Experimentelle Musik

Um das, was experimenteller Musik in der DDR war, einzugrenzen, bedarf es einer Vergewisserung, was diesen Begriff ausmacht. So mehrdeutig er in den theoretischen Diskussionen der musikalischen Moderne bis heute geblieben ist, so hat sich doch jene an die musikalische Avantgarde des 20. Jahrhunderts gebundene Denkweise durchgesetzt: Die Bindung des Experimentellen an das Verständnis von Musik als Werk oder Prozess – selbst im Falle der Cage’schen Negation bei Unvorhersehbarkeit des musikalisch Entstehenden. Experimentell ist also das mit musikalisch-künstlerischen Konventionen Brechende, das Traditionen Negierende, das Grenzüberschreitende, an einen innovativen Materialstand Gebundene. Im Laufe des 20. Jahrhunderts haben solche Grenzüberschreitungen verschiedene Richtungen eingeschlagen, können ebenso den kreativen Part der Interpretation meinen wie auch die Art der Präsentation im Aufführungsraum bis hin zum Dialog mit Landschaftsräumen und neue Formate im digitalen Raum. Die experimentelle Idee erweiterte sich zu Experimenten mit der Wirklichkeit, mit audio-visuellen Medien oder mit der Wahrnehmung der Zuhörenden.1Vgl. Marion Saxer: Das Experiment neu denken; Henning Schmidgen, Sven Dierig: Experimentalkulturen. Zwischen Lebenswissenschaften, Kunst und Technik, 2–5; sowie Gisela Nauck: Vom Material zum Ort. Zum Experiment in der musikalischen Moderne, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 70 (2007), 9–13. Der Begriff des Experimentellen bezeichnet längst mehr als Innovationen des Klangmaterials, woran Musik zu messen wäre.

Betrachtet man Musik zudem als historisch konkrete, sozial kontextualisierte Kulturpraxis, so wird deutlich, dass künstlerische Innovation als Grenzüberschreitung vom künstlerischen und kulturellen Kontext abhängig und damit eine relative Größe ist. Unter den sozialen und kulturellen Bedingungen von politischen Diktaturen, wie in der DDR, führte die Kontextabhängigkeit aller Kunstproduktion zu anderen Maßstäben des Experimentellen als in Gesellschaften, in denen die Freiheit der Künste politisch garantiert scheint. Wenn „Kulturpolitik die Kunst, selbst die textlose Musik, an die Kette legt“, so der Komponist und Organist der Dresdner Kreuzkirche Michael-Christfried Winkler (Jg. 1946) rückblickend,2Michael-Christfried Winkler: Diverse Dissonante Reminiszenzen an eine verschwindende Kultur, zit. n.: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 10 (1992), 41. sind die Handlungsspielräume wie auch die Maßstäbe des Experimentellen andere, als wenn sich Kunst im freien internationalen Austausch entwickelt.

Eine zentrale Kategorie bleibt diejenige der Grenzüberschreitung. Der im thüringischen Bad-Salzungen geborene Komponist Thomas Hertel (Jg. 1951) hat dieses Phänomen hinsichtlich des sozialen und kompositorischen Kontextes wie auch hinsichtlich der klanglichen Absichten des Komponierens in der DDR treffend beschrieben: „So habe ich mich in der DDR natürlich am Establishment, an der ideologischen Diktatur abgearbeitet wie auch gleichzeitig an meiner Sehnsucht nach Avantgarde, nach dem, was in der Gesellschaft und in der Kunstszene fehlte oder verboten war. […] In dieser Reibung, besonders provoziert durch die Verbote meiner grenzüberschreitenden Projektideen und Konzepte, wuchs die eigene Stabilität und Freiheit, meinen inneren künstlerischen Werdegang nicht vom Staat und dessen Kunstbeamten dominieren zu lassen.“3Thomas Hertel: Grenzgänge. Weltoffene Musik in einem weltfernen Land, in: Zeitschrift des Forschungsverbundes SED-Staat, Nr. 35 (2014), 25–34, 25; https://zeitschrift-fsed.fu-berlin.de/index.php/zfsed/article/view/449/431 (12. 5. 2020). Hertel verließ 1986 die DDR.

Zwischen diesen mehr oder weniger weit geöffneten Scherenklingen von sozialer und kultureller Reflexion einerseits und der kreativen Unverzichtbarkeit von Innovation in internationalem Maßstab als Mittel dieser Reflexion andererseits war in der neuen Musik der DDR auch das Experiment angesiedelt. Grenzüberschreitung bedeutete – direkt oder indirekt – Auseinandersetzung mit sozialen Fragen und Werten, war soziale Reibungen oder nicht zuletzt „Ästhetik des Widerstands“4Peter Weiss: Ästhetik des Widerstands, Berlin [Ost] (1987). im Sinne von Peter Weiss. Denn angesichts der Rolle, die Kulturpolitik den Künsten in der DDR beim Aufbau des Sozialismus zugestand und abforderte, angesichts ihrer in der Regel selbstverständlichen Präsenz in staatlich geförderten Konzerten und Festivals wurde jede Komposition automatisch zum Diskussionsbeitrag und im besten Falle zum Ferment im gesellschaftlichen Diskurs. Materialinnovation und Grenzüberschreitung qualifizierten sich zum Vehikel für „Sagbares und (vor allem) Unsagbares“.

Diejenigen, die – wie Hertel – das Land verließen, flohen vor ideologischer Engstirnigkeit, die künstlerische Kühnheit nicht zuließ, und damit vor ästhetischer und künstlerischer Enge. Und so ist es kein Zufall, dass die DDR dadurch gerade einige ihrer experimentellsten Komponisten verlor: Mit Hans-Karsten Raecke (Jg. 1941) den seit den frühen 1970er Jahren einzigen Klangforscher, wofür er sein „extended piano“ entwickelte und Instrumente selbst baute; mit Thomas Hertel einen Komponisten, der szenische Konstellationen kompositorisch mit radikalen Mitteln umsetzte und im Trickfilmstudio Dresden intermedial arbeitete; mit Johannes Wallmann (Jg. 1952) den einzigen Komponisten, der die Vision eines Gesamtkonzepts von Raum, Klang, Architektur und Landschaft theoretisch angedacht hatte, deren kompositorische Umsetzung in der DDR aber unmöglich war. 

