Brecht und die Musik

Lieder für den neuen Staat

Vor der Hexenjagd des House Committee on Un-American Activities war Brecht 1947 nach Zürich geflohen. Von hier aus plante er seine weitere Zukunft. In die sowjetische Besatzungszone kam er im Oktober 1948 zunächst nur besuchsweise, einer Einladung folgend, eines seiner Stücke zu inszenieren. Den Aufbau eines sozialistischen Staatswesens unter sowjetischer Kontrolle beobachtete er mit Skepsis. Bei der Fahrt nach Berlin musste er den Umweg über Prag nehmen, da ihm die Einreise in die amerikanische Zone verweigert wurde. Obwohl er sich in Berlin eigentlich nur orientieren wollte, schrieb er hier im Dezember 1948 für die Freie Deutsche Jugend das Aufbaulied. Darin forderte er diese auf, den deutschen Untertanengeist durch eigene Aktivität und Selbstverantwortung zu ersetzen: „Um uns selber müssen wir uns selber kümmern.“ Zusammen mit Paul Dessau (1894–1979), der bereits wieder in Berlin lebte, arbeitete er an der Vertonung. Dabei wünschte er sich eine Entmelodisierung des Refrains und das schnellere Marschtempo der Franzosen; Assoziationen zu deutschen Militärmärschen sollten so vermieden werden.1P. Dessau: Aufbaulied der FDJ, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 70; F. Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985, 288 und 484; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 558 f. Unmittelbar nach dem Aufbaulied schuf Brecht das Zukunftslied, das in ein Lob der roten Fahne einmündet. Seinen alten Freund Hanns Eisler (1898–1962), der damals Berlin besuchte, forderte er zur Vertonung auf. Der hatte aber andere Pläne, sodass Dessau auch dieses Lied in Angriff nahm. Durch die Wahl des tänzerischen Dreivierteltakts entfernte er sich hier noch stärker von unliebsamen Marschassoziationen.2P. Dessau: Das „Zukunftslied“ – Analyse eines Liedes, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 125–132; F. Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985, 290 und 485; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 554.

Hanns Eisler, der am 6. 2. 1948 vor dem McCarthy-Ausschuss erschien, war am 26. 3. 1948 von New York abgeflogen. Über London und Prag kam er nach Wien, wo er sich um eine Stellung bemühte. Erst als sich dies als aussichtslos erwies, übersiedelte er im Juni 1949 nach Ost-Berlin. Obwohl er bis zum Tod seine österreichische Staatsbürgerschaft beibehielt, komponierte er im Oktober 1949 unmittelbar nach Gründung der Deutschen Demokratischen Republik deren Nationalhymne auf die Worte „Auferstanden aus Ruinen“ von Johannes R. Becher (1891–1958).3J. Schebera: Hanns Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Mainz u. a. 1998, 225 f. Als Eisler Anfang 1950 in den Neuen deutschen Volksliedern im Auftrag des FDJ-Zentralrats weitere Becher-Texte vertonte, schuf Brecht für ihn eine Sammlung von Kinderliedern.4J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2: Gedichte, Stuttgart u. a. 2001, 423–433. Mehrere davon hat Eisler vertont, u. a. Die Pappel vom Karlsplatz, Friedenslied5A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 632–634; F. Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985, 266 und 477. und Kinderhymne. Das letztgenannte Gedicht war eine Antwort nicht nur auf die DDR-Nationalhymne, sondern auch auf das Deutschlandlied Hoffmann von Fallerslebens (1798–1874), welches der Bundeskanzler Konrad Adenauer (1876–1967) im April 1950 zur westdeutschen Nationalhymne erklärt hatte. Wie das Versmaß des Gedichts reagiert auch die Zeile „und nicht über und nicht unter / andern Völkern wolln wir sein“ direkt darauf. Eislers Komposition orientierte sich am Begriff „Anmut“, dem Anfangswort des Gedichts („Anmut sparet nicht noch Mühe“).6A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 627–631. Dessau hatte schon 1949 Fünf Kinderlieder auf Brecht-Gedichte aus den 1930er Jahren geschaffen.7Zu Dessaus Fünf Kinderliedern gehören „Vom Kind, das sich nicht waschen wollte“, „Der Pflaumenbaum“ und „Kleines Bettellied“. Vgl. F. Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985, 292–305 und 486–489. Brecht schrieb seine Texte nicht im Auftrag einer staatlichen Stelle. 1953 erklärte er:

„Die Kunst ist nicht dazu befähigt, die Kunstvorstellungen von Büros in Kunstwerke umzusetzen. Nur Stiefel kann man nach Maß anfertigen. Außerdem ist der Geschmack vieler politisch gut geschulter Leute verbildet und also unmaßgeblich.“8B. Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 23: Schriften 3, 1942–1956, Berlin und Frankfurt a. M. 1993, 265 f.

Musik für das Berliner Ensemble

Brecht beobachtete das bürgerliche Musikleben mit großer Skepsis. Anstelle von Musik, welche die Gefühle verwirrte, suchte er nach einer volkstümlichen „Misuk“.9H. Eisler: Bertolt Brecht und die Musik, in: ders.: Musik und Politik. Schriften. 1948–1962, Textkritische Ausgabe von Günter Mayer, Leipzig 1982 (= Hanns Eisler Gesammelte Werke III/2), 373. Während der Weimarer Republik hatte er als Gegenpol zum aristotelischen Theater eine neue Kunstform, das epische Theater, entwickelt. Dieses zielt nicht mehr auf die Einfühlung der Zuschauer, sondern auf deren kritische Distanz, um die dargestellten Vorgänge beurteilen zu können. Musikeinlagen als sichtbare Theaterhandlungen spielen dabei eine wesentliche Rolle. Sie unterbrechen und kommentieren die Handlung und sollen die Identifikation mit den Darstellern verhindern. In den Nachträgen zum Organon distanzierte Brecht sich allerdings vom Begriff des „epischen Theaters“, weil dieser zu Missverständnissen geführt habe, und sprach stattdessen vom „dialektischen Theater“.10Wikipedia-Artikel „Episches Theater“: https://de.wikipedia.org/wiki/Episches_Theater (24. 11. 2022).

