Aufführungspraxis Alter Musik

Exkurs: Johann Sebastian Bach

In Jahr 1962 hatte das Gewandhausorchester Leipzig noch unter ihrem damaligen Chefdirigenten Franz Konwitschny eine kleine Besetzung zur Aufführung bachscher Werke gebildet. Ab 1963 firmierte dann auf Initiative des Gewandhaus-Konzertmeisters Gerhard Bosse diese Besetzung als „Bachorchester des Gewandhauses zu Leipzig“. Unter diesem Namen trat das Kammerorchester auch außerhalb der DDR auf, darunter ab 1974 bei der jährlichen Aufführung der sechs Brandenburgischen Konzerte in der West-Berliner Philharmonie.

Bekannt wurde das Bachorchester nicht zuletzt durch seine Schallplattenaufnahmen. Der damalige Leiter der Eterna-Produktion Reimar Bluth erinnerte sich 2019, dass die künstlerische Qualität der Bach-Kantaten-Produktionen des VEB Deutsche Schallplatten mit dem Bachorchester unter Leitung des Thomaskantors Erhard Mauersberger so schlecht war, dass Aufnahmen abgebrochen werden mussten. Auch der von Bluth um Abhilfe gebetene Gewandhauskapellmeister Kurt Masur, der keinen Sinn für die historische Aufführungspraxis Alter Musik hatte, war nicht willens, die notwendigen Veränderungen zu veranlassen (Bluth: „Ich hatte den Auftrag, Aufnahmen künstlerisch zu produzieren, die weltweit wirksam werden. Aber mit der Leipziger Bachinterpretation, mit der Leipziger Bachaufführungspraxis war nix zu holen.“).4Lars Klingberg: Zeitzeugengespräch mit Reimar Bluth (20. 8. 2019) in Musikgeschichte Online, https://mugo.hfmt-hamburg.de/de/witnesses/reimar-bluth.

1979 gründeten der Dirigent Max Pommer und der Cembalist und Organist Walter Heinz Bernstein zusammen mit Musikern des Gewandhausorchesters Leipzig und in Kooperation mit dem Bach-Archiv Leipzig das „Neue Bachische Collegium Musicum“ als Kammerorchester zur Aufführung Alter Musik. Zwar spielte man auf modernen Instrumenten, doch bemühte man sich um eine historisch informierte Aufführungspraxis. Der Name des Ensembles geht zurück auf das 1701 von Georg Philipp Telemann an der Universität Leipzig gegründete, zeitweilig von Johann Sebastian Bach geleitete studentische „Collegium musicum“, das sich später „Bachisches Collegium“ nannte. Unter seinem ersten musikalischen Leiter Max Pommer wurde das Neue Bachische Collegium Musicum vor allem durch seine Schallplattenproduktionen bekannt, von denen eine Einspielung der Brandenburgischen Konzerte Johann Sebastian Bachs herausragte (Preis der Deutschen Schallplattenkritik 1985). 1988 übernahm der Oboist Burkhard Glaetzner die Leitung.

Für den Schallplattenlektor Reimar Bluth war die Gründung des Orchesters eine Sternstunde des Leipziger Musiklebens:

„Leipzig war doch im Grunde genommen ein Zugpferd! So, und damit war die Geburtsstunde des …, des Neuen Bachischen Collegium Musicum, ein Moment für Leipzig, für die Musikgeschichte Leipzigs eine Kehrtwende einzuleiten und sich weltweit zu präsentieren, [das] haben die gar nicht mitgekriegt, [Hans] Grüß ja, und [Winfried] Schrammek! Die haben ja mitgezogen, bloß Grüß war mehr Wissenschaftler als Musiker. Die Leipziger haben bis heute noch nicht richtig begriffen, was sie hätten eigentlich damit erreichen können, nicht? Gut, und sie haben auf modernen Instrumenten gespielt, das muss ich noch mal …, das muss gesagt werden, weil die Gewandhausmusiker sagten, auf den alten Instrumenten kann man das gar nicht machen: ‚Was wir, wie die das machen, das wissen mir och nicht.‘ Also, ich habe da Gespräche miterlebt, und [Max] Pommer kann es wunderbar auch schön nachsagen als Sachse, das war natürlich keine Basis gegeben, nicht? … eine solche Revolution zu machen, was in Wien mit den Wiener Symphonikern durchaus möglich war oder auch in Leipzig, in … Vor allen Dingen: Die haben ja die Oberböden der Schlösser und Kirchen durchwühlt nach alten Instrumenten, und sie hatten auch genug Geld! Es gab doch im Osten nichts!“5Lars Klingberg: Zeitzeugengespräch mit Reimar Bluth (20. 8. 2019) in Musikgeschichte Online, https://mugo.hfmt-hamburg.de/de/witnesses/reimar-bluth.

