Tanz

Tanz im Kontext sozialistischer Kulturpolitik

Leitlinien für die politische Instrumentalisierung von Tanz in der DDR wurden mit der Entwicklung einer sozialistischen Auffassung von Kultur vorgegeben. Dabei wurden die Bezüge zur Laienkunstpraxis der Arbeiter- und Bewegungschöre der Weimarer Republik, zum Ausdruckstanz sowie zur Instrumentalisierung von Volkstanz und Massenchoreografien im Nationalsozialismus verschleiert.3Vgl. Paula Diehl: Körperbilder und Körperpraxen im Nationalsozialismus, in: dies. (Hg.): Körper im Nationalsozialismus, München 2006, 9–30, 17, sowie Hanna Walsdorf: Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung von Volkstanz in den deutschen Diktaturen, Würzburg 2010. Mit der Losung „Die Kunst dem Volke“ sollte eine elitäre bürgerliche Kunstauffassung unterbunden werden. Das Schlagwort „Volkskunst“ rekurrierte nicht nur auf traditionelle folkloristische Kunstformen, sondern meinte insbesondere die aus dem neuen sozialistischen Volk kommende Kunst, die es aber erst noch zu formieren galt. Die „Volkskunstbewegung“ sollte sowohl die „Entwicklung eines richtigen Geschichtsbildes, […] besonders unter der Jugend“ fördern als auch maßgeblich dazu beitragen, „die Freundschaft zur Sowjetunion im Volke zu verwurzeln und sie zu einer Herzenssache zu machen“.4Dieter Heinze: Historische Probleme des künstlerischen Volksschaffens in der DDR, in: Jahrbuch des Instituts für Volkskunstforschung (1966); zit. n. Elvira Heising und Sigrid Römer: Der Tanz im „künstlerischen Volksschaffen“ der DDR. Amateurbühnentanz, Volkstanz zum Mitmachen, Remscheid 1994, 12. Das „richtige Geschichtsbild“ bezog sich in der Abkehr von bürgerlichen Wert- und Moralvorstellungen vor allem auf die neue gestaltende Kraft der Arbeiterklasse. Zur Verbreitung eines sozialistischen Menschenbildes gemäß den Vorgaben marxistisch-leninistischer Weltanschauung sollte der arbeitende Mensch als Protagonist der Geschichte auch im Zentrum einer neuen Tanzkultur stehen.

Durch die offizielle Verordnung zur Überführung von Volkskunstgruppen und volksbildenden Vereinen in die bestehenden demokratischen Massenorganisationen im Jahr 1949 wurde die Volkskunst der staatlichen Kontrolle unterstellt. Auf dem 30. Plenum des Zentralkomitees der SED zum 40. Jahrestag der Oktoberrevolution 1957 wurde die kulturelle Massenarbeit bereits als künstlerisch-agitatorische Waffe der Partei propagiert: „Bei uns wurde die Volkskunst im Verlaufe der revolutionären kulturellen Umwälzungen seit 1945 aus der Sphäre des Privaten, des Vereinsinteresses, des Dilettantentums und des leichten Zeitvertreibs herausgehoben. Sie erhielt einen gesellschaftlichen Auftrag […]“.5Zit. n. Elvira Heising und Sigrid Römer: Der Tanz im „künstlerischen Volksschaffen“ der DDR. Amateurbühnentanz, Volkstanz zum Mitmachen, Remscheid 1994, 42. Dieser Auftrag umfasste auch den Volkstanz: Vorhandene Tanzgruppen wurden zum großen Teil an die volkseigenen Betriebe und Kombinate angeschlossen und staatlich kontrolliert. Neben der Pflege des traditionellen Volkstanzes ging es besonders im Hinblick auf Ausbildung und öffentliche Veranstaltungen zunehmend um die Entwicklung einer allgemein zugänglichen sozialistischen Tanzkultur. Wegweisend dafür war die vom Zentralkomitee der SED auf seiner 5. Tagung vom 15. bis 17. März 1951 beschlossene Zurückdrängung des ‚Formalismus‘ in den Künsten. Nach einer zum Jahreswechsel 1951/52 in der Zeitschrift Die Weltbühne auch öffentlich ausgetragenen Debatte wurde am 23./24. März 1953 in Ost-Berlin von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten eine Theoretische Tanzkonferenz organisiert, die den Sozialistischen Realismus endgültig auch für die Tanzkunst zur Norm erhob: „Das klassische und nationale Erbe auf dem Gebiet der Tanzkunst ist das klassische Ballett und der deutsche Volkstanz. […] Das Studium des Kampfes um den sozialistischen Realismus im sowjetischen Ballett ist unerlässlich, um den Kampf für den sozialistischen Realismus in der deutschen Tanzkunst zu führen. Die Sowjetkunst zeigt den einzig richtigen Weg für die Weiterentwicklung der Tanzkunst.“6Tanzkonferenz am 23./24. März 1953: Der sozialistische Realismus in der Tanzkunst, in: Zur Diskussion: Realismus im Tanz, Dresden 1953, 75 f.

Die ideologische Verpflichtung der Tanzkultur auf den Sozialistischen Realismus ging einher mit der Ablehnung des als formalistisch und elitär verurteilten Ausdruckstanzes: „Der Ausdruckstanz bedeutet Abgleiten in unbegreifliche Ausdrucksformen, Unverständlichkeit, Mystizismus und folglich Formalismus.“7Tanzkonferenz am 23./24. März 1953: Der sozialistische Realismus in der Tanzkunst, in: Zur Diskussion: Realismus im Tanz, Dresden 1953, 75 f. In der Abgrenzung von dieser modernen Tradition forderte die Tanzkonferenz im Rückgriff auf Ballett und Volkstanz für Laientanz und künstlerischen Tanz gleichermaßen eine Fokussierung auf sozialistisch-realistische Inhalte. Dazu wurden Leitlinien formuliert für die ästhetische Ausrichtung, für die Zusammenarbeit von Choreographen mit Schriftstellern und Komponisten, für die Vereinheitlichung der Lehrpläne in den Fachschulen für Tanz und schließlich, orientiert an der Sowjetunion, für die wissenschaftliche Erforschung der Tradition. Die Beschlüsse und Richtlinien dieser Tanzkonferenz bestimmten den Tanz in der DDR für Jahrzehnte.

Die Volkskunst wurde insgesamt aufgewertet, inhaltlich und didaktisch auf eine optimistische Darstellung der landwirtschaftlichen und industriellen Lebens- und Produktionsverhältnisse festgelegt. Den institutionellen Rahmen dafür boten staatlich organisierte Festspiele wie die „Volkskunsttage“ in Berlin (bereits seit 1947), die „Woche der Volkskunst“ in Leipzig, die „Deutschen Festspiele der Volkskunst“, die „Weltfestspiele der Jugend“ (1951 erstmals in Ost-Berlin) oder das „Fest des deutschen Volkstanzes“ in Rudolstadt, bei denen sich über ‚Leistungsschauen‘ zugleich eine erzieherische Komponente realisierte. Erich Janietz (1903–1995), langjähriger Leiter des Leipziger Zentralhauses für Laienkunst, fasste 1954 die Aufgaben der Volkskunst wie folgt zusammen: „Die Hauptaufgabe der Volkskunstgruppen ist die Erziehung der Werktätigen. Sie richtet sich nach zwei Seiten, nach innen an die Mitglieder der Gruppen, nach außen an die Zuschauer. Die Mitglieder der Volkstanzgruppen sollen zu aufrechten und aktiven Patrioten erzogen werden, die mit Bewußtsein in der Gruppe wie an ihrer Arbeitsstelle fleißig, zuverlässig, schöpferisch, vorbildlich ihre Aufgabe erfüllen. […] Die zweite Aufgabe ist, durch eine künstlerische Leistung starke Wirkung auf die Zuschauer auszuüben. Die Darbietungen müssen […] mobilisierenden Charakter haben.“8Zit. n. Elvira Heising und Sigrid Römer: Der Tanz im „künstlerischen Volksschaffen“ der DDR. Amateurbühnentanz, Volkstanz zum Mitmachen, Remscheid 1994, 31. So hatte das künstlerische Laienschaffen in der jungen DDR die Funktion, Beteiligte und Zuschauer im Sinne eines sozialistischen Arbeitsethos zu formen.

