksverbände begannen verstärkt eigene Musikfeste für die Komponisten ihres Territoriums auszurichten. Ausdrücklich gewürdigt wurde in diesem Referat die Arbeit der Interpreten, die sich besonders dem zeitgenössischen Musikschaffen widmen, wie die Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“, die Bläservereinigung Berlin, das Aulos-Trio Leipzig, das Kammerorchester Musica Nova Berlin und Solisten, von Burkhard Glaetzner (Oboe) und Friedrich Schenker (Posaune) bis zu Gustav Schmahl (Violine), Hans-Joachim Scheitzbach (Violoncello), Roswitha Trexler (Gesang), Annerose Schmidt (Klavier) oder Bernd Casper (Klavier).

Wortmeldungen von Komponisten wie Siegfried Matthus, Georg Katzer und Tilo Medek zeigten aber auch, dass sich immer mehr kritische Stimmen in die öffentliche Diskussion einmischten, der Dissens zwischen Geist und Macht noch längst nicht ausgefochten war. Sie konstatierten das Ende der Materialdiskussionen, sprachen sich gegen das Aufführungsreglement neuer Werke durch Kulturfunktionäre aus und forderten den freieren, internationalen Austausch.

Dieses Klima einer politischen und kulturellen Öffnung wurde nicht unerheblich durch den 1972 abgeschlossenen „Vertrag über die Grundlagen der Beziehungen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik“, kurz „Grundlagenvertrag“ genannt, bestärkt, der vor dem Hintergrund der neuen Ostpolitik der BRD „Wandel durch Annäherung“ ausgehandelt worden war. Dieser Grundlagenvertrag brachte nicht nur Reiseerleichterungen und die Einrichtung der Ständigen Vertretungen in dem jeweils anderen Land (Leiter in der DDR war Günter Gaus, in der BRD Michael Kohl), sondern hatte auch für 1975 ein Kulturabkommen geplant, dessen Unterzeichnung allerdings erst 1986 (auf Initiative von Erich Honecker) erfolgte. Es wurden darin einhundert Projekte verbindlich verabredet, darunter auch intensive Theater- und Musikbegegnungen und Kooperationen.

Der IX. Parteitag der SED 1976 sanktionierte dann wieder die alte Parteilinie. Er bestätigte zwar die hohe Wertschätzung von Kunst und Kultur, „welche geistigen und moralischen Ansprüche sie befriedigen und formen helfen, hängt nicht unwesentlich davon ab, ob die Menschen sich wohl fühlen und auch im ideellen Sinne ein reiches Leben führen.“ Zugleich aber nahm Erich Honecker in seinem Rechenschaftsbericht die 1971 gemachten Zugeständnisse von „keinen Tabus“ im Prinzip wieder zurück, indem er betonte, dass „künstlerische Verantwortung im Sozialismus nur als künstlerische Verantwortung für den Sozialismus zu verstehen“ sei.48Bericht des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands an den IX. Parteitag der SED, Berichterstatter: Erich Honecker, Berlin 1976, 102; zit. n. Autorenkollektiv: Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, a. a. O., 332. Damit gehörte das künstlerische Reglement seitens der Funktionäre von Kultur- und Musikpolitik weiterhin zur Tagesaufgabe.

Womit sich die Komponisten in jener Zeit des IX. Parteitages allerdings tatsächlich auseinandersetzten, verraten ihre Partituren: Friedrich Goldmann zum Beispiel thematisierte in der Opernfantasie R. Hot bzw. Die Hitze (1972–1974, Libretto: Thomas Körner nach J. M. R. Lenz Der Engländer) die „psychische Deformation als Resultat und Korrelat sozialer Deformation“.49Frank Schneider: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern in der DDR, Leipzig 1979, 97. Die Uraufführung fand während der 6. Musik-Biennale Berlin im Februar 1977, veranstaltet vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, im Apollo-Saal der Deutschen Staatsoper statt. Reiner Bredemeyer gedachte mit der Kammermusik für Sopran, Es-Klarinette, Saxophon und Schlagzeug mit dem Titel 13. 7. Arnold Schönberg, des 25. Todestages des Komponisten. Oder Paul-Heinz Dittrich interpretierte Paul Celans Langgedicht Engführung mit den programmatischen Zeilen zu Beginn: „Lies nicht mehr – schau! / Schau nicht mehr – geh!“ als Kammermusik IV (1977) für Sopran, 7 Instrumente und Live-Elektronik.

Vor diesem Hintergrund gehört auch die Ausbürgerung des Liedermachers und Dichters Wolf Biermann aus der DDR anlässlich seines Kölner Konzerts im November 1976 und der offizielle Widerstand dagegen zu den kulturpolitisch nachhaltig wirksamen Ereignissen der 1970er Jahre. Mit den Solidaritätsbekundungen einer großen Zahl von Schriftstellern, Künstlern, Schauspielern, Musikern und Komponisten für Biermann und gegen seine Ausbürgerung formierte sich ein Widerstand gegen die Politik und Ideologie der DDR, die schließlich in der Friedlichen Revolution 1989 kulminierte. – Der in wegloser Erstarrung verharrende Trauergestus am Anfang von Friedrich Goldmanns Konzert für Posaune und 3 Instrumentalgruppen, komponiert 1977, und die Dramaturgie einer Unmöglichkeit, sich daraus zu befreien, könnte als Reaktion auf die mit dieser Ausbürgerung verbundene, politische Situation gehört werden.

Innerhalb jenes Klimas der ideologischen und künstlerischen Öffnung bei weiterhin ausgeübter, maßregelnder Kritik seitens der Kulturfunktionäre bildeten sich auf der Basis gesellschaftskritischer Gesinnung überlebenswichtige Netzwerke, „eine Gemeinschaft gegen Dummheit“, wie sie der Komponist Reiner Bredemeyer bezeichnete. Das Besondere bestand darin, dass sie – nicht organisierte – Netzwerke quer durchs ganze Land waren, basierend auf Vertrauen, Solidarität, politischem und ästhetischem Einverständnis. Man wusste, wer ein Verbündeter war und wer nicht, die Linien waren klar. Dieses Netzwerk spannte sich gleichermaßen durch Verlage, Rundfunkanstalten, Ensembles neuer Musik sowieso die Akademie der Künste, den Komponistenverband, Konzertveranstalter und gesellschaftliche Organisationen wie den Kulturbund, durch jene Institutionen also, die die Beauftragung und die Aufführung neuer Musik in der DDR steuerten, aber auch durch Universitäten, Musikhochschulen, Bibliotheken, Zeitschriften.

Eine wichtige Rolle bei der Durchsetzung eines weltoffenen Diskurses über zeitgenössische Musik spielte der Rundfunk, speziell Radio DDR II, seit 1964 der Kulturkanal des sozialistischen Rundfunks.50Radio DDR II wurde 1964 als Kultur- und Bildungsprogramm und Alternative zu dem Nachrichten- und Unterhaltungssender Radio DDR I installiert und war nur auf UKW zu empfangen. In speziellen Sendeformaten brachte es von nachmittags bis abends Komponisten- und Interpretenporträts, stellte in bemerkenswerter Vielfalt von Charles Ives bis Morton Feldman bestimmte Schaffensausschnitte vor oder sendete Konzert- und Opernaufzeichnungen. Neben Komponisten- und Musikerporträts sowie Werkbesprechungen bereits im Nachmittagsprogramm oder moderierten Konzertübertragungen war das jeden Freitagabend ausgestrahlte Diskursformat Radio-DDR-Musikklub eine weltweit wohl einzigartige Reihe: „Der Himmel allein weiß, wie die Sendungen jemals die Zensur passierten. Man stelle sich vor: Freitagabend 20.05 Uhr, mithin zur besten Sendezeit, fand wöchentlich eine knapp zweistündige Diskussion zu zeitgenössischer Musik statt. Es wurden Werke vorgestellt, über ästhetische Fragen diskutiert usw. usf. – 115 Minuten Avantgarde zum Auftakt des Wochenendes. Ein sensationelles Format […]“.51Ekkehard Klemm: Lustvoll auf Messers Schneide, Dresden, den 13. 2. 2013, in: Musik in Dresden, Online Magazin, https://www.musik-in-dresden.de/2013/02/14/friedrich-schenker/ (12. 5. 2020). Voraussetzung für das Entstehen solcher Sendungsformate war eine gegenüber der bürgerlichen Musikkultur kulturpolitisch anders wahrgenommene Funktion von Rundfunk und Fernsehen in der DDR. Gerade als Massenmedien waren sie nicht als Unterhaltungsmedien ausgerichtet, sondern hatten einen dominanten Erziehungsauftrag, der die Sendestruktur und -programme aller Sender des DDR-Rundfunks bestimmte. (Auch im Fernsehen gab es Sendungen zur zeitgenössischen Musik, die über die Aufzeichnung von Konzerten der DDR-Musiktage oder der Musik-Biennale weit hinaus gingen.)