Exkurs: Georg Friedrich Händel

Die Politisierung der Aufführungspraxis Alter Musik betraf in der DDR in Bezug auf Händel insbesondere dessen Opern.6Ausführlich zu der in diesem Kapitel abgehandelten Problematik: Lars Klingberg: Aufführungspraxis in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: ders. und Juliane Riepe (Mitarbeit: Katrin Machno): Politische Instrumentalisierung von Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels, Beeskow 2021 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 6), 257–265. Besonders die literaturwissenschaftlich gebildete Politikerin Johanna Rudolph (eigentlich Marianne Gundermann), die sich für die Händelpflege in der DDR zuständig fühlte, stemmte sich in den 1950er und 1960er Jahren gegen alle Versuche, in der Aufführungspraxis händelscher Werke Originaltreue anzustreben. Für sie war es ein Einsatz für die Händel-Pflege der DDR, wenn sie die hallischen Händel-Opern-Bearbeitungen ebenso vehement verteidigte wie Helmut Kochs Interpretationen der händelschen Oratorien. Dass sie diese Interpreten gegen die von manchen Musikwissenschaftlern geäußerte Kritik an der mangelnden Originaltreue vor allem der hallischen Opernaufführungen hartnäckig in Schutz nahm, dürfte weniger ästhetische als politische Gründe gehabt haben.7Siehe dazu Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 101: „Die Ablehnung ‚historisierender‘ Aufführungen ist mit Blick auf die politischen Verhältnisse in der DDR jedoch nicht allein theaterästhetisch zu begründen, sondern offenbart auch eine ideologische Dimension. Auf Parteiebene stießen die Bemühungen zur Umsetzung gesicherter historischer Möglichkeiten auf dem Gebiet der Aufführungspraxis lange Zeit auf Ablehnung“. Denn Johanna Rudolph verteidigte die hallische Aufführungspraxis in erster Linie, weil es sich hier gewissermaßen um Interpretationen handelte, die den Staat DDR repräsentierten („Die Händelfestspiele sind eine der ganz großen kulturellen Leistungen der DDR.“),8[Johanna Rudolph]: Denkschrift zu den Händelfestspielen 1956, o. D., Bundesarchiv, DR 1/15.661; abgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 423–440 (Dok. 4.d.5), 424; wiederabgedruckt in: Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 250–266 (Dok. 16), 250. sodass Kritik an ihnen zumindest indirekt zugleich auch Kritik am Staat bedeutete.

In ihrer nicht zur Veröffentlichung bestimmten Denkschrift zu den Händelfestspielen 1956 konstatierte sie, dass zu den Händel-Festspielen „von Jahr zu Jahr mehr und mehr ein ‚Tauziehen‘ […] zwischen den Vertretern von zwei divergierenden Auffassungen über Händel und den Charakter der Händelfestspiele“ stattfinden würde.9[Johanna Rudolph]: Denkschrift zu den Händelfestspielen 1956, o. D., Bundesarchiv, DR 1/15.661; abgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 423–440 (Dok. 4.d.5), 424; wiederabgedruckt in: Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 250–266 (Dok. 16), 251. Dabei stünden Vertretern der „wissenschaftlichen und lebensnahen Händelinterpretation“, zu denen sie Max Schneider, Hans Pischner und Ernst Hermann Meyer zählte, Vertreter anderer Auffassungen gegenüber, deren Prototypen Jens Peter Larsen und Hans Joachim Moser seien, wobei Larsen ein Händel-Bild vertrete, das „stark kirchlich betont“ sei, während Mosers Händel „statisch-barock, also museal […] und damit dem Volke entrückt“ sei.10[Johanna Rudolph]: Denkschrift zu den Händelfestspielen 1956, o. D., Bundesarchiv, DR 1/15.661; abgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 423–440 (Dok. 4.d.5), 424; wiederabgedruckt in: Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 250–266 (Dok. 16), 251.

Aus dieser Gegenüberstellung wird deutlich, dass Johanna Rudolph der ‚historischen Aufführungspraxis‘ generell skeptisch, wenn nicht ablehnend gegenüberstand. Das zeigte sich nicht zuletzt in der zwischen dem Regisseur Heinz Rückert und dem Leipziger Musikwissenschaftler Hellmuth Christian Wolff in den 1950er Jahren geführten Kontroverse um die Aufführungspraxis der Händel-Opern in Halle. Sie stand dabei ganz und gar auf der Seite des ‚Modernisierers‘ Rückert, obwohl der Streit ohne politische Absichten geführt wurde und insbesondere Rückert vollkommen unpolitisch argumentierte. Bereits 1953 hatte Wolff die Regieführung Rückerts verächtlich gemacht. Vice versa teilte aber auch Rückert kräftig aus – nicht nur gegen Wolff, sondern gegen die Musikwissenschaft als Ganzes. So erklärte er in einem Beitrag in der Festschrift der hallischen Händel-Festspiele 1954, dass die Händel-Oper „formend, klärend, bessernd und begeisternd“ auf Menschen wirken könne, wenn es gelänge, „eine Interpretation zu finden, die sich unter Hintansetzung akademischer Gesichtspunkte […] dieser aktuellen Aufgabe mit voraussetzungsloser Liebe und Hingabe unterzieht“.11Heinz Rückert: Zur Frage der Interpretation der Händel-Oper, in: Walther Siegmund-Schultze (Hg.): Festschrift der Händelfestspiele 1954. Halle, Leipzig 1954, 27–30, 27; wiederabgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 343–345 (Dok. 1.c.2), 343 f. Johanna Rudolph erblickte in der westdeutschen Rückert-Kritik, der sie die (in westdeutschen Zeitschriften erschienenen) wolffschen Kritiken zugesellte, einen politischen Angriff auf die Kulturpolitik der DDR. Denn, so schrieb sie in einem Brief aus dem Jahr 1958, es handele sich hier „keineswegs nur um Regieprobleme ‚an sich‘, sondern um Klassenfragen“12Johanna Rudolph: Brief an Walther Siegmund-Schultze und Horst-Tanu Margraf vom 30. 3. 1958, Bundesarchiv, DR 1/15.661; abgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 441–444 (Dok. 4.d.6), 443; wiederabgedruckt in: Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 266–269 (Dok. 17), 268. und um einen „gegen unsere realistische, kämpferische, Händel verlebendigende Auffassung“ gerichteten „Versuch des Westens“.13Johanna Rudolph: Brief an Walther Siegmund-Schultze und Horst-Tanu Margraf vom 30. 3. 1958, Bundesarchiv, DR 1/15.661; abgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 441–444 (Dok. 4.d.6), 442; wiederabgedruckt in: Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 266–269 (Dok. 17), 267.