Kontext

Die erste radikale Grenzüberschreitung ab 1949 aber war ein sozio-kulturelles Experiment, basierend auf einem politischen Programm: Der Umbau des gesamten kulturellen Lebens gemäß dem politisch gesetzten Motto: „Die Kunst dem Volke“. Dieses beinhaltete die Schaffung der materiellen, ökonomischen wie auch organisatorischen Grundlagen, dass Kunst und Musik für alle Menschen, besonders die Arbeiter und Bauern, unkompliziert zugänglich werden konnte, sowohl was deren Rezeption in Opern- und Konzertsälen betraf, ihre Ausübung in den zahlreichen, staatlich geförderten Laienensembles als auch die Möglichkeit für jeden Begabten, egal welcher Herkunft, an Musikhochschulen studieren zu können (→ Neue Musik, hier das Kapitel „Andere Wege zur neuen Musik: Sozio-kulturelles Experiment 1949–1965“). Wie allen Künsten wurde der zeitgenössischen Musik die Aufgabe zugewiesen, im Sinne erzieherischer Bildung an der Formung des sozialistischen Menschen mitzuwirken. Diese befreite sie weitestgehend aus ihrem Elfenbeinturm, behinderte aber zugleich die künstlerisch freie, innovative Entfaltung. Alle Künste steckten in einem Konfliktfeld zwischen Gebrauchtwerden und dem Abschütteln künstlerischer Restriktionen und avancierten damit zum gesellschaftskritischen Reflexionsfeld, in ihrem innovativen Potenzial überlebenswichtig für die innere subjektive Selbstbehauptung gegenüber einem diktatorischen Staat.

Neue Musik und damit jegliche experimentellen Erkundungen befanden sich damit in einer Art Kanalisierung: Auf der einen Seite eine Wand aus kulturpolitisch zementiertem Mix aus Klassizismus und Volkstümlichkeit, die andere Seite glatt geschliffen von sozialistischer Ideologie mit ihrer Forderung nach gesellschaftlicher Nützlichkeit, Einfachheit und den allgegenwärtigen kulturpolitischen Denunziationen von bürgerlicher Dekadenz. In der Generationenfolge der Komponisten erhielten diese Kanalwände zunehmend Löcher, Risse, Sprünge, wurden porös durch kompositorischen Eigensinn und zunehmende – musikalische – Welthaltigkeit. In diese Risse nistete sich mit einer emanzipierten DDR-Avantgarde experimentelle Musik als Motor ein.

Starke Impulse gingen dafür von der Gründung der Ensembles für neue Musik seit 1966 aus, die die Möglichkeit für die Vergabe von Auftragswerken hatten, zuerst ab 1967 die Bläservereinigung Berlin, noch vehementer seit 1970 die Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ (→ Ensembles neuer Musik). Erst durch diese Ensembles konnte der klassizistische Orchester- und Streichquartettsound überwunden werden, fanden Klangexperimente statt. Andere Wege wies auch die Liaison von Free Jazz (Manfred Schulze: Saxophon, Klarinette) und neuer Musik (Hermann Keller: Pianist und Komponist); beide Musiker gründeten zusammen von 1973 bis 1978 immer wieder neue Formationen, vom Duo über ein Quartett bis zum Werkstattorchester, wodurch weitere interpretatorische Räume für experimentelles Komponieren geöffnet wurden. Durch diese instrumental variablen, und spieltechnisch motivierten Ensembles wie auch durch die Nutzung verschiedener elektronischer Studios in Warschau, Brno, Stockholm, Bourges und seit 1986 an der Akademie der Künste (Ost-)Berlin erhielt die experimentelle Musik in der DDR entscheidende Impulse: in Richtung kommunikationsgesteuerter Strukturen und Dramaturgien, instrumental-klanglicher Materialinnovation, Verlassen des traditionellen Instrumentariums als Grundstock kompositorischer Gestaltung.

Die musikalischen Wege des Experimentellen in der DDR bildeten ein latentes, unterschwelliges Netz aus verschiedensten Strängen, waren Widerstand, Spiel, Wagemut und Risiko.

Singuläre Sprachklangforschung

Völlig singulär – und unabhängig von diesen Entwicklungen – ist das früheste Beispiel einer künstlerisch grenzüberschreitenden Radikalisierung: das akustische Schaffen des bildenden Künstlers – und Kommunisten im Geiste – Carlfriedrich Claus. Als Lautpoesie gehört es zwar eher in ein Randgebiet der zeitgenössischen Musik. Aber in welche Tiefen von psychisch und energetisch inspirierten Klang- und Lautschichten war er damit vorgestoßen. In Bereiche, die für Komponisten im eigenen Land, verfangen in der Sehnsucht nach einer klassisch-modernen Vokalattitüde, keine Rolle spielten. Lediglich Paul-Heinz Dittrich hatte sich in den 1970er Jahren mit seinem „Machwerk. Lese und Lautgedichte“ (1972–1974) auf ein ähnliches Terrain begeben und mit seiner Kammermusik VI „Klangtexte“ (1980) für Instrumentalensemble nach dem Sprachblatt „paracelsische Denklandschaft“ von Claus als einziger Komponist eine kompositorische Brücke zu dem bildenden Künstler in Annaberg-Buchholz geschlagen.

Carlfriedrich Claus erforschte neben seinen visuellen Arbeiten seit den frühen 1950er Jahren Prozesse der Klangbildung beim Sprechen: Es entstanden Klangtexte, Sprachmusiken, Klangbildräume, Sprechexerzitien, experimentelle Poesie – vor allem als Form des „Selbstexperiments“.5Vgl. Christian Scholz: „Reinigung einer unmöglich gewordenen Sprache“. Anmerkungen zur Lautpoesie in der DDR und zu den Arbeiten von Carlfriedrich Claus, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 6/7 (1991), 13–15, 14. Scholz gab 1987 die erste Anthologie Lautpoesie von Carlfriedrich Claus heraus. Analog zur Verschmelzung der Energetik von Denken und Hand in den Schrift-Bildern – „die gedankenvernetzte ‚Hirnhand‘ ist das alles produzierende Instrument“6Franz Mon: Claus lesen, in: Ingrid Mössinger, Brigitta Milde (Hg.): Schrift. Zeichen. Geste. Carlfriedrich Claus im Kontext von Klee bis Pollock, [Katalog zur Ausstellung in den Kunstsammlungen Chemnitz, 24. 7.–9. 10. 2005], Köln 2005, 38–53, 38. – fokussierte sich in seinen Sprech- und Lautexerzitien der Sprachklang zu experimentellen Klang- oder Laut-Texten. Silben und Laute erscheinen „nicht mehr im Zusammenhang kommunikativer Sprache, […], sondern im Kontext eines autonomen ‚Lautgeschehens‘, das die Sensibilität des Hörers für die Plastizität und Farblichkeit von Sprache wecken soll“.7Christian Scholz: „Reinigung einer unmöglich gewordenen Sprache“. Anmerkungen zur Lautpoesie in der DDR und zu den Arbeiten von Carlfriedrich Claus, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 6/7 (1991), 13–15, 14. Für deren akustische Vergegenwärtigung stand ihm seit 1959 ein Tonband des VEB Fernmeldewerks Leipzig zur Verfügung, das durch eine sogenannte „Tricktaste“ zugleich zum Experimentiergerät wurde. Denn es ermöglichte – analog zu den Schriftüberlagerungen in visuellen Arbeiten – das mehrfache Bespielen einer Tonspur8Michael Grote: Sprechexerzitien, in: Ingrid Mössinger, Brigitta Milde (Hg.): Schrift. Zeichen. Geste. Carlfriedrich Claus im Kontext von Klee bis Pollock, [Katalog zur Ausstellung in den Kunstsammlungen Chemnitz, 24. 7.–9. 10. 2005], Köln 2005, 54–67, 55. und erweiterte dadurch den experimentellen akustischen Raum der Sprechexerzitien erheblich.