Die Träger jener „Gemeinschaft gegen Dummheit“ waren Einzelpersonen, teils in verantwortungsvollen Positionen, darunter nicht selten Genossen der SED. Es war letztlich dieses Netzwerk, das der DDR-Avantgarde in den 1970er Jahren zu einer öffentlichen Repräsentanz verhalf. Wesentlich dafür war nicht zuletzt das publizistische Engagement von Musikwissenschaftlern in verschiedenen Medien wie Frank Schneider, Mathias Hansen, Eberhardt Klemm, Stefan Amzoll, Eberhard Kneipel, Fritz Hennenberg, Joachim Lucchesi, von dem Kultur- und Musikwissenschaftler Günter Mayer oder Kritikern wie Klaus Kleinschmidt, Wolfram Schwinger, Gerd Zacher u. a. Gerade die Wissenschaftler sorgten durch ihr breites publizistisches Wirken – in Form von Konzerteinführungen in Programmheften, Schallplatteneinführungen bei ETERNA bis hin zur Initiierung neuer LPs, Artikeln in Fachzeitschriften, Rundfunksendungen und nicht zuletzt als lebhaft diskutierende Teilnehmer im DDR-Musikklub – wesentlich für die Durchsetzung auch der musikalischen Avantgarde, nicht nur made in GDR.

Rhapsodische Durchführung 1: Klangsprachliche Erneuerung als kritische Wirklichkeitsreflexion

Mit dieser ersten Generation junger Komponisten – den zur Zeit des Faschismus bzw. während des Zweiten Weltkriegs in den 1940er Jahren Geborenen, in der DDR aufgewachsen und ausgebildet – veränderte sich das stilistische Spektrum neuer Musik erheblich. Für das große Gebiet des Vokalschaffens gab es inzwischen darauf spezialisierte Komponisten, also Arbeitsteilung, so dass das Genre des Jugend- und Massenchors und anderer „angewandter Vokalmusik“ für bestimmte politische Anlässe in dieser Generation kaum noch eine Rolle spielte. Die Vokalstimme, ob solistisch, kammermusikalisch oder als Chor wurde aber von etlichen Komponisten für experimentelle Ausdrucksformen in artifiziellen Genres genutzt. Beispiele dafür sind die Fünf Liebeslieder des Catull von Siegfried Matthus (1973, ein Auftrag der Berliner Singakademie), Gerd Domhardts vierteiliger Chorzyklus a cappella Assoziationen (1970, Text: Heinz Czechowski, Kurt Bartsch), Christfried Schmidts Tonsetzers Alptraum für Mezzosopran und Klavier (1973, Text: Frido Lyn = der Komponist), Friedrich Schenkers Leitfaden für angehende Speichellecker für Mezzosopran und Klarinette (1974, Text: Wladimir Majakowski) oder Gunther Erdmanns nach einer Textcollage entstandenes Epitaph Vision S, gewidmet den Opfern des KZ Sachsenhausen für Solosopran, Chor a cappella und Geräusche (1974) u.v.a.m. Kompositorisch erprobt wurden auch unkonventionelle Kombinationen von Chorgesang und Instrumentalsatz. Beispiele dafür sind zahlreiche Kompositionen von Reiner Bredemeyer aus dieser Zeit, die allesamt bis heute nicht aufgeführt sind: z. B. 4 Chöre Mao Tse Tung für gemischten Chor, Klarinette (B), Fagott, Trompete, Posaune, Klavier, Viola, Kontrabass (1963), Berichte (Text: Heiner Müller) für Sprecherin, Tenor, Chor, Instrumente (1967), … und Vietnam und … (Text: Erich Fried) für gem. Chor, Klarinette, Trompete, Klavier, Schlagzeug, Kontrabass (1967) oder Lenin – Eine Art Beispiel (Über das Besteigen hoher Berge) (Text: W. I. Lenin) für Sprecher, Männerchor und Orchester. Andere Beispiele sind Paul-Heinz Dittrichs Vocalblätter (Texte: Altes Testament, Bertolt Brecht, Johann Wolfgang von Goethe, James Joyce) für Sopran, Flöte, Oboe, 12 Vokalisten und Tonband (1970–1972) oder sein alle Gattungsgrenzen sprengendes Memento vitae (Text: Bertolt Brecht nach Sophokles) für Tenor, 12 Vokalisten, 4 Chöre à 5 Stimmen und 9 Schlagzeuger (1966–1967); 2. Fassung für Bariton, 12 Vokalisten, 4 Chorgruppen, 9 Schlagzeuger (1971–1974) – Uraufführung der 2. Fassung am WDR Köln.

Reaktivierung des autonomen Kunstwerks

Der Schwerpunkt kompositorischen Schaffens verlagerte sich in den 1970er Jahren auf orchestrale und kammermusikalische Werke. Drei Arbeitsfelder werden im Nachhinein erkennbar: Erstens die kritische und kreative Auseinandersetzung mit dem durch den Sozialistischen Realismus verordneten Klassizismus; zweitens die Überwindung der durch dieses Programm verursachten Kanalisierung des Neuen und der Beschneidung individueller künstlerischer Entscheidungsfähigkeit; drittens eine Prüfung der Brauchbarkeit avantgardistischer Mittel für die eigene künstlerische Arbeit. Unweigerlich führte das zur Reaktivierung des autonomen Kunstwerks, was in einer Zeit, in der die Leitlinien des Sozialistischen Realismus zumindest kulturpolitisch und theoretisch noch galten, schon ein Akt des offenen Widerstands war. Kritische marxistische Kulturtheoretiker und Musikwissenschaftler wie zum Beispiel Günter Mayer unterstützten auf musiktheoretischer Ebene, einflussreich gerade aufgrund seiner Mitgliedschaft in der SED, diesen Prozess einer Notwendigkeit der Autonomisierung, indem sie eine Materialtheorie „der relativen eigengesetzlichen historischen Entwicklung“ […] „künstlerischer Mittel, künstlerischer Produktion und Sprache“ am Beispiel Hanns Eislers, aber auch Schönbergs und Dessaus entwickelten.52Vgl. Günter Mayer: Weltbild – Notenbild. Zur Dialektik des musikalischen Materials, Leipzig 1978.

Diese Autonomie des Kunstwerks – im sozialistischen Kontext – hatte sich die Fähigkeit des Mitteilungscharakters bewahrt: eine Art Sprachlichkeit, die sich an das Publikum wandte. Nun aber nicht mehr als ein den Aufbau des Sozialismus affirmativ bestätigender Gehalt, sondern als realitäts-kritische Kommunikation mit den Hörern: musikalisch abgründig, aggressiv, satirisch, von doppelbödigem Witz, als Gestus der Erstarrung, von ausgefranster Klanglichkeit, herausfordernd, unversöhnlich. Durch die kreative Aneignung des kompositionstechnischen Arsenals der internationalen musikalischen Moderne wurde ein diesbezügliches Ausdrucksspektrum erst möglich. Nicht weil den Kompositionen direkte staatskritische Inhalte eingelagert waren (hintergründige mannigfach) oder weil musikalisch zum Sturz des Regimes aufgerufen wurde, sondern weil sie dieses Material nutzten, wuchs der Musik – um noch einmal den Goldmannschen Satz zu zitieren –, „ein kritischer Überschuss zu, der aus den Partituren selbst kaum zwingend nachzuweisen wäre. Diese Neue Musik gewann so eine gewisse politische Brisanz, die ihr ein weitergehenderes als nur ästhetisches Interesse einbrachte.“53F. Goldmann: Laudatio zur Verleihung des Stefan-Kaske-Preises an Steffen Schleiermacher, a. a. O. Erst die Auseinandersetzung mit einem solchen Material erlaubte es, sich aus den klassizistischen Orientierungen zu lösen und Strukturen, Formen, Dramaturgien, Klangcharaktere zu entwerfen, die musikalisch Widerspruch, Hinterfragen, Aufbegehren artikulierten. Friedrich Schenker formulierte diesen Sachverhalt mit den Worten: „Kunst ist immer mit der Politik verschwistert, aber sie hat immer mit den Mitteln der Kunst zu arbeiten.“54Friedrich Schenker, zit. n. Ekkehard Klemm, a. a. O. Jeglicher vordergründige agitatorische Duktus war suspekt.

In diesem widerspruchsreichen Feld neuer Musik mit seinen Verboten, Auseinandersetzungen und Kämpfen, aber auch mit der Gewissheit, in einer quasi verschlüsselten Klangform Kassiber zum Publikum schicken zu können, erhielten Komponisten das Gefühl, gebraucht zu werden. Als Verlust, der an die künstlerische Substanz geht, registrierten das viele Komponisten im wiedervereinigten Deutschland mit seiner freiheitlich organisierten Musikkultur.