Bis 1933 hatte es in Deutschland regelmäßig stark beachtete Brecht-Aufführungen gegeben. Das Exil trennte den Autor von seinem Publikum. Die Zahl der Aufführungen sank rapide, nicht zuletzt in fremdsprachigen Ländern. Hinzu kam der Widerstand gegen das epische Theater, dem Brecht in Skandinavien wie auch in den USA begegnete. Er sehnte sich deshalb nach einer Rückkehr in deutschsprachige Gebiete. Im November 1947 traf er mit vielen im Exil entstandenen Theaterstücken im Gepäck in Zürich ein, wo er im Juni 1948 sein in Finnland geschriebenes Volksstück Herr Puntila und sein Knecht Matti zur Uraufführung brachte.11F. Hennenberg: Dessau-Brecht. Musikalische Arbeiten, Berlin 1963, 44 und 54; H. P. Neureuter: Herr Puntila und sein Knecht Matti, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 440–456; M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 273–279. Als er eingeladen wurde, in Berlin eines seiner Stücke zu inszenieren, reiste er im Oktober 1948 für vier Monate hierhin.

Für seine erste Berliner Nachkriegsproduktion wählte er das Stück Mutter Courage und ihre Kinder, das er 1939 in Schweden vollendet hatte. Unter Rückgriff auf den auch in Skandinavien bekannten Dreißigjährigen Krieg warnte er hier vor den Rüstungsanstrengungen des Hitler-Staats. Die Titelfigur ist eine Marketenderin, die im Schatten der Kriegshandlungen ihre Geschäfte macht. Mit Inhaltsangaben vor den Szenen und mit kommentierenden Songs gilt das Stück als ein episches Musterdrama.12A. Kugli: Mutter Courage und ihre Kinder, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 383–401. 1941 hatte die Uraufführung in Brechts Abwesenheit in Zürich stattgefunden, damals mit Musik des Schweizers Paul Burkhard (1911–1977).13M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 203–212. 1946 schrieb schließlich Paul Dessau, der damals wie Brecht und Eisler im Exil in Los Angeles lebte, in enger Zusammenarbeit mit dem Autor die maßgebliche Bühnenmusik. Für das zentrale Musikstück, das in vier Szenen wiederkehrende Lied der Mutter Courage, hatte Brecht sich die Melodie der alten französischen Romanze L’Étendard de la Pitié gewünscht, die er schon für seine Ballade von den Seeräubern verwendet hatte.14P. Dessau: Zur „Courage“-Musik, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 52–60; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 552–558. Um auch auf musikalische Weise Distanz zu schaffen und eine Einfühlung der Zuhörer mit dem Schmarotzertum der Courage möglichst zu verhindern, wechselt das Lied zwischen Dreiviertel- und Zweivierteltakt und verzichtet auch sonst auf Regelmäßigkeit. Beim Horenlied hatte sich Brecht eine Orientierung am Kirchenlied Christus, der uns selig macht gewünscht. Im Lied von der Großen Kapitulation soll die dissonante Begleitung vor den Worten der Courage warnen.15Vgl. Wikipedia-Artikel „Mutter Courage und ihre Kinder (Vertonung)“: https://de.wikipedia.org/wiki/Mutter_Courage_und_ihre_Kinder_(Vertonung) (24. 11. 2022).

Dessau war 1948 aus den USA ausgereist und ist am Jahresende nach Ost- Berlin gezogen. So konnte Brecht mit ihm gemeinsam die dortige Courage-Inszenierung vorbereiten. Da das Stück 1941 in Zürich als „Loblied auf die unerschöpfliche Vitalität des Muttertiers“16Brecht am 7. 1. 1948 im Journal, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 263. missverstanden worden war, änderte der Autor noch einmal den Text, um den negativen Charakter der Titelfigur zu verdeutlichen. In dieser Form und in der Inszenierung von Brecht und Erich Engel (1891–1966) kam das Stück am 11. 1. 1949 am Deutschen Theater heraus.17M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 216–218. Nicht zuletzt wegen der Darstellung der Titelrolle durch Helene Weigel wurde es ein riesiger Erfolg. Brecht erhielt für diese Inszenierung den Nationalpreis II. Klasse. Die Kritiker stritten sich über die Form des epischen Theaters. Der Ablehnung Fritz Erpenbecks stand die lebhafte Fürsprache Wolfgang Harichs gegenüber.18A. Kugli: Mutter Courage und ihre Kinder, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 397. Für den Stückeschreiber jedoch löste diese Courage-Inszenierung, die 1954 dann auch in Paris gastierte, seinen internationalen Erfolg als Theaterautor aus.

Brechts Hoffnung auf ein eigenes Theater in Berlin erfüllte sich zunächst nicht. Nach harten Verhandlungen wurde schließlich für den Aufbau eines „Helene-Weigel-Ensembles“ ein Etat zugewiesen.19K.-D. Müller: Die Tage der Kommune, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 544. Mit dieser Perspektive kehrte der Autor im Februar 1949 nach Zürich zurück. Hier schrieb er zusammen mit Caspar Neher (1897–1962) und Ruth Berlau (1906–1974) für den ersten Auftritt des neugegründeten Ensembles das Stück Die Tage der Kommune. Obwohl er noch staatenlos war, lehnte Brecht die deutsche Staatsbürgerschaft ab. Stattdessen bemühte er sich – „natürlich ohne jede Publizität“20Brecht im Frühjahr 1949 an Gottfried von Einem, in: ders.: Briefe, Frankfurt a. M. 1981, 627. – um einen österreichischen Pass, den er mit Unterstützung des Komponisten Gottfried von Einem (1918–1996) im folgenden Jahr tatsächlich erhielt. Über Salzburg und Prag reiste er zu Pfingsten 1949 nach Berlin und bezog dort mit Helene Weigel ein Haus im Bezirk Weißensee. Da das Thema der Pariser Commune noch zu brisant war,21Brecht am 21. 4. 1949 an Helene Weigel, in: ders.: Werke, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 557. wählte er stattdessen das Volksstück Herr Puntila und sein Knecht Matti als erste Produktion des neuen Ensembles. Nach den Debatten anlässlich der Mutter Courage verwirklichte er in dieser Inszenierung gemeinsam mit Erich Engel nur so viel episches Theater, „als heute akzeptiert (und geboten) werden kann“.22Brecht am 7. 1. 1948 im Journal, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 308. Auch die Musik trat in den Hintergrund. Einige von Dessau neu komponierte Lieder kommentierten die Handlung. Begleitet von Gitarre und Akkordeon wurden sie von der Darstellerin der Köchin Laina vor dem geschlossenem Vorhang gesungen. Verfremdung war nicht angestrebt.23P. Dessau: Das Puntila-Lied, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 60–65; F. Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985, 439; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 560. So fand die Premiere am 12. 11. 1949 im Deutschen Theater viel Zustimmung.24M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 281–286. Der aus West-Berlin angereiste Friedrich Luft lobte die Aufführung als „meisterlich im Detail, kühn in der Konzeption“. In der (Ost)Berliner Zeitung las man, Brecht sei ein Dichter, „der allerbestes Theater schreibt“. Sogar Erpenbeck reagierte jetzt milder. Der Stückeschreiber war mit dieser Resonanz zufrieden, fragte jedoch: „Wann wird es das echte, radikale epische Theater geben?“25Brecht am 7. 1. 1948 im Journal, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 309.