Der Dirigent Horst-Tanu Margraf, der damals in Halle für die musikalische Interpretation der Händel-Opern zuständig war, stand von Anfang an der Übernahme barocker aufführungspraktischer Gepflogenheiten wesentlich aufgeschlossener gegenüber als sein Teamkollege Heinz Rückert. Er plädierte schon 1952 dafür, „die strengen Stil-Elemente der Händel-Oper und vor allem den Geist des Barock zu erkennen und zu verarbeiten“, wozu es „genauer Kenntnis der Aufführungspraxis der Händel-Zeit und des Barock-Orchesters“ bedürfe.14Horst-Tanu Margraf: Die Opern Händels, in: Händelfestkomitee 1952 (Hg.): Händelfest 1952 Halle 5.–13. 7. Festschrift, [Leipzig 1952], 36–38, 38; wiederabgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 341–343 (Dok. 1.c.1), 342. Margraf versuchte diesen Erkenntnissen Rechnung zu tragen, indem er noch im selben Jahr das von ihm geleitete Orchester des Landestheaters Sachsen-Anhalt mit einem Chitarrone, vier Theorben und drei Cembali ausstattete;15Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 102, Anm. 140. bisweilen setzte er auch zwei Harfen ein.16Susanne Spiegler: Zur ideologischen Bewertung und musikpraktischen Bearbeitung von Händel-Opern und -Oratorien in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 323–378, 326. Andererseits änderte er nicht die Besetzungsstärke dieses riesigen, nach dem Klangideal des späten 19. Jahrhunderts zusammengesetzten Ensembles. Allein die Streichergruppe umfasste 20 erste Violinen, 16 zweite Violinen, 12 Bratschen, 10 Celli und 8 Kontrabässe.17Susanne Spiegler: Zur ideologischen Bewertung und musikpraktischen Bearbeitung von Händel-Opern und -Oratorien in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 323–378, 326.

Die Verwendung historischer Instrumente in Margrafs Orchester wurde in der DDR keineswegs abweisend, sondern mit deutlichem Wohlwollen zur Kenntnis genommen.18Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 102. An weitergehender Originaltreue schien man freilich nicht interessiert zu sein. Denn dass Margraf in Bezug auf das Improvisieren von barocken Manieren zurückhaltend zu Werke ging, stieß ebenfalls auf Zustimmung. So lobte Walther Siegmund-Schultze im Jahr 1959, dass Margraf und die anderen Protagonisten der hallischen Opernpflege „alle historisierenden Tendenzen (wie ein übertriebenes, selbstzweckliches Auszierungswesen) ablehnen“.19Walther Siegmund-Schultze: Künftige Aufgaben der Förderung und Pflege des Händelschen Werkes, in: ders. (Hg.): Händel-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik. Halle 11.–19. April 1959. Konferenzbericht, Leipzig 1961, 30–38, 34; vgl. Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 103, Anm. 143.

Zu Beginn der 1960er Jahre häufen sich die Zeugnisse einer kritischer werdenden Beurteilung von Margrafs Unwillen, sich stärker am Klangideal der Barockzeit zu orientieren. In einem Brief an den Stellvertreter des Ministers für Kultur, Hans Pischner, berichtete Walther Siegmund-Schultze von eigenen Bemühungen, den Dirigenten diesbezüglich umzustimmen. Nach mehreren Aussprachen mit ihm scheine nun Margraf sich „etwas darin mäßigen zu wollen, indem er seine Instrumentationsergänzungen zurückdrängt und dafür das Cembalo mehr beteiligt“.20Walther Siegmund-Schultze: Brief an Hans Pischner vom 27. 10. 1961, Bundesarchiv, DR 1/15.696. Auch die Praxis der ‚Durchtextierung‘ der Arientexte – eine Praxis, die in Halle von der seit 1961 als Dramaturgin am Landestheater beschäftigten Schriftstellerin Waldtraut Lewin weitergeführt wurde – stieß inzwischen auf Kritik. Die damalige Debatte um die angemessene Aufführungspraxis der Händel-Opern mündete in ein von Walther Siegmund-Schultze entworfenes Grundsatzpapier zur Interpretation der händelschen Vokalmusik. Diesen Text erhob Siegmund-Schultze anschließend zu einer Art DDR-offiziellen aufführungspraktischen Richtlinie, indem er ihn am 24. Oktober 1963 auf einem „Kolloquium“ im Ministerium für Kultur vorstellte, wo er „diskutiert, erweitert und bestätigt“ wurde. Ferner integrierte er ihn in den auf der Mitgliederversammlung der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft am 7. Juni 1964 vorgetragenen Rechenschaftsbericht des Vorstandes dieser Gesellschaft.21[Walther Siegmund-Schultze]: Rechenschaftsbericht des Vorstandes der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft, gehalten vom Wissenschaftlichen Sekretär, Prof. Dr. Walther Siegmund-Schultze, auf der Mitgliederversammlung am 7. Juni 1964, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, ohne Signatur, Korrespondenz 1965–68 H. Er übernahm ihn außerdem in seine Vorbemerkungen zu dem 1965 in Halle stattgefundenen „Kolloquium über aufführungspraktische Fragen bei Händel“,22Walther Siegmund-Schultze: Vorbemerkungen, in: Händel-Jahrbuch 12 (1966), 25–31. eine Veranstaltung, die wiederum ein Ergebnis der damaligen, vielfach als unbefriedigend empfundenen aufführungspraktischen Lage in der DDR war.