Gattungs-Neusichtung: Instrumentalmusik

Weiterhin wurden Sinfonien, Konzerte und Streichquartette komponiert, allerdings zuvörderst unter dem Aspekt einer kritischen Gattungs-Neusichtung aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts. Sowohl für Orchester als auch für kammermusikalische Besetzungen entstanden neue Gattungstypen, deren strukturelles oder dramaturgisches Anderssein oft schon die Kompositionstitel benannten: Reiner Bredemeyer: Spiel für Orchester (1964) oder Kon-zerr-ti-no (1972), anfangen – aufhören. Orchesterkonzert (1974) oder Musik mit Pausen 1, 2, 3 für 6 Instrumente (1975); Friedrich Schenker: Stück für Virtuosen I für Orchester (1970) und Landschaften für großes Orchester (1974); Georg Katzer: Baukasten für Orchester (1971) und Kommen und Gehen (1981); Siegfried Thiele: Proportionen für Oboe, Violoncello und Klavier (1971) und Übungen im Verwandeln. Musik für Streichorchester (1978); Friedrich Goldmann: Essay I (op. 1) (1963/64); Essay II (1968) und Essay III (1971), alle für Orchester („Essay“ im Sinne einer individuell bestimmen, komprimierten Form); Lothar Voigtländer: Strukturen und Turbulenzen für Klavier (1976/79); Paul-Heinz Dittrich: Concerts avec plusieur instruments (ab 1976), Hans-Jürgen Wenzel: 1. Bauhausmusik für Orchester (1977/78) u. a. Besonders die im klassischen Konzert verankerte und bis heute aktuelle Auseinandersetzung zwischen Individuum und Kollektiv wurde vielfach durchgespielt, als Kampf des Individuums mit der Gesellschaft, als Beschädigung des Individuums durch Gesellschaft oder Selbstbehauptung des Individuums gegenüber der Gesellschaft.

Im Rückblick verallgemeinerte der Musikwissenschaftler Frank Schneider, bezogen auf die Schaffensentwicklung von Friedrich Goldmann: Seine Musik „gehört zu den jahrzehntelangen Bemühungen einer ganzen Reihe hochbegabter Komponisten, die Musik gleichsam als Kunst zu retten, nachdem das sozialistisch-realistische Phantom einer antimodernen, rein funktionalen Verständigungs-Möglichkeit für alle sich zunehmend als Schimäre erwies. Ihnen ging es darum, gegen die herrschenden Kulturvögte mit Macht und List ästhetische Begrenzungen zu überwinden, sich Freiräume der Selbstverantwortung zu erobern, sich international zu vergleichen […]“55Frank Schneider: Friedrich Goldmann in memoriam (Rede zur Trauerfeier am 7. August 2009 in der Universität der Künste Berlin), in: Positionen. Texte zur aktuellen Musik, Nr. 81 (2009), 19 f., 20. Auch das war ein Grund, warum die Idee des abendländischen Kunstwerks durch Experimente nicht zerschlagen oder negiert, sondern, teils bis zur Unkenntlichkeit der traditionellen Gattungsformen, transformiert wurde.

Raummusik

Während in den genannten Werken Innovation quasi ins Innere der kompositorischen Faktur verlagert worden war, expandierten andere Werke in den Außenraum. Der architektonische Raum diente auch DDR-Komponisten, 15 Jahre nach Karlheinz Stockhausens Initialwerk Gruppen für drei Orchester, als formaler und dramaturgischer Projektionsraum: zum Beispiel Paul-Heinz Dittrich bei seinen Instrumentalblättern für 9–36 Spieler in 4 Gruppen (1970), Rainer Kunad in Quadrophonie für Orchester (1974), Reiner Bredemeyer bei seinen Auftakte(n) für 3 Orchestergruppen (1976); Wilfried Krätzschmar bei seinen Hölderlin-Fragmenten für 2 Chöre und Instrumente (1976); Georg Katzer in Sound-House nach einer Vision von Francis Bacon für großes Orchester, 3 Orchestergruppen, Orgel und Tonband (1979, ein Auftragswerk für die neue Stadthalle in Karl-Marx-Stadt), Friedrich Schenker für Orfeo – dramma per musica, pezzi concertati (1978), Hermann Keller für Dreieck. 8 Situationen für Oboe, Violoncello und Klavier (1980) oder Katzer für sein multikünstlerisches Experiment Räume für Tonband und Diapositive (Rose Schulze) (1987) u. a.

Ein Beispiel dafür, wie hintergründig Musik mit Politik ‚verschwistert‘ sein konnte und dies mit den Mitteln der Musik gestaltete, ist Georg Katzers Sound-House, eine musikalische Diskussion des Themas Utopie in doppeltem Sinne. Gerade für eine Gesellschaft wie die DDR, die für sich in Anspruch nahm, die einzige zu sein, die mit dem Kommunismus die Utopie der Menschheit umzusetzen in der Lage ist, bedeutete das Hinterfragen eines solchen Themas in anderer Richtung eine Herausforderung. Sound-House ist zum einen Erinnerung an Francis Bacons Gesellschaftsvision, wie er sie mit Das neue Atlantis (1623) entworfen hat, woraus das Textmaterial stammt. Zum anderen stellt die Komposition die Problematik als gegenwärtig offene gesellschaftliche Frage: „[W]eil ich glaube“, so Katzer, „daß überhaupt solche Vorhersagen wichtig sind – und zwar für jede Gesellschaftsordnung, auch für unsere. Das wollte ich musikalisch sinnfällig und sinnvoll umsetzen. […] Ich habe Raumklang – durch den Raum verteilte Orchestergruppen – komponiert. ‚Vierteltöne und seltsame Echos und süße Harmonien‘, von denen die Rede ist. […] Den Schluß bildet eine große Orgelkadenz, der elektronische Klänge unterlegt sind, eine heute erdachte Vision des vor 350 Jahren vorausgeahnten ‚Klanghauses‘. Und ich habe versucht zu zeigen, daß es bei der Einlösung dieser Utopie Konflikte gibt, einen langen Weg, der mit Widersprüchen bepflastert ist.“56Georg Katzer: Einführungstext (Frank Schneider), Plattencover der NOVA-Edition des VEB Deutsche Schallplatten, Berlin 1986, Sp. 2 oben.

Klangexperimente

Experimentelle Klangerkundungen im Sinne des Wortes war mit der Arbeit im Studio verbunden. Dass in den 1970er bis Mitte der 1980er Jahre verhältnismäßig wenige Komponisten in diesem Bereich arbeiteten, hatte vor allem mit dem in der DDR fehlenden Studio zu tun. Bis 1986, der Einweihung des Studios für elektroakustische Musik an der Akademie der Künste der DDR in der Berliner Hermann-Matern-Straße, wurden elektronische oder elektroakustische Kompositionen in Studios in Warschau, Belgrad, Bratislava, Budapest, Bourges, Freiburg i. Br. oder Stockholm realisiert. Eine Möglichkeit im eigenen Land bot ab 1976, nachdem das vor allem Hörspielproduktionen dienende Studio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung im Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt (RFZ) der Deutschen Post in Berlin-Adlershof 1970 aufgelöst worden war, das kleine, theatereigene Studio im Theater im Palast, geleitet von Eckard Rödger. Hier gab es eine erste Veranstaltungsreihe „Elektroakustische Musik im TiP“ mit insgesamt 21 Konzerten.57Manuel Neuendorf, Thomas Bruns: Freiräume. Neue Musik im Theater im Palast (tip) Berlin, in: Positionen. Texte zur aktuellen Musik, Nr. 81 (2009), 43–45, 45; Neuendorf war von 1976 bis 1989 der Musikdramaturg im tip. Erst 1986 gelang es auf Initiative von Georg Katzer, an der Akademie der Künste ein eigenes Studio für elektroakustische Musik zu etablieren. „Die ständigen Interventionen bei der Akademieleitung, die Erfolge der Konzertreihe ‚Kontakte‘ und das Interesse der jungen Komponisten (die kulturpolitische Situation hatte sich auch hin zu einem Laissez-faire verändert), führten 1986 zur offiziellen Gründung des Studios mit guter personeller Ausstattung: ein Toningenieur, ein Programmierer, ein Musikwissenschaftler und ein Tontechniker fanden Anstellung.“58Georg Katzer: Das Studio für elektroakustische Musik (SEM) der Akademie der Künste der DDR, 2014, https://www.adk.de/de/akademie/e-studio/Gruendung.htm (12. 5. 2020).

