Honorare

Überblick

Honorare an Musikschaffende zahlten staatliche Institutionen, Betriebe, Gremien, Massenverbände und Privatpersonen in allen Bereichen des Musiklebens: für Auftritte und Konzerte, pädagogische Tätigkeiten an Musik- und Hochschulen, für Unterricht von Privatlehrerinnen und Privatlehrern, in Theatern, für Auftragskompositionen und Produktionen im Bereich Funk, Fernsehen und Tonträger, an Schallplattenunterhalter (DJs) etc. Musikerinnen und Musiker übten ihren Beruf hauptberuflich angestellt, oder haupt- bzw. nebenberuflich freischaffend aus.

Der sozialistische Staat entwickelte und praktizierte weitreichende bürokratische Kontrollstrukturen, die auch die Bereiche Kunst und Kultur in vielen Aspekten regulierten. Maßgebend für die Honorarpraxis der DDR war das Unterteilungssystem in Berufs- und Amateurmusikerinnen und -musiker sowie die Trennung in sogenannte „Sparten“, wie „Ernste Musik“, „Tanz- und Unterhaltungsmusik“ (einschließlich Jazz, Rock, Heavy Metal, Schlager etc.), „Kammermusik“, „Volksmusik“ und „Künstlerisches Volksschaffen“.1Exemplarisch ist die Spartenunterteilung festgehalten in der „Anordnung zur Honorierung von Leistungen für den Deutschen Demokratischen Rundfunk – Staatliche Honorarordnung Rundfunk“, SAPMO, DY 43/1538, Bl. 5. Genrebezeichnungen und -Einordnungen änderten sich im Verlauf der DDR-Geschichte. Teils unterschieden sich Genrebegriffe auch in zeitgleichen offiziellen Honorarordnungen und Verfügungen. Für Popularmusik, einschließlich Jazz wurde synonym häuft auch der diskursiv aufgewertete Begriff der „Unterhaltungskunst“ angewandt. Berufsstatus mit entsprechender Honorierung erreichten Musikerinnen und Musiker durch Musikstudium oder externe Berufsprüfung. Hier wurde ebenfalls nach Musikrichtungen und Qualifikationsgrad differenziert: Offizielle Berufsbezeichnungen waren Diplom-Orchestermusiker, Diplom-Tanz- und Unterhaltungsmusiker etc.

Amateur- und im Nebenberuf tätige Musikerinnen und Musiker2Abbildung einer staatlichen Spielerlaubnis: https://www.ddr-museum.de/de/blog/2017/die-pappe. mussten regelmäßig – im Durchschnitt alle 2 Jahre – innerhalb des staatlichen Einstufungssystems ihre „musikalische Leistung“ überprüfen und sich kategorisieren lassen.3Text einer nacherzählten Mitwirkung in einer Einstufungskommission des Jugendradiomoderators Lutz Schramm (DT 64): http://www.parocktikum.de/wiki/index.php/EineEinstufung(Parocktikum-1987). Vier Leistungsstufen waren hier jeweiligen Honorarhöhen zugeordnet.4Detailliert über Struktur, politische Intentionen und tatsächliche Praktiken des DDR-Einstufungssystems: Florian Lipp: Staatliche Einstufungspraxis in der späten DDR am Beispiel von Punk und New-Wave-Bands, 2016: (http://www.bpb.de/geschichte/zeitgeschichte/deutschlandarchiv/228328/keinerlei-textverstaendlichkeit-keyboard-oft-nicht-rhythmisch) sowie Peter Wicke, Lothar Müller (Hg.): Rockmusik und Politik. Analysen, Interviews und Dokumente, Berlin 1996.

Einen schematischen Einblick in das Einstufungssystem geben im Folgenden zwei Tabellen, die einmal Honorarvergütung nach Sparten bei Berufsmusikerinnen und -musikern laut „Honorarordnung Interpreten Musik und Theater von 1971“ mit den Leistungsstufen für Amateurmusikerinnen und -musikern nach der „Vergütungsregelung für Tanz- und Unterhaltungsmusik im Nebenberuf von 1973“ vergleichen.5Honorarpflichtig waren Leistungen, die „außerhalb der arbeitsvertraglich vereinbarten Pflichten erbracht“ wurden, egal, ob in der eigenen, oder anderen Einrichtungen. Ansonsten bezogen Musikerinnen und Musiker regulären Arbeitslohn aus ihrem Angestelltenverhältnis. SAPMO, DY 43/1539, Bl. 88.

Die umfassenden Ordnungen beinhalteten zahlreiche Zusatzfaktoren, beispielsweise Faktorisierungen nach sog. „Bedeutungsgruppen“, arbeitsrechtliche Regelungen für Proben und Pausenzeiten und Berechnungsgrundlagen für etwaige Zuschläge für Programmerstellung oder Arrangementtätigkeit im TUM-Bereich.