Den Plan, Die Tage der Kommune aufzuführen, musste er angesichts der fehlenden Arbeiter im Volksbühnen-Publikum26„‚Die Tage der Kommune‘ muß zurückgestellt werden, schon weil die Volksbühne, etwa 60.000 Mitglieder zählend und die Hauptmasse unseres Publikums ausmachend, nur etwa 0,3 % Arbeiter enthält.“ Brecht am 22. 12. 1949 im Journal, in: ders.: Werke, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 309. auf eine ungewisse Zukunft verschieben. Stattdessen inszenierte Brecht seine Bearbeitung der Tragikomödie Der Hofmeister des Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792), die am 15. 4. 1950 zu einer überaus erfolgreichen Premiere kam.27M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 287–296. Um den Konflikt zwischen Adel und Bürgertum aufzuzeigen, wurde hier eine ausschließlich aus klassischen Originalvorlagen zusammengesetzte Musik verwendet. So ließ Brecht die symbolträchtige Selbstentmannung des Hauslehrers Läuffer durch den Türkischen Marsch aus Mozarts A-Dur-Klaviersonate KV 331 begleiten, damit auf die sexuelle Nebenbedeutung des Jargonausdrucks „Türkischer Marsch“ anspielend. Paul Dessau verstärkte in seiner Bearbeitung das türkische Lokalkolorit durch die Besetzung für Piccoloflöte, Tschinellen und Cembalo.28A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 562.

Brechts spezifische Verwendung des „Türkischen Marschs“ entspricht seinem Misstrauen gegen die übliche Funktion von Musik im bürgerlichen Konzertleben.29A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 100–106. Seit seiner Augsburger Jugendzeit hatte er eine mit dem Alltag verbundene Gebrauchsmusik bevorzugt. Musik betrachtete er als eine primär dienende Kunst, brauchbar nicht zuletzt zur Übermittlung von Texten. Als er  1943 in New York auf chinesisches Theater stieß, entdeckte er hier eine Möglichkeit, Epen zu musizieren. Er schrieb Lieder des Glücksgotts, die Paul Dessau für Gesang und Gitarre komponierte, wobei er sich mit einer pentatonischen und stark melismatischen Melodik um eine Annäherung an chinesische Vorbilder bemühte.30P. Dessau: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 51; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 521–523. Im Theaterstück Der kaukasische Kreidekreis setzte Brecht seine Auseinandersetzung mit chinesischer Musik fort. Schon 1935 hatte er in dem Aufsatz Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater eine Musik gefordert, mit der lange, sogar mehrstündige Epen gesungen werden können.31J. Lucchesi und R. Shull: Musik bei Brecht, Frankfurt a. M. 1988, 165. Hanns Eisler beobachtete diesen Wunsch seines Freundes skeptisch: „Brecht lief einem Phantom nach. Nämlich als ob das große Epos mit Tausenden von Versen eine volkstümliche Sache so wäre, wie heute in Algerien die Märchenerzähler.“32H. Bunge: Fragen Sie mehr über Brecht. Hanns Eisler im Gespräch, München 1970, 69. Seine 1944 begonnene Bühnenmusik zum Kreidekreis hat Eisler nie abgeschlossen. Da dieses Theaterstück auf einen Auftrag der Schauspielerin Luise Rainer zurückging, hatte Brecht ursprünglich an eine Broadway-Produktion gedacht. Von Beginn an gab er der Musik deshalb eine zentrale Rolle. In keinem anderen Stück kam er seinem Ideal eines epischen Sängers, der das Ganze zum Vortrag bringt, so nahe wie im Kreidekreis. Allerdings passte weder die Länge des Stücks noch die Anlehnung an arabische und chinesische Traditionen zum Broadway, sodass dort keine Aufführung zustande kam.33A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 601–605.