Auch im Ballett, für das die russische Lehrmethode in der Weiterentwicklung von Agrippina Jakowlewna Waganowa (1879–1951) übernommen wurde, galt seit Anfang der 1950er Jahre die Doktrin des sozialistischen Realismus. Dies bestimmte fortan die Auswahl geeigneter Ballette, die an den überwiegend als Mehrspartentheater geführten städtischen Bühnen der Republik gezeigt wurden. Als Ideal galt das sozialistisch-realistische Handlungsballett, dessen Themen von historischen Ereignissen über die Kollektivierung der Landwirtschaft und die Umgestaltung der Produktionsverhältnisse bis hin zur Rassendiskriminierung in den westlichen Industriestaaten oder dem bedrohten Weltfrieden reichten.9Ralf Stabel: IM „Tänzer“. Der Tanz und die Staatssicherheit, Mainz 2008, 33. Mit der Vereinheitlichung der Tanzausbildung und dem Aufbau von drei zentralen Schulen (Palucca-Schule Dresden 1949, Staatliche Ballettschule Berlin 1951, Fachschule für Tanz in Leipzig 1966) wurde der moderne Tanz mit seinem spezifischen Ausdruckspotenzial und Bewegungsvokabular allmählich zurückgedrängt. Vor allem Gret Palucca (1902–1993) versuchte an ihrer Schule oft quer zur offiziellen Doktrin den „Neuen Künstlerischen Tanz“ weiter zu führen, wofür sie sich immer wieder zu rechtfertigen hatte.10Vgl. Eva Winkler und Peter Jarchow: Neuer künstlerischer Tanz: eine Dokumentation der Unterrichtsarbeit an der Palucca Schule Dresden 1965–1976, Leipzig 1996.

Auf die Tanzkultur wirkten sich schließlich auch die allgemeinen, von den Konferenzen 1959 und 1964 festgelegten Leitlinien des ‚Bitterfelder Weges‘ aus, der eine neue Entwicklung der sozialistischen Kulturpolitik in Abgrenzung zur westlichen bzw. westdeutschen Kultur eröffnen sollte. Berufs- und Laienkunst sollten stärker miteinander verbunden werden, um den Werktätigen den Zugang zur Kunst zu erleichtern und um zugleich die Trennung von Kunst, Leben und Arbeit zu verringern. Auf den ab 1959 jährlich für eine Woche stattfindenden Arbeiterfestspielen wurden jeweils neue Entwicklungen in Literatur, Theater, Tanz und Musik präsentiert. Dabei entstanden auch Arbeiterballette, die als neue Form des Laienschaffens jenseits der Folklore versuchten, die Arbeit in den Betrieben mit künstlerischen Mitteln zu thematisieren. 

Volkstanz zwischen Staatskunst und individueller Aneignung

Das Volkstanzgeschehen in der DDR wurde maßgeblich durch die Arbeit der Kulturhäuser, die dem Zentralhaus für Kulturarbeit der DDR in Leipzig unterstellt waren, institutionalisiert und kontrolliert. Gegründet 1952 zunächst als Zentralhaus für Laienkunst (ab 1954 Zentralhaus für Volkskunst der DDR, ab 1962 Zentralhaus für Kulturarbeit der DDR) war es direkt dem Ministerium für Kultur unterstellt und folgte in seiner Arbeit den Beschlüssen der SED. Es war vernetzt mit Massenorganisationen wie dem FDGB und der Freien Deutschen Jugend (FDJ) sowie mit regionalen Kulturhäusern. Als zentrales Koordinations- und Steuerungsinstrument für das gesamte künstlerische Volksschaffen der Republik war es in die Abteilungen Forschung, Chor/Ensemble/Musik, künstlerisches Wort, Volkstanz sowie bildende und angewandte Kunst gegliedert.11Vgl. Miriam Normann: Kultur als politisches Werkzeug? Das Zentralhaus für Laien- bzw. Volkskunst in Leipzig 1952–1962, http://www.kulturation.de/ki1thema.php?id=113 (22. 4. 2021). Außer der Kontrolle und Koordination des Laienschaffens diente es auch der Ausbildung und Beratung. So versorgte es die Volkskunstschaffenden über den Bereich Tanz hinaus mit Materialien für den Unterricht, wirkte bei der Veranstaltung großer Festspiele mit und organisierte Weiterbildungen und Konferenzen für die Tanzgruppenleiter.

Der Volkstanz bildete durch seine Herkunft aus dem ländlichen und bäuerlichen Milieu einen naheliegenden Bezugspunkt für den jungen Arbeiter- und Bauernstaat und war zumindest mit seinem elementaren Bewegungsrepertoire auch ohne professionelle tänzerische Vorbildung zugänglich. Anstelle einer bloßen Wiederbelebung alter Volkstanztraditionen sollte das durch die schon um 1900 einsetzende Volkstanzforschung zusammengetragene Material aber nach den sozialistischen Idealen umgeformt und als Erbe der unterdrückten Klassen vergangener Epochen gewürdigt werden.12Vgl. Hanna Walsdorf: Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung von Volkstanz in den deutschen Diktaturen, Würzburg 2010. Diese Interpretationslinie prägte die vom Zentralhaus in den 1950er Jahren herausgegebenen „Methodischen Instruktionsbriefe“ mit Titeln wie Vorschläge zum Aufbau eines Repertoireplanes der Volkstanzgruppen oder Sozialistische Thematik im Tanz – Versuche in Lehrgängen des Zentralhauses.13Erich Janietz: Methodische Instruktionsbriefe 1–11 (1955–1958), in: Sammelmappen des Tanzarchivs Leipzig, Universitätsbibliothek Leipzig, Verbundkatalog Kalliope: NL 380/1/10, Brief Nr. 1, 1. So enthielten die Instruktionsbriefe auch Vorschläge für die inhaltliche Gestaltung, wie „Hafenbau – Kohle und Energie – Chemie – Maisanbau/Vorgänge aus dem eigenen Betrieb – Brigade der sozialistischen Arbeit […]“,14Erich Janietz: Methodische Instruktionsbriefe 1–11 (1955–1958), in: Sammelmappen des Tanzarchivs Leipzig, Universitätsbibliothek Leipzig, Verbundkatalog Kalliope: NL 380/1/10, Brief Nr. 11, 3. d. h. Themen des sozialistischen Alltags der Werktätigen, die im Volkstanz repräsentiert werden sollten. Zur inhaltlichen Umformung des Volkstanzes gehörte auch die 1957 erfolgte Einrichtung eines Volkstanzarchivs, angegliedert an die Forschungsabteilung des Zentralhauses, das die Aufarbeitung des Materials gewährleisten sollte, um es für sozialistische Volkstanzentwürfe nutzbar zu machen. Für die ideologische Ausrichtung von Volkstanz als „nationales Erbe“ waren die staatlichen Ensembles maßgeblich, besonders das „Staatliche Volkskunst-Ensemble der DDR“, gegründet 1951 in Berlin und bis 1959 geleitet von der aus der Schweiz stammenden Aenne Goldschmidt (1920–2020). Unter der neuen Leitung von Thea Maaß (1908–1989) wurde es 1962 in „Staatliches Tanzensemble der DDR“ umbenannt. Mit seiner von einem Chor, einer Tanzgruppe und einem Orchester begleiteten Tourneetätigkeit war es das „Vorbild für den Laientanz in der DDR“.15Hanna Walsdorf: Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung von Volkstanz in den deutschen Diktaturen, Würzburg 2010, 158. Andererseits vergrößerte sich der Abstand zwischen diesen repräsentativen, weitgehend professionellen Ensembles und den lokalen Tanztraditionen. So umfasste die Ausbildung, die seit 1957 mit der „Staatlichen Prüfung von Bühnentänzern für die Fachrichtung Volkstanz“ abgeschlossen wurde, bereits ein vielfältiges Curriculum: Tänzerische Grundlagen und Gymnastik, Technik des klassischen Tanzes und Moderne Technik, Volkstanzunterricht und Akrobatik für Männer, Tänzerischer Unterricht, Rhythmik, Improvisation, Tanzgeschichte und -theorie, Gesellschaftswissenschaft und Volkskundliches Arbeiten. 