Obwohl Carlfriedrich Claus eine ausgedehnte Korrespondenz über die Staatsgrenze hinweg etwa mit Franz Mon, Pierre Garnier oder Raoul Hausmann führte, lebte er fast ausschließlich im erzgebirgischen Annaberg-Buchholz. Öffentliche Auftritte gab es so gut wie keine, zu suspekt war den Kulturfunktionären solche künstlerische Radikalität. In der zeitgenössischen Musik wurden diese lautpoetischen Arbeiten kaum – oder nicht – rezipiert. Eine erste Tonkassette der Klangblätter und Lautgedichte – mit Claus als Interpret – erscheint erst 1990,9In: Carlfriedrich Claus: Work-Box 1955–1990, u. a. hg. von Klaus Werner im Auftrag einer Gemeinschaftsedition zwischen Carlfriedrich Claus, galerie oben (Karl-Marx-Stadt), Trottelpresse Gohlis (Leipzig), Edition Staeck (Heidelberg) 1990. Darin „Gedichte und Klangtexte“ auf einer Tonkassette, Seite A: Frühe Gedichte/Lautgedichte, vom Künstler gesprochen 1959 und 1990; Seite B: Lautprozesse. bei den Donaueschinger Musiktagen unter der künstlerischen Leitung von Armin Köhler wurden Beispiele davon 1995 erstmals einem staunenden Fachpublikum vorgeführt.

Übergänge

Neben diesen, außerhalb des traditionellen Komponierens liegenden Lautexerzitien von Carlfriedrich Claus lassen sich fünf weitere Richtungen benennen, die das Feld der experimentellen Musik in der DDR – als grenzüberschreitende Phänomene – ausmachten. Eine erste Stufe von Überschreitung bestand – seit den späten 1960er/1970er Jahren – im kritischen Hinterfragen der kulturpolitisch angemahnten, klassisch-sinfonischen Dramaturgie und Klanglichkeit durch neue Form- und Strukturkonzepte. Experiment war das noch nicht, aber Auf- und Ausbruch. So zum Beispiel als kompositorische Gestaltung von Massenprozessen oder als Konstituierung von instrumentalen Klangräumen wie in Werken Friedrich Goldmanns, durch die Entwicklung von Baukastenprinzipien im Schaffen Georg Katzers oder durch Formen von lakonischer Kürze, die hinterfragenden Sinn komprimieren, wie bei Reiner Bredemeyer. Eine solcherart alternative neue Musik zeichnet sich dadurch aus, dass sie Widersprüche und Konflikte musikalisch thematisiert,10Vgl. Friedrich Goldmann im Programmheft der Uraufführung zu seinem „Essay III“ am 1. 11. 1971 in Stralsund, zit. n. Reiner Kontressowitz: Friedrich Goldmann – Der Weg zur „5. Sinfonie“, Neumünster 2021, 79. statt die Aufbauerfolge des Sozialismus zu besingen. Dodekaphonie, Serialismus, Aleatorik, Chromatik, Clustertechniken usw. wurden im Sinne der Bewahrung von Aussage- und Ausdrucksfähigkeit zu angewandten Kompositionstechniken, ebenso wie die Klangexperimente am Flügel von Hans-Karsten Raecke und Hermann Keller.

a. Sprachklangerweiterungen konzertanter Instrumentalmusik und Szenische Kammermusik

Eine erste Erweiterung des klassisch-sinfonischen oder kammermusikalischen Instrumentalklangs erfolgte durch die Einbeziehung von Sprache und Phoneme in instrumentale Ensemblestücke. In Paul-Heinz Dittrichs 1. Streichquartett von 1971 z. B., das auch formal, strukturell und klanglich experimentell angelegt ist,11Jeder der drei Sätze wird jeweils auf Tonband aufgenommen und dem nächsten Satz zugespielt, so dass der 4. Satz die klangliche Summe aller vier Sätze ist. begeben sich die Musiker am Schluss in eine quasi dialogische Situation mit dem Publikum, indem sie es zum Hören und Nachlauschen in der Stille auffordern. In seiner im selben Jahr entstandenen Komposition qua-sie. Phonetisch-instrumentales Exercitium werden Phoneme neben Instrumenten zu klanglichen Ausdrucksträgern. Texte der in den Grabenkämpfen des Kalten Krieges als bürgerlich-dekadent verunglimpften Dichter wie Rimbaud, Mallarmé, Joyce oder Beckett oder auch DDR-kritische Schriftsteller wie Heiner Müller, Volker Braun, Reiner Kunze oder Rainer Kirsch wiederum waren per se Widerstandssymbole. Mit deren Poesie eroberten sich Komponisten und damit ihre Hörer nicht nur ein Stück geistiger Freiheit zurück, sondern durch unterschiedlichste kompositorische Behandlung dieses Sprachmaterials wurden Ausdruckspektrum und Sprachfähigkeit neuer Musik in Richtung widersprüchlicher, konfliktbetonter Werte im Sinne einer assoziativen Mehrdeutigkeit weiter ausdifferenziert.

In Kompositionen von Annette Schlünz (Jg. 1964) z. B. wird die Stimme – ähnlich wie bei ihrem Lehrer Dittrich – instrumental behandelt. Sie verkörpert die Worte in musikalischen Gesten, Sprache wird auf Vokalisen reduziert – ist sprachlos geworden – neben Klängen, die nicht auf sie reagieren. (z. B. „Bei Spuren von Wasser und Salz“ für hohen Mezzosopran und 11 Instrumentalisten, Text: Else Lasker-Schüler (1987). Sprache und Sprechen, Laute und Lautierungen dienen durch phonetisch-klangliche Differenzierung einer inhaltlich diskursiven, musikalischen Mehrschichtigkeit, dem klanglichen Freilegen von Unsagbarem.