Kulturbürokratische Strukturen

Kulturpolitische Richtungsvorgaben gab die Abteilung Kultur beim Zentralkomitee der SED (ZK). Deren Umsetzung lag bis 1953 bei der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten (Stakuko), anschließend beim daraus hervorgegangenen Ministerium für Kultur (MfK).8Katharina Weißenbacher: Jazz unter Kontrolle des Systems. Die Entwicklung des Jazz in der DDR nach dem Mauerbau, Dissertation, Graz 2018, 36. Eine zentrale Rolle in Honorarfragen im Berufsbereich nahm die Gewerkschaft Kunst (GK) des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes (FDGB) ein. Innerhalb durch Arbeitskreise und Gremien, und nach außen gegenüber anderen kulturpolitischen Organen vertrat die Gewerkschaft materielle und soziale Interessen der in ihr organisierten werktätigen Künstlerinnen, Künstler und Kulturschaffenden. Die Gewerkschaft Kunst schloss u. a. verbindliche Tarifverträge mit dem MfK, dem Staatlichen Komitee für Rundfunk und dem VEB Deutsche Schallplatten ab. In Zusammenarbeit mit dem MfK wurden beispielsweise die Neustrukturierung und Gruppierungen von Orchestern und Theatermusikern, haupt- und nebenberufliche TUM-Regulationen, die Schaffung und spätere Reinstitutionalisierungen der Konzert- und Gastspieldirektionen (KGD) als staatliche Konzertvermittler und -veranstalter im Bereich professioneller Unterhaltungsmusik und andere, den Musikbereich weitreichend betreffende Programme und Konzepte erarbeitet. Die Gewerkschaft beschäftigte sich auch mit arbeitsrechtlichen Streitigkeiten im Musikbereich. Sie schlichtete bspw. Rechtsstreitigkeiten über Honorareingruppierung einzelner Solisten an staatlichen Theatern,9SAPMO, DY 43/62, Bl. 33 f.; SAPMO, DY 43/562, Bl. 87. oder vermittelte bei Streitigkeiten zwischen vermeintlich illegal tätigen Tanzmusikern an der Ostsee.10SAPMO, DY 43/95, Bl. 37 und Bl. 177.

Formal übergeordnet administrierte und entschied die Zentrale Honorarkommission, vom Minister für Kultur berufen, über Leistungs-, Sonder- und Ausnahmeregelungen bei der Honorierung von Unterhaltungskünstlern.11Peter Wicke, Lothar Müller (Hg.): Rockmusik und Politik. Analysen, Interviews und Dokumente, Berlin 1996, 260. Auch das von Künstlerseite ultimativ erstrebenswerte Recht auf ‚freie Honorarvereinbarung‘ wurde durch dieses Gremium zuerkannt. Berufen waren hier Vertreter von Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte, des FDGB, der Freien Deutschen Jugend (FDJ) und der Generaldirektion beim Komitee für Unterhaltungskunst (GKUK).

In Zusammenarbeit mit der Zentralen Honorarkommission waren Bezirkskommissionen für Unterhaltungskunst für die Umsetzung politischer Richtlinien, Einstufungen und Erteilung der staatlichen Spielerlaubnis im Bereich der Sonderstufen zuständig. Wiederum in den Bezirken und Kreisen beigeordnet arbeiteten die Arbeitsgemeinschaften für Tanzmusik (BAG, KAG), die nach Bedarf (teilweise oder personengleich) als Zulassungskommissionen durch die Räte der Kreise und Bezirke berufen die Grundeinstufungen von Amateurmusikerinnen und -musikern vornahmen.12Peter Wicke, Lothar Müller (Hg.): Rockmusik und Politik. Analysen, Interviews und Dokumente, Berlin 1996, 261. Sie bestanden aus Delegierten der gesellschaftlichen Organisationen von FDGB, FDJ, der KGD sowie zuständigen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Kreis- und Bezirkskabinette für Kulturarbeit und Fachleuten aus Musikhochschulen und Musikschaffenden aus der Praxis. Die jeweilige Einstufung legte einmal die Höhe des verlangbaren Honorars fest, vor allem legalisierte sie überhaupt erst öffentliches Auftreten.

Kulturpolitisch ist ebenfalls im Zusammenhang mit Honoraren das komplexe Konstrukt des dem MfK beratend nachgeordneten Komitees für Unterhaltungskunst und die diesem zugehörige Generaldirektion zu nennen. Spartenspezifische Arbeitskreise (ab 1984 „Sektionen“) aus Delegierten gesellschaftlicher Organe, Vertretern des MfK und anderen Kommissionen, gewählten Mitgliedern und „herausragenden Künstlerpersönlichkeiten“ erarbeiteten hier u. a. Konzeptionen und Programme zur Situationsverbesserung und Förderungen ihrer jeweiligen Sparte.13Peter Wicke, Lothar Müller (Hg.): Rockmusik und Politik. Analysen, Interviews und Dokumente, Berlin 1996, 254. Der Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (VKM) beeinflusste ebenfalls Aspekte musikalischer Vergütung nicht unerheblich – allein durch dessen Mitgliedsmehrheit im Beirat der Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiete der Musik (AWA).14Peter Wicke, Lothar Müller (Hg.): Rockmusik und Politik. Analysen, Interviews und Dokumente, Berlin 1996, 252; SAPMO, DY 43/127, Bl. 34.

Generell veränderten sich Zuständigkeiten, bürokratische Befugnisse und institutionelle Abhängigkeiten durch Schaffung und Neukonstruktionen bürokratischer Strukturen in der DDR ständig. Die Konzert- und Gastspieldirektionen, die zunächst rechtlich als Eigenbetriebe liefen, wurden Anfang der sechziger Jahre zur Durchsetzung einer einheitlich regulierten Gagenpolitik im TUM-Bereich umstrukturiert und letztlich 1973 vollständig als Haushaltseinrichtungen vom Staat übernommen.15Peter Wicke, Lothar Müller (Hg.): Rockmusik und Politik. Analysen, Interviews und Dokumente, Berlin 1996, 256. Um darüber hinaus Bedarfe an Populärkultur zu decken, wurden zeitgleich „staatlich anerkannte Musikvermittlungen“ legalisiert und den KGDen gegenübergestellt, was angestrebte Einheitlichkeiten in der Honorarpraxis jedoch konterkarierte. Wenig später wurden die Vermittlungen mit den KGDen verknüpft, kurz darauf bis auf wenige Ausnahmen abgeschafft.16SAPMO, DY 43/466, Bl. 82–90; SAPMO, DY 43/562, Bl. 232.