Die Leitung des „Staatlichen Dorfensembles“, 1954 mit Sitz im vorpommerschen Neetzow gegründet und seit 1972 bekannt als „Staatliches Folkloreensemble der DDR“, übernahm die Choreografin Rosemarie Lettow-Schulz (später Ehm-Schulz, 1922–2005), die auch das „Volkstanzexercice“ entwickelte: Übungen für „diffizile Bewegungsfähigkeiten“. Die professionellen Ensembles tourten auf Gastspielreisen regelmäßig durch die sozialistischen Bruderländer. Zu den weiteren, oft nebenberuflichen Volkskunstensembles der DDR zählten das Tanzensemble des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes (FDGB) unter der Leitung von Henn Haas und das Erich-Weinert-Ensemble der Nationalen Volksarmee (NVA). Als erstes professionelles Ensemble der Sorben wurde 1952 in Bautzen das „Staatliche sorbische Volksensemble für Musik und Tanz“ unter der Leitung von Jurij Winar (1909–1991) gegründet (seit 1953 „Staatliches Ensemble für sorbische Volkskultur“).16Sorbisches National-Ensemble (Hg.): Serbski ludowy ansambl. Das Sorbische National-Ensemble. Chronika. Chronik, Bautzen 2005 sowie Theresa Jacobs: Der Sorbische Volkstanz in Geschichten und Diskursen, Bautzen 2014. Es diente zum Aufbau einer professionellen sorbischen Volkskultur und wurde nach außen zum Symbol erfolgreicher nationaler Minderheitenpolitik der DDR. Goldschmidt und Lettow-Schulz waren am Zentralhaus für Kulturarbeit in Leipzig angestellt und befassten sich mit Themen wie „richtiges Choreographieren“, „die Entstehung von Volkstanzstücken“, und die Gestaltung des „sozialistischen Menschen“ im Tanz. Ihre Choreographien waren Arbeitsgrundlage für Tanzgruppen der ganzen Republik. So dienten die zentralen Ensembles nicht nur zur Repräsentation des Staates, sondern auch zur Durchsetzung der Richtlinien für praktischen Volkstanz, die im Zentralhaus erarbeitet wurden.17Aenne Goldschmidt, Rosemarie Lettow und Albin Fritsch: Der Tanz in der Laienkunst, hg. vom Zentralhaus für Laienkunst, Halle (Saale) 1952.

Charaktertanz und Folklore wurden neben den regulären Ausbildungsfächern auch an allen staatlichen Schulen für Tanz unterrichtet. Die Berliner Ballettschule richtete ab 1959 unter Leitung von Erika Wittig eine Spezialausbildung ein für „Spitzenkräfte auf dem Gebiete des folkloristischen Tanzes, die den wertvollsten Kader in der Führung unseres Volks- und Laientanzbewegung darstellen“.18Fachkommission Tanz für die Ausarbeitung eines sozialistischen Fach- und Hochschul-Programms beim Ministerium für Kultur: Thesen zur Tanzausbildung und zur Volks- und Laientanzpflege in den nächsten sieben Jahren, 15. 6. 1959, 5 f., Bundesarchiv DR 1/581, 1071–1097. So entstand eine spezifische ‚Volkstanzform‘ der DDR, die Elemente des Volkstanzes mit den Leitlinien sozialistisch-realistischer Kulturarbeit verband und stark auf Bühnenpräsentationen ausgerichtet war. Mit den Rudolstädter Festspielen erhielt der Volkstanz seit 1955 eine Plattform, ein Volksfest mit dem „Charakter einer großen Leistungsschau“, an der jährlich über 3.000 Volkstänzer teilnahmen.19Lothar Nebel: Das Tanzfest der DDR in Rudolstadt – Leistungsschau und Volksfest zugleich, in: Der Tanz 5/6 (1970), 4. In einem sorgfältig organisierten ideologischen Rahmen sollten die Volkskunstkollektive ihre weltanschaulich-ideologische Linie wie auch ihre künstlerische Entwicklung bezeugen.20Hanna Walsdorf: Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung von Volkstanz in den deutschen Diktaturen, Würzburg 2010, 233. Neben Rudolstadt existierten viele weitere „Leistungsschauen“: besonders die Arbeiterfestspiele21Die ersten Arbeiterfestspiele fanden nach der „Bitterfelder Konferenz“ 1959 statt, unter dem Motto „Greif zur Feder Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht dich!“., das Festival sozialistischer Länder, die Weltfestspiele der Jugend und Studenten, sowie die Festivals der sorbischen Kultur. All diese Festspiele boten dem Volkstanz insgesamt eine große Bühne, verpflichteten ihn aber zugleich auf repräsentative Funktionen. Daneben kam Volkstanz im eher privaten Bereich und in ländlichen Kontexten, bei Familienfeiern, Hochzeiten etc., mit seinen regionalen Traditionen weiterhin zur Geltung. So hatte zumal der sorbische Volkstanz eine für den Erhalt dieser kulturellen Minderheit gemeinschaftsstiftende Funktion, wenngleich auch hier offiziell für die Bühne choreografierte Tänze überwogen.