Siegmund-Schultzes Grundsätze enthalten u. a. Empfehlungen zu den Parametern Tempo, Agogik, Dynamik, Phrasierung und Artikulation. Immer wieder werden die Interpreten ermahnt, mit Zusätzen zum originalen Notentext enthaltsam oder doch zumindest sparsam zu sein. So heißt es beispielsweise zu dem (damals von Margraf gern eingesetzten) Mittel, das Orchester durch zusätzliche Instrumente zu verstärken:

„Hinzu-Instrumentierungen sind nur selten berechtigt, so etwa, um bei affektvollen Seccostellen wirkungs- und stimmungsvoll zu unterstreichen. In jedem Falle sollte überlegt werden, ob die originale Händelsche Version für unsere heutigen Höreransprüche nicht genügt“.23Walther Siegmund-Schultze: Grundsätze für die musikalische Interpretation Händelscher Vokalwerke (entworfen von Walther Siegmund-Schultze, diskutiert, erweitert und bestätigt auf dem Kolloquium im Ministerium für Kultur am 24. Oktober 1963 in Anwesenheit von Prof. Helmut Koch, Prof. Horst-Tanu Margraf, Prof. Dr. Ernst Hermann Meyer, Dr. Werner Rackwitz, Dr. Konrad Sasse, Prof. Dr. Walther Siegmund-Schultze, Wolfgang Goldhan und Frieder Zschoch), 10. 11. 1963, Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, ohne Signatur, Korrespondenz 1. 7. 1959–64 H/I; abgedruckt in: Lars Klingberg und Juliane Riepe, Mitarbeit: Katrin Machno: Politische Instrumentalisierung von Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels, Beeskow 2021 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 6), 543–548 (Dok. 5).

Auch in den Jahren nach der Verabschiedung des Grundsatzpapiers riss in der DDR die Diskussion über Aufführungsfragen nicht ab. Nach der Aufführung der Oper Scipio (Publio Cornelio Scipione HWV 20) zu den Händel-Festspielen 1965 veröffentlichte der hallische Händel-Forscher Bernd Baselt eine Rezension, in der er nicht nur die konventionelle Art der Inszenierung bemängelte („Prof. Heinz Rückerts Inszenierung bewegte sich in alten, bewährten Bahnen, routiniert, ohne neue Einfälle.“),24Bernd Baselt: Scipio. G. F. Händels Oper im Theater des Friedens in Halle, in: Freiheit, 20. Jg., Nr. 115 vom 17. 5. 1965, 6; wiederabgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 369 f. (Dok. 1.c.9), 369. sondern vor allem die freizügige Bearbeitung des Werkes kritisierte. Das betraf zum einen die deutsche Textfassung von Waldtraut Lewin, durch die die Aussage durch die „sich teilweise beträchtlich vom eigenen Sinn des Originals entfernende Durchtextierung der Arien“ verunklart und für den Hörer unverständlich gemacht worden sei. Zum anderen warf er den Interpreten vor, „rhythmische Differenzierungen, Appogiaturen und Kadenzauszierungen entweder gar nicht oder falsch“ auszuführen und „durch völlig unangebrachte Zusatzinstrumentierungen“ ein Klangbild zu erzielen, „das teilweise fatale Assoziationen hervorrief“.25Bernd Baselt: Scipio. G. F. Händels Oper im Theater des Friedens in Halle, in: Freiheit, 20. Jg., Nr. 115 vom 17. 5. 1965, 6; wiederabgedruckt in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 369 f. (Dok. 1.c.9), 370.

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Aufführungspraxis fand ihre Fortsetzung mit einem Kolloquium „Händels Oper und ihre heutige Darbietung“ während der 15. Händel-Festspiele im Juni 1966. Zur Eröffnung referierte Walther Siegmund-Schultze über Händels Operntyp und seine Darbietungsprobleme. Darin lobte er den seit 1952 von Margraf, Rückert und Heinrich gegangenen Weg der Operninterpretation, die weder einem streng originalgetreuen noch einem streng modernisierenden Modell verpflichtet sei, sondern „der Versuch einer lebendigen, nicht historisierenden szenischen und musikalischen Darbietung“ sei.26Walther Siegmund-Schultze: Händels Operntyp und seine Darbietungsprobleme, in: ders. (Hg.): Hallische Beiträge zur Musikwissenschaft. Alte Musik – neuer Hörer. Sozialistischer Realismus in der Musik. Rezeptionsforschung und Musiksoziologie, Halle (Saale) 1968 (= Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1968/8 (G 1)), 109–135, 127. Offene Kritik übte er an diesem „Versuch“ nicht.

Dass auch noch in den späten 1960er Jahren die Übernahme von Prinzipien der historischen Aufführungspraxis zu Irritationen führen konnte, sei an einer Begebenheit aus den Jahren 1967/68 exemplifiziert. Damals versuchte Johanna Rudolph, die Auslieferung einer Schallplatte (siehe Abb.) mit einer Einspielung von Händels Neun deutschen Arien (HWV 202–210) zu verhindern. Sie erklärte diese Interpretation für „konterrevolutionär“, weil die Sängerin, die Potsdamer Sopranistin Adele Stolte, die (damals in der DDR noch kaum bekannte) Praxis angewandt hatte, in den Wiederholungsteilen die Melodien mit Verzierungen zu versehen.27Wolfram Iwer: Biografie im Dialog, in: Förderverein der Potsdamer Kantorei an der Erlöserkirche e. V. (Hg.): Adele Stolte. „Ich bin vergnügt mit meinem Glücke“. Gesungen – gelebt – bewahrt, Potsdam 2007, 17–47, 32; vgl. Katrin Gerlach, Lars Klingberg und Juliane Riepe: Parameter politischer Instrumentalisierung von Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels, in: Wolfgang Auhagen und Wolfgang Hirschmann (Hg.), Hansjörg Drauschke (Redaktion): Beitragsarchiv zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Halle/Saale 2015 – „Musikwissenschaft: die Teildisziplinen im Dialog“, Mainz 2016; https://schott-campus.com/parameter-politischer-instrumentalisierung-von-musik-der-vergangenheit-im-deutschland-des-20-jahrhunderts/ (5. 10. 2022), 14 f.; vgl. auch Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 101 f.