In der Verbindung mit performativen und szenischen Elementen wiederum entwickelten KomponistInnen ein DDR-typisches „Instrumentales Theater“, das in der DDR die Genre-Bezeichnung „Szenische Kammermusik“ erhielt. Im Unterschied zu der ursprünglichen Kagel’schen Idee erweitert hier Textmaterial als dritte Ebene das bei Kagel u. a. in Performance/Gestik sowie Klangerzeugung auseinander gefallene Instrumentalspiel. Ähnlich wie sich diese beiden Ebenen gegenseitig kommentieren, kommt mit dem Wort eine dritte Kommentarebene hinzu. Diese ist zugleich konkreter Inhaltsträger wie assoziationsbildender Widerspruch, bezogen auf alltägliche, kulturelle oder politische Zustände. Experimentiert wird gleichermaßen mit einer neuen musikalischen Form, angesiedelt zwischen Musiktheater und Ensemblekonzert, wie auch mit einer damit sagbar gewordenen, künstlerisch transformierten Kritik an kulturellen oder sozialen Zuständen. Maßgebliche Komponisten und Produktionen sind Georg Katzer mit der Szene für Kammerensemble (nach Goethe-Eckermann), 1975, Friedrich Schenker, z. B. mit Kammerspiel II „Missa nigra“ – Szenische Kammermusik für sieben Instrumentalisten und einen Aktionskünstler (1978) sowie seinem Jessenin Majakowski Recital für acht Instrumentalisten und Tonband (1981) oder auch Paul-Heinz Dittrich mit der szenischen Kammermusik Die Verwandlung nach Kafka (1983) und Reiner Bredemeyer mit der Bilderserenade (1976). Die Idee der Szenischen Kammermusik wird in der nächsten Generation weiterentwickelt, vor allem durch Ralf Hoyer, z. B. Allgemeine Erwartung, Aktion für zwei Klaviere und einen Schauspieler nach einem Text von Volker Braun (1979), durch Thomas Hertel/Karla Kochta mit Hölderlin Report für Kammerensemble, vier Schlagzeuger und Schauspieler (1982), Thomas Heyn mit Ich ist ein Anderer. Rimbaud für Kammerensemble, 1 Schauspieler, 1 Pantomimen und 1 Singstimme (1987) oder Bernd Franke mit Konform – Kontraform, Szene für 8 Instrumente (1988) – ohne Text.

Szenische Kammermusik als quasi erste experimentelle Grenzüberschreitung einer klassizistisch orientierten Normativität erhielt auch die Gestalt eines gestisch konkreten Kommunikationsspiels zwischen den Musikern, manchmal auch zwischen Komponist, Musikern und Publikum. Typisch dafür sind vor allem Werke von Hermann Keller, z. B. in Dreiecksgeschichte. 11 zusammenhängende Situationen für Klarinette, Violoncello und Klavier (1973) oder Wahlverwandtschaften. Quartett für Flöte, Viola, Klavier und Schlagzeug“ (1976). Auch hier ging es weniger um Materialerneuerung als um die musikalisch mehrdeutig gewordene Gestaltung von menschlichen Verhaltensmustern, ging es um Mitteilungen für ein Publikum.

Singulär blieb Helmut Oehrings kompositorisches Konzept der Arbeit mit gehörlosen Interpreten in vielschichtigen musikalischen Räumen. Seine Ursprünge hat es in seiner stark DDR-geprägten Biografie, die konsequente künstlerische Ausarbeitung zum sprachlich und klanglich mehrschichtigen Musikpanorama erfolgte jedoch erst nach 1990.

b. Präparationen – Instrumentenerfinder – Klangmaschinen

Vor dem Hintergrund der in den 1960er Jahren auf die klassischen Genres ausgerichteten neuen Musik: Sinfonik, Kammermusik, Oratorien, Oper, Operette waren die instrumentalen Klangforschungen des Komponisten Hans-Karsten Raecke (Jg. 1941) ein absolutes Novum. Seit Anfang der 1970er Jahren entwickelte er mit dem „klangerweiterten Flügel“ eine neue Art von Instrument, dessen Klangradius er zunächst durch Präparationen erweiterte, später auch durch elektronische Modulationen. Das über viele Jahre gewachsene Präparationssystem ist auf einen Tonreihenmodus eingestimmt und besteht aus 12 Klanggruppen, deren Spektrum vom reinen Klavierton bis zum Geräusch reicht: nicht 12-Ton-, sondern 12-Klang-Musik. Das entsprach einer ungeheuren Öffnung und Erneuerung eines klangorientierten Komponierens auf der Basis von bitonalen, seriellen und aleatorischen Techniken, was ihn bis zur Modellkomposition und zur musikalischen Grafik führte. Einen Aufführungsrahmen dafür gründete Raecke selbst. Er war damals Dozent im Bereich Musikwissenschaft der Humboldt-Universität und veranstaltete seit 1974 die „Berliner Klangwerkstatt“. 1979 begann er mit selbstgebauten Instrumenten wie Bambuphon, Gummiphon oder Metalluphon seine „Neue Instrumentalkunst für Neue Musik“ zu entwickeln, getragen von der Überzeugung, dass der Klang der traditionellen  Instrumente für eine wirklich zeitgenössische Musik nicht mehr tauge. Raecke verließ 1980 die DDR.

Ein zweiter Klangforscher auf dem Klavier bzw. Flügel war der Pianist und Komponist Hermann Keller (Jg. 1945) Er begann seinen Flügel seit den 1980er Jahren zu präparieren, aber aus einem anderen Grund. Ihm fehlte die ihm wichtige Lebendigkeit des Klangs, dessen Atmen, zumal die Mechanik der Klangerzeugung die für ihn erforderliche Unmittelbarkeit zwischen Musiker und Instrument zerstörte. Keller baute den Flügel zu einem „‚Klaviaturschlagzeug‘ um mit unterschiedlichen Klanggruppen“: glockenartig, percussiv, rasselnd, scheppernd, um den festgelegten konventionellen Klavierklang zu überwinden, z. B. im Klavierkonzert (1980) oder systematisch in seinem Neuen Klavierbüchlein (1987). Ebenfalls 1987 schrieb er: Ausgehend von den „einfachsten menschlichen Tätigkeiten, Singen und Schlagen, […] benutze ich den Flügel als eine Art Universalinstrument“.12Beide Zitate: Hermann Keller: LP „Schwebungen Brechungen“, Einführungstext Rückseite, Edition rz mit Aufnahmen des Rundfunks der DDR. Wichtig für die Entwicklung seines eigenwilligen Klangkosmos wurde zudem die Synthese von energetischer, jazzinspirierter Improvisation und komponierter Musik bis hin zur Entwicklung von Improvisationsmodellen, die in ungehörte Klangregionen vorstießen. (z. B. Ex tempore VI. Improvisationsmodelle für offene Besetzung (1971–1976), Begegnung ’78. Musikalisches Stegreifspiel für 11 Musiker, zusammen mit dem Jazzer Manfred Schulze).