Bereits Anfang der 1950er Jahre begann der SED-Staat mit Konzeptionen und Beschlüssen zur Regulierung von Honoraren und Vergütungen für musikalische Tätigkeiten.17SAPMO, DY 43/92, Bl. 119. Zuerst wurden Orchester in vier Kategorien gruppiert.18Jutta Allmendinger, Richard J. Hackman: „Die Freiheit wird uns die Pflicht nehmen.“ Der Einfluß von Regimewechseln auf Orchester und ihre Mitglieder, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, 171–197, 178. Diesen neuen „Klassen“ entsprachen jeweils Besetzungsstärken und Lohntarifen nach „Rahmenkollektivverträgen“. Wenig später begannen erste Konzeptionen und Anordnungen zur Regulation von Tanz- und Unterhaltungsmusik. Teils auf Eingaben „von unten“, teils auf Ministeriumsbitten wurden Regelungen nach und nach auf Freischaffende und Musikerinnen und Musiker an Musikschulen, sowie private Musikpädagoginnen und -pädagogen erweitert.

Die vielfältigen Regulationen von Kunst und Kultur in der DDR waren eng verknüpft mit der ideologischen Vorgabe, dass Kultur Beitrag zum Gemeinwohl der Gesellschaft zu leisten hatte und Entwicklung und Herausbildung einer etwaigen „sozialistischen Persönlichkeit“ ermöglichte. Die Verfassung der DDR definierte hierzu die „sozialistische Nationalkultur“ als eine Grundlage ihrer Gesellschaft, die gefördert, geschützt und weiterentwickelt muss. Sie musste auf einer „engen Verbindung der Kulturschaffenden mit dem Leben des Volkes“ beruhen. Diese ideologische Verknüpfung machte Kunstschaffende jederzeit politisch angreifbar, denn über Erfolg und Misserfolg urteilte die Partei. Antagonist war die „imperialistische Unkultur“, die „der psychologischen Kriegführung [sic]“ des Westens dient und bekämpft werden musste.19Verfassung der Deutschen Demokratischen Republik (Fassung vom 7. 10. 1974), Artikel 18, Absätze 1 und 2. Die traditionellen Kulturstätten wie Theater und auch neu geschaffene Kultureinrichtungen, wie staatliche Kultur- und Klubhäuser sollten dem Erziehungsgedanken folgend allen Bürgern offen stehen, jedoch „drang die ideologisierte Kultur bis in die neu gegründeten Orte des Kulturellen […] und in Unternehmen vor.“20Michael Flohr: Kulturpolitik in Thüringen: Praktiken – Governance – Netzwerk, Bielefeld 2018, 49. Die verfassungsverankerte Ermöglichung des Zugangs zur Kultur „für alle“ wurde massiv durch Subventionsstrukturen von Löhnen und Kosten stabilisiert.21Jutta Allmendinger, Richard J. Hackman: „Die Freiheit wird uns die Pflicht nehmen.“ Der Einfluß von Regimewechseln auf Orchester und ihre Mitglieder, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, 171–197, 178.

Im Kontext niedriger Wohnungskosten und Lebensmittelpreisen in der DDR ermöglichte diese zentrale Steuerung ein in vieler Hinsicht stabiles und gutes Lohnniveau im professionellen Musikbereich: Während 1978 ein durchschnittliches monatliches werktätiges Brutto-Arbeitseinkommen 985 Mark betrug,22Statistisches Jahrbuch der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1980, 106. bekam ein Musiker im Orchester der Gruppe III ein monatliches Einkommen von etwa 1000 Mark.23Allmendinger und Hackman weisen darauf hin, dass durch die künstliche Preisstabilisierung die Gehälter in DDR-Orchestern zwar niedriger waren als die der West-Kollegen, und die Lohnunterschiede zwischen den Orchesterklassen gering ausfielen. Jutta Allmendinger, Richard J. Hackman: „Die Freiheit wird uns die Pflicht nehmen.“ Der Einfluß von Regimewechseln auf Orchester und ihre Mitglieder, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, 171–197, 179. Musikerinnen und Musiker in Spitzenorchestern verdienten ungefähr das Doppelte (Abschnitt II). Für prominente staatsnahe Musikerinnen und Musiker, spezifisch im Unterhaltungsmusikbereich, waren die Honorardeckelungen ohnehin nach oben hin offen. 

Gesetzliche Regelungen und Anwendungsbereiche

Honorarordnungen galten für unterschiedliche Bereiche, Genres und Institutionen (Rundfunk, Theater, freischaffende Tätigkeiten etc.) und wurden im Verlauf der DDR-Geschichte ständig erweitert und aktualisiert. Exemplarisch werden hier wichtige Anwendungsbereiche aufgeführt und Gesetze im Detail betrachtet.

Tanz- und Unterhaltungsmusik (TUM)

Die Vergütungsregelung für Tanz- und Unterhaltungsmusik im Nebenberuf vom 1. 10. 1973 regelt umfassend anzulegende Vergütungsschlüssel, Geltungsbereiche, arbeitsrechtliche Details wie Pausenzeiten, Besteuerungssatz und liefert die ideologische Rahmensetzung. Der Bereich „TUM“ beinhaltete für die DDR-Kulturbürokratie das breite Spektrum populärer Musik – von Schlager, über Rock bis Jazz. Politische Zielsetzung der Anordnung war die bedarfsgerechte „Entwicklung einer unserer sozialistischen Gesellschaft entsprechenden Tanz- und Unterhaltungsmusik […]“, so die Verordnungspräambel. Die Höhe der Vergütung wird durch die „Qualität der künstlerischen Leistung bestimmt“ (§ 3 Abs. 1), die wiederum durch die Einstufungskategorie festgelegt wurde. Zusätzlich gab es allerlei Aufschlagsmöglichkeiten: Der Kapellenleiterstatus brachte 25–50 % Zuschlag, Verantwortlichkeit für Erstellung und Beschaffung von Noten nochmals 25 %, auch Nacht-, Saison- und Feiertagszuschläge wurden explizit geregelt. Partizipation an staatlichen Musikwettbewerben und Erfolge bei Leistungsvergleichen führten ebenfalls zu besserer Honorarvergütung („Hervorragendes Amateurtanzorchester der DDR“, Anlage 1, Punkt 3.) Bemerkenswert und exemplarisch für die weitreichenden Regulationsvorgaben ist die Detailversessenheit dieser Vergütungsregelungen. So regelt Anlage 1, Punkt 11, dass Sonderzulagen gezahlt werden, sollten „Tanz- und Unterhaltungskapellen zum Spielen von Marsch-, Stand- oder Trauermusik eingesetzt“ werden. Die Zulagenrichtlinien für Aufwandsentschädigungen bei Transport und Anfahrten ermöglichten in der Praxis oft nicht unerhebliche Spielräume der Gesamtgage nach oben.24Peter Wicke, Lothar Müller (Hg.): Rockmusik und Politik. Analysen, Interviews und Dokumente, Berlin 1996, 119.