Ab den 1970er Jahren ließ das staatliche Interesse am Volkstanz deutlich nach, bedingt auch durch den Wechsel an der Führungsspitze, die Festigung der Autonomie der DDR und die verstärkte Abschottung gegen Einflüsse aus dem westlichen Ausland. Gleichzeitig stand wieder mehr das folkloristische Erbe im Vordergrund, was nicht ganz einfach war, da im Zuge der ideologischen Überformung kaum mehr traditionelle Volkstanzgruppen existierten, allgemein wenig Wissen um Funktion, Struktur und Geschichte deutscher Volkstänze vorhanden war und eher eine gewisse Abwehrhaltung gegenüber den traditionellen Volkstänzen verbreitet war. Allerdings äußerte sich in den 1980er Jahren vor allem in der jüngeren Generation ein Bedürfnis nach geselligem Tanzen. Die bereits in den 1970er Jahren auch in der DDR aufblühende Folk-Bewegung basierte auf einem neuen Interesse an der Weitergabe von Tanzwissen sowie an der aktiven Beteiligung am selbst organisierten Tanzen als einem gesellschaftlichen Freiraum. Damit wurde in den letzten Jahren der DDR die Trennung von Bühnenpräsentation und Publikum wieder aufgelockert, die bis dahin die repräsentative Volkstanzpraxis bestimmt hatte. Die Tanzpädagogin Eva Sollich (* 1937), die 1977 im thüringischen Benshausen ein Tanzhaus ins Leben gerufen hatte, verfolgte diese Idee bereits seit ihrer Ausbildung bei Palucca in Dresden. Auch das Zentralhaus unterstützte in Anlehnung an die ungarische Tanzhaus-Tradition diese neue Form des gemeinsamen Tanzens seit Beginn der 1980er Jahre, seit 1984 auch mit einer zweijährigen Spezialausbildung zum Tanzmeister. Besonders in Berlin, Halle (Saale), Potsdam, Dresden, Altenburg und Leipzig entstanden Folkgruppen aus Eigeninitiative mit dem Impuls, Volkstänze neu zu erlernen, gemeinsam zu praktizieren und weiterzugeben. Diese Volkstanzbewegung zum Mitmachen, hatte mit den offiziellen Bühnenpräsentationen wenig zu tun22Vgl. Elvira Heising und Sigrid Römer: Der Tanz im „künstlerischen Volksschaffen“ der DDR. Amateurbühnentanz, Volkstanz zum Mitmachen, Remscheid 1994, sowie Volker Klotzsche und Sigrid Römer: Tanz in Sachsen. Betrachtungen zum Amateur- und Volkstanz im 20. Jahrhundert, Norderstedt 2006, bes. 106–128. und entsprach auch nicht mehr der Inszenierung des sozialistischen Gemeinschaftskörpers. Unter dem politisch zunächst unverdächtigen Label „Volkstanz“ öffnete sich zumindest ein kleiner Spielraum für alternative Gemeinschaftsentwürfe jenseits staatlich verordneter Festspielaktivitäten. Folklore wurde in den späten 1980er Jahren aber auch der Staatssicherheit verdächtig, wie etwa die zahlreichen Festnahmen bei Auftritten in der Leipziger Innenstadt im Sommer 1989 zeigten.23Vgl. Wolfgang Leyn: Volkes Lied und Vater Staat. Die DDR-Folkszene 1976–1990, Berlin 2016.

Antiwestliche Körperpolitik in Gesellschaftstanz und Jugendkultur

Trotz oder gerade wegen vieler ‚verordneter‘ Aktivitäten hatten die Menschen in der DDR stets auch eigene Präferenzen in Freizeitgestaltung und Musikgeschmack, wobei die Orientierung am Westen nach dem Mauerbau stark zunahm. So wurde der Bereich Unterhaltung und Musik- bzw. Jugendkultur durch die Staatsführung der DDR als ein Bereich identifiziert, der nicht nur besondere Aufmerksamkeit, Steuerung und Kontrolle verlangte, sondern auch die Propagierung ‚eigener‘ Gegenmodelle. Schon in den 1950er Jahren sollte Volkstanz als Gegenentwurf zur amerikanischen ‚Unkultur‘ gelten, wie Janietz 1955 unter dem Titel Der Volkstanz in der Schule und in den außerschulischen Arbeitsgemeinschaften erläuterte: „Die ernsthafte und verantwortungsbewußte Pflege des Volkstanzes bildet den Geschmack, entwickelt den Sinn für das Schöne, Echte und Natürliche im Tanz und in der künstlerischen Äußerung überhaupt und ist damit ein wirksames Mittel der ästhetischen Erziehung und eine Waffe in der Abwehr amerikanischer Kulturbarbarei, ein wirksames Mittel gegen das Gift der Hot-, Jazz- und Boogie-Woogie-Unkultur.“24Erich Janietz: Methodische Instruktionsbriefe 1–11 (1955–1958), in: Sammelmappen des Tanzarchivs Leipzig, Universitätsbibliothek Leipzig, Verbundkatalog Kalliope: NL 380/1/10, Brief Nr. 4, 3. Der „Kulturbarbarei“ wurden pauschal der sozialistische Mensch und der Volkstanz als das „Echte und Natürliche“ entgegengestellt. Mit Kategorien, die schon in der Weimarer Republik und in der NS-Zeit manche antimodernistische Polemik begleitet hatten, prangerte Janietz nun das „Gift“ der westlichen Musik- und Tanzstile an: „Die ‚westlichen‘ oder richtiger die anglo-amerikanischen Tänze sind ein Teil der bürgerlichen Kultur und spiegeln den Verfall der gegenwärtigen absterbenden kapitalistischen Gesellschaft wider. Die Grundlage für den anglo-amerikanischen Tanz bildet die Jazz-Musik mit ihrer verzerrten Melodik und ihrem abgehackten unnatürlichen Rhythmus. […] Die Grundbewegungen der sogen. ‚westlichen Tänze‘ erzeugen ein Sichgehenlassen bei den Tanzenden. Ein charakteristisches Merkmal dieser Tänze ist ihre plumpe Erotik.“25Erich Janietz: Methodische Instruktionsbriefe 1–11 (1955–1958), in: Sammelmappen des Tanzarchivs Leipzig, Universitätsbibliothek Leipzig, Verbundkatalog Kalliope: NL 380/1/10, Brief Nr. 5, 6 ff.