Um das Stück beim Berliner Ensemble aufführen zu können, bat Brecht 1952 den in Bayern lebenden Carl Orff (1895–1982) um eine Bühnenmusik.34Orff, der schon 1930 Brecht-Gedichte vertonte, hatte 1949 für seine Oper „Die Kluge“ den Nationalpreis der DDR erhalten. Orff sagte ab, da er mit eigenen Projekten beschäftigt war. Nachdem der Stückeschreiber auch eine Zusammenarbeit mit Rudolf Wagner-Régeny (1903–1969), Boris Blacher (1903–1975) und Gottfried von Einem erwogen hatte, vergab er den Auftrag 1953 schließlich an Dessau. Dieser hatte soeben das Musikepos Die Erziehung der Hirse komponiert35Brecht hatte das Gedicht zum 35. Jahrestag der Oktoberrevolution am 7. November 1952 fertiggestellt. „Es ist ein Hohelied von der Umgestaltung der Erde durch menschliche Anstrengung im Sozialismus.“ Vgl. P. Dessau: Die Erziehung der Hirse, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 72–74; F. Hennenberg: Dessau-Brecht. Musikalische Arbeiten, Berlin 1963, 163–180. und sich schon in den vierziger Jahren für den Kreidekreis interessiert, zumal er Verwandtschaften der chinesischen Musik zur jüdischen Synagogalmusik sah. Im März 1954 hatte der Komponist schließlich seine 48 Nummern umfassende Bühnenmusik vollendet. Die von Brecht gewünschte „kalte Schönheit“ versuchte er durch sperrige Rhythmen zu verwirklichen, durch längere Melismen, dissonante Akkorde und Annäherungen an aserbaidschanische Folklore. Neben Volksmusikinstrumenten wie Akkordeon, Mandoline und Gitarre setzte Dessau exotische Schlaginstrumente und das eigens dafür erfundene Gongspiel ein.36P. Dessau: Zur „Kreidekreis“-Musik, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 74–81. Als Glücksfall erwies es sich, als Ernst Busch, der Darsteller des Volksrichters Azdak, zusätzlich auch die Rolle des kommentierenden Sängers übernahm. Nach langen Proben konnte am 7. 10. 1954 endlich die Aufführung stattfinden. Es war die erste Premiere des Berliner Ensembles im eigenen Haus am Schiffbauerdamm.37A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 601 ff.; F. Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985, 446 f. Während in der Hamburger Wochenzeitung Die Zeit die Rede war von der „perfekten Wiedergabe eines perfekten Stückes marxistischer Klassendramatik“, bemängelte Fritz Rühle im Ost-Berliner Sonntag die vierstündige Aufführung als langatmig; Brecht sei ein Opfer seiner Theorie vom epischen Theater geworden.38M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 262–267. Auch Fritz Erpenbeck, der Chefredakteur der DDR-Zeitschrift Theater der Zeit, sah sich in seiner Grundsatzkritik bestätigt. Dennoch hatte die Inszenierung eine breite Resonanz. Im April 1955 wurde das Stück in Frankfurt a. M. gezeigt. Die Inszenierung besorgte Harry Buckwitz, der sich damit dem Boykott39Vgl. K. Palm: Vom Boykott zur Anerkennung. Brecht und Österreich, Wien u. a. 1983. widersetzte, der nach dem 17. Juni 1953 in der Bundesrepublik und in Österreich gegen Brecht-Aufführungen verhängt worden war.40M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 268–270; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 606–608.

Trotz des Brecht-Boykotts blieb das Berliner Ensemble international stark beachtet, wie die Einladungen nach Paris 1954 mit der Mutter Courage und 1955 mit dem Kaukasischen Kreidekreis bewiesen. Dies änderte allerdings nichts an der Außenseiterposition dieser Bühne und ihrer Ästhetik im Kulturleben der DDR; „gefordert war, mehr als fast bislang, illusionistisches Theater“.41G. Rienäcker: Musiktheater im Zeichen Bertolt Brechts? In: H.-W. Heister (Hg.): Musik/Revolution. Festschrift für Georg Knepler zum 90. Geburtstag, Bd. 2, Hamburg 1997, 305. Nach dem unerwartetem Tod des Stückeschreibers am 14. 8. 1956 brachte das Berliner Ensemble unter Leitung von Helene Weigel Leben des Galilei (Musik: Eisler) und Der gute Mensch von Sezuan (Musik: Dessau) zur Erstaufführung. Die Brecht-Stücke Die Gesichte der Simone Machard42Uraufführung am 8. 3. 1957 in Frankfurt a. M., vgl. M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 347–351., Schweyk im zweiten Weltkrieg43Uraufführung in polnischer Sprache am 15. 1. 1957 in Warschau, vgl. M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 335–346. und Die Tage der Kommune44Uraufführung am 17. 11. 1956 in Karl-Marx-Stadt, vgl. M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 330–334., alle mit Musik von Eisler, kamen an anderen Orten heraus.

Musiktheater statt Oper

Der bürgerliche Opernbetrieb war für Brecht Inbegriff einer rauschhaft-kulinarischen Kunst, die von der Wirklichkeit ablenkte. Dabei lehnte er diese Kunstform nicht rundweg ab. Nach einer West-Berliner Operndiskussion mit Boris Blacher und Gottfried von Einem notierte er am 29. 4. 1950 in sein Journal: „Die Opern des revolutionären Bürgertums (DON JUAN, ZAUBERFLÖTE, FIGARO, FIDELIO) waren aufrührerisch; es gibt keine Anstrengung der Oper in solcher Richtung nach 1912.“ Er selbst feilte zu diesem Zeitpunkt an dem Antikriegsstück Das Verhör des Lukullus45J. Lucchesi: Das Verhör des Lukullus/Die Verurteilung des Lukullus, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 401–418; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 564–570., das im schwedischen Exil als „Radiostück“ entstanden und 1940 in der Schweiz ohne Musik erstmals gesendet worden war. Diese Totengerichtsszenen über einen römischen Feldherrn, den heute als Feinschmecker bekannten Lukullus, hatte Brecht erstmals 1943 Paul Dessau gezeigt.46P. Dessau: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 43. Obwohl dieser damals nicht interessiert war, sagte er zu, als der Autor ihm im Januar 1949 den Auftrag des Nordwestdeutschen Rundfunks Hamburg vermittelte, den Lukullus als Funkoper zu gestalten. Da die Radioaufführung aus ungeklärten Gründen ausfiel, arbeiteten Brecht und Dessau daraufhin auf Anregung von Caspar Neher47A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 566 f. die Funkoper zu einem Bühnenstück für die Berliner Staatsoper um. Im Januar 1951 war das neue Werk endlich fertig. Als aber das Ministerium für Volksbildung die Partitur anforderte, plädierte Dessau für eine Verschiebung. Angesichts der beginnenden Kampagne gegen Westemigranten48A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 571. befürchtete er Widerspruch. Brecht aber wünschte eine schnelle Uraufführung, da er den Lukullus als aktuelle Stellungnahme zum Koreakrieg deutete: „Der Stoff ist eben jetzt wichtig, wo die amerikanischen Drohungen so hysterisch sind.“49Brecht am 15. 1. 1951 im Journal, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 317. In einem Brief an Walter Ulbricht bezeichnete er das Werk am 12. 3. 1951 als „eine einzige Verurteilung der Raubkriege“.50B. Brecht: Briefe, Frankfurt a. M. 1981, 650. Dessaus dissonante Musik war nach einer ersten Durchlaufprobe kritisiert worden.51Der Komponist Ernst Hermann Meyer hatte in einem Gutachten vom „Vorherrschen destruktiver, ätzender Dissonanzen und mechanischer Schlagzeuggeräusche“ gesprochen. Vgl. L. Klingberg: Die Verurteilung des „Lukullus“ im Jahr 1951, in: BzMw 1951, 188–206, 198; J. Lucchesi: Das Verhör des Lukullus/Die Verurteilung des Lukullus, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 407. Um sie zu verteidigen, datierte Brecht sie auf das Exiljahr 1944 zurück. Dennoch beschloss das ZK der SED an eben jenem 12. 3., die Oper nicht öffentlich aufführen und vom Spielplan absetzen zu lassen. Am nächsten Tag folgte eine von Fritz Erpenbeck geleitete Probendiskussion mit etwa 100 geladenen Teilnehmern, unter welchen die Kritiker des Werks dominierten. Am Vormittag des 17. 3. hielt Hans Lauter als damals für Kultur zuständiges Mitglied des Sekretariats des ZK auf der 5. ZK-Tagung ein Hauptreferat mit dem Titel Der Kampf gegen Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kunst, das gegen die Lukullus-Oper polemisierte.52J. Lucchesi: Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 127–167.