Orchester

Orchester waren rechtlich Einrichtungen der örtlichen Organe der staatlichen Verwaltung und durch deren Haushalte finanziert.25Verordnung über die rechtliche Stellung der Theater und staatlichen Orchester vom 17. 7. 1958, GBl. Teil I Nr. 52, 607. Die Vergütung der dort angestellten Musikerinnen und Musiker regelten Rahmenkollektivverträge (RKV),26Rahmenkollektivvertrag über die Arbeits- und Lohnbedingungen der Beschäftigten in den Theatern, Puppentheatern, Varietés, Kabaretts, Orchestern, staatlichen Ensembles, Stadthallen und Kulturpalästen der DDR, SAPMO, DY 43/1253, Bl. 3 f. die in Zusammenarbeit von MfK und Gewerkschaft Kunst in langwierigen Prozessen erarbeitet wurden. Entsprechende Gehaltstabellen aus diesem Vertrag finden sich im Bundesarchiv (siehe hier). Für die Vergütung von Sonderleistungen außerhalb dieser Verträge wurden Honorare nach anderen Verordnungen bezahlt (Tabelle). Die 77 in der DDR bestehenden Orchester waren zwar zahlenmäßig denen im Westen Deutschlands um 13 Ensembles unterlegen, im Schnitt kam in der DDR aber ein Orchester auf 220.000 Einwohner, in der BRD war ein Ensemble für das Dreifache an Einwohnern zuständig.27Jutta Allmendinger, Richard J. Hackman: „Die Freiheit wird uns die Pflicht nehmen.“ Der Einfluß von Regimewechseln auf Orchester und ihre Mitglieder, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, 171–197, 178. Die Orchester im Osten waren im Durchschnitt geringer besetzt, und die Gehälter waren verglichen mit Westdeutschland niedriger. Dafür gab es geringere Lohnunterschiede zwischen den jeweiligen Orchesterklassen. Ein/e Spitzenorchestermusiker/in einem Ost-Berliner Symphonieorchester verdiente rund 1.800 Mark, in einem C-Klasse-Orchester waren es 1.000 Mark monatlich.28Die Lohnunterschiede der Orchester-Klassen waren in der BRD bedeutend größer: Allmendinger und Hackman nennen den Durchschnittsverdienst in der niedrigsten Klasse bei 2.500 Mark, in der höchsten das Vierfache. Ebenso stark divergent war die Honorierung unterschiedlicher Orchesterstellen und -aufgaben. Jutta Allmendinger, Richard J. Hackman: „Die Freiheit wird uns die Pflicht nehmen.“ Der Einfluß von Regimewechseln auf Orchester und ihre Mitglieder, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, 171–197, 180. Auch innerhalb der verschiedenen Orchesterstellen und -aufgaben setzte man hinsichtlich der Vergütung eher auf Einheitlichkeit.

Die Verwaltung und Budgets der DDR-Orchester wurden vollständig vom Staat kontrolliert. Das Ziel, in der Breite für die Bevölkerung Zugang zur Kultur zu schaffen, wurde von den dadurch entstehenden Kosten unabhängig verfolgt: Löhne und Sachkostenstrukturen im professionellen Kulturbereich – Instrumente, Eintrittskartenpreise etc. – wurden künstlich stabilisiert und massiv subventioniert.29Jutta Allmendinger, Richard J. Hackman: „Die Freiheit wird uns die Pflicht nehmen.“ Der Einfluß von Regimewechseln auf Orchester und ihre Mitglieder, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, 171–197, 179. Den Orchestern einer gleichen Stufe wurde in etwa gleiche materielle und spielerische Ausstattung zugewiesen, die in den 1950ern vorgenommenen Einstufungen konnten indes bis 1989 nicht mehr verändert werden.30Jutta Allmendinger, Richard J. Hackman: „Die Freiheit wird uns die Pflicht nehmen.“ Der Einfluß von Regimewechseln auf Orchester und ihre Mitglieder, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, 171–197, 188.

Rundfunk und Fernsehen

In Funk und Fernsehen der DDR gab es eine Reihe umfangreicher Honorierungsvorschriften, für den Rundfunk festgehalten in der „Staatlichen Honorarordnung Rundfunk“ auf Grundlage des Ministerratsbeschlusses zur Durchsetzung von Ordnung bei Honorar- und Gebühren-Leistungen vom 4. 11. 1970.31SAPMO, DY 43/1538, Bl. 5 und Bl. 9. Grundlegend trennte die Ordnung in Wort-Produktionen, Veranstaltungs-Mitschnitte, und Archiv-Produktionen. Die Spartenunterteilung des Rundfunks war: Ernste Musik, Kammermusik, Unterhaltungsmusik, Tanzmusik, Volksmusik, Künstlerisches Volksschaffen. Die Sparten waren wiederum in umfängliche Unterkategorien mit jeweils verschiedenen Aufgabenbeschreibungen unterteilt. Auch hier griffen allerlei Zuschläge und Sonderregelungen.