Auch der Gesellschaftstanz wurde in der DDR seit den 1950er Jahren als Feld der kultur- und körperpolitischen Einflussnahme des Staates begriffen, die in Kampagnen gegen ‚westliche Modetänze‘ und im Bemühen um sozialistische Formen geselligen Tanzes mündete.26Vgl. Norbert Molkenbur und Rolf Schneider: Tanz und Geselligkeit, Zentralhaus-Publikation, Leipzig 1977. Bei der Tanzmusikkonferenz 1959 in Lauchhammer kam es zur stolzen Präsentation des Paartanzes „Lipsi“, den das Leipziger Tanzlehrerpaar Christa und Helmut Seifert als Alternative zu Rock ’n’ Roll und Twist im Staatsauftrag entwickelt hatte.27Vgl. Jens Richard Giersdorf: Volkseigene Körper. Ostdeutscher Tanz seit 1945, Bielefeld 2014, 58–62. Der Lipsi zeigte, wie im sozialistischen Sinne ‚richtig‘ zu tanzen sei, um ein ‚Sichgehenlassen‘ zu vermeiden. Tanz als ‚kultivierte‘ Freizeitbeschäftigung sollte im Sinne des Staates „zur Förderung des ästhetischen Empfindens und der Disziplin“ beitragen und den „Charakter des neuen Menschen unserer Gesellschaft, seine körperliche Frische und Munterkeit, seine geistige Schönheit widerspiegeln“.28Josef Feistl: Takt und Tatenfrische. Reserven aus dem Reich des Rhythmus. Am Anfang war Silvester, in: Nationalzeitung. Neues Leben – Neue Menschen, 11. 3. 1967, 1 f. Die gesamte ‚Unterhaltungskunst‘, zu der neben Showtanz auch Varieté, Kabarett, Zirkus, Artistik, Pantomime und Diskjockeys zählten, wurde ab den 1960er Jahren gezielt zur Steuerung des Volkes und seiner wachsenden Unzufriedenheit beobachtet und kontrolliert. 1973 wurde ein eigenes Komitee für Unterhaltungskunst gegründet, dem Vertreter von Massenorganisationen, Medien, Konzert- und Gastspieldirektionen sowie der Künstler-Agentur der DDR und des Verbandes für Komponisten und Musikwissenschaftler angehörten und das dem Ministerrat der DDR unterstand. Diese Neuausrichtung der Kulturpolitik ging einher mit der Ablösung Walter Ulbrichts durch Erich Honecker im Mai 1971 sowie mit den schon wenig später auf dem VIII. Parteitag der SED beschlossenen ökonomischen und ideologischen Korrekturen der Kulturpolitik. Viele DDR-Bürger schöpften wieder Hoffnungen auf mehr Freizügigkeit und Demokratie, als Honecker auf der 4. ZK-Tagung im Dezember 1971 verkündete: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben. Das betrifft sowohl die Fragen der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils – kurz gesagt: die Fragen dessen, was man die künstlerische Meisterschaft nennt.“29Zu aktuellen Fragen bei der Verwirklichung der Beschlüsse unseres VIII. Parteitages. Aus dem Schlußwort des Ersten Sekretärs des ZK der SED, Genossen Erich Honecker, in: Neues Deutschland, B-Ausgabe, 26. Jg., Nr. 349 vom 18. 12. 1971, 3–5, 5; vgl. Matthias Judt (Hg.): DDR-Geschichte in Dokumenten. Beschlüsse, Berichte, interne Materialien und Alltagszeugnisse, Berlin 1997, 300. Mit der Ausbürgerung Wolf Biermanns hatte sich die Hoffnungen auf eine liberalere Kulturpolitik aber spätestens im November 1976 zerschlagen.

Das „ideologisch umkämpfte“ Feld der Unterhaltung sollte der offiziellen Doktrin gemäß nicht einfach der kapitalistischen Verwertungsindustrie überlassen werden, die über Westfernsehen und RIAS Berlin längst schon in den Wohnzimmern der DDR-Bürger präsent war. Sozialistische Unterhaltungskunst wurde als Element zur Reproduktion der Arbeitskraft wie auch als Bildungsfaktor aufgewertet und gegen das bürgerlich-kapitalistische „Showbusiness“ abgegrenzt. Auch die Unterhaltungskünstler waren in der Ausbildung und durch die notwendige Berufs- und Auftrittserlaubnis der staatlichen Kontrolle unterworfen. Im Bereich des Tanzes sind hier z. B. repräsentative Institutionen wie das Fernsehballett oder das Ballett des Friedrichstadtpalasts zu nennen, deren Tänzer als Absolventen der Staatlichen Ballettschulen dem DDR-Bürger echte Vorbilder sein sollten: „Idealbilder und Idealkörper seines eigenen Tuns […] mit Glanz und Attraktivität versehen, stets auch als modern, zumindest modernistisch“.30Werner Gommlich: Showtanz – Wesen und Bedeutung, Aspekte, Genrespezifische Möglichkeiten und Grenzen des Tanzes in der Unterhaltungskunst, Leipzig 1989, 16. Als Referenzen dafür dienten Varieté und Revuetanz, die kulturhistorisch mit einer Geschichte des sogenannten ‚einfachen Volkes‘ sowie mit Traditionen von Volks- und Gesellschaftstanz verknüpft und in gewissen Grenzen auch für Elemente des modernen Tanzes geöffnet wurden.31Werner Gommlich: Showtanz – Wesen und Bedeutung, Aspekte, Genrespezifische Möglichkeiten und Grenzen des Tanzes in der Unterhaltungskunst, Leipzig 1989, 23 ff. Das Fernsehballett wurde 1962 im Auftrag des DDR-Fernsehens durch den Ballettmeister und Tanzsolisten Günter Jätzlau gegründet und von 1975 an mit wachsender Popularität durch die ehemaligen Solisten Ferenc Salmayer und Emöke Pöstenyi weitergeführt. Nach dem Ende der DDR wurde es durch Übernahme an den 1991 neugegründeten MDR gesichert, dann aber trotz einer auch durch Filmproduktionen international erfolgreichen weiteren Entwicklung 2020 endgültig aufgelöst. 

Bühnentanz – sowjetisches Vorbild und eigene Impulse

Ausgerechnet mit der klassischen, feudal geprägten Kunstform des Balletts konservierte die Kulturpolitik der DDR ein vielfach glänzendes kulturelles Aushängeschild, das sich auch im Westen sehen lassen konnte. Legitimiert wurde diese in mancher Hinsicht paradoxe, weil durchaus elitäre Praxis nicht nur durch das unantastbare sowjetische Vorbild, sondern auch dadurch, dass das klassische Ballett ähnlich wie der Leistungssport dem weitgehend disziplinarischen Körperverständnis des ostdeutschen Sozialismus entsprach. Bei der Gastspieltätigkeit vieler Tanzensembles im sozialistischen und auch westlichen Ausland, die dem Staat hohe Deviseneinnahmen verschaffte, sollten die Tänzer zugleich die Überlegenheit des sozialistischen Systems demonstrieren. Wie bei Spitzenleistungen im Sport befand sich die DDR auch auf dem Gebiet des Tanzes in einem Wettbewerb der Systeme. So prägten die Normierung, Kontrolle und Perfektionierung des Körpers, andererseits die Repräsentation einer nationalen Kultur zunehmend die tanzkünstlerische Praxis. Gastauftritte und Tourneen im kapitalistischen Ausland wurden seit den 1970er Jahren aber auch für Fluchtversuche genutzt (was eine verstärkte Stasi-Observation nach sich zog),32Vgl. Ralf Stabel: IM „Tänzer“. Der Tanz und die Staatssicherheit, Mainz 2008. und in der Entwicklung einer DDR-spezifischen Form von Tanztheater konnten sich zum Teil neue künstlerische Freiräume entfalten.

Unmittelbar nach Kriegsende wurde im Tanz zunächst angeknüpft an die früheren, oft nur für wenige Monate unterbrochenen Aktivitäten. In der SBZ lebten viele Ausdruckstänzerinnen, die nach dem Krieg ihre Ausbildungstätigkeit (oft auch in privaten Tanzschulen) zunächst fortsetzten und auch weiterhin auftraten. Mary Wigman (1886–1973) unterrichtete und choreografierte noch bis 1949 in Leipzig, Gret Palucca (1902–1993) und Dore Hoyer (1911–1967) zeigten ihre Choreografien in Dresden, Marianne Vogelsang (1912–1973) in Berlin. Henn Haas (1907–1989) gründete 1945 sein „Theater des Tanzes“, das als frühe Form des ostdeutschen Tanztheaters gilt. Auch der ‚rote Tänzer‘ Jean Weidt (1904–1988) kehrte 1948 aus dem Exil nach Berlin zurück und gründete zunächst das etwa dreißig Tänzer umfassende Dramatische Ballett der Volksbühne (das 1950 von Aenne Goldschmidt übernommen und später mit einer Ausrichtung auf Volkstanz in das Staatliche Tanzensemble der DDR überführt wurde). In dieser Anfangszeit wurden notgedrungen noch Choreografien der Vorkriegszeit aufgeführt, etwa durch Tatjana Gsovsky (1901–1993), die von 1945 bis 1951 das Ballettensemble der Deutschen Staatsoper in Berlin leitete und dort dramatische und moderne Ballette zeigte. 1946 und 1947 führte sie mehrere dreiteilige Ballett-Abende mit kürzeren Stücken auf, 1948 mit Prokofjews Romeo und Julia zum ersten Mal wieder ein abendfüllendes Handlungsballett, 1949 dann Tschaikowsky Dornröschen und das von Leo Spies (1899–1965) komponierte Ballett Dornröschen, eine erfolgreiche Uraufführung. Als ihre Arbeit aber zunehmend als formalistisch kritisiert wurde, ging Gsovsky in den Westteil von Berlin, so wie zuvor schon Mary Wigman und Dore Hoyer.