Rudolph erblickte offenbar in der damals im Westen aufgekommenen Bewegung der historischen Aufführungspraxis eine Spielart westlicher Ideologie, sodass die Verbreitung dieser Praxis in der DDR als ein Versuch der ‚politisch-ideologischen Diversion‘28Diesen 1956/57 in der DDR entstandenen und erstmals 1958 von der Leitung des Ministeriums für Staatssicherheit (MfS) definierten Begriff gebrauchten die kommunistischen Geheimdienste für das Einschleusen westlichen Gedankengutes in die sozialistische Welt; vgl. Roger Engelmann: Diversion, politisch-ideologische (PID, PiD), in: ders. u. a. (Hg.): Das MfS-Lexikon. Begriffe, Personen und Strukturen der Staatssicherheit der DDR, hrsg. im Auftrag der Abteilung Bildung und Forschung des Bundesbeauftragten für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik, Berlin, 3., aktualisierte Auflage 2016, 72. Im Wörterbuch der politisch-operativen Arbeit des MfS wurde 1985 „Politisch-ideologische Diversion“ definiert als „Bestandteil der gegen den realen Sozialismus gerichteten Subversion des Feindes, der die subversiven Angriffe auf ideologischem Gebiet umfaßt“; Siegfried Suckut (Hg.): Das Wörterbuch der Staatssicherheit. Definitionen zur „politisch-operativen Arbeit“, Berlin, 2., durchgesehene Auflage 1996 (= Analysen und Dokumente 5), 303. zu sehen sei.

Aus der Sicht von Interpreten hatte auch in späterer Zeit die historische Aufführungspraxis in der DDR durchaus etwas Rebellisches. So erinnert sich der Cellist und Gambist Siegfried Pank:

„Händel war für meine Begriffe der am meisten parteigebundene Komponist. Das kann man auch deutlich an der Zusammensetzung der Händel-Gesellschaft in der DDR ablesen, in der – verglichen mit der Bach-Gesellschaft – viel mehr Zentralkomitee vertreten war. Ich erinnere mich noch an dieses Kopfschütteln und Protestieren, wenn wir Händel aufgenommen haben, damals mit Walter Heinz Bernstein, der ein wunderbarer Improvisator ist. Seine Finger und sein Kopf sind voller Ornamente, aber das war fast schon staatsfeindlich, wie wir Händel gespielt haben. Von der Partei wurde praktisch eine Musikrichtung vorgegeben, und wehe, wenn man sich nicht daran hielt. Das war natürlich auch an Personen gebunden, dass Musiker und Musikwissenschaftler, die der Partei nahestanden oder die die Partei für würdig erachtete, die Richtung bestimmten. So kommt diese Absurdität zustande, dass eine Herangehensweise wie die der Akademie für Alte Musik mit ihren Gründern Stephan Mai und Ernst-Burghard Hilse etwas geradezu Umstürzlerisches hatte. Wenn auch noch Kirchliches hinzukam, war es vorbei. Bei Bach hat man ja alles versucht, ihn von der Kirche zu isolieren. Bei Händel, der nicht so viel für die Kirche geschrieben hat, war es einfacher, ihn für die Partei zu vereinnahmen.“29Johannes Jansen: Cello – ‚Cellambo‘ – Viola da gamba. Im Gespräch: Siegfried Pank, in: Concerto, [20. Jg.], Heft 181 (März 2003), 12–16, 15; vgl. Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus. com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 538.

Die Haltung der DDR-Kulturpolitik zur historischen Aufführungspraxis war bis in die 1980er Jahre hinein zwiespältig. Man lehnte sie nicht prinzipiell ab, aber als eine Erscheinung, die ihre Ursprünge in westlichen Ländern hatte, verbannte man sie weitgehend aus dem Bereich der staatlich-repräsentativen Musikpflege, zu der die Händel-Pflege gehörte.

In den 1980er Jahren begann bei den hallischen Händelopernaufführungen eine neue Ära mit den Versuchen des Dirigenten Christian Kluttig, sich die Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis anzueignen. In der Übersetzung wurde auf Kürzungen und Textänderungen verzichtet, die ABA-Form der Arien blieb erhalten. In der Inszenierung  wurde auf übermäßige Bewegungen der Sänger verzichtet. Kluttig und der Regisseur Peter Konwitschny ließen seit der Aufführung von Floridante (Il Floridante HWV 14) 1984 sämtliche Partien in originaler Stimmlage – entweder durch einen Countertenor oder durch eine Altistin – ausführen.30Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 97, Anm. 114; sowie dies.: Zur ideologischen Bewertung und musikpraktischen Bearbeitung von Händel-Opern und -Oratorien in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 323–378, 334, Anm. 60. Der Einsatz des Countertenors Jochen Kowalski in der 1982 konzertant dargebotenen Oper Muzio Scevola (Il Muzio Scevola HWV 13) und dem (bis 1983 in der DDR nicht zur Aufführung gelangten) Oratorium Theodora (HWV 68) kam, wie Susanne Spiegler es einschätzte, einer Sensation gleich.31Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 96 f.; vgl. dies.: Zur ideologischen Bewertung und musikpraktischen Bearbeitung von Händel-Opern und -Oratorien in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 323–378, 334. Noch stärker an der ‚historischen Aufführungspraxis‘ orientierte sich Christian Kluttig 1988 mit dem von Andreas Baumann inszenierten Opernpasticcio Orest (Oreste HWV A 11), wobei er sich bei der musikalischen Einrichtung auf die Kompetenz des Händelforschers Bernd Baselt verließ.32Susanne Spiegler: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5), 99; vgl. dies.: Zur ideologischen Bewertung und musikpraktischen Bearbeitung von Händel-Opern und -Oratorien in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 323–378, 334 f. 