Typisch für die elektronische bzw. elektroakustische Musik in der DDR ist das Desinteresse an rein elektronischen Materialstudien und damit verbunden die Einbindung dieses Materials in konzeptionelle Überlegungen, „warum, wann und wo in welchem Umfang elektronische Klangmaterialien Verwendung finden“,59Ebd. also ein musikalisch wie auch inhaltlich konkreter Kontext. Georg Katzer bezeichnete diese Musik als „Hörstücke“. Für die im Studio entstehenden Arbeiten waren die Möglichkeiten der medienspezifischen Selektion wichtig wie auch die Synthese heterogenster Materialien, die Modifikation des Instrumentalklangs durch Live-Elektronik, der Raum als hinzukommendes Gestaltungselement wie auch bei Tonbandstücken die Unabhängigkeit von Interpreten.

Eine der ersten elektroakustischen Kompositionen stammt 1970 von Paul-Heinz Dittrich, Kammermusik I für 4 Holzbläser, Klavier und Tonband. Andere frühe Arbeiten von ihm sind Die anonyme Stimme für Oboe, Posaune, Tonband (1972) oder Cantus II für Sopran, Violoncello (mit live-elektronischer Veränderung – EMS-Synthesizer), Orchester und Tonband (1977). Georg Katzer wiederum hat nicht nur wichtige Kompositionen geschaffen (z. B. die Tonbandkomposition Bevor Ariadne kommt (1976); Stimmen der toten Dichter für Sopran, Klavier und Tonband (1977) oder Dialog imaginär 1 für Flöte und Tonband (1981), sondern auch radiophone Hörstücke komponiert wie z. B. im Auftrag von Radio DDR II Aide-mémoire (1983) als mahnende „Erinnerungshilfe“ an den 50. Jahrestag der Machtergreifung Adolf Hitlers: „Akustische Fragmente vom größten Abfallhaufen der menschlichen Geschichte, eine monströse Collage aus Reden, Worten und Massenkundgebungen, herausgeschnitten aus Originaldokumenten der Nazi-Zeit und zusammengestellt zu 7 Alpträumen aus der tausendjährigen Nacht“ (Georg Katzer).

Am intensivsten und vielseitigsten, auch mit der größten Anzahl an Kompositionen (22) in verschiedensten Genres, hat sich Lothar Voigtländer (Jg. 1943) mit dem neuen elektronischen resp. elektroakustischen Medium auseinandergesetzt. Er schrieb Kammermusiken in unterschiedlichster Besetzung für Instrumente und Live-Elektronik oder Tonband (z. B. Variation und Collage für Singstimme und Tonband, 1978, Drei Porträts mit Schatten nach F. G. Lorca für Singstimme, Violoncello, Vibraphon, Zuspielband und live-elektronische Klänge, 1980), komponierte elektroakustische Werke (Drei elektronische Studien für Singstimme, Klavier und Zuspielband, Texte: Erich Arendt, 1975), radiophone Stücke (die radiophone Motette ex voce II, 1980), multimediale Arbeiten mit Malerei (Guillevic-Recital mit Malerei-Projektionen von Dieter Tucholke für Sprecher und Zuspielband, 1986) und elektronische Raum-Musiken (z. B. Raum-Musik Nr. 3 Sonic Landscape, 1982).

Eine ganz andere Richtung experimenteller Musik entwickelte Hans-Karsten Raecke, als einziger dieser Generation. Durch Klangerweiterungen des Flügels mittels Präparationen brachte er ab Anfang der 1970er Jahre einen radikal anderen Ton in das Spektrum der ansonsten am Instrumentalklang orientierten DDR-Musik. Seinen Flügel hatte er als neues Instrument zu einem „klangerweiterten Flügel“ umgebaut, der – später auch elektronisch erweitert – zu seinem Hauptinstrument wurde. Das über viele Jahre gewachsene Präparationssystem ist auf einen Tonreihenmodus eingestimmt und besteht aus zwölf Klanggruppen, die vom reinen Klavierton bis zum Geräusch hinüberführen. Ein Podium für solch experimentelles Erforschen von Instrumenten bis hin zum Bau neuer Blas- und Saiteninstrumente (z. B. Gummiphon, Blas-Bambus-Draht-Dose) gründete er 1974 als Dozent im Bereich Musikwissenschaft der Humboldt-Universität mit der „Berliner Klangwerkstatt“. Wegen kulturpolitischer Konflikte übersiedelte er 1980 in die BRD.

Sozial-kritische Reflexion

Werke mit einem sozial-kritischen Gehalt entzündeten sich thematisch sowohl an brennenden Problemen der Weltpolitik (Kampf gegen Apartheit, Bau der Neutronenbombe, Gefährdung des Friedens, Vietnamkrieg, Michael Gorbatschow), als auch an existenziellen Fragen infolge individueller Maßregelungen durch ideologische Indoktrination (z. B. Friedrich Goldmann, vorherrschend gegensätzlich – Quintett (variabel) mit Randglossen, 1980; Reiner Bredemeyer, Die Winterreise, 1984, Ratlosigkeit und Gleichnis (Wolfgang Hilbig) für Bariton und 10 Instrumente, 1985 – nicht aufgeführt). Zu den künstlerischen Strategien gehörten das Beharren auf subjektiver Individualität und die Formulierung von Widerspruch, von Anderssein, gehörte die Demontage politischer Losungen und Richtlinien, deren Brüchigkeit komponiert wurde. In diesem Jahrzehnt hat sich der DDR-Avantgarde in verschiedensten Facetten und Schattierungen eine musikalische Ästhetik des Widerstands eingeschrieben, als spezifische musikalische Struktur und/oder durch Verwendung entsprechender Texte. Friedrich Schenker hat diese Haltung in seinen beiden letzten Werken, gleichsam als sein Testament, klanglich materialisiert (nach dem gleichnamigen Buch von Peter Weiss): Ästhetik des Widerstands I für Bassklarinette und Ensemble (2011) und Ästhetik des Widerstands II für Sopranstimme, Orgel I, Orgel II, Posaune und Kontrabass (2012).

Nur wenige Komponisten wie Reiner Bredemeyer, Friedrich Schenker oder Hermann Keller schrieben so etwas wie eine politische Musik. Als spezifische Gestaltungsform der musikalischen Avantgarde aktivierten einige Komponisten dieses Genre erst wieder im Zusammenhang der deutsch-deutschen Wiedervereinigung: Georg Katzer 1990 mit der Radiokomposition Mein 1989 und den Orchesterwerken Offene Landschaft mit obligatem Ton e und dem Tonbandstück Fukujamas Kiste 2002; Reiner Bredemeyer mit Überlaufstegeifrigkeiten für sechs Instrumente 1989, Kennst Du das Land nach einem Text von Elfriede Jelinek für gemischten, schlagfertigen Chor, ebenfalls 1989, Glückloser Engel 2 – Deutschland – Liedervereinigung für Tenor, Horn, Gitarre nach Texten von Heiner Müller, Lutz Rathenow und Kurt Bartsch (1991), Aufschwung OST (Quartettstück 4) unter treuhänderischem Mißbrauch der Nr. 2 aus den Phantasiestücken opus 12 von Robert Schumann (1993) oder Friedrich Goldmann mit … fast erstarrte Unruhe … I (1991), II (1992) und III (1995) für 6, 9 bzw. 12 Spieler oder mit Wintermusik für Klavier, 3 Bläser und Streichquartett 1998, Friedrich Schenker – gleichsam antizipatorisch 1988 – mit Traum … Hoffnung … Ein deutsches Requiem, gewidmet Karl und Rosa oder Hermann Keller mit Die Öffnung der Berliner Mauer aus der Sicht des Jahres 2089 (2009) für Blechbläserquintett, Schlagzeug, Sprecher (2013) und dem Orchestervorspiel Zerreißt die unsichtbaren Ketten (2013).

Mit zunehmender Befreiung des Komponierens aus den Zwängen sozialistischer Angewandtheit kristallisierten sich immer deutlicher personalstilistische Eigenwilligkeiten auf der Basis einer jeweils eigensinnigen Weltsicht heraus; ein Differenzierungsprozess des Ausdrucksspektrums setzte sich durch. Die an Webern geschulte kristalline Poetik auf der Basis einer sozialkritischen Wachheit in der Musik Reiner Bredemeyers beispielsweise ist unvergleichbar mit der barocken Üppigkeit eines abstrakten Expressionismus in vielen Werken Friedrich Schenkers. Die im Free Jazz wurzelnde Klangenergetik der Musik Hermann Kellers wiederum ist so eigenwillig wie die brüchige Klangsinnlichkeit in den Werken Friedrich Goldmanns. Christfried Schmidts holzschnittartig abstrahierte Klangexpressivität (ein Komponist, von dem bis heute etliche Werke – wie bei Bredemeyer – der Uraufführung harren) ist völlig anders als Paul-Heinz Dittrichs poetische, experimentelle Polyphonie.