In ästhetischer und methodischer Hinsicht bildete die schon erwähnte, zwischen 1951 und 1953 ausformulierte Verpflichtung aller Formen von Tanz auf die Doktrin des sozialistischen Realismus einen entscheidenden Wendepunkt. Ausdruckstanz wurde offiziell als formalistisch und elitär abgetan. Die stattdessen ideologisch vorgegebenen Inhalte konnten aber kaum ohne Rückgriff auf die tänzerischen Mittel des Ausdruckstanzes zur Darstellung gebracht werden, so dass es ähnlich wie im neuen Volkstanz so auch im Ballett öfters zu Kombinationen aus klassischen und modernen Elementen kam.33Vgl. Ralf Stabel: Die 50er Jahre in der DDR, in: Ders., Hedwig Müller und Patricia Stöckemann (Hg.): Krokodil im Schwanensee. Tanz in Deutschland seit 1945, Frankfurt a. M. 2003, 85–117. Siehe dazu auch Eberhard Rebling: Ballett-Fibel, Berlin 1974, 295–315, sowie Dietmar Fritzsche: Die sowjetische Ballettkunst wirkte befruchtend. Anmerkungen zum Ballett in der DDR, in: Hartmut Regitz (Hg.): Tanz in Deutschland. Ballett seit 1945, Berlin 1984, 142–153.

Neben dem Repertoire der Handlungsballette des 19. Jahrhunderts wurden damals auch neue sowjetische Ballettwerke aufgeführt, in denen bereits der sozialistischen Ideologie entsprechende Themen behandelt wurden, z. B. Die Flamme von Paris über die Ereignisse der Französischen Revolution, eine Komposition von Boris Assafjew, an der Leipziger Oper choreografiert von Lilo Gruber (1915–1992) und das Ballett Gajaneh, komponiert von Aram Chatschaturjan (1903–1978), an der Berliner Staatsoper ebenfalls von Gruber einstudiert, über die Bedrohung des friedlichen Lebens im Sozialismus durch imperialistische Sabotageakte. Hinzu kamen weitere Ballette von deutschen Komponisten: das von Victor Bruns (1904–1996) nach einem Libretto von Albert Burkat (1906–1975) komponierte und 1953 ebenfalls an der Berliner Staatsoper von Daisy Spies (1905–2000) choreografierte Stück Das Recht des Herrn, das in den folgenden Jahrzehnten an zahlreichen Bühnen der DDR nachgespielt wurde, als Abrechnung mit überkommenen feudalen Privilegien; außerdem das gegen Krieg und Faschismus gerichtete Ballett Nach dem Sturm, mit einer Komposition von Wolfgang Hohensee (1927–2018), choreografiert von Jean Weidt an der Oper von Karl-Marx-Stadt, und eine später ebenfalls auch an anderen Häusern inszenierte Neufassung von Schneewittchen, komponiert von Karl-Rudi Griesbach (1916–2000), uraufgeführt am Berliner Metropoltheater 1956 von Anni Peterka (1913–2002). Mit dem Leipziger Ballett erarbeitete Emmy Köhler-Richter (1918–2013) von 1958 bis 1978 ein vielfältiges Repertoire, zu dem neben einigen Uraufführungen auch die Neuinterpretation des Abraxas von Werner Egk (1901–1983) zählte, die überregional Aufsehen erregte.

Bereits Anfang der 1950er Jahre wurde das bis heute oft noch als vorbildlich bezeichnete Ausbildungssystem der Ballettschulen der DDR geschaffen, dass für die darin manifestierte Körperpolitik mindestens so aufschlussreich wie die Instrumentalisierung von Volkstanz und Unterhaltungskunst. Die kulturpolitischen Ziele, die im Tanz realisiert werden sollten, erforderten eine spezifisch sozialistisch geprägte Tanzausbildung, durch ideologische Schulung ebenso wie durch die körperpolitischen Prinzipien eines auf Disziplinierung des Einzelnen ausgerichteten Sozialismus. Dadurch wurde der in der Regel ohnehin schon extreme Leistungsdruck der Ballettschulen noch verstärkt. 

In diesem Kontext stand auch die pädagogische Praxis von Gret Palucca. Ihre bereits 1925 gegründete Schule eröffnete sie am 1. Juli 1945 wieder und erreichte 1949 deren Verstaatlichung als Fachschule für künstlerischen Tanz, indem sie als Kompromiss den klassischen Tanz als Unterrichtsfach aufnahm. In dem von ihr selbst (unter Rückgriff auf einen Begriff aus den 1920er Jahren) entwickelten Fach „Neuer künstlerischer Tanz“, das eng verbunden war mit einer individuellen Auffassung von Improvisation als Lehrgegenstand und -methode, erhielt sie aber auch den modernen Tanz weiter im Unterrichtsplan.34Peter Jarchow und Ralf Stabel: Palucca. Aus ihrem Leben. Über die Kunst, Berlin 1997, 123. Das führte zum Konflikt mit der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, sodass Palucca im Oktober 1952 wegen administrativer Eingriffe ihr Amt als Schulleiterin niederlegte. Aufgrund einer Intervention der Akademie der Künste wurde ihr 1954 zumindest die künstlerische Leitung der Schule wieder übertragen, mit der Verpflichtung, ihre Unterrichtsmethode schriftlich zu fixieren, was sie aber weiterhin vermied. Ihre relative Unabhängigkeit verdankte sie vor allem ihrer Popularität und ihrer mehrfachen Drohung, das Land endgültig zu verlassen.35Vgl. Ralf Stabel: Und so wird daraus nichts, in: Eva Winkler und Peter Jarchow: Neuer künstlerischer Tanz: eine Dokumentation der Unterrichtsarbeit an der Palucca Schule Dresden 1965–1976, Leipzig 1996, 99–117. Ab etwa 1955 dominierte aber auch in Dresden das klassische Ballett nach russischer Methode, indem die Stunden für den Neuen künstlerischen Tanz gekürzt wurden. 1970 war der offizielle Bildungsauftrag eindeutig fixiert: „An der Palucca Schule Dresden werden […] Kinder und Jugendliche zu Bühnentänzern für die Ballett-Ensembles der Theater ausgebildet. Die Grundlage der Ausbildung ist der Klassische Tanz nach dem Vorbild und den Erfahrungen der sowjetischen Ballettkunst. […] Die jungen Tänzerinnen und Tänzer tragen in hohem Maß dazu bei, die Entwicklung der Tanzkunst in unserer Republik voranzutreiben, die progressiven Traditionen der Ballettkunst zu pflegen und das sozialistische Menschenbild in der Kunst zu gestalten.“36Eva Winkler und Peter Jarchow: Neuer künstlerischer Tanz: eine Dokumentation der Unterrichtsarbeit an der Palucca Schule Dresden 1965–1976, Leipzig 1996, 109.