Ensembles für Historische Aufführungspraxis Alter Musik

Capella Fidicinia

Die nach einer Begriffsschöpfung Michael Praetorius’ benannte Capella Fidicinia wurde 1957 von dem Musikwissenschaftler und Dirigenten Hans Grüß (1929–2001) am Institut für Musikwissenschaft der Karl Marx-Universität Leipzig gegründet. Sie konnte sich auf das dem Institut angegliederte Musikinstrumentenmuseum stützen, dessen Grundstock die von dem Kölner Sammler Wilhelm Heyer angelegte Musikinstrumentensammlung war. Dem Ensemble gehörten „neben Mitarbeitern des Museums an Alter Musik interessierte Mitglieder des Gewandhausorchesters und des Rundfunksinfonieorchesters Leipzig sowie Dozenten und freischaffende Musiker“ an.33Winfried Schrammek: Alte Musik an der Universität Leipzig von 1929 bis 2009. Musikausübung der Mitarbeiter des Musikinstrumenten-Museums, in: Eszter Fontana (Hg.), Bernhard Schrammek (Redaktion): 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig. Studien anlässlich des Jubiläums, Wettin 2010, 337–348, 345; zitiert in: Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 513. Als Arbeitsziel der Capella hatte Grüß formuliert:

„Die Capella Fidicinia ist ein Spezialensemble für die Aufführung älterer Musik, besonders des 16. und 17. Jahrhunderts. […] Grundsatz der künstlerischen Arbeit ist, daß sämtliche Charakteristika originalgetreuer Aufführungspraxis so weit wie irgend möglich beachtet werden. Das betrifft einmal das historisch werkgerechte Instrumentarium, das aus zeitgenössischen Originalinstrumenten oder aus Instrumenten besteht, die nach alten Originalen, Abbildungen und Beschreibungen gefertigt wurden, zum anderen betrifft es die Spielweise und die Umsetzung älterer Notenbilder in lebendige Aufführungsmodelle, die den ursprünglichen Intentionen des jeweiligen Komponisten so genau wie möglich entsprechen.“34Hans Grüß in einem von ihm verfassten Programmheft eines Konzertes im Rahmen der Ersten Sächsischen Landesausstellung am 28. September 1998 in Marienstern; zitiert nach Winfried Schrammek: Alte Musik an der Universität Leipzig von 1929 bis 2009. Musikausübung der Mitarbeiter des Musikinstrumenten-Museums, in: Eszter Fontana (Hg.), Bernhard Schrammek (Redaktion): 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig. Studien anlässlich des Jubiläums, Wettin 2010, 337–348, 344; vgl. Hans Grüß: Die Capella Fidicinia Leipzig, in: Rektor der Universität Leipzig (Hg.), Winfried Schrammek (Redaktion): Magister und Musicus. Hans Grüß zum Gedenken, Leipzig [2005], 31‒34, 31 f.; zitiert in Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 513.

Hinsichtlich der Besetzung orientierte sich Grüß zunächst an Hans Gerles Musica Teusch auf die Instrument der grossen und kleinen Geygen,35Hans Grüß: Die Capella Fidicinia Leipzig, in: Rektor der Universität Leipzig (Hg.), Winfried Schrammek (Redaktion): Magister und Musicus. Hans Grüß zum Gedenken, Leipzig [2005], 31‒34, 31. etwas später dann an den Besetzungsmodellen der kurfürstlich sächsischen Hofkapelle unter Heinrich Schütz und der bayrischen Hofkapelle unter Orlando di Lasso, aber auch am Bachischen Collegium musicum und verschiedenen Gruppierungen spätmittelalterlicher Musik.36Hans Grüß: Die Capella Fidicinia Leipzig, in: Rektor der Universität Leipzig (Hg.), Winfried Schrammek (Redaktion): Magister und Musicus. Hans Grüß zum Gedenken, Leipzig [2005], 31‒34, 32. Dabei reichte das Repertoire von den Notre-Dame-Organa um 1200 über die Codices Bamberg und Montpellier, Machaut, Du Fay, das Buxheimer Orgelbuch, Ockeghem, Isaac, Obrecht, Senfl, Stoltzer, Josquin, Palestrina, Lassus, Haßler, Andrea und Giovanni Gabrieli, Monteverdi, Schütz, Michael Praetorius, Schein, Scheidt, Rosenmüller, Buxtehude und Purcell bis zu Telemann und Johann Sebastian Bach. 37Hans Grüß: Die Capella Fidicinia Leipzig, in: Rektor der Universität Leipzig (Hg.), Winfried Schrammek (Redaktion): Magister und Musicus. Hans Grüß zum Gedenken, Leipzig [2005], 31‒34, 33 f.

Die Vokalstimmen kamen zumeist aus dem Dresdner Kreuzchor; bei den Schallplattenproduktionen Weihnachtlicher Chormusik von Michael Praetorius und der L’homme-armé-Messen von Ockeghem und Obrecht arbeitete man mit dem Leipziger Thomanerchor zusammen, und man unterstützte den Rostocker Motettenchor bei der Schallplattenproduktion der Bach-Motetten.38Hans Grüß: Die Capella Fidicinia Leipzig, in: Rektor der Universität Leipzig (Hg.), Winfried Schrammek (Redaktion): Magister und Musicus. Hans Grüß zum Gedenken, Leipzig [2005], 31‒34, 33 f.; s. ferner: Winfried Schrammek: Capella Fidicinia. Alte Musik in werkgerechter Interpretation, in: Leipziger Blätter Nr. 10 (Frühjahr 1987), 55–58, 58.

Erst eine 1968 vom VEB Deutsche Schallplatten erbetene Schallplattenaufnahme im Rahmen der Schütz-Produktion des Dresdner Kreuzchores änderte die Außenwirkung der Capella Fidicinia, deren bisherige Arbeit „zeitweise als Ausdruck eines privaten Interesses eingeschätzt wurde, das man zwar duldete, aber nicht für besonders förderungswürdig hielt“.39Winfried Schrammek: Capella Fidicinia. Alte Musik in werkgerechter Interpretation, in: Leipziger Blätter Nr. 10 (Frühjahr 1987), 55–58, 58.

Cappella Sagittariana Dresden

Dieses Ensemble wurde 1972 von Mitgliedern der Sächsischen Staatskapelle Dresden gegründet. Spiritus rector war der Dresdner Schütz-Forscher Wolfram Steude, der sowohl als Continuo-Spieler als auch als musikwissenschaftlicher Berater fungierte.