Das Spektakuläre und Radikale erhielt im historischen DDR-Kontext notwendigerweise seinen eigenen, unversöhnlichen Klang, wie etwa schon in Friedrich Goldmanns De profundis für tiefe Orchesterinstrumente von 1975 (uraufgeführt 2018 (!) durch das Collegium Novum Zürich, das Ensemble Contrechamps Genf und das Österreichische Ensemble für Neue Musik unter Leitung von Johannes Kalitzke). Dieser Klang wurde in den 1980er Jahren um performative Elemente erweitert wie in Georg Katzers Ballade vom zerbrochenen Klavier (1984) für singenden Pianisten und Tonband, Friedrich Schenkers Kammerspiel II Missa nigra. Lateinische Messe mit Texten von Alfred Polgar, Heinrich von Kleist, Theodor Körner für sieben Instrumentalisten, Dirigent, Schauspieler, Synthesizer, Tonband, Live-Elektronik und bildenden Künstler (1979) oder in Paul-Heinz Dittrichs Szenischer Kammermusik „Die Blinden“. Pantomime für Sprecher, 5 Vokalisten, Violine, Violoncello und Bassklarinette (1982/83). In den 1980er Jahren setzten Komponisten wie Ralf Hoyer oder Thomas Hertel diese performativen Ansätze fort, z. B. Hoyer mit Allgemeine Erwartung, Aktion für zwei Klaviere und einen Schauspieler, Text: Volker Braun (1979) oder Thomas Hertel/Karla Kochta mit dem Hölderlin Report (1982) für Ensemble mit 4 Schlagzeugern und Sprecher, ein „Grenzgang […] zwischen der Bühne mit dem Orchester (Kunst) und dem Publikum (Gesellschaft), das gleichsam von vier Schlagzeugern einquadriert wird“60Thomas Hertel: Grenzgänge. Weltoffene Musik in einem weltfernen Land, in: Zeitschrift des Forschungsverbundes SED-Staat, Nr. 35 (2014), 25–34, 29; https://zeitschrift-fsed.fu-berlin.de/index.php/zfsed/article/view/449/431 (12. 5. 2020)..

Sie alle produzierten möglicherweise nicht unbedingt eine klangliche Radikalität des Noch-nie-Gehörten, sondern eine soziale Radikalität musikalischer Neusichtung. Kunstrezipienten in der DDR waren es längst gewohnt, zwischen den Zeilen zu hören und zu lesen. Mit den besten Werken aber entstanden Kompositionen von antizipatorischer Gültigkeit, die die sozialistischen Zeiten überdauern werden – vorausgesetzt, sie erhalten die Chance zur klanglichen Realisierung. Im Rückblick ist bereits in den 1970er Jahren die sich anbahnende individuelle Vielfalt an Klangstilen überraschend, die sich in den 1980er Jahren, mit der zweiten jungen Generation von nun in der DDR geborenen Komponisten, fortsetzte. 

Experimentelle Wirklichkeitsreflexion: 1980–1990

Erstes Thema: Komponisten – die letzte Generation

Besonders im Rückblick scheint es unzulässig, bei dieser Generation überhaupt noch von DDR-Komponisten zu sprechen. Denn zu Recht schrieb Annette Schlünz 2009: „Mein Werkverzeichnis umfasst heute 87 gültige Werke, davon entstanden fünf vor dem 9. November 1989.“61Annette Schlünz: [Beitrag auf eine Umfrage der Zeitschrift „Positionen“ für den Text „Soziale Kontexte. Komponistinnen und Komponisten geben zu Protokoll“ in dem anlässlich 20 Jahre Mauerfall entstandenen Heft „Experiment DDR“], in: Positionen. Texte zur aktuellen Musik, Nr. 81 (2009), 28–30, 28. Ein ähnliches Zahlenverhältnis wird auf alle zutreffen, die in den 1950er und 1960er Jahren in der DDR geboren worden sind, Schule, musikalische Ausbildung und Studium in diesem Land absolvierten – manche von ihnen immer noch vom vormundschaftlichen Staat behindert – und ihre ersten Uraufführungen hier erlebten. Und dennoch: Bereits bei diesen Arbeiten seit Anfang der 1980er Jahre ist noch einmal eine entscheidende qualitative Neujustierung des innovativen Komponierens als Möglichkeiten einer DDR-Avantgarde zu beobachten. Aber auch in dieser Generation erfolgten die Basis-Prägungen in der Regel noch als Resultat der Reibungen von kreativem Anderssein mit sozialen Gegebenheiten, Politik und Ideologie, woraus wiederum eigene ästhetische Gesetzmäßigkeiten und musikalische Gestaltungsräume erwachsen sind.

Das erste, offensichtliche Merkmal dieser Generation aber war der gestiegene Anteil an Komponistinnen. In der ersten Generation gab es mit Ruth Zechlin nur eine einzige Frau, wenngleich sie (nach eigener Aussage) nicht weniger gefördert wurde als ihre männlichen Kollegen. In der zweiten und dritten Generation fehlten komponierende Frauen gänzlich. In der nun vierten Generation gibt es mit Annette Schlünz, Ellen Hünigen, Juliane Klein und Agnes Ponizil gleich vier musikalisch eigenwillige Komponistinnen.

Es war auch diese Generation, die durch Gründung von mindestens acht Ensembles für neue Musik in den 1980er Jahren – nach dem Vorbild der Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ Leipzig – die Voraussetzungen für ein flexibleres, sich vom sinfonischen Apparat lösendes Komponieren schuf: 1976 gründete Johannes Wallmann die gruppe neue musik weimar, 1979 Hans-Jürgen Wenzel in Halle das Ensemble Konfrontation, 1980 Bernd Franke in Leipzig die Gruppe junge Musik, die 1983 Steffen Schleiermacher übernahm, um dann 1989 das Ensemble Avantgarde zu gründen. 1982 formierte sich unter der Leitung von Michael von Hintzenstern in Weimar das Ensemble für Intuitive Musik Weimar mit starker Affinität zu Karlheinz Stockhausen, ebenfalls 1982 auf Betreiben des Komponisten und Geigers Nicolaus Richter de Vroe das Ensemble für Neue Musik Berlin, 1986 wurde unter den Fittichen des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik das musica-viva-ensembles dresden gegründet, mit seinem langjährigen Dirigenten Jürgen Wirrmann (seit 1988 mit Udo Zimmermann als künstlerischem Leiter), und 1988 an der Musikhochschule „Hanns Eisler“ Berlin das Kammerensemble Neue Musik Berlin (von der Komponistin Juliane Klein, dem Komponisten Stephan Winkler und dem Gitarristen Thomas Bruns). Auch das waren Zeichen für die zunehmende Durchsetzung des musikalisch Unangepassten gegenüber einer nur noch scheinbaren „Diktatur des Proletariats“, die, aus heutiger Sicht, längst – und das besonders auf der Ebene von Kunst und Kultur – zu einem visionslosen Hindernis kleinbürgerlicher Machterhaltung degeneriert war.

Fast alle Komponistinnen und Komponisten dieser Generation durchliefen ein Studium an einer der Musikhochschulen des Landes: in Berlin, Dresden, Leipzig oder Weimar (mit Ausnahme von Jakob Ullmann und Helmut Oehring) und ein Meisterschüler-Studium an der Akademie der Künste der DDR: Annette Schlünz bei Paul-Heinz Dittrich, Ralf Hoyer bei Ruth Zechlin und Georg Katzer, Lutz Glandien, Christian Münch und Helmut Zapf ebenfalls bei Georg Katzer, Ellen Hünigen, Steffen Schleiermacher, Nicolaus Richter de Vroe bei Friedrich Goldmann, Juro Mětšk bei Reiner Bredemeyer, Thomas Hertel, Bernd Franke, Christian Münch und Walter Thomas Heyn bei Siegfried Matthus. Die „Meister“ verfügten über so viel Entscheidungsfreiheit, dass selbst verbindliche Voraussetzungen für ein solches Meisterschülerstudium ignoriert werden konnten. Jakob Ullmann beispielsweise studierte bei Friedrich Goldmann (allerdings quasi privat) trotz Wehrdienstverweigerung und vorherigem Studium an einer Kirchenmusikschule, Johannes Wallmann war regulärer Meisterschüler bei Goldmann, obwohl ihn die Musikhochschule Weimar wegen kompositorischer „Dekadenz“ vorzeitig vom Studium relegiert hatte und Helmut Oehring hatte Georg Katzer unter seine „Meister“-Fittiche genommen, obwohl er kompositorischer Laie war und über keinerlei Hochschulausbildung und -abschlüsse verfügte.