Auf Anregung von Palucca wurde 1951 die Staatliche Ballettschule in Berlin gegründet mit einer dreijährigen, ab 1953 dann vierjährigen Fachschulausbildung in zwei Fachbereichen. Ebenfalls noch 1953 begannen Weiterbildungskurse für Tänzer ohne Bühnenreife sowie Sondertanzklassen und Kindertanzklassen. Auch hier gab es auf Anraten von Palucca zunächst die Abteilung Neuer Künstlerischer Tanz, geleitet von ihrer Schülerin Marianne Vogelsang, die um eine Balance von klassischem und modernen Tanz bemüht war. Aber eben deshalb wurden 1958 sie und mit ihr Ursula Dathe und Eva Winkler entlassen.37Vgl. Marion Kant: Vom Dritten Reich in die Sowjetische Besatzungszone, in: Jahrbuch Tanzforschung 4 (1993), 11–42, 39. Mit der Umbenennung in Staatliche Ballettschule Berlin wurde der Neue künstlerische Tanz in Berlin durch eine Ausbildung in Folklore ersetzt und die Ballettausbildung vollständig nach sowjetischem Vorbild umgestellt. Dazu wurden Pädagogen und Lehrkräfte wie Ursula Collein und Egon Bischoff, die zuvor in Leningrad am Institut A. J. Waganowa studiert hatten, an die Schule berufen. Ergänzt wurden diese beiden zentralen Schulen durch die 1966 in Leipzig gegründete Fachschule für Tanz, die neben der regulären Schulausbildung zu absolvieren war (Eintrittsalter 14 Jahre). Der Schwerpunkt lag hier vor allem in der Ausbildung von Tänzern und Tanzlehrern für den Bereich Volkstanz bzw. Charaktertanz.38Vgl. Hanna Walsdorf: Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung von Volkstanz in den deutschen Diktaturen, Würzburg 2010, 198. Dabei bestand eine enge Verbindung zu den Städtischen Bühnen von Leipzig, an denen als Choreografinnen auch Lilo Gruber und Emmy Köhler-Richter tätig waren.

Schon während der Ausbildung wurden die Tanzschüler als Eleven in die Produktionen der Bühnen in der jeweiligen Stadt eingebunden. Als Absolventen wurden sie durch eine zentrale Vermittlung den Ensembles der Republik zugeteilt. Die virtuosen ‚Klassiker‘ wurden zumeist an die Berliner Staatsoper vermittelt, Tänzer mit Showqualitäten kamen zum Fernsehballett, zum Friedrichstadtpalast, ans Metropoltheater in Berlin, ans Haus der heiteren Muse in Leipzig oder an die Staatsoperette in Dresden. Die anderen wurden in der Provinz verteilt, eine freie Szene im heutigen Sinne gab es nicht. So unterscheidet sich die Entwicklung des künstlerischen Tanzes in der DDR von der in Westdeutschland, wo durch Weiterentwicklung des modernen Tanzes z. B. das Tanztheater von Pina Bausch (1940–2009) entstand, mit einer eigenen Arbeitsweise, Ästhetik und Dramaturgie. Tanztheater in der DDR meinte eher Handlungsballett mit einer im Sinne des sozialistischen Realismus verstandenen, allerdings auch auf innere Zustände bezogenen Fabel. Wegweisend dafür war der Choreograf Tom Schilling (*1928), der noch von Mary Wigman und Dore Hoyer unterrichtet worden war und ab 1965 das Tanztheater an der von Walter Felsenstein (1901–1975) geleiteten Komischen Oper in Berlin etablieren konnte.39Zit. n. Bernd Köllinger: Tanztheater. Tom Schilling und die zeitgenössische Choreographie. Sieben Studien, Berlin 1983, 8. Daran war ab 1966 auch Jean Weidt beteiligt, mit seiner überwiegend aus Laien bestehenden Gruppe junger Tänzer. Zugleich organisierte Weidt „Die Stunde des Tanzes“ als regelmäßig stattfindende Plattform für die Arbeiten junger Tänzer und Choreografen, die schließlich zum wichtigsten Forum für den Tanznachwuchs in der DDR wurde. Im Zusammenspiel mit den pädagogischen Impulsen von Palucca entwickelte sich in den 1970er und 1980er Jahren eine neue Generation junger Choreografen, Opernregisseure und Tanzpädagogen wie Arila Siegert, Dietmar Seyffert, Enno Markwart, Harald Wandtke, Mario Schröder, Irina Pauls, Birgit Scherzer, Stefan Thoss, Silvana Schröder, Gregor Seyffert, Gundula Peuthert, Torsten Händler u. v. m., die noch heute den Tanz in Deutschland mitprägen. Spät, in den 1980er Jahren, öffnete sich der Tanz der DDR auch von offizieller Seite stärker für internationale Tendenzen sowie für die allzu lange tabuisierte Geschichte des modernen Tanzes. 1986 fand an der Akademie der Künste (Ost) noch eine Ausstellung für Mary Wigman statt, und 1987 zur 750-Jahr-Feier Berlins kamen internationale Tanzgrößen wie Pina Bausch, Martha Graham, John Neumeier oder Maurice Bejart auch in den Ostteil Berlins und danach z. T. noch in andere Städte der DDR.

Forschung: Tanzarchiv und Tanzwissenschaft

Das Bemühen um die staatliche Instrumentalisierung, Steuerung und Überwachung von Tanz umfasste auch Überlegungen zur Dokumentation und Erforschung von Tanztraditionen. Dem entsprach 1957 die Gründung des Tanzarchivs Leipzig am Zentralhaus für Volkskunst. Unter der Leitung des Musikwissenschaftlers Dr. Kurt Petermann (1930–1984) entwickelte sich das zunächst für Volkstanz angelegte Archiv zu einer international anerkannten „Dokumentations- und Informationsstelle für alle Gebiete des Tanzes“ und wurde 1975, erweitert um zahlreiche Bestände auch zum modernen Tanz, als „Tanzarchiv der DDR“ an die Akademie der Künste der DDR angegliedert. Die Motivation zur Gründung des Archivs lag im Rückgriff auf volksnahe, folkloristische Formen für die Inszenierung der „sozialistischen Volksgemeinschaft“ als einer nationalen Volkskultur des Arbeiter- und Bauernstaates. In seinen Gedanken zur Begründung und zum Ausbau eines Volkstanzarchivs in Deutschland von 1957 schildert Petermann die Bedeutung dieses zunächst noch gesamtdeutsch gedachten Archivs. Da „der traditionelle deutsche Volkstanz im Rückgang begriffen ist“, so Petermann, „uns jedoch gerade auf diesem Gebiete unseres nationalen Kulturerbes gewaltige Schätze überliefert sind, die auch für die Gegenwart nutzbar gemacht werden können, kann der ideelle und wissenschaftliche Wert eines solchen Archivs gar nicht hoch genug veranschlagt werden“.40Kurt Petermann: Gedanken zur Begründung und zum Ausbau eines Volkstanzarchivs in Deutschland, 1957. Tanzarchiv Leipzig, Universitätsbibliothek Leipzig, Verbundkatalog Kalliope: NL 380/2/357. Außer der Sammlung, Katalogisierung und Ordnung von Text-, Noten- und Bildmaterial zum Volkstanz und der Dokumentation des noch lebendigen Tanzgutes ging es auch um die Bereitstellung und Veröffentlichung dieses Materials. Dafür entwarf Petermann die Systematik des Archivs, die eine kritische Betrachtung und Interpretation der Quellen voraussetzte: „Die sich mit der Gesellschaft wandelnden Funktionen und die die jeweilige Zeitepoche widerspiegelnden Tanzinhalte und vielfältigen Formen des Tanzes auf der Bühne, im geselligen Kreis, zur Repräsentation oder eingebunden in Sitte und Bräuche lassen sich nur durch komplexe Betrachtungen des Gesamtphänomens als Zeitdokument genau erfassen und wahrheitsgetreu interpretieren.“41Kurt Petermann: Gestaltete Bewegung in Raum und Zeit als Dokumentationsobjekt. Bericht über Aufbau und Arbeitsweise des Tanzarchivs der DDR, 1979, Verbundkatalog Kalliope: NL 399/5/4/174.