 Tabelle 3: Beispiele für Honorarunterschiede zwischen unterschiedlichen Kategorien in der Staatlichen Honorarordnung Rundfunk in den 1970er Jahren

Die Präambel der Honorarordnung gibt exemplarisch Einblick in legislative Verfahren im Kontext von Honorarfragen. Im Rundlaufverfahren durch institutionell unterschiedlich zugehörige Gremien erarbeitete Konzepte und Vorlagen wurden nach offiziellem Beschluss in Gesetzesblättern und Anordnungen veröffentlicht, wodurch sie in Kraft traten: „[…] wird im Einvernehmen mit dem Ministerium der Finanzen, dem Leiter des Staatlichen Amtes für Arbeit und Löhne, in Übereinstimmung mit den gesellschaftlichen Organisationen folgendes angeordnet:“33SAPMO, DY 43/1538, Bl. 5.

VEB Deutsche Schallplatten

Komplex sind auch die Honorierungsvorschriften der einzigen zugelassenen Tonträgerfirma der DDR, des VEB Deutsche Schallplatten.34SAPMO, DY 43/1538, Bl. 191. Zusätzlich zur Vergütung nach musikalischen Sparten, die eine Reihe an Unterkategorien beinhalteten (Operette, Musical, Tanzmusik, Volkslied etc.), unterschied sie nach Länge („Werkspielminute“), Schwierigkeitskategorie (festgelegt durch den Produktionsleiter in die Gruppen I, II und III – wobei I die höchste darstellte) sowie nach Art und Umfang der Besetzung. Die Produktionen wurden der jeweiligen Spartenabteilung gemäß den „Labels“ Eterna, Amiga und Litera zugeordnet, die wiederum differierende Vergütungen hatten.35SAPMO, DY 43/1538, Bl. 207. Eterna beinhaltete Sinfonik, Oper, Oratorien, Konzerte, Chöre, Kammermusik, Volksmusik und den Komplex „Lied der Zeit“. Das Amiga-Label brachte Unterhaltungsmusik, Tanzmusik und Jazz heraus, Litera u. a. Schauspiel sowie Kinder- und Jugendliteratur. Grundlegend sollte die Honorierung nach der Qualifikation und dem jeweiligen „Schwierigkeitsgrad“ des Werkes erfolgen. Üblicherweise wurden Honorare brutto einmalig pauschal bezahlt, etwaige weitere Verdienste über die AWA mussten gesondert verhandelt werden. Entsprechende Gehaltstabellen aus diesem Vertrag finden sich im Bundesarchiv (siehe hier und hier).

Staatliche Musikschulen und freie Musikerzieherinnen und Musikerzieher

Die Vergütung von Musikschullehrerinnen und -lehrern erfolgte in drei Gruppen abhängig von Arbeitsaufgabe, Qualifikation, und Dienstzeit und beinhaltete drei Steigerungsstufen.36Vereinbarung über die Arbeits- und Lohnbedingungen der Lehrkräfte an Musikschulen vom 9. 8. 1972, Reg. Nr. 123/72, Sonderdruck; Martina Schäffer, Hans-Ludwig Wollong: Arbeitsrecht an Musikschulen, in: Walter Brüning (Hg.): Die Musikschule in der Deutschen Demokratischen Republik. Funktion und Leistungsangebot, Arbeitsweise, historische Aspekte, Berlin 1985, 248–259, 255. 1955 wurden für die damaligen Volksmusikschulen erste Regelungen getroffen, deren Erweiterung besonders mit der „Anordnung über die Musikschulen“ von 1961 vorangetrieben wurde.37Anordnung über die Volksmusikschulen in der DDR vom 3. 2. 1955, GBl. Teil I Nr. 14/1955, 122; Anordnung über die die Musikschulen vom 12. 10. 1961, GBl. Teil II/1961, 479. Die staatlichen Musikschulen erfüllten neben ihren pädagogischen Aufgaben als Institutionen auch wichtige ideologische Funktionen. Ein kontemporäres Fachwerk beschreibt das „künstlerische Volksschaffen“ (den Musikunterricht) als „interessante und sinnvolle Freizeitgestaltung“, welches „eine wichtige kulturell-erzieherische Funktion in der sozialistischen Gesellschaft“ mittels Anregung der „schöpferischen Entfaltung der Persönlichkeit“ erfüllt.38Hans Luck, Manfred Pagels: Das musikalische Volksschaffen und seine Ausbildungsgrundlagen, in: Walter Brüning (Hg.): Die Musikschule in der Deutschen Demokratischen Republik. Funktion und Leistungsangebot, Arbeitsweise, historische Aspekte, Berlin 1985, 285–297, 285. Die Musikschulen unterrichteten Sinfonik, gemischte Instrumentalbesetzung, Bläsergruppen und Blasorchester, Chorschaffen und Singebewegung, Musikfolklore und Amateurtanzmusik, einschließlich Jazz und Rock.

Da das Angebot der staatlichen Musikschulen die beständig hohe Nachfrage nach Unterricht jedoch bei weitem nicht deckte, wurden 1964 zunächst Zwischenkonstruktionen wie beispielsweise das Ermöglichen fester Honorarverträge für die oft nebenberuflich tätigen Lehrerinnen und Lehrer an Kulturhäusern, Betrieben und Klubhäusern geschaffen, die zumindest zu einer gewissen sozialen Absicherung dieser Gruppe führten.39Anweisung über die Verpflichtung von Vertragslehrern durch die Musikschulen vom 9. 4. 1964, in: Verfügungen und Mitteilungen des Ministeriums für Kultur, Nr. 5/1964, Teil I, lfd. Nr. 18.