Die Meisterschüler erhielten damit – wie ihre Lehrer – den Status des „Reisekaders“, also weiträumigere Orientierungsmöglichkeiten, ob bei den Darmstädter Ferienkursen, beim Heidelberger Festival „Komponistinnen gestern – heute“, beim ungarischen Bartók-Festival in Szombathely, wo Péter Eötvös, György Kurtág, John Cage u. a. aufgeführt wurden und lehrten oder beim Tanglewood-Festival in den USA/Mass. Zugleich wurde es – in Ansätzen – möglich, Studienangebote im nichtsozialistischen Ausland wahrzunehmen, wie Steffen Schleiermacher, als Pianist, bei Alois Kontarsky in Köln. Allerdings entschied nach wie vor der „vormundschaftliche Staat“ (Rolf Henrich) darüber, wer fahren oder nicht fahren durfte. Eine Reise von Thomas Hertel zum Beispiel ans IRCAM und zu Boulez nach Paris, wurde abgelehnt. Für solche Reisen war weiterhin ein Antrag erforderlich, der in der Kulturabteilung des ZK der SED entschieden wurde. Für alle Komponisten bildete in den 1980er Jahren dieses Entscheidungsverfahren einen wesentlichen Konfliktherd mit dem Staat. Obwohl sich die Kunst von politischen Direktiven längst befreit hatte, nutzte die Kulturbürokratie diese individuell-menschliche Abhängigkeit als letztes Gängelband.

Deutlich verändert hatte sich bei diesen in den 1950er und 1960er Jahren Geborenen gegenüber ihren Lehrern der Radius ihrer musikalischen Sozialisierung: Rockmusik, Soul, und Rap gehörten ebenso dazu wie das teils sozialkritische Musiktheater der Singebewegung (Gruppe Schicht, Dresden) und der Avantgarde-Rock englischer Provenienz, die amerikanische Avantgarde von John Cage, Earl Brown und Morton Feldman bis zu Conlon Nancarrow, japanische und ostasiatische Musik, französische Spektralisten, russische Futuristen usw. usf. Die kompositionstechnische Auseinandersetzung mit Dodekaphonie, Serialismus, Stochastik, Sonoristik, Aleatorik u. ä. hatte sich zum Experimentellen hin erweitert, damit auch der Blick von der Komposition als Werk (im Sinne des abendländischen Kunstwerks) auf Komposition als Konzept, multikünstlerischer Prozess oder Klangfindung im Alltag. Ihre Lehrer hatten mit ihren inzwischen über die Landesgrenzen hinaus reichenden Kontakten dafür gesorgt (ebenso wie einige Bibliotheken, besonders die Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek unter der Leitung von Wolfgang Reichel), dass ein Studium von Werken der aktuellen internationalen Moderne anhand von Partituren und auch Tonträgern möglich war, von Schönberg über Schnebel bis zu bis Cage. Eine wichtige Rolle in diesem Erfahrungsprozess spielten das Radio – Neue-Musik-Sendungen des WDR, des RIAS, von Deutschlandfunk und SWF – wie auch Festivals wie vor allem der international umfassend ausgerichtete Warschauer Herbst.

Gewachsen war auch die Abneigung gegen den Präsentationscharakter des bürgerlichen Konzertbetriebs, der sich in der DDR – trotz sozio-kultureller Experimente mit neuer Musik für die Werktätigen in Stadt und Land in den Anfängen – durchgesetzt hatte. Die von Armin Köhler – Lektor der Edition Peters Leipzig und Mitbegründer des Studios Neue Musik in der Dresdner Musikhochschule – Mitte der 1980er Jahre im Kulturpalast Dresden inszenierten drei „Klanghäuser“ (1985–1987) mit zahlreichen Uraufführungen suchten diesbezüglich ebenso neue Wege wie die im Theater im Palast seit 1976 veranstalteten Konzerte, die Dresdner Tage für neue Musik, für die damals die Villa mit großem Garten in der Schevenstraße auf dem legendären Stadtbezirk Weißer Hirsch variable Aufführungsmöglichkeiten bot, die Geraer Ferienkurse für neue Musik mit einer Mischung aus Workshops, Vorträgen, Diskussionen und Konzerten oder eine Konzertreihe des Deutschen Verlags für Musik in der Leipziger Börse „Kammermusik und Grafik“. Junge Komponisten waren in allen diesen Formaten präsent.

Die Enkelschüler von Paul Dessau, Hanns Eisler und Schüler von Friedrich Goldmann, Georg Katzer, Paul-Heinz Dittrich, Siegfried Matthus und Reiner Bredemeyer hatten jedoch noch mit denselben ideologischen Restriktionen zu kämpfen wie ihre Lehrer: mit der Einmischung in Kompositionsprozesse, besonders wenn den Funktionären der experimentelle Ansatz zu weit ging wie etwa bei Johannes Wallmanns Konzepten im öffentlichen Raum, mit Aufführungsverboten, mit Reiseunterbindungen. Auch sie steckten noch in den 1980er Jahren in permanenten Auseinandersetzungen, um „ihren künstlerischen Werdegang nicht vom Staat und dessen Kunstbeamten dominieren zu lassen“62Th. Hertel: Grenzgänge, a. a. O., 25. (Thomas Hertel). Hertel verließ deshalb 1985 die DDR in Richtung BRD, Johannes Wallmann und Nicolaus Richter de Vroe 1988.

Offensives Verhalten, auch mehr Wagnis und Mut, wurden in diesem Jahrzehnt durch einschneidende politische Ereignisse bestärkt. Nicht nur die Ausbürgerung Wolf Biermanns beschleunigte den Erosionsprozess der DDR, der schließlich zu ihrer Auflösung führte. Von mindestens ebenso nachhaltiger Wirkung war die Solidarność-Bewegung 1980/81 in der Volksrepublik Polen und die Glasnost- und Perestroika-Politik des bis dato jüngsten Generalsekretärs der KPdSU Michail Gorbatschow seit 1985 in der Sowjetunion. Beide außenpolitischen Ereignisse trugen dazu bei, dass sich sowohl das politische Klima in der DDR veränderte als auch das künstlerische Selbstbewusstsein gegenüber dem Staat beharrlicher wurde. Immer mehr Menschen fanden den Mut, sich unsinnigen politischen Entscheidungen entgegenzustellen – besonders in den Künsten.

Rhapsodische Durchführung 2: Musikalische Grenzüberschreitungen

Die 1980er Jahre sind für die in der DDR komponierte neue Musik das eigentliche Jahrzehnt der experimentellen Grenzüberschreitung instrumentaler Orchester- und Kammermusik. Zu den eigenwilligen Ausprägungen gehören musikalische Labyrinthe, Nadeldruckchoräle, musikalische Grafik, Sprachlandschaften, die in Geräuschlandschaften überführt werden, elektronische Raumklangprojekte, eine Murmelzither, Verweigerungskonzepte gegenüber tonlicher Präsentation oder eigenwillige Korrespondenzen mit Grafik und Film. Aber auch diese experimentellen Ideen und Konzepte erwuchsen nach wie vor in einem künstlerischen Klima zwischen staatlicher Bevormundung und Befreiung davon. Befreiung erfolgte immer deutlicher als Durchsetzung von musikalischem Eigensinn, weniger in Auseinandersetzung mit Kulturpolitik und Ideologie.

Ähnlich radikal, wenn auch nicht so öffentlichkeits- und massenwirksam wie die Rockmusiker um Tamara Danz und Silly, wie City, Feeling B, Pankow und später „die anderen Bands“, wie Maler, Dichter, Tänzer und Filmer trugen auch ihre Kompositionen eine Menge musikalisches Protestpotenzial in sich: anders sein, Kunst anders machen. Ideologisch gesetzte künstlerische Grenzen wurden musikalisch immer weiter nach außen verschoben in Richtung eines selbstbestimmten, in internationale Auseinandersetzungen eingebundenen Individualismus. Deutlich erweiterte sich das Interesse an ausländischen Musikkulturen aus Asien, Südostasien und Südamerika. Über vier Jahrzehnte transformierte sich ein vorgeblicher sozialistischer Realismus zu einem sozialkritischen Klangrealismus, hinein getrieben in die musikalischen Materialstrukturen, in den 1980er Jahren weiter zu einer Avantgarde als Experimentierzone für Wirklichkeitsreflexion.

Diese Entgrenzung vollzog sich auf verschiedenen Ebenen: Wichtig war auch in dieser Generation eine weitere Dekonstruktion von Orchester- und Ensemblestrukturen, Gebiete, auf denen nach wie vor die meisten Werke entstanden (z. B. Ellen Hünigen, Bernd Franke, Steffen Schleiermacher, Helmut Zapf, Juro Mětšk, Jürgen Kies, Walter Thomas Heyn u. a.). Die Bindungen an einen traditionellen Gattungskanon aber waren längst gesprengt, jedes Stück folgt aufgrund seiner gestalterischen Absicht anderen formalen und strukturellen Plänen oder Konzepten. Die Konsequenzen reichten bis in die klangliche Gestaltung hinein, z. B. bei Jakob Ullmann, der das Wesen des Tones (hinter dem Klang) zu ergründen begann oder bei Steffen Schleiermacher und wiederum Ullman, die die Art und Weise des Zu-Hörens komponierten.