Die Gründung fällt zeitlich zusammen mit dem 1972 gefeierten 300. Todestag von Heinrich Schütz. Steude scharte einen Kern von mehrere Instrumentalisten zusammen, die sich mit einigen Vokalisten daran machten, Werke von Schütz und dessen Zeitgenossen zu studieren und aufzuführen.40Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 515. Als Repertoiregrundlage nutzte man auch die durch Johann Georg Pisendel nach Dresden gelangten, in der Sächsischen Landesbibliothek aufbewahrten Handschriften mit Kompositionen Vivaldis.

Anfangs wurden zum Musizieren noch keine historischen Instrumente genutzt, doch bewirkte die 1986 erfolgte Gründung eines aus Musikern der Dresdner Philharmonie bestehenden Ensembles namens broken consort, das von Anfang an auf historischem Instrumentarium musizierte, dass auch die Capella Sagittariana sich auf den Gebrauch historischer Instrumente einstellte.41Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 516.

Telemann-Kammerorchester/Kultur- und Forschungsstätte Michaelstein

Die Entwicklung von Blankenburg im Harz zu einem Zentrum der Pflege von Musik des 18. Jahrhunderts ging auf den Musikalienhändler Karl Friedrich Thom zurück, dessen Instrumentensammlung den Grundstock für Kammermusikensembles verschiedener Streicherbesetzung bildeten und im Jahr 1952 auch zur Gründung des Collegium musicum Blankenburg (ab 1965 Telemann-Kammerorchester) führten, dessen Leitung Thoms 1933 geborener Sohn Eitelfriedrich übernahm. Letzterer, der in Halle Musikpädagogik und Musikwissenschaft studierte, baute das bei Blankenburg gelegene Kloster Michaelstein zur Musikpflegestätte aus. 1968 fand dort das Telemann-Kammerorchester seinen Stammsitz, im selben Jahr fand ein erstes Konzert statt.42Guido Bimberg: Festschrift 40 Jahre Telemann-Kammerorchester. Geschichte und Gegenwart 1952–1992, hg. vom Telemann-Kammerorchester Sachsen-Anhalt und Institut für Aufführungspraxis Michaelstein unter Beteiligung der Gesellschaft der Freunde „Michaelstein“ e. V. (= Michaelstein ‒ Institut für Aufführungspraxis der Musik des 18. Jahrhunderts ‒ (Kultur-, Forschungs- und Weiterbildungsstätte), Heimstatt des Telemann-Kammerorchesters Sachsen-Anhalt, Sonderbeitrag Nr. 14), 2. Auflage, Michelstein/Blankenburg 1992, 17; vgl. Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 518.

Ab 1969 diente das Kloster auch als Veranstaltungsort für Musikkurse. Seit 1976 bestanden Kooperationen mit verschiedenen Institutionen der Musikpflege, vor allem mit dem Wissenschaftsbereich Musikwissenschaft der Sektion Germanistik und Kunstwissenschaften der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Von 1972 an (mit Ausnahme von 1973) veranstaltete das Kloster Michaelstein auf Initiative von Eitelfriedrich Thom die Internationalen Wissenschaftlichen Arbeitstagungen zu Fragen der Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts, deren Berichte ab 1975 in einer eigenen, Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts genannten Publikationsreihe erschienen. Anfänglich beschäftigte man sich vor allem mit Fragen der Aufführungspraxis, des Instrumentariums, der Besetzung und Improvisation sowie Edition, aber auch mit den unterschiedlichen ländertypischen Stilistiken sowie mit dem Generalbassspiel und mit Richtlinien zur Erhaltung wertvoller historischer Orgeln (Heft 12, 1981). Man stellte aber auch bestimmte Komponisten in den Mittelpunkt der Betrachtung: Georg Philipp Telemann (Heft 3, 1977‒1981; Heft 9, 1979; Heft 15, 1981; Heft 17, 1982; Heft 18, 1982), Johann Friedrich Fasch (Heft 15, 1981; Heft 21, 1983; Heft 24, 1984) und Carl Friedrich Zelter (Heft 21, 1983), im Bach-Händel-Schütz-Jahr 1985 auch Johann Sebastian Bach (Heft 25, 1985) und Georg Friedrich Händel (Heft 26, 1985), außerdem Johann Christoph Weigel (Heft 27, 1985), Andreas Werckmeister (Heft 30, 1986), Antonio Vivaldi (Heft 33, 1987), Johann Matthias Sperger (Heft 36, 1988) und – anlässlich des 200. Todestages des Komponisten – Carl Philipp Emanuel Bach (Hefte 37 bis 39, 1989). Als Unterreihe erschienen ab 1989 die Beihefte zu den Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Musik des 18. Jahrhunderts. Sie enthielten die Berichte der seit 1980 veranstalteten Symposien zu Fragen des Musikinstrumentenbaus. Ferner wurden Dokumentationen und Reprints sowie Sonderbeiträge, an 1988 sogar auch Jahrbücher herausgegeben.Die Michaelsteiner Arbeitstagungen boten nicht zuletzt DDR-Wissenschaftlern ein Forum zum Austausch mit Fachkollegen und Musikern, die bisweilen auch aus der Bundesrepublik Deutschland und dem westlichen Ausland kamen.43Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 520.