Große Bedeutung und Reichweite hatten demnach auch die freischaffend tätigen Instrumental- und Gesangslehrerinnen und -lehrer in der DDR. Privatunterricht fand entweder zu Hause bei den Schülerinnen und Schülern, oder in der Wohnung des Lehrers auf Basis einer zivilrechtlichen Vereinbarung statt. Um noch mehr Unterrichtskapazitäten zu schaffen, wurden sogar spezielle Lehrgänge an Bezirksmusikschulen zur Ausbildung freischaffender Instrumental- und Gesangslehrer im Nebenberuf eingerichtet.40Hans Luck, Manfred Pagels: Das musikalische Volksschaffen und seine Ausbildungsgrundlagen, in: Walter Brüning (Hg.): Die Musikschule in der Deutschen Demokratischen Republik. Funktion und Leistungsangebot, Arbeitsweise, historische Aspekte, Berlin 1985, 285–297, 1985, 295.

Die rechtliche Stellung der freischaffenden Musiklehrer war dabei eine grundsätzliche und heiß diskutierte Frage. Gemeinsam mit dem MfK erarbeitete der FDGB hierzu bereits 1960 neue Richtlinien, nach denen Musiklehrer als freiberuflich tätig klassifizierbar gemacht werden sollten.41SAPMO, DY 43/466, Bl. 190. Eine abgeschlossene Ausbildung als Musiker oder Musikpädagoge war demnach Voraussetzung, Ausnahmen waren vorgesehen für nachweisbare längerfristige Erfolge als Musiker. Die Anordnung über freie Musikpädagogen wurde noch 1963 zwischen dem FDGB und dem MfK diskutiert42SAPMO, DY 43/614, Bl. 80. und dann später im selben Jahr erlassen.43Anordnung über die Zulassung von freischaffenden Musikerziehern vom 19. 7. 1963, GBl. II, Nr. 71/1963, 563. Sie bestimmte im Detail „die Funktion des freiberuflichen Musikunterrichtes und seinen Platz im sozialistischen Musikleben“, legte Zulassung und Eignungskriterien fest und ermöglichte auch „Hospitationen“ von Vertretern der staatlichen Organe (um „ideologisch und fachlich guten Unterricht zu erhalten“).44Hans Luck, Manfred Pagels: Das musikalische Volksschaffen und seine Ausbildungsgrundlagen, in: Walter Brüning (Hg.): Die Musikschule in der Deutschen Demokratischen Republik. Funktion und Leistungsangebot, Arbeitsweise, historische Aspekte, Berlin 1985, 285–297, 296. Die Zulassung bezog sich auf Kapazitäten der jeweiligen örtlichen Musikschulen und sicherte die sozialen Belange der Lehrerinnen und Lehrer beispielsweise durch Ferienfortzahlungen des Unterrichtshonorars. Für freie Lehrtätigkeiten waren Stundenhonorare in Höhe von 4,– Mark (bis 17,– Mark Monatshonorar pro Schüler) sowie Sonderhonorare in Höhe von 5,50 Mark bis 7,– Mark vorgesehen. Die Festlegung der genauen Honorarhöhe unterlag der Genehmigungspflicht der Abteilung Kultur beim Rat des Kreises. Freie Lehrerinnen und Lehrer leisteten einen „unverzichtbaren Beitrag zur Verbreiterung des künstlerischen Volksschaffens“: Rund 40.000 Kinder und Jugendliche erhielten im Durchschnitt pro Jahr in der DDR durch sie Unterricht – doppelt so viele wie an Musikschulen unterrichtet wurden.45Hans Luck, Manfred Pagels: Das musikalische Volksschaffen und seine Ausbildungsgrundlagen, in: Walter Brüning (Hg.): Die Musikschule in der Deutschen Demokratischen Republik. Funktion und Leistungsangebot, Arbeitsweise, historische Aspekte, Berlin 1985, 285–297, 297.

AWA

Für die Honorierung von Aufführungstantiemen und in Belangen mechanischer Vervielfältigung in der DDR arbeitete die Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte auf dem Gebiete der Musik (AWA). 1951 als Pendant zur GEMA gegründet und dem MfK unterstellt, setzte sie sich zusammen aus Direktor und Beirat, dem Komponisten, Schriftsteller und Musikverleger angehörten.46SAPMO, DY 43/127, Bl. 33. Die AWA legte ihren Zahlungen an Künstlerinnen und Künstler das Prinzip der Aufführungshäufigkeit („Programmsystem“) und einer angenommenen unterschiedlichen „kulturellen Wertigkeit“ verschiedener musikalischer Sparten zugrunde.47In einem überlieferten Referat erläutert ein namentlich nicht aufgeführter (mutmaßlicher) AWA-Mitarbeiter diese Argumentationen, die einige Seiten weiter durch Zahlen der Jahresabrechnungen validiert werden. SAPMO, DY 43/127, Bl. 19–21. Die Verteilungsgebiete waren untergliedert in: Rundfunk (zwei Drittel der Verteilungssumme gingen hier an Aufführungsrechteinhaber, ein Drittel an Tonträgerlizenzen), Tonfilm, Schallplatten, Ernste-, Volks-, sowie Unterhaltungs- und Tanzmusik.48SAPMO, DY 43/127, Bl. 24.

Die AWA-Jahresabrechnung von 1951 gibt Einblick in diese Spartenaufteilung und lieferte die Werte der jeweiligen „Punktierungen“, die in Gesamtsummen aufgerechnet wurden. Die den überlieferten Dokumenten beigefügte Tabelle stellt oben rechts Einnahmen aus der „Ernsten Musik“ i. H. v. 217.354 Mark (verteilt: 163.000 Mark), gegenüber der „Volksmusik“ i. H. v. 812.556 Mark (verteilt: 650.045 Mark) und der „Unterhaltungs- und Tanzmusik“ i. H. v. 3.007.168 Mark (verteilt: 1.782.463 Mark). Die untere Tabellenhälfte verdeutlicht: Im Schallplattenbereich wurden den rund 58.000 Berechtigten im Bereich „Ernster Musik“ mit 1.9 Millionen Punkten im Punktwertfaktor 0,033 65.000 Mark ausgezahlt, bei „Unterhaltungs- und Tanzmusik“ stehen den Berechtigten bei 116 Millionen Punkten 712.585 Mark zu – der Punktwert war mit 0,0061 Mark deutlich geringer festgesetzt.49SAPMO, DY 43/127, Bl. 23 und Bl. 32 f.