Wichtig wurden in dieser Generation musiküberschreitende Projektideen und Konzepte: als performative Einbeziehung des Aufführungsraums (Thomas Hertel), als Nutzung von Entfernungen im Landschaftsraum (Johannes Wallmann) oder durch den Bau von und Performances mit Klangobjekten (Erwin Stache). Steffen Schleiermacher formulierte 1992 eine Sehnsucht, „die Trennung der Künste aufzuheben: Musik, Farbe, Licht, Bewegung, Sprache wieder zusammenzubringen“63Steffen Schleiermacher: … kein kostbarer Kunstgegenstand … Über die Anziehungskraft des Außereuropäischen, Gespräch mit Gisela Nauck, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 12 (1992), 13–16, 14.. Zunächst wurde das durch ihn kompositorisch nicht realisiert, erst in späteren Arbeiten finden sich verschiedene Korrespondenzen mit Arbeiten bildender Künstler wie Paul Klee, Alexander Calder oder Gerhard Altenbourg. Dagegen komponierte Hans Tutschku bereits in den 1980er Jahren mehrere multimediale Kompositionen, darunter 1987 Abstrakte Diaphonie für Bildprojektion und Ensemble und 1989 Klang Farbe Bewegung für Bildprojektion, Tanz und Ensemble. Ralf Hoyer wiederum komplettierte … ich war’s, ich bin’s. Erkundungen zum Thema Prometheus (1982) für Klavier, Tonband und Live-Elektronik (entwickelt im Studio des Berliner Theaters im Palast), bei der Aufführung im tip mit einem Video des Grafikers Dietrich Brüning. – Die künstlerisch subversivste multimediale Arbeit entwickelte am Ende der DDR Robert Linke mit Tannhäuser. Requiem. Die letzten romantischen Bilder eines Übergangs, Ouvertüre zum utopischen Kongreß und Karneval (1989/90) für einen Sänger, drei Frauen, Musiker, einen Dirigenten, Trommler und Publikum, nach einem Text von Lothar Trolle. Die Uraufführung dieses „multimedialen Netzwerks“ über Medienmissbrauch, die musealen Verstricktheiten unseres Lebensalltags und die Utopie des Ausbrechens erfolgte mit Studenten der Dresdner Musikhochschule, freischaffenden Künstlern und Laiendarstellern 1991 in der Kleinen Szene der Staatsoper Dresden.64Vgl. die Uraufführungsbesprechung von Armin Köhler in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 9 (1991), 47 f.

Kompositionen entstanden aber auch aus alltäglichen Fundstücken, mit mechanischen Instrumenten (Phonola) und als extremer Aphorismus (Wolfgang Heisig), sie nutzten immer gewagtere Texte (Annette Schlünz, Jakob Ullmann, Ralf Hoyer, Hans Tutschku) oder artikulierten deutlich Gesellschaftskritik (Thomas Hertel, die Oper Leonce und Lena und Hölderlin-Report, Lutz Glandien, weiter so, Helmut Zapf, rivolto, Steffen Schleiermacher Kreon). Im Bereich eines psychischen Existenzialismus wiederum liegen auch schon frühe Arbeiten von Helmut Oehring, die auf der Basis multimedialer Sprachräume mit der Gebärdensprache als körperlichem Substrat entstanden sind.

Die Absetzbewegung von staatlicher Bevormundung führte auch in dieser Generation zu weiteren, ästhetisch völlig autonomen, musikalischen Ausformungen. Das Schaffen zweier Komponisten, die mit ihrer Musik – im internationalen Maßstab – am radikalsten eigene Wege gingen, sei hier noch etwas genauer vorgestellt: Wolfgang Heisig und Jakob Ullmann. Ein dritter, der hier zu nennen wäre, Helmut Oehring, hat sein in der DDR erst in Ansätzen ausgebildetes, multisprachliches Konzept auf der Basis multipolyphoner Überlagerung erst nach 1989 ausgearbeitet.

Wolfgang Heisig, geboren 1952 in Zwickau, studierte in Dresden Musik und lebte viele Jahre lang in Leisnig an der Mulde. Er war (und ist) Jazz-, klassischer und Barpianist, Phonolaspieler, musizierte zusammen mit Kindern, als Kirchenchorleiter und bei der klingenden Verwirklichung seiner Kompositionen. Er bezeichnet diese lieber als Ergebnisse, denn als Werke. Überhaupt ist Musik in den Arbeiten von Wolfgang Heisig mehr als nur Musik. „Ich möchte Klangwerke schaffen, die nicht im Beziehungsgefüge Konzertbetrieb, Virtuosität, Elite, Konkurrenz usw. stehen, sondern die in alternativen Sinn- und Präsentationszusammenhängen den Menschen optisch und akustisch direkt ansprechen und zum Mittun einladen. Ich strebe äußerlich einfache Formeln und Muster an, die im Innern von höchstmöglicher Komplexität und technischer Gediegenheit sind. Je mehr das durch Kunst vermittelte Geist-/Gefühls-Spektrum den menschlichen Alltag färbt, umso eher besteht die Chance, dass all die Oasen sichtbar werden, die die Menschen für die Bewässerung ihrer inneren Wüsten dringend brauchen.“65Ders. zit. n. Gisela Nauck: „… ich bin nicht der Schöpfer, der auch noch die Töne erfinden will …“. Der Komponist Wolfgang Heisig, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 13 (1992), 15–21, 15.

Sein Schaffen umfasst eigenwillige Kammermusik, Solo- und Orchesterstücke. Viele dieser Ergebnisse haben einen engen Bezug zum Alltag, etliche musikalische Ideen und Konzepte erwachsen aus alltäglichen Begegnungen aller Art. Starting point dafür können Fundstücke sein wie bei der Bildkomposition Fahraus-Weise (1984) auf der Basis von in der DDR gebräuchlichen Eisenbahnfahrkarten, Pappstücke zirka 3 × 6 cm groß, die vom Schaffner mit einer Lochzange entwertet wurden: aufgeklebt auf Notenlinien bilden die kleinen Löcher die Notenköpfe. Es können alltägliche Situationen sein wie bei dem Ensemble-Stück Die Reihenfolge der Patienten bestimmt der Arzt (1986) oder waren gelebte kulturelle Traditionen wie beim Adventskalender für drei vierteltonfähige Instrumente (1988). Ebenso wurden politische Tagesereignisse zum Anlass für Komposition wie beim Gemeinsamen Papier. Variable Notation für Kommunizierende Töne für Violine und Viola (1987, Anlass war der 1987 geführte Dialog zwischen SPD und SED in den beiden Deutschländern, dessen Ergebnisse unter dem Titel Der Streit der Ideologien und die gemeinsame Sicherheit im Zentralorgan der SED Neues Deutschland veröffentlicht wurden). Und immer wieder sind es Buchstaben, Zahlen, Worte, Silben, Wortspiele wie etwa in der Sammlung Klaviertöne (seit 1980, inzwischen 66 Klavierstücke in 3 Bänden), zu denen der Komponist auf seiner Webpage anmerkte: „Quellen für diese über 4 Jahrzehnte entstandene Klavierstück-Sammlung sind Improvisationen, Buchstaben- und Zahlenimpulse, windschiefe Assoziationen, musikalische Spitzfindigkeiten, lyrische Momente, situationsbedingte Tragik/Komik im Kompetenzbereich eines komponierenden Bankkaufmanns, Barpianisten, Musiklehrers, Phonolaspielers.“66http://www.wolfgang-heisig.de/laden#klaviertoene (12. 5. 2020).

Verbunden ist dieser Kompositionsansatz des Findens mit einem besonderen Interesse für das Elementare, Minimalistische, Unkünstliche, Einfache, verbunden mit Fragen wie: Was ist das, wo kommt das her, wo führt das hin? Und zum starting point gehört fast immer auch ein trockener, Erkenntnis stiftender Humor. „Es geht darum“, meinte Heisig, „aus dem Wenigen viel zu machen – ohne es aber aufzublasen –, und zu zeigen, dass in dem Wenigen mehr drinsteckt, als auf den ersten Blick erscheint.“67Wolfgang Heisig im Gespräch mit der Autorin am 13. 7. 2014 in Leisnig. Wichtig ist Heisig dabei immer – und darin ist er zuförderst Komponist und nicht Bildender Künstler –, dass die Idee für Musiker ausführbar ist und nicht Idee bleibt. Der Klang ist bei diesem künstlerischen Tun neben optischen und sprachlichen Aspekten ein wichtiges Material neben anderen Materialien.