Am Abend jenes 17. 3. kam es vor geladenen Gästen zu der von Hermann Scherchen (1891–1966) dirigierten nichtöffentlichen Uraufführung an der Staatsoper, die damals im Admiralspalast untergebracht war. Obwohl das zunächst als „musikalisches Schauspiel“ bezeichnete Werk mit anhaltenden Ovationen gefeiert wurde,53M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 297–299. sprach Heinz Lüdecke am 22. 3. im Neuen Deutschland von einem „mißlungenen Experiment“.54J. Lucchesi: Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993, 329–331. In Dessaus Musik erkenne man den als formalistisch verpönten Stil Strawinskys wieder. Wie bereits beschlossen, wurde das Werk vom Spielplan abgesetzt.

Brecht und Dessau zeigten sich diskussionsbereit, forderten allerdings eine konstruktive Kritik. Eine solche sahen sie in dem dreistündigen Gespräch über die Oper mit Staatspräsident Wilhelm Pieck und Ministerpräsident Otto Grotewohl. An diesem Treffen am 24. 3. in Piecks Privatwohnung nahmen neben Grotewohl auch Paul Wandel, Hans Lauter und Anton Ackermann teil. Dessau war von der Ernsthaftigkeit dieser Diskussion beeindruckt:

„Wie sich der Genosse Pieck damals väterlich um mich sorgte und auf meine Empfindlichkeit einging, wird mir unvergeßlich bleiben. In der Hauptsache ging es um musikalische Dinge, um einige Szenen, die ihrer Ungewohntheit und Schärfe wegen zur Diskussion Anlass geben. Brecht und ich, gewohnt, bei allen unseren Arbeiten viele Male Verbesserungen und Neufassungen zu machen, nahmen aus diesem Gespräch wertvolle Ratschläge nach Hause.“55P. Dessau: Ein Gespräch über Veränderungen am „Lukullus“, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 69.

Zu den Änderungen gehörten einzelne Streichungen, die Übertragung der Berichtstexte an eine kommentierende Frauenstimme, musikalische Vereinfachungen, einige Ergänzungen56Die Oper war als pazifistisch kritisiert worden. Daraufhin schrieb Brecht am 25. 3. 1951 an Anton Ackermann: „Für die Forderung, es müsse die Aktivität gegen Raubkriege mobilisiert werden, bin ich tatsächlich Dank schuldig. Dies kann, wie sich sehe, an zwei Stellen durch Einfügung neuer Szenen erreicht werden.“ In: ders.: Briefe, Frankfurt a. M. 1981, 652. Ein ähnliches Schreiben richtete Brecht am 6. 4. 1951 an Wilhelm Pieck, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 30: Briefe 3, 1940–1956, Berlin und Frankfurt a. M. 1998, 64. und der neue Titel Die Verurteilung des Lukullus.57Weitere Stellungnahmen von Brecht und Dessau zur Lukullus-Debatte in: F. Hennenberg (Hg.): Paul Dessau Opern, Berlin 1976, 33–42. Nach einem zweiten Treffen schlug Pieck dem Politbüro vor, das revidierte Werk der Öffentlichkeit vorzustellen. Die Uraufführung der Neufassung58Es handelte sich eigentlich um die 5. Fassung; vgl. D. Reinhold (Hg.): Paul Dessau 1894–1979. Dokumente zu Leben und Werk, Berlin 1995, 98; dort 199–208 eine Synopse der Fassungen. am 12. 10. 1951 führte zu einer überwiegend positiven Presseresonanz. Im Neuen Deutschland hob Wilhelm Girnus die Verbesserungen gegenüber der Erstfassung hervor. Trotz Vorbehalten gegen das epische Theater und gegen Dessaus Musik lobte er Brechts Verdienst, „die Anklage gegen den Eroberungskrieg auf unsere Bühne gestellt zu haben“.59A. Dümling: Zwischen Engagement und Formalismus. Zur west-östlichen Rezeption von Brecht-Dessaus zwei „Lukullus“-Fassungen, in: H.-W. Heister und D. Stern (Hg.): Musik 50er Jahre, Berlin 1980, 178.

In der Bundesrepublik wurde die Neufassung dagegen als Kniefall vor der SED verstanden. Aus dem „Fall Lukullus“ wurde nun der „Fall Brecht“, zumal der Stückeschreiber kurz zuvor den Nationalpreis I. Klasse der DDR erhalten hatte. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung bezeichnete Brecht als den „prominentesten Zögling“ der neugeschaffenen Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten.60M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 311; A. Dümling: Zwischen Engagement und Formalismus. Zur west-östlichen Rezeption von Brecht-Dessaus zwei „Lukullus“-Fassungen, in: H.-W. Heister und D. Stern (Hg.): Musik 50er Jahre, Berlin 1980, 182. Deshalb entschloss sich Scherchen, im Januar 1952 in Frankfurt a. M. die Erstfassung der Oper aufzuführen. Merkwürdigerweise wurde nun das Werk überwiegend kritisch beurteilt. Die in München erscheinende Neue Zeitung nannte Dessaus Musik einen „aphoristischen Scherbenhaufen“.61Günter Engler: Musikalisches Theater mit Schlagseite, Neue Zeitung (München), 1. 2. 1952. Vgl. A. Dümling: Zwischen Engagement und Formalismus. Zur west-östlichen Rezeption von Brecht-Dessaus zwei „Lukullus“-Fassungen, in: H.-W. Heister und D. Stern (Hg.): Musik 50er Jahre, Berlin 1980, 184. Der Inhalt wurde dagegen weitgehend ausgeblendet, so auch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, welche die in Frankfurt gezeigte Fassung im Unterschied zum „schlimmen Kompromiss“ der Neufassung als „reines, untendenziöses Kunstwerk lobte.62A. Dümling: Zwischen Engagement und Formalismus. Zur west-östlichen Rezeption von Brecht-Dessaus zwei „Lukullus“-Fassungen, in: H.-W. Heister und D. Stern (Hg.): Musik 50er Jahre, Berlin 1980, 172–189.