Ähnlich singulär ist in der DDR auch die Arbeit von Erwin Stache (Jg. 1960), einem „Abenteurer im Dreieck von Physik-Musik-Elektroakustik“ (Radjo Monk), der ungemein fantasiereiche in ihrer Mechanik ausgeklügelte Klangobjekte erfand. Er arbeitete seit 1983 im sächsischen Brandis/Ortsteil Beucha als freischaffender Musiker und „Gerätebauer“. Das erste Klangobjekt war 1976 ein selbst gebauter Synthesizer. Es folgten, entwickelt aus Abfallmaterialien, ebenfalls 1976 der Klang-Hund – (34 Knöpfe, 41 Tongeneratoren, 24 Teiler, Tasten aus Bronzefedern – eineinhalb Oktaven) und 1979 die Elektronische Orgel Polyphon B. Erste Klangobjekte mit Motorantrieb sind der Klangfederstab 1 (1988) und die Murmelzither (1989). Sound wird in den Klangobjekten von Erwin Stache zu einer eigenen Klangsprache der mechanischen und elektrischen Materialbewegungen.

In der Generation von Erwin Stache – den letzten in der DDR geborenen, ausgebildeten und hier mit ersten Kompositionen öffentlich aufgetretenen Komponistinnen und Komponisten – ist der Kampf gegen einen sozialistischen Realismus längst ausgetragen und zugunsten von dessen Negation bzw. Nichtbeachtung entschieden. Erst mit dieser Generation besetzte die zeitgenössische Musik der DDR Gestaltungsräume außerhalb einer sinfonisch-konzertanten oder kammermusikalischen Verbindlichkeit, nahm Alltägliches zum Anlass für Komposition, eroberte sich den multimedialen Raum oder konterkarierte den natürlichen Instrumentalklang. Das künstlerisch-individuelle Selbstbewusstsein aber blieb – vermittelt oder unmittelbar – weiterhin in sozialen Kontexten verankert. So war etwa Erwin Staches Musikaktion Rollende Töne Anfang der 1990 Jahre auch eine musikalisch subversive Aktion: Auf Orgelpfeifen trötende Musiker, diese hoch in den Himmel gereckt und auf fahrbaren Gestellen auf Schienen rollend, an architektonisch völlig desolaten Häuserfronten von Leipzig-Plagwitz vorbei. Es war ein musikalischer Spaß, doch weder die minimalistische, urbane Klanglichkeit noch der völlig heruntergekommene Ort Leipzig-Plagwitz waren zufällig gewählt. Experimentelle Musik schuf Aufmerksamkeitsräume.

c. Raum – Klang – Architektur – Landschaft

Eine dritte Richtung experimentellen Komponierens war – auch in der DDR – Musik im Raum: im architektonischen wie – in Anfängen – im Landschaftsraum. Auch die Projektion in den Raum war einem ganzheitlichen kompositorischen Gestaltungswillen unterstellt und nicht – wie bei Stockhausen oder Boulez – ein weiterer kompositionstechnischer Parameter (in seriellem Sinne). Erste Raumkompositionen entstanden seit Ende der 1970er Jahre. So etwa in der m. W. ersten orchestralen Raumkomposition in der DDR, entstanden für einen neu gebauten architektonischen Raum: Georg Katzers Sound-House für Orchester, Orchestergruppen, Orgel und Tonband aus dem Jahr 1979, ein Auftragswerk der Kulturabteilung der Stadt zur Eröffnung der neuen Stadthalle in Karl-Marx-Stadt. Durch Texte von Francis Bacon avancierte das Sound-House zu einem Nachdenkraum über mögliche Utopie – und verleugnete damit den real existierenden Sozialismus als Verwirklichung derselben. Aber bereits Paul-Heinz Dittrichs Memento vitae für 12 Vokalisten, 4 Chorgruppen und 9 Schlagzeuger von 1964, überarbeitet 1974 für die Kölner Uraufführung am 19. 9. 1975 muss von der Besetzung her räumlich konzipiert gewesen sein.

Am intensivsten hat Johannes Wallmann (Jg. 1952) Dimensionen räumlichen Musizierens verfolgt und diese in eine nicht nur im DDR-Kontext eigenwillige Richtung geführt: Musik als Gesamtkonzept von Raum, Klang, Architektur und Landschaft. Im politischen Käfig DDR gab es dafür allerdings keinerlei Realisierungsmöglichkeiten – Wallmann verließ mit seiner Familie 1988 die DDR. Hier entstand noch – zeitgleich zu Katzers Sound-House – mit Synopsis – Musik im Raum für Kammerensemble zu Diaprojektionen von K. W. Streubel eine erste multikünstlerische Raumkomposition. Es folgten mit fusion-de-fusion, Musik im Raum für Kammerensemble (1980/81) und gleich den Vögeln, ein hörgeleitetes musikalisches Kommunikationsspiel für 4 voneinander weitentfernte Klarinetten oder 4 Sopransaxophone (1986–1992) weitere Arbeiten, die den Raum klanglich-diskursiv nutzten.

Die für spätere Landschaftsklangarbeiten wichtige, theoretische Grundlage, das integral art konzept, war in seinen Grundzügen bis 1988 in der DDR entwickelt worden. Er hatte die Theorie quasi im Handgepäck, als er die DDR verließ und Projekte wie das Festival Klang Zeit Wuppertal (1991/92), die Stadtklang-Komposition Glocken Requiem Dresden (1995) oder die Landschaftsklang-Komposition KlangFelsen Helgoland (1996) umsetzte. Deren Realisierung war erst außerhalb bzw. nach dem Ende der DDR möglich.

d. Elektroakustische und elektronische Musik

Das quantitativ umfangreichste Gebiet experimenteller Klangerkundungen war auch in der DDR mit der Arbeit im Studio verbunden. Zugleich aber ist gerade dieser Bereich auch ein Beispiel für das Ineinandergreifen von künstlerischem Experiment und kulturpolitischem Widerstand. Denn die studiotechnischen Arbeitsbedingungen mussten in jedem Falle erkämpft werden.