1953 hatten sich die ausgezahlten Summen bereits auf 241.246 Mark für „Ernste Musik“ und 1.726.141 Mark für „Unterhaltungs- und Tanzmusik“ erhöht, die Gesamteinnahmen der AWA stiegen von 6.628.092 Mark (1951) auf 7.240.415.71 Mark (1952).50SAPMO, DY 43/127, Bl. 26. Es ist davon auszugehen, dass sich bis 1989 Verteilungsschlüssel und die einzelnen Punktwertigkeiten veränderten, es ist jedoch wenig über den Verbleib weiterer Abrechnungsunterlagen der AWA bekannt.51Anekdotisch berichtet der Jazzmusiker und Kinderliederkomponist Reinhard Lakomy in seiner Biographie über erhebliche Veruntreuungen seitens der AWA, die er als Mitglied der Liquidierungskommission aufdeckte. Reinhard Lakomy: Es war doch nicht das letzte Mal, Berlin 2008, 224.

Politische Dimensionen von Honorarpraktiken in der DDR am Beispiel von TUM und Jazz

Honorare waren machtherrschaftlicher Gegenstand und Instrument politischer und ideologischer Überzeugungen. Was einerseits als arbeitsgewerkschaftliche Errungenschaft gelten kann, nämlich festgesetzte und – nach welchen Kriterien auch immer bestimmte – „leistungsgerechte“ Entgeltregelungen, trug andererseits wesentliche Diktaturaspekte des DDR-Systems in sich. Der Entzug von Spielerlaubnissen und Berufsausweisen war jederzeit und ohne wesentliche rechtliche Hürden möglich. Bereits der Zugang zum Musikstudium oder das Erlangen eines externen Berufsabschlusses wurden bei fehlender ‚gesellschaftlich-politischer Eignung‘ verwehrt.

Diese politischen Dimensionen verdeutlichen auch Diskurse um rechtlichen Rahmensetzungen und den tatsächlich gelebten Praktiken, etwa bei Honoraren in den Bereichen Jazz und TUM. In den frühen 1950er Jahren begannen hier bereits die ersten politischen Diskurse zur Regulierung. In Kontexten staatlicher Kulturbürokratie beinhalteten die Begriffe der sogenannten „Unterhaltungsmusik“ (auch „Tanz- und Unterhaltungsmusik“, später parallel auch „Unterhaltungskunst“) ebenso den Jazz.52Wie auch Rock, Pop, Schlager, Punk, New Wave, etc. Die Organe waren sich nicht untereinander einig: die staatliche Honorarordnung Rundfunk unterschied zwischen Unterhaltungs- und Tanzmusik, die vier Musikhochschulen der DDR vermittelten das Fach „Tanz- und Unterhaltungsmusik“ (TUM), einschließlich Jazz. „Jazz“ wurde außerhalb der vitalen eigensinnigen Szenen aus Musikern, Organisatoren und Fans in der DDR in den kulturbürokratischen und ideologischen Kontexten als Triggerwort für „negativ-dekadente Erscheinungsformen“ genutzt. Erst ab den 1970ern institutionalisierte der Staat dezidierte Förder- und Regulationsstrukturen wie den Arbeitskreis Jazz in der Gewerkschaft Kunst der FDGB, oder die Sektion Jazz beim GKuK, die ebenfalls aus einem Arbeitskreis hervorging. Zunächst widmete man sich der Regulation von Berufsunterhaltungskünstlerinnen und -künstlern, und erweiterte diese später auf nebenberuflich Tätige und Amateure. Anerkennungsprozesse begannen für Jazz, spezifisch im Zuge avantgardistischer, individueller und moderner Spielweisen in der DDR ab den 1970er Jahren. Letztlich wurde Jazz als Kunstmusik in den Kanon der förderungswürdigen „sozialistischen Nationalkultur“ integriert.

Gleich blieben jedoch Tarifunterschiede zur sog. Ernsten Musik. Ab Anfang der 1970er Jahre wurden hauptberufliche Jazzmusiker in der DDR in gleicher Höhe wie Kammermusiker vergütet.53Honorarordnung Interpreten und Musik, Theater vom 30. 9. 1971. Gesetzlich festgehalten war diese Gleichstellung nicht, sie beruhte nur auf mündlicher Zusicherung und best practice des MfK. Im Zusammenhang mit dem Wunsch, den „veränderten historischen Status des Jazzmusikers auch kulturpolitisch zu legitimieren“, fordert in der Sektion Jazz (GKUK) in den 1980ern eine „Genreanalyse Jazz“, dass für diese Musik, dessen „Qualität [gegenüber der Kammermusik] […] in der Einheit von Interpretation und Improvisation liegt“ und weil Jazzmusiker in der Regel ohnehin freischaffende Künstler seien, dass eine Honorarvergütung als Solist angemessen wäre. Mindestens wünschte man sich aber perspektivisch die Schaffung einer spezifischen Honorarordnung für den Bereich Jazz.54Genreanalyse Jazz. Beschluß der Leitung der Sektion Jazz vom 22. 10. 1988, Komitee für Unterhaltungskunst, Lippmann+Rau-Musikarchiv, Dokumentensammlung und Archiv Jazzklub Eisenach (unkategorisiert).