Für die Bundesrepublik lag die Brisanz des Werks in seinem Inhalt, über den deshalb wenig gesprochen wurde. In der DDR waren dagegen vor allem die dissonante Musiksprache und die epische Form auf Widerspruch gestoßen. Unter Hinweis auf den aktuellen Inhalt hatte Brecht die neuen künstlerischen Mittel eher unbemerkt einschleusen wollen. An Ulbricht hatte er geschrieben: „Nach meiner Meinung sollten wir uns, bis die schwierigen Formfragen gelöst sind, zunächst am Inhalt orientieren. Schließlich können ja die Künstler die Frage der Form auch nur vom Inhalt her lösen.“63B. Brecht: Briefe, Frankfurt a. M. 1981, 650; vgl. A. Dümling: Zwischen Engagement und Formalismus. Zur west-östlichen Rezeption von Brecht-Dessaus zwei „Lukullus“-Fassungen, in: H.-W. Heister und D. Stern (Hg.): Musik 50er Jahre, Berlin 1980, 172–189, 179 f. In seinem Journal hatte er schon im Januar 1951 notiert, die Angriffe auf die Form würden weniger drastisch ausfallen, solange der Inhalt wichtig ist. Am 25. 3., einen Tag nach der Diskussion bei Wilhelm Pieck, erklärte er die Einwände aus der Zurückgebliebenheit des Massenpublikums: „Manchmal nämlich werden die gewohnten Formen verlangt, weil die neuen Inhalte noch keineswegs allgemein bei der zur Herrschaft gelangten Klasse durchgesetzt sind und man die irrige Meinung hat, neuer Inhalt und neue Form sei schwerer durchzusetzen als nur eines der beiden.“64Brecht am 25. 3. 1951 im Journal, vgl. ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 318. Trotz dieser Befürchtungen gelang es Brecht und Dessau, bei ihrer Lukullus-Oper das ursprüngliche Konzept fast unverändert beizubehalten. Mit der Trennung der Elemente, d. h. der Verselbständigung von Wort, Musik und Bild, wurde es eine epische Oper. Die Musik wirkt hier als Kommentar, nicht zuletzt in der kommentierenden Frauenstimme, dem stärksten Gegenpol zur Militärsphäre und zum Feldherrn. Die Titelfigur des Lukullus ist mit einem Operntenor besetzt, der floskelhaft und lächerlich zu singen hat.65F. Hennenberg: Dessau-Brecht. Musikalische Arbeiten, Berlin 1963, 272–276; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 567. Brecht war enttäuscht, dass diese „schärfste antiimperialistische Oper der Musikliteratur“ damals nicht an anderen Bühnen der DDR gespielt werden durfte.66Brecht: Werke, Bd. 23: Schriften 3, Berlin und Frankfurt a. M. 1993, 138. Das Werk setzte sich schließlich durch und wurde zum Muster für andere, nicht zuletzt von Dessau komponierte Werke des epischen Musiktheaters. Im Opernbereich viel weniger erfolgreich war Hanns Eisler, dessen Johann Faustus – eine Neudeutung der historischen Figur – 1953 auf so scharfe inhaltliche Kritik stieß, dass er sie nie vollendete.67Vgl. Brecht: Thesen zur ‚Faustus‘-Diskussion, in: ders.: Werke, Bd. 23: Schriften 3, 1942–1956, Berlin und Frankfurt a. M. 1993, 246–249; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 576–582; H. Bunge: Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“. Eine Dokumentation, Berlin 1991.

Suche nach dem Arbeiterpublikum

So konsequent wie kein anderer Dichter und Dramatiker des 20. Jahrhunderts hat Brecht die Wirkung und gesellschaftliche Funktion von Musik reflektiert. Sein Ziel war es, durch Kunst das Publikum zu aktivieren, wobei er in erster Linie an Arbeiter dachte. Er hatte gehofft, in Berlin wieder die lebhaften und kritischen Werktätigen vorzufinden, wie er sie vor 1933 erlebt hatte. Eine Voraufführung der Mutter Courage am 9. 1. 1949 in einer geschlossenen Gewerkschafts-Aufführung betrachtete er deshalb als die eigentliche Premiere. Begeistert berichtete er Erwin Piscator in New York von dem ausgezeichneten Arbeiterpublikum.68Brecht am 9. 2. 1949 an Piscator, in: ders.: Werke, Bd. 29: Briefe 2, 1937–1949, Berlin und Frankfurt a. M. 1998, 496. Große Hoffnung setzte er auch auf sein Revolutionsstück Die Mutter, das mit Eislers Musik am 12. 1. 1951 mit dem Berliner Ensemble herauskam.69A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 586 f. Helene Weigel spielte dabei die Titelfigur der Pelagea Wlassowa, Ernst Busch die neugeschaffene Rolle des Mechanikers Semjon Lapkin. Die Zuschauer reagierten lebhaft, wie auch die Berliner Zeitung feststellte: „Zum Schluß wieder die große Demonstration des Publikums als Antwort auf die große Demonstration des Brechtschen Theaters.“70M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 148. Dennoch bezeichnete das 5. Plenum des ZK der SED auch diese Inszenierung als Beispiel für Formalismus, als „irgendeine Mischung oder Synthese von Meyerhold und Proletkult“, in welcher das Didaktische zum Selbstzweck werde. Brecht geriet in die Defensive und stritt die Lehrstück-Nähe ab: „Auf den ersten Blick scheint das Stück vielleicht beeinflusst vom Agitprop-Theater, seiner Musikelemente wegen, aber in Wirklichkeit folgt es der klassischen Bauweise (vom ‚Götz‘ bis zum ‚Wozzek‘).“71Brecht am 4. 10. 1952 an Helmut Holtzhauer von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, in: ders.: Briefe, Frankfurt a. M. 1981, 685.