Erstes Beispiel ist das von Gerhard Steinke ab 1957 geleitete „Laboratorium für akustisch-musikalische Grenzprobleme“ innerhalb des „Studios für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung“ im Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt (RFZ) der Deutschen Post in Berlin-Adlershof, das durch Unterstützung des Vize-Ministers – und ehemaligen Toningenieurs – Gerhard Probst (für den Bereich Rundfunk und Fernsehen beim ostdeutschen Postministerium) und des weltbekannten, in Dresden lebenden Physikers, Forschers in Sachen Rundfunk- und Fernsehtechnik und Erfinders Manfred von Ardenne aufgebaut wurde (→ Elektronische Musik). Das war sechs Jahre nach der Gründung des legendären elektronischen Studios am WDR, mit dem Steincke in einem regen informellen Austausch stand. 1958/59 publizierte er erste Überlegungen zur Einrichtung eines Experimentalstudios. 1960 konstruierten Ingenieure des RFZ unter Steinkes Leitung den international begeistert aufgenommenen Klang- und Geräuscherzeuger Subharchord. Mitte der 1960 Jahre projektierten Steinke und seine Ingenieure ein Experimentalstudio für den Rundfunk der DDR. 1967 mussten die Arbeiten abgebrochen und die fertiggestellten Geräte unter Verlust verkauft werden. 1970 wurde die Studioarbeit gänzlich eingestellt. Neben Hörspiel und Filmmusiken entstanden in Steinkes „Labor für experimentelle Grenzüberschreitung“ als wichtigste Kompositionen von insgesamt rund 100 Arbeiten Galilei für Singstimme, Instrumente und elektronische Klänge über Worte von Brecht (1966) von Siegfried Matthus (Jg. 1934) sowie Studie II, später umbenannt in Protest (1966) des Komponisten und Tonregisseurs am Rundfunk der DDR in Personalunion Bernd Wefelmeyer (Jg. 1940).13Manfred Machlitt: Das Studio für elektroakustische Musik der DDR, aus: Manfred Machlitt: „… zur hindernislosen Technik, zur tonlichen Unbegrenztheit“. Eine Skizze zu Traditionsbezügen, Entstehung und Arbeit des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR, in: Präsidium der Akademie der Künste der DDR (Hg.): Mitteilungen, 27. Jg., Nr. 4 (Juli/August 1989), 7–9; https://www2.ak.tu-berlin.de/~fhein/Alias/Geschichte/themen/Machlitt-AdK.html (30. 6. 2021); auch in: Inventionen ’90, Programmheft, 52–59.

Zweites Beispiel ist seit 1976 das von Edgar Rödger geleitete Studio im Theater des Palasts der Republik,14Der Palast der Republik wie auch das Theater im Palast (tip) gehörten zum nachgeordneten Bereich des Ministerrates, was bedeutete, dass die Intendantin des tip, Vera Oelschlegel, jeden Spielplan – somit auch jede Uraufführung und jede DDR-Erstaufführung – mit dem Kulturminister abstimmen musste. Vgl. http://www.argus.bstu.bundesarchiv.de/DC207-26690/index.htm?kid=49ec4b68-f49a-4bc0-b815-fe2aadef7f6f (30. 6. 2021). ausgestattet mit einer mobilen Studioregieanlage vor allem für Theateraufführungen, das für Komponisten allerdings nur ein Ersatz für tatsächliche Studioarbeit sein konnte. Hier entstanden vor allem live-elektronische Arbeiten, wofür Rödger die Veranstaltungsreihe „Elektroakustische Musik im TiP“ einführte.

Drittes Beispiel ist das mit einer 16-Spur-Tonbandmaschine als Herzstück für kompositorische Arbeit ausgestattete Elektroakustische Studio der Akademie der Künste der DDR, das auf Initiative des Präsidiums der Akademie unter dem Präsidenten Konrad Wolf 1979 beschlossen worden war, aufgrund von finanziellen Problemen der Valutabeschaffung für die Tontechnik aber erst 1986 eröffnet werden konnte. Die Konzeption dafür schrieb der Komponist Georg Katzer, Expertisen erstellten der als Tonmeister an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ ausgebildete Komponist Ralf Hoyer sowie der Studiotechniker Bernhard Hamm (Tontechniker waren: Georg Morawietz und Uwe Ziegenhagen).15Vgl. Manfred Machlitt: Das Studio für elektroakustische Musik der DDR, aus: Manfred Machlitt: „… zur hindernislosen Technik, zur tonlichen Unbegrenztheit“. Eine Skizze zu Traditionsbezügen, Entstehung und Arbeit des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR, in: Präsidium der Akademie der Künste der DDR (Hg.): Mitteilungen, 27. Jg., Nr. 4 (Juli/August 1989), 7–9; https://www2.ak.tu-berlin.de/~fhein/Alias/Geschichte/themen/Machlitt-AdK.html (30. 6. 2021); auch in: Inventionen ’90, Programmheft, 52–59. Hier arbeiteten von der älteren Generation Harald Lorscheider, Georg Katzer, Hermann Keller, Lothar Voigtländer und Ruth Zechlin, von den Jüngeren – allesamt Meisterschüler der Akademie – Lutz Glandien, Ralf Hoyer, Klaus Martin Kopitz, Robert Linke und Helmut Zapf.

Dass verhältnismäßig wenige Komponisten elektroakustische oder elektronische Musik schrieben, hatte vor allem mit dem in der DDR bis 1986 tatsächlich fehlenden Studio zu tun. Bis zur Einweihung des Akademie-Studios in der Hermann-Matern-Straße wurden elektronische oder elektro-akustische Kompositionen in Studios in Warschau, Belgrad, Bratislava, Budapest, Bourges, Freiburg i. Br. oder Stockholm produziert, wobei die Aufenthalte entweder das Ministerium für Kultur oder der Komponistenverband ermöglichten und finanzierten oder auch ablehnten.