Von seinem künstlerischen Denken her ist Wolfgang Heisig ein Multimedia-Komponist, dessen Aufzeichnungen, Notationen genau diesen multimedialen, im Alltäglichen wurzelnden Aspekt spiegeln. Aufzeichnungsformen sind Phonola-Rollen, Collagen, Musikmodelle und musikalische Grafik, können aber als Darstellungsformen auch Skulpturen bzw. Klangmöbel sein, wie sie der Komponist nennt. In jedem Falle sind es Spielanleitungen für die Musiker, wie bei der grafischen oder bildkünstlerischen Vorlage der Ringparabel (1990). Das ihr zugrunde liegende, kompositorische Prinzip der Patternbildung hat Heisig auf verschiedene Medien übertragen; es gibt sie als Phonola-Rolle, Spieldose sowie als eine zusammen mit dem Kölner Computer-Musik-Elektroniker Horst Mohr entwickelte, mannsgroße Klangskulptur, den Phonolithen. Er gehört zu jenen Arbeiten, die der Komponist zugleich als Ausstellungsstück konzipiert hat, das das Publikum zum Spielen einlädt. Bleiben die Besucher aus, komponiert der Phonolith seine Musik selbst.

Jakob Ullmann wurde 1958 in Naumburg geboren. Er ist der Sohn des Theologen, Kirchenhistorikers und Politikers Wolfgang Ullmann (Mitbegründer der Bewegung „Demokratie Jetzt“, später aufgegangen in Bündnis 90/Die Grünen), hoch gebildet, bewandert in alten Sprachen und Kulturen, besonders des östlichen und südöstlichen Kulturraums. Schon zu DDR-Zeiten begann er eine Korrespondenz mit John Cage. Ein Stück für freie Besetzung von 1988/89 hat den Titel meeting John Cage under the tropic of the late eighties oder wir überholen die moderne.

In Abwehr gegen jegliche Möglichkeit politischer Vereinnahmung entwickelte er eine völlig anti-expressive Musik. Er nutzte den seriellen Ansatz, um seine Musik vor Ausdruck, Affektgehalt und abbildhaften Qualitäten zu schützen, gekoppelt an das Konzept einer äußerst differenzierten Dynamik von Leisigkeit. Es beruht auf der Erfahrung, dass ein bestimmtes Niveau des Leisen einen anderen Raum des Hörens schafft. Dieser erfordert eine Anstrengung, die erst konstitutiv für ein solches Hören ist. Das Leise wird zugleich zur Voraussetzung, „dass sich diejenigen, die spielen und diejenigen, die zuhören in großer Präsenz begegnen können“.68Jakob Ullmann im Einführungstext des Programmheftes der Uraufführung am 18. 6. 1999 in der Philipp-Melanchthon-Kirche Berlin-Neukölln (im Besitz der Autorin). Später nutze Ullmann die Chaostheorie als kompositionstechnisches Rüstzeug zur Beschreibung von solcherart offenen und dennoch determinierten Strukturen. In all dem ist seine Musik – im Unterschied zum Beispiel zu derjenigen von John Cage – hoch politisch, fokussierend Querstände und Verbrechen gegen Werte der Menschlichkeit.

Im Zentrum von Ullmanns Nachdenken über und Komponieren von Musik steht die Entdeckung des Tones, zurückreichend bis in die byzantinische Kultur und damit in die Traditionen des Abendlandes.69Vgl. ders.: Λόγος ἄγραφος Die Entdeckung des Tones in der Musik, Berlin 2006. Aus Tönen werden Möglichkeiten unkonventionalisierter Klangbildung: unentdecktes Land, Klangräume als freie Hör-Räume. Diese sind zugleich konkret und assoziativ offen: konkret in ihrem Bezug auf soziale Seinszustände und Konflikte in der Gegenwart, verankert in der Partitur, offen in ihrem poetischen Gehalt, poetisch im Sinne einer speziellen Wahrnehmungssituation. Ein Beispiel dafür ist la CAnción del AnGEl desaparecidos (Das Lied des verschwundenen Engels) für 7 Instrumente von 1987/88, eine Musik, die das Verschwinden von Tönen, Gesang, Ideen – von Menschen – thematisiert. Die Sprachlichkeit des Titels mit dem politisch eindeutigen Begriff der Desaparecidos zielt nicht von ungefähr auf die in den Militärdiktaturen Mittel- und Südamerikas übliche Praxis, dass Menschen von Sicherheitskräften willkürlich verhaftet, entführt, gefoltert und ermordet worden sind. Das wird in der Komposition an keiner Stelle gesagt, aber ihre kompositorische Entfaltung beinhaltet in konstruktiver wie klanglicher Hinsicht diese Idee.

Eine Fortsetzung dieser konzeptuellen Ideen ist der große, dreiteilige Zyklus voice, books and FIRE (mit einem wiederum fünfteiligen, zweiten Teil), begonnen 1990 als Reaktion auf die politischen Ereignisse der Wendezeit. Der Zyklus ist „jenem überheblichen Blick nach Osten (geschuldet), der Byzanz und den europäischen Osten schlicht aus der erwähnenswerten Geschichte verdrängt“.70Ders.: Einführungstext des Programmheftes der Uraufführung am 18. 6. 1999, a. a. O. Indem die Komposition diesen Zustand in Material und Aufführungspraxis festhält, wird sie zum künstlerischen Statement auf solch einen Zustand von Gesellschaft und ihre Kultur. Das inhaltlich wie musikalisch ungemein komplexe Werk, basierend auf künstlerisch gestalteten, teils grafischen Notenblättern aus den Abbildungen verbrannter Bücher der osteuropäischen und südosteuropäischen christlichen Geschichte, ist als Partitur so gearbeitet, dass deren Inhalte nicht verfügbar sind, sondern durch die Interpreten erarbeitet werden müssen. Voice, books and FIRE „for voices and soundcreators“ (I), „for voices“ oder „for voices and soundprocessing ad. lib.“ (II, in 5 Teilen) und „for voices and instruments ad. lib.“ (III) hat Jakob Ullmann 2006 beendet.

Epilog

Neue Musik entwickelte sich in der DDR im Kontext einer Staatsform, die als Diktatur des Proletariats unter Führung der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands Kunst und Musik einerseits dem Volk, allen Werktätigen und Bürgern, zugänglich zu machen suchte, andererseits alle im Land neu entstehende Kunst einem Bildungs- und Erziehungsauftrag gegenüber dem Volk unterstellte. Dementsprechend entstand ein spezielles System aus Ermöglichung und Kontrolle. Letztere erhielt eine besondere Schärfe unter den Bedingungen des „Kalten Krieges“, von denen Künste und Kultur nachhaltig geprägt wurden. Angesichts dieser Umstände entwickelte sich die DDR einerseits zu einem Land mit der weltweit größten Orchesterdichte sowie einer breiten Laienmusikbewegung, andererseits geriet neue Musik in eine Abhängigkeit von Politik und Ideologie, die künstlerische Prozesse beeinflussten und einen freien internationalen Austausch behinderten. Aufgrund des besonderen kulturellen Kontextes der DDR bildeten sich eigenwillige ästhetische und kompositorische Kriterien heraus, die seit den 1970er Jahren zu einer speziellen DDR-Avantgarde führten. Das reicht von einer auf den Sozialismus „angewandten neuen Musik“ (Hanns Eisler) bis zu einer Ästhetik und zu Kompositionen, die sich aufgrund ihrer musikalischen Gestalt jeglicher politischen Verfügbarkeit entziehen und dennoch sozialkritisch sind (Jakob Ullmann).

Als allgemeine charakteristische Merkmale einer neuen Musik der DDR können festgehalten werden: Sie reflektiert auf verschiedenen künstlerischen Ebenen soziale Zustände und Konflikte der Gegenwart, wofür innovative kompositorische Strategien entwickelt werden. Sie versteht sich als Medium der Mitteilung und richtet sich an Hörer. Sie bewahrt eine Art – bis in die Negation beibehaltene – Sprachlichkeit. Materialfortschritt, auch durch die Auseinandersetzung mit Entwicklungen der westeuropäischen und amerikanischen Avantgarde, ist weitestgehend den inhaltlichen Anliegen einer Komposition unterstellt. Summa summarum: Sie hat den Kommunikationscharakter von Musik stilistisch in verschiedene Richtungen erneuert.

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Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 1 (1988) bis Nr. 5 (1990).

Positionen. Texte zur aktuellen Musik, Nr. 82 (2009): Experiment DDR.

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Zur Weihen, Daniel: Komponieren in der DDR. Institutionen, Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analysen, Köln, Weimar und Wien 1999 (= Aus Deutschlands Mitte, Bd. 29).

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