Vor allem gegen Ernst Busch, der in dieser Inszenierung den Chor der Arbeiter angeführt hatte, richtete sich der Vorwurf des „Proletkults“. Obwohl Brecht sich immer wieder für diesen Schauspieler einsetzte, wurde Busch als Sänger ausgeschaltet. Seine Gesangsaufnahmen in den Rundfunkanstalten wurden vernichtet, seine Schallplattenfirma „Lied der Zeit“ wegen angeblicher Unterschlagung geschlossen.72Brecht forderte weitere Busch-Schallplatten mit dem „Genre des kämpferischen Liedes“; in: ders.: Werke, Bd. 23: Schriften 3, 1942–1956, Berlin und Frankfurt a. M. 1993, 212. Während die Kulturpolitik der DDR sich mit Goethe- und Bach-Feiern an bürgerlichen Werten orientierte, suchte Brecht weiter den Kontakt zu einem kritischen Arbeiterpublikum. Auch in seinem Herrnburger Bericht73Der Titel bezieht sich auf den westdeutschen Grenzort Herrnburg, wo Jugendliche nach ihrer Rückkehr vom Ost-Berliner Pfingsttreffen der Jugend 1950 interniert worden waren. F. Hennenberg: Dessau-Brecht. Musikalische Arbeiten, Berlin 1963, 128–131; F. Hennenberg (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985, 489 f., den Dessau als Chorkantate für Schulen vertonte, hielt er 1951 an Lehrstück-Elementen fest.74A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 583 f. Im Herbst 1953 schlug er Eisler ein Stück vor über den als „Held der Arbeit“ gefeierten Ofensetzer Hans Garbe, den er 1951 getroffen hatte: „Wir besprechen einen ‚Garbe‘, im Stil der ‚Massnahme‘ oder ‚Mutter‘, zu schreiben im März und April, mit einem vollen Akt über den 17. Juni.“75Brecht 15.–30. 10. 1953 im Journal, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 27: Journale 2, 1941–1955, Berlin und Frankfurt a. M. 1995, 349. Aus dieser Idee entstand das Stück Büsching, das nie vollendet wurde.76E. Wizisla: Büsching, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 582–584. Heiner Müller griff den Stoff auf in seinem Stück „Der Lohndrücker“. Dennoch bezeichnete Brecht noch kurz vor seinem Tod in einem Gespräch mit Manfred Wekwerth das Lehrstück Die Maßnahme als Modell eines Theaters der Zukunft.

Musikalische Partnerschaften

Hanns Eisler hat Brecht „riesige Musikalität ohne Technik“ bescheinigt. Eisler und Dessau waren die beiden Komponisten, mit denen der Stückeschreiber am engsten zusammenarbeitete, denen er auch eigene melodische Ideen vortrug. An Eislers Musik lobte er, dass sie „weniger mimische (Ausdrucks-)Wirkungen hervorruft als ganz bestimmte Haltungen“. Ihre Gesamthaltung sei „revolutionär im höchsten Sinne.“77Brecht: Vorwort zu Eislers „Lieder und Kantaten“, in: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 23: Schriften 3, 1942–1956, Berlin und Frankfurt a. M. 1993, 419; A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 625 f. Dem Komponisten Kurt Schwaen (1909–2007) vertraute er 1954 die Musik zur mittelalterlichen Komödie Hans Pfriem an und ein Jahr später die zu seinem 1935 geschriebenen Lehrstück Die Horatier und die Kuriatier.78K.-D. Krabiel: Die Horatier und die Kuriatier, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 320–326; M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977, 352 f. Obwohl die Uraufführung des Lehrstücks 1958 mit Studenten in Halle nur auf wenig Resonanz stieß, hielt Schwaen weiter an Brecht’schen Ideen fest. Zum großen Erfolg wurde die Bearbeitung der Militärkomödie Pauken und Trompeten von George Farquhar, die Brecht 1954 zusammen mit Elisabeth Hauptmann und Benno Besson erstellt hatte und die auf die Remilitarisierung in Ost und West antwortete. Die Musik, darunter Parodien preußischer Militärmärsche, übertrug er Rudolf Wagner-Régeny, mit dem sein Freund Caspar Neher schon in den dreißiger Jahren zusammengearbeitet hatte.79A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 545 f. Vgl. S. Mews: Pauken und Trompeten, in: J. Knopf (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001, 625–637. Die Inszenierung, die im September 1955 am Berliner Ensemble herauskam, war die letzte abgeschlossene Bearbeitung, an der Brecht noch beteiligt war. Der Tod des Stückeschreibers bedeutete einen starken kreativen Impuls für Eisler, der jetzt die Bühnenmusiken zu Die Tage der Kommune und Schweyk im Zweiten Weltkrieg, seine Deutsche Sinfonie sowie die Kantaten Die Teppichweber von Kujan-Bulak80Vgl. P. Dessau: Versuch einer Analyse zu Hanns Eislers Kantate „Die Teppichweber von Kujan-Bulak“, in: ders.: Notizen zu Noten, Leipzig 1974, 133–146. und Bilder aus der Kriegsfibel81G. Rienäcker: Fibel-Musik? Anmerkungen zu Hanns Eislers und Paul Dessaus Vertonung der „Kriegsfibel“, in: N. Ermlich Lehmann (Hg.): Fokus „Deutsches Miserere“ von Paul Dessau und Bertolt Brecht. Festschrift Peter Petersen zum 65. Geburtstag, Hamburg 2005, 87–110. schuf bzw. vollendete.82A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, 635–638. Dessau komponierte sein Orchesterwerk In memoriam Bertolt Brecht. Auch Helene Weigel und Ruth Berghaus, seit 1954 Dessaus Ehefrau, führten Brechts Ideen weiter, die bald in ganz Europa das moderne Musiktheater, seine Komponisten, Librettisten und Regisseure beeinflussen sollten.