Auffallend ist die große Zahl an elektro-akustischen bzw. live-elektronischen Kompositionen, wobei der reinen Tonbandmusik das innovativste Potential zugeschrieben wurde.16Georg Katzer: Entwicklung und Perspektive der elektro-akustischen Musik, in: MuG 33 (1983), 352 f., 354. Wichtig war in jedem Falle die Überwindung des „romantischen“ Instrumentalklangs, um „die veränderten Klangvorstellungen auf eine zeitgemäße Weise zu verwirklichen“.17Georg Katzer: Entwicklung und Perspektive der elektro-akustischen Musik, in: MuG 33 (1983), 352 f., 354. Katzer bezeichnete solche Kompositionen als Hörstücke. Typisch für die elektronische Musik in der DDR waren konzeptionelle Überlegungen, „warum, wann und wo in welchem Umfang elektronische Klangmaterialien Verwendung finden“,18Lothar Voigtländer: Kompositorische Erfahrungen im Umgang mit Technik, in: MuG 33 (1983), 355–357, 355. also ein musikalisch wie auch inhaltlich konkreter Kontext. Mit der Lautsprecherperspektive kam der Raum als Gestaltungselement ins Spiel und durch die Unabhängigkeit von der menschlichen Ressource Interpret wurde der Klang zu einem unmittelbar zur Verfügung stehenden Experimentierfeld, wobei der elektronisch verfremdete Instrumentalklang – nicht der elektronisch erzeugt Ton – wichtigstes Kompositionsmaterial blieb.

Eine der ersten, ästhetisch Maßstäbe setzenden, elektroakustischen Kompositionen stammt 1970 von Paul-Heinz Dittrich (Kammermusik I für 4 Holzbläser, Klavier und Tonband) andere frühe Arbeiten von ihm sind Die anonyme Stimme für Oboe, Posaune, Tonband, 1972 oder Cantus II für Sopran, Violoncello [mit live-elektronischer Veränderung – EMS-Synthesizer] Orchester und Tonband, 1977 u. a.). Ebenso wichtig war Friedrich Schenkers Hörstück mit Oboe für Oboe und Tonband (1971), zugleich ein Beispiel für die kulturpolitische Absurdität eines fehlenden Studios und die Ausnutzung dieses Fehlstands: Das Hörstück ist das erste offizielle Auftragswerk elektronischer Musik des Rundfunks der DDR, wurde aber mangels eines Studios in dem privaten Studio des Leipziger Tonmeisters Eckart Rödger produziert. Einer der Pioniere elektronischer Musik in der DDR, Georg Katzer (Jg. 1935), hat nicht nur wichtige Kompositionen geschaffen (z. B. das elektro-akustische Rondo – bevor Ariadne kommt, 1976; Dialog imaginär 1 für Flöte, 1981, und Dialog imaginär 2 für Klavier, 1987), sondern sich auch für die Entwicklung des Studios in der Akademie der Künste, dessen künstlerischer Leiter er dann wurde, besonders engagiert.

Am intensivsten, mit der größten Anzahl an Kompositionen (22) und der Entwicklung neuer Genres dafür, hat sich Lothar Voigtländer (Jg. 1943) mit dem neuen elektronischen Medium auseinandergesetzt. Er war nicht nur der entscheidende Motor, dass 1984 mit der DecimE eine DDR-Sektion in der internationalen Organisation elektroakustischer Musik (C.I.M.E.) gegründet werden konnte. Sondern mit seinen kulturpolitischen Einmischungen hat er entscheidend dazu beigetragen, dass „die Elektroakustische Musik sich letztendlich einen Platz im Musikleben der DDR erobern konnte, sogar in deren Weihetempel, dem Palast der Republik“.19Georg Katzer: Es war 1975, in: Albrecht von Massow, Thomas Gryskow, Josephine Prkno (Hg.): Ein Prisma ostdeutscher Musik. Der Komponist Lothar Voigtländer, Köln, Weimar und Wien 2015, 59–60, 59. Voigtländer schrieb Kammermusiken in unterschiedlichster Besetzung für Instrumente und Live-Elektronik oder Tonband (z. B. Variation und Collage für Singstimme und Tonband, 1978, Drei Porträts mit Schatten nach F. G. Lorca für Singstimme, Violoncello, Vibraphon, Zuspielband und live-elektronische Klänge, 1980), elektroakustische Kompositionen (Drei elektronische Studien für Singstimme, Klavier und Zuspielband, Texte: Erich Arendt, 1975) radiophone Stücke (radiophone Motette ex voce II, 1980), multimediale Arbeiten mit Malerei (multimediales Projekt Guillevic-Recital mit Malerei-Projektionen von Dieter Tucholke für Sprecher und Zuspielband, 1986) und Raum-Musiken (z. B. Raum-Musik Nr. 3 Sonic Landscape, 1982).

Größeres Interesse an der Realisation elektroakustischer Kompositionen hatte die nachfolgende Generation. Wichtigste Vertreter sind hier Ralf Hoyer (Jg. 1950) (Studie 4 für Kontrabass und Tonband, 1980, … ich war’s, ich bin’s … Erkundungen zum Thema Prometheus für Klavier, Tonband und Live-Elektronik, 1982/83), Lutz Glandien (Jg. 1954) (Wyssotzki-Musik, Tonbandkomposition 1984, Cut, Tonbandkomposition 1988, Weiter so für Streichquartett und Tonband, 1989) Helmut Zapf (Jg. 1956) (Wandlungen für Posaune und Tonband, 1986, 2 : 1 für Bassklarinette, Sopransaxophon (ein Spieler) und Tape, 1990), Klaus Martin Kopitz (Jg. 1955) (Mein Leben in der Wüste, 1989), und Robert Linke (Jg. 1958).

P. S. Am radikalsten aber hat – ohne Elektronik bis auf ein einziges Stück (pianissimo für Viola und Live-Elektronik, 1989/90) – Jakob Ullmann (Jg. 1958) den Kosmos instrumentaler Klangerzeugung seit Mitte der 1980er Jahre verändert: Durch sein ästhetisches Konzept der Leisigkeit, des A-Rhythmischen und einem äußerst differenzierten Geräuschklangmaterial (z. B. Ensemblekomposition, work in progress für 17 Musiker und 17 Akteure, 1986; son imaginaire III für Instrumentalgruppen 1988/89).