Unabhängig davon fanden in der Praxis ständige Aushandlungsprozesse über Honorarhöhen für Jazzmusikerinnen und -musiker und deren Bands statt: Die Organisatorinnen und Organisatoren der rund 60 Jazzklubs in der DDR in den 1970er und 1980er Jahren verhandelten selbst oder mittels eines Promoters mit den Künstlerinnen und Künstlern über Gagen und Honorare.55Martin Breternitz: Aneignung, Eigensinn und nonkonforme Gemeinschaft am Beispiel von Jazzklubs in Thüringen 1959–1989, Marburg 2020 (under review). Nicht nur die Gagengespräche waren eigensinnige Handlungen,56Thomas Lindenberger: Eigen-Sinn, Herrschaft und kein Widerstand, Version 1.0., in: Docupedia-Zeitgeschichte, 2. 9. 2014. allein das Verpflichten von Musikern und Bands außerhalb der staatlichen KGDen und der Veranstaltungsbüros war faktisch illegal. Versuche des MfK, die Jazzklubs ‚auf Linie‘ der gesetzlichen Grundlagen der Konzertvermittlung und Gagenhöhe zu bringen, scheiterten.57Martin Breternitz: Aneignung, Eigensinn und nonkonforme Gemeinschaft am Beispiel von Jazzklubs in Thüringen 1959–1989, Marburg 2020 (under review). Überliefert ist hier sogar eine Beschwerde seitens der Jazzer, in der diese sich über die Uneinheitlichkeit der Booking-Praxis im Spannungsfeld zwischen KGD und Jazzklubs bei der Gewerkschaft Kunst mokierten.58SAPMO, DY 43/1350, Bl. 24. Unklar bleibt, ob dieses Argument seitens der Kulturbehörde möglicherweise konstruiert wurde, um der Forderung nach mehr staatlicher Regulation von Konzertvermittlung und Preisen im Jazzbereich intern Nachdruck zu verleihen.

Ebenso illegal arbeiteten die erwähnten Manager und Promoter, da sie keine offizielle Berufsanerkennung in der DDR genossen. In den 1980ern setzten sich sowohl Rock-, als auch Jazzvertreterinnen und -vertreter bei den staatlichen Organen für die Legalisierung dieses für die Popularmusikpraxis wichtigen Berufes ein. Jazzveranstalten in der DDR ist somit ein Beispiel von „Herrschaft als sozialer Praxis“: Umfassendes Regulieren und Fördern erforderte die „Delegation von Macht nach unten“, was in der Praxis vielfältige eigene Handlungsräume eröffnete.59Alf Lüdtke (Hg.): Herrschaft als soziale Praxis. Historische und sozial-anthropologische Studien, Göttingen 1991, und Lindenberger 2014, aufgezeigt durch Lipp 2016.

Dokument 1: Die vielfältigen Honorar-Regelungen führten vor Ort zu überaus komplexen Honorarberechnungen, wie ein Vertrag zwischen dem Jazzklub Ilmenau (via FDJ-Jugendklub der THI) und der Gruppe „Ergo“ zeigt. 

Dokument 2: Ausgefüllte Vorder- und Rückseite eines offiziellen Vertragsvordruckes für Berufsmusiker und nebenberuflich tätige Amateurmusiker TUM, Jazzklub Nordhausen.

Dokumentenbeispiel 3 zeigt exemplarisch, wie die Konzert- und Gastspieldirektionen Honorare in beträchtlichen Umfängen beispielsweise für ausländische Künstler übernahmen. Die 16.500 Mark Gage für die Band der Gospelsängerin Vergia Dishmon (USA) überstieg das Jahresbudget des Eisenacher Jazzklubs bei weitem. Durch die KGD „gestützt“ konnten die Jazzfans in den Genuss des Konzertes dieser hochkarätigen Band kommen.

Honorare in der DDR waren aus Herrschaftsperspektive funktional regulierend: Honorar durfte nur nehmen, wer offiziell staatlich eingestuft oder beruflich ohnehin registriert war. Durch die monetäre Separation verschiedener Musikgenres wurden darüber hinaus wertende Diskurse geführt, und Etabliertes, wie die auch in der BRD (damals bis heute) übliche qualitative Trennung von sog. E- und U-Musik wurde so manifest.60„Ernste Musik“ und „Unterhaltungsmusik“. Staatliche Organe und Institutionen sparten Geld, wenn sie TUM- bzw. Jazzmusikschaffende nach günstigeren Tarifen für Einsätze im Rundfunk, Schallplattenproduktionen und Auftritte entlohnen konnten. Die Separation ideologisch-politischer Werturteile über eine vermeintlich verschiedene ‚Qualität‘ unterschiedlicher Musik-Arten erzeugte massive kognitive Dissonanzen in Bezug auf Einvernahmetendenzen der DDR-Kulturpolitik gegenüber Jazz und TUM, die diametral zu Beteuerungen der in Beschlüssen und Anordnungen festgeschriebenen Bestrebungen standen, eine eigene „sozialistische Unterhaltungskunst“ zu schaffen.

Nicht zu marginalisieren sind Aspekte dieser gesteuerten Honorarpolitik, von der haupt- und nebenberufliche Musikerinnen und Musiker arbeitsrechtlich profitierten: die faktischen Mindestgagen, Strukturen sozialer Absicherung und die dadurch gegebenen Möglichkeiten eines rechtlichen Orientierungsrahmens. Der an Strukturierung und Regulationen angeknüpften Ideologisierung und Politisierung des sozialistischen Alltags standen oft tatsächliche soziale Praktiken quer gegenüber, die auch im komplexen und weitverzweigten Feld der Honorare im Musikleben der DDR zum Ausdruck kamen.

Dokumentenverzeichnis

Dokument 1: Universitätsarchiv Ilmenau (UAI), kuko (unterschl.), in: Ordner „Verträge –86“, n. n.

Dokument 2: Archiv Jazzklub Nordhausen e. V. (unerschl.).

Dokument 3: Lipmann+Rau-Musikarchiv Eisenach, Archiv Jazzklub Eisenach (unterschl.), Dokumentensammlung Jazzklub, n. n.