Forschungsgeschichte

Die Musik spielte für die Wirkung von Brechts Gedichten und Theaterstücken eine entscheidende Rolle. Erste Ansätze einer zusammenfassenden Betrachtung lieferte 1955 der mit Dessau befreundete und in Paris lebende Dirigent und Komponist René Leibowitz in einem Essay zur Bühnenmusik.83R. Leibowitz: Brecht et la musique de scène, in: Théâtre populaire, Nr. 11 (Januar/Februar 1955), 43–49. Der englische Brecht-Übersetzer John Willett brachte 1959 ein Buch zum Brecht-Theater heraus, das ein Musik-Kapitel enthält.84J. Willett: The Theatre of Bertolt Brecht, London 1959, dt. Ausgabe 1964. Aus marxistischer Sicht betrachtete im gleichen Jahr Günter Hartung für die Universität Halle-Wittenberg die epische Oper von Brecht und Weill.85G. Hartung: Zur epischen Oper Brechts und Weills, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 8 (1959), 659–673. Viel detaillierter untersuchte der Musikwissenschaftler Fritz Hennenberg die Zusammenarbeit von Dessau und Brecht in seinem 1963 veröffentlichten Buch.86F. Hennenberg: Dessau-Brecht. Musikalische Arbeiten, Berlin 1963. Der Dramaturg Hans Bunge (1919–1990), der 1956–1962 das Brecht-Archiv leitete, hatte Eisler zu seinen Erfahrungen mit Brecht befragt. Eine Druckfassung dieser ab 1965 über Radio DDR, ab 1967 auch über den Westdeutschen Rundfunk ausgestrahlten Gespräche erschien 1970 in München.87H. Bunge: Fragen Sie mehr über Brecht. Hanns Eisler im Gespräch, München 1970. Reiner Steinwegs kritische Ausgabe der Maßnahme, 1972 bei Suhrkamp veröffentlicht, erweckte neues Interesse für Theorie und Praxis des Lehrstücks.88R. Steinweg: Bertolt Brecht. Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielanleitung, Frankfurt a. M. 1972. Friedrich Dieckmanns 1977 publizierter Aufsatz über Komponisten am Berliner Ensemble wurde auch im Westen nachgedruckt.89F. Dieckmann: Komponisten am Berliner Ensemble, in: ders.: Streifzüge. Aufsätze und Kritiken, Berlin u. a. 1977, 266–282. Auch in: H. Traber, und E. Weingarten (Hg.): Verdrängte Musik. Berliner Komponisten im Exil, Berlin 1982, 181–194. Ebenfalls 1977 waren im Kindler-Verlag München kommentierte Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen herausgekommen.90M. Wyss: Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen, München 1977. Bei der Arbeit an diesem Band war dem Verleger Helmut Kindler aufgefallen, dass eine zusammenfassende Publikation zum Thema „Brecht und die Musik“ fehlte. Er beauftragte den Autor des vorliegenden Beitrags mit einer entsprechenden Arbeit, die 1985 veröffentlicht wurde.91A. Dümling: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985. Fritz Hennenberg stellte unterdessen mit Noten und Kommentaren ein Brecht-Liederbuch zusammen, das Suhrkamp 1984 als Leinen-Ausgabe und ein Jahr später in einer preiswerten Taschenbuch-Ausgabe herausbrachte.92F. Hennenberg: Wie das Brecht-Liederbuch entstand, in: Dreigroschenheft 1/2022, 9–20. Der US-amerikanische Theaterwissenschaftler Ronald K. Shull hatte schon in den 1970er Jahren eine Bibliographie der Brecht-Vertonungen begonnen, die er mit dem Musikwissenschaftler Joachim Lucchesi weiterführte und um Brechts Texte zur Musik ergänzte. Ihr kommentiertes Verzeichnis Musik bei Brecht kam 1988 bei Suhrkamp heraus. Auch an US-amerikanischen Universitäten zeigte sich damals ein verstärktes Interesse an Musikaspekten, wie die Arbeiten von Michael John T. Gilbert93M. J. T. Gilbert: Bertolt Brecht’s Striving for Reason, Even in Music. A Critical Assessment, New York 1988., Vera Sonja Stegmann94V. S. Stegmann: Das epische Musiktheater bei Strawinsky und Brecht. Studien zur Geschichte und Theorie, New York u. a. 1991. und Kenneth Fowler95K. Fowler: Received Truths. Bertolt Brecht and the Problem of Musical Meaning, New York 1991. belegen. Zum Lehrstück erschienen weitere Veröffentlichungen, vor allem 1993 ein Buch von Klaus-Dieter Krabiel.96K. Krabiel: Brechts Lehrstücke: Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps, Stuttgart 1993. Zum 100. Geburtstag von Brecht und Eisler fand 1998 eine Tagung „Brecht und die Musik“ statt, deren Referate zwei Jahre später Albrecht Riethmüller veröffentlichte.97A. Riethmüller (Hg.): Brecht und seine Komponisten, Laaber 2000. Die neuen Erkenntnisse wurden auch in der Neuausgabe des Lexikons Die Musik in Geschichte und Gegenwart berücksichtigt,98A. Dümling: Bertolt Brecht, in: MGG2P, Bd. 3, Kassel u. a. 2000, 793–798. in der Zweitversion des von Jan Knopf betreuten Brecht-Handbuchs, in welchem Artikel von Dümling, Krabiel und Lucchesi sich Musikaspekten widmeten, sowie in den Bänden der Hanns Eisler Gesamtausgabe (HEGA). Von Bedeutung sind ebenso die Veröffentlichungen von Daniela Reinhold99D. Reinhold (Hg.): Paul Dessau. „Lets Hope for the Best“. Briefe und Notizbücher aus den Jahren 1948 bis 1978, Hofheim 2000. und Matthias Tischer100M. Tischer: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln u. a. 2009 (= KlangZeiten 6). zu Paul Dessau.

Literatur

Hennenberg, Fritz: Dessau-Brecht. Musikalische Arbeiten, Berlin 1963.

Bunge, Hans: Fragen Sie mehr über Brecht. Hanns Eisler im Gespräch, München 1970.

Hennenberg, Fritz (Hg.): Brecht-Liederbuch, Frankfurt a. M. 1985.

Dümling, Albrecht: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985.

Lucchesi, Joachim und Ronald K. Shull: Musik bei Brecht, Frankfurt a. M. 1988.

Knopf, Jan (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 1: Stücke, Stuttgart u. a. 2001.

Knopf, Jan (Hg.): Brecht-Handbuch, Bd. 2: Gedichte, Stuttgart u. a. 2001.

Tischer, Matthias: Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln u. a. 2009 (= KlangZeiten 6).