e. Multimedia Projekte: Malerei, Tanz, Musik, Licht, Elektronik

Multimediaprojekte hatten zwei Quellen. Das war zum einen die flexibel einsetzbare, akustische Elektronik, erweitert durch Video. Klangerweiterungen erfolgten auch als Integration und Reaktion auf die Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten visueller Künste. Bereits 1975 – und noch ohne Elektronik – entwickelten der Graphiker Hans-Hendrik Grimmling und der Komponist Thomas Hertel die Dokumentation für 12 Grafiken und 16 Instrumente. Auch an einem weiteren frühen Projekt war Hertel beteiligt: an dem workshop I: Interferenzen, einer Gemeinschaftsarbeit mit Wilfried Krätzschmar, Matthias Kleemann und Christian Münch zu den Dresdner Musikfestspielen 1979 im Studiotheater des Kulturpalastes. Ein Jahr später begründete Georg Katzer in der Berliner Akademie der Künste die Werkstatt-Veranstaltung „Kontakte“, in denen Syntheseversuche elektroakustischer Musik mit Film, Video, Tanz und bildender Kunst vorgestellt wurden. Besonders unter jungen Leuten fanden diese hunderte von Besuchern. Lothar Voigländer entwickelte Synthesen aus Malerei, Graphik und Tanz. Georg Katzer transformierte, zusammen mit dem Regisseur Alexander Stillmark, einige seiner elektro-akustischen Hörstücke zu szenischen oder optischen Umsetzungen, beispielsweise Aide-mémoire (sieben Alpträume aus der tausendjährigen Nacht) (1983) oder mit Stillmark und der Malerin Rose Schulz das szenisch-optische Hörstück La mechanique et les agents de l’érosion (1985/86). Die Arbeit Räume (1987) mit Diaprojektionen aus einer verlassenen Kaserne der Sowjetarmee von Rose Schulze reduzierte den performativen Anteil zur Bild-Klang-Installation.

Zweitens wurde seit Beginn der 1980er Jahre die Dresdner und Leipziger Malerszene mit Helge Leiberg, Christine Schlegel, A. R. Penck, Hartwig Ebersbach u. a. auch musikalisch und multikünstlerisch aktiv. Als autodidaktische Musiker ließen sie seit Anfang der 1980er Jahre, zusammen mit ImprovisationsmusikerInnen, SchauspielerInnen, TänzerInnen und FilmerInnen, alle Genregrenzen zwischen den Künsten einstürzen, schufen Gesamtkunsträume aus Malerei, Musik, Kostümen, Transparentwänden, Stoffen, Sprechen und Performance. Zu einem wichtigen Ort für diese freie, improvisierende Theatergruppe wurde in Dresden von 1982 bis 1984 das Theater „SUM (Ich bin)“ im Atelier von Helge Leiberg in Dresden-Wachwitz.

Der Tabubruch war weniger ein künstlerischer als ein existentieller, wie es die in der Wendezeit entstandene, philosophische Künstlergruppe RU-IN (= Russische Indianer) formuliert hatte. Improvisatorische Prozesse aus Klang, Geräusch, Farbe und/oder Tanz waren „menschliche Begegnungen jenseits von herrschenden Konventionen, Ängsten und Erwartungen.“20Klaus Nicolai: Radikale Selbst- und Weltwahrnehmung. Das Dresdner Klang-Projekt Ru-In und sein Umfeld, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 62 (2005), 26–30, 29. Das 1991 in der Sächsischen Zeitung veröffentlichte Manifest von RU-IN hatte den Titel Sinnesschärfung, gegen die zivile Abstumpfung. – Legendär wurde das Festival Intermedia I: Klangbild – Farbklang, das vom 1. bis 2. 6. 1985 in Coswig, nahe Dresden, stattfand. Komponisten waren an dieser Szene kaum beteiligt, dafür Jazz-, Punk- und Improvisationsmusiker.

Ein Sonderfall multimedialen Arbeitens ist Wolfgang Heisig. Einen Dreh- und Angelpunkt von Heisigs musikalischer Fantasie bildet die Aufhebung des Alltags in künstlerischen Situationen. Nicht nur Töne, Rhythmen und Geräusche, Wörter, Silben und Phoneme, sondern auch Fundstücke wie benutzte Fahrkarten oder ausrangierte Instrumente wie Karusselorgel (Recycling, 1990) stifteten das Klangmaterial für seine lakonischen Stücke, Computer, Scanner und Software erweitern das kompositorische Handwerkszeug; er schuf Klangobjekte, Musikspiele, Bildkompositionen, einen Adventskalender. In der Ringparabel (1987) sind verschiedene Arbeitsweisen zu einem multimedialen Gesamtkunstwerk zusammengeführt. Mit dem Phonoliten (1990) – einem von ihm so genannten „Klangmöbel“, entwickelte er daraus eine Klangskulptur (es gibt auch Versionen für mechanisches Klavier und Spieldose).

Die wohl offensivste und künstlerisch subversivste multimediale Arbeit war am Ende der DDR Robert Linkes Tannhäuser. Requiem. Die letzten romantischen Bilder eines Übergangs, Ouvertüre zum utopischen Kongress und Karneval für einen Sänger, drei Frauen, Musiker, einen Dirigenten, Trommler und Publikum, nach einem Text von Lothar Trolle. Die Uraufführung dieses „multimedialen Netzwerks“21Armin Köhler: Werkinterpretation: Robert Linke: Tannhäuser. Requiem, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 9 (1991), 47 f., 47. mit Studenten der Dresdner Musikhochschule, freischaffenden Künstlern und Laiendarstellern fand 1991 in der Kleinen Szene der Staatsoper Dresden statt: eine „riesige Collage aus Gesang vielfältigster Couleurs, Kammermusik, Literatur, Pantomime, bildender Kunst in Form von Diaprojektionen auf mehreren Bildflächen (u. a. auf den Schenkeln einer Darstellerin) mit Ton-, Film- und Videotechnik. All jene Elemente scheinen beziehungslos nebeneinander herzulaufen, ergeben aber in ihrer Beziehungslosigkeit eine eigene Logik, die zwar fremdartig erscheint, aber einen arteigenen Sinn stiftet.“22Armin Köhler: Werkinterpretation: Robert Linke: Tannhäuser. Requiem, in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik, Nr. 9 (1991), 47 f., 47. Es ist ein Stück über Medienmissbrauch, die museale Verstricktheiten unseres Lebensalltags und die Utopie des Ausbrechens.

Bei allen Differenzen der künstlerischen und musikalischen Ansätze gab es eine DDR-typische Besonderheit: Überwölbt von einem Klima direkter oder indirekt wirksamer kulturpolitischen Repressalien waren sie Ausdruck einer Dialektik von „Welt- und Selbstwahrnehmung“. Aufgrund ihres subversiven Charakters verleugneten sie nicht das gestaltende Element des Ausdrucks, des Etwas-Sagen-Wollens, der Mitteilung, selbst in Gestalt musikalischer Autonomie. Mit den experimentellen Ansätzen der internationalen musikalischen Moderne aber verband sie die zentrale Intention: ein Vokabular für ein zeitgenössisches Komponieren zu entwickeln.