Neben der in der DDR mitunter schwierigen Sammlung von Büchern, Filmen, Fotos, Schallplatten, Tonbändern, Programmheften und Nachlässen publizierte Petermann mit dem Tanzarchiv eine umfangreiche, bis heute einzigartige Tanzbibliographie, gab in der Reihe Documenta Choreologica Reprints von historischen Tanztraktaten und Tanzmeisterschriften heraus und produzierte auch filmische Dokumentationen, z. B. über die ab 1973 stattfindenden nationalen und internationalen Ballettwettbewerbe, einige Ballettproduktionen, folkloristische Bühnenbearbeitungen, Volkstänze der Ungarndeutschen, und den Unterricht von Palucca. Schließlich erreichte Petermann die Angliederung des Tanzarchivs an die Akademie der Künste (Ost) in Berlin, was auch die Ausweitung der Sammlung rechtfertigte. So entstand aus dem Archiv die Vision einer Tanzwissenschaft, welche „die vielfältige Bedeutung des Tanzes und seiner Funktion bei der Ausbildung der Gesellschaft mit eigenen fachspezifischen Erkenntnissen nachweisen und so auch für die allgemeine Geschichtswissenschaft bisher unbekannte neue Quellen und Fakten zum Geschichtsbild einer Epoche zur Verfügung stellen“42Kurt Petermann: Aufgaben und Möglichkeiten der Tanzwissenschaft in der DDR, Manuskript, o. J., Nachlass Kurt Petermann, Tanzarchiv Leipzig, Universitätsbibliothek Leipzig, Verbundkatalog Kalliope: NL 380/1/263. könne. Schon 1979 hielt Petermann, der selbst an der von 1953 bis 1992 in Leipzig bestehenden Theaterhochschule „Hans Otto“ unterrichtete, die Verbindung von Wissenschaft und künstlerischer Praxis für unverzichtbar: „Nur wenn dies gelingt, wenn die Rückkopplung der wissenschaftlichen Erkenntnisse in die künstlerisch praktische Arbeit gewährleistet ist, werden Leistungssteigerungen, die den Bedürfnissen unserer Gesellschaft adäquat sind, zu verzeichnen sein“.43Kurt Petermann: Aufgaben und Möglichkeiten der Tanzwissenschaft in der DDR, Manuskript, o. J., Nachlass Kurt Petermann, Tanzarchiv Leipzig, Universitätsbibliothek Leipzig, Verbundkatalog Kalliope: NL 380/1/263. Erhielt Petermann auch Unterstützung aus Tanzkreisen, so litt das stetig expandierende Tanzarchiv doch unter mangelnden finanziellen, technischen und personellen Ressourcen. Viele der angestrebten Ziele und entworfenen Pläne, die aus heutiger Sicht immer noch visionär erscheinen, konnten von Petermann nicht mehr umgesetzt werden. Ergebnis seiner Arbeit ist jedoch, neben seinen Publikationen, die umfassende Sammlung des Tanzarchivs, die mit vielfältigen Materialien auch die Geschichte ganz unterschiedlicher Bereiche und Aspekte des Tanzes in der DDR dokumentiert.44Die Sammlung befindet sich heute in der Universitätsbibliothek Leipzig. Nach dem Ende der DDR verpflichtete sich der Freistaat Sachsen (im Staatsvertrag über die Auflösung der Akademie der Künste der DDR), das Tanzarchiv Leipzig zur gemeinsamen Nutzung durch die Universität Leipzig und die Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig weiterzuführen. Dazu wurde es 1993 in die Trägerschaft des Vereins Tanzarchiv Leipzig e. V. übergeben. Die Finanzierung des Vereins durch den Freistaat Sachsen endete 2011, seither arbeitet er in Kooperation seiner Mitglieder mit der Universität Leipzig an der weiteren Erschließung und Vermittlung der Bestände. Trotz guter Materiallage steht eine umfassende Tanzgeschichte der DDR allerdings noch aus, auch wenn in den letzten Jahren einige grundlegende Studien erschienen (s. Literatur). Dieses Desiderat fällt umso mehr ins Gewicht, da gegenwärtig noch die Möglichkeit besteht, ergänzend mit Zeitzeugen mehrerer Generationen zu sprechen und ihre Erfahrungen zu Wort kommen zu lassen. Ein erster Versuch dazu war das Forschungsprojekt Körperpolitik in der DDR. Tanzinstitutionen zwischen Eliteförderung, Volkskunst und Massenkultur an der Universität Leipzig.45Das Projekt wurde unter der Leitung von Prof. Dr. Patrick Primavesi am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig durchgeführt, beteiligt waren Dr. Theresa Jacobs (Volkstanz), Juliane Raschel (Tanzausbildung) und Michael Wehren (sozialistischer Laientanz). Eine erweiterte Publikation der Untersuchungsergebnisse ist in Vorbereitung.

Literatur

Fritzsche, Dietmar: Die sowjetische Ballettkunst wirkte befruchtend. Anmerkungen zum Ballett in der DDR, in: Hartmut Regitz (Hg.): Tanz in Deutschland. Ballett seit 1945, Berlin 1984, 142–153.

Giersdorf, Jens Richard: Volkseigene Körper. Ostdeutscher Tanz seit 1945, Bielefeld 2014.

Heising, Elvira und Sigrid Römer: Der Tanz im künstlerischen Volksschaffen der DDR, Remscheid 1994.

Jarchow, Peter und Ralf Stabel: Palucca. Aus ihrem Leben. Über die Kunst, Berlin 1997

Kant, Marion: Was bleibt? The Politics of East German Dance, in: Susan Manning und Lucia Ruprecht (Hg.): New German Dance Studies, Urbana 2012, 130–146.

Kant, Marion: Vom Dritten Reich in die Sowjetische Besatzungszone, in: Jahrbuch Tanzforschung 4 (1993), 11–42.

Müller, Hedwig, Ralf Stabel und Patricia Stöckemann (Hg.): Krokodil im Schwanensee. Tanz in Deutschland seit 1945, Frankfurt a. M. 2003.

Rebling, Eberhard: Ballett-Fibel, Berlin 1974.

Stabel, Ralf: IM „Tänzer“. Der Tanz und die Staatssicherheit, Mainz 2008.

Walsdorf, Hanna: Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung von Volkstanz in den deutschen Diktaturen, Würzburg 2010.