Akademie für Alte Musik Berlin

Wie bei der Capella Fidicinia und beim Telemann-Kammerorchester basierte auch die Akademie für Alte Musik auf einer Musikinstrumentensammlung. In diesem Fall waren es die von dem Potsdamer Bratscher und Geigenbauer Peter Liersch gesammelten alten Instrumente, die für die Gründer des Ensembles – neben Liersch waren es vor allem Stephan Mai und Ernst-Burghard Hilse, die seit der Gründung 1982 dabei waren, 1984 stieß der Geiger Bernhard Forck dazu – als Einladung zum Musizieren verstanden wurden. Das Ensemble etablierte sich schnell und erhielt im 1984 als Konzerthaus wiedererrichteten Schauspielhaus eine eigene Konzertreihe. Eine 1987 herausgekommene Schallplatteneinspielung, die auch im Westen vertrieben wurde (bei Capriccio), sorgte dafür, dass die Akademie auch jenseits der Grenzen der DDR bekannt wurde. 1988 wurde sie zum ersten Mal zu einem internationalen Festival – in diesem Fall zu den Tagen Alter Musik Regensburg – eingeladen.44Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 532.

Die Musikwissenschaftlerin Ingeborg Allihn, die mit dem Ensemble eng verbunden war, erinnerte sich anlässlich des zehnjährigen Gründungsjubiläums im September 1992 folgendermaßen an die Anfänge:

„Der Wunsch, Musik vergangener Epochen auf Instrumenten aus jener Zeit (oder ihren Kopien) und in einer angemessenen Aufführungspraxis zu spielen, […] entstand bereits vor fast 20 Jahren und keineswegs in Berlin, sondern in Leipzig, in den Köpfen von drei Studenten an der dortigen Hochschule für Musik Felix Mendelssohn-Bartholdy, gleichsam als Opposition zum offiziellen Ausbildungsprogramm. Denn weder dort noch an anderen gleichgelagerten Bildungseinrichtungen gab es eine Klasse für Alte Musik. Waren Studenten in dieser Richtung wißbegierig, mußten sie eigene und keineswegs leichte Wege gehen […]. Der Zufall kam zu Hilfe: Nicht nur, daß sich die drei Studenten in Berliner Orchestern wiederfanden, es stand auch eine private Instrumentensammlung zur Verfügung […]. Unter dem schützenden Dach der Humboldt-Universität zu Berlin trat das Ensemble zum ersten Mal im September 1982 an die Öffentlichkeit […]. Daß die Musiker damals ohne Gage spielten, spricht für ihr bedingungsloses Engagement, wirft aber auch ein bezeichnendes Licht auf den kulturpolitischen Stellenwert der Alten Musik im Verständnis der zu dieser Zeit Verantwortlichen […]“45Zitiert in: Reimar Bluth: Alte Musik auf ETERNA-Schallplatten. Interpreten und Aufführungspraxis in der ehemaligen DDR, in: Johann Trummer (Hg.): Alte Musik – Lehren, Forschen, Hören. Perspektiven der Aufführungspraxis. Symposion, Graz 1992. Bericht, Regensburg 1994 (= Neue Beiträge zur Aufführungspraxis 1), 141–144, 144.

Lautten Compagney Berlin

Die 1984 in Ost-Berlin gegründete Lautten Compagney war anfänglich ein Duo der Lautenisten Wolfgang Katschner und Hans-Werner Apel. Später kamen verschiedene weitere Continuo-Instrumente sowie Vokalisten hinzu. Bereits 1989 gelang der auch heute noch unter der Leitung Katschners stehenden Compagney ein erster Höhepunkt ihres Wirkens mit der Aufführung der vom Dresdner Hofkomponisten Stefano Pallavicini (1672–1742) begonnenen und von Nikolaus Adam Strungk (1640–1700) ergänzten Oper L’Antiope in Dresden.46Dieter Gutknecht: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022), 533.

Literatur

Bimberg, Guido: Festschrift 40 Jahre Telemann-Kammerorchester. Geschichte und Gegenwart 1952–1992, hg. vom Telemann-Kammerorchester Sachsen-Anhalt und Institut für Aufführungspraxis Michaelstein unter Beteiligung der Gesellschaft der Freunde „Michaelstein“ e. V. (= Michaelstein ‒ Institut für Aufführungspraxis der Musik des 18. Jahrhunderts ‒ (Kultur-, Forschungs- und Weiterbildungsstätte), Heimstatt des Telemann-Kammerorchesters Sachsen-Anhalt, Sonderbeitrag Nr. 14), 2. Auflage, Michelstein/Blankenburg 1992

Bluth, Reimar: Alte Musik auf ETERNA-Schallplatten. Interpreten und Aufführungspraxis in der ehemaligen DDR, in: Johann Trummer (Hg.): Alte Musik – Lehren, Forschen, Hören. Perspektiven der Aufführungspraxis. Symposion, Graz 1992. Bericht, Regensburg 1994 (= Neue Beiträge zur Aufführungspraxis, Bd. 1), 141–144

Gerlach, Katrin, Lars Klingberg und Juliane Riepe: Parameter politischer Instrumentalisierung von Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels, in: Wolfgang Auhagen und Wolfgang Hirschmann (Hg.), Hansjörg Drauschke (Redaktion): Beitragsarchiv zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Halle/Saale 2015 – „Musikwissenschaft: die Teildisziplinen im Dialog“, Mainz 2016; https://schott-campus.com/parameter-politischer-instrumentalisierung-von-musik-der-vergangenheit-im-deutschland-des-20-jahrhunderts/ (5. 10. 2022)

Grüß, Hans: Die Capella Fidicinia Leipzig, in: Rektor der Universität Leipzig (Hg.), Winfried Schrammek (Redaktion): Magister und Musicus. Hans Grüß zum Gedenken, Leipzig [2005], 31‒34

Gutknecht, Dieter: Die Wiederkehr des Vergangenen. Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik, II: Entwicklung ab dem Zweiten Weltkrieg, Mainz 2015, digitale Fassung der 2. überarbeiteten Auflage Köln 1997; online unter https://schottcampus.com/die-wiederkehr-des-vergangenen/ (5. 10. 2022)

Jansen, Johannes: Cello – ‚Cellambo‘ – Viola da gamba. Im Gespräch: Siegfried Pank, in: Concerto, [20. Jg.], Heft 181 (März 2003), 12–16

Klingberg, Lars: Aufführungspraxis in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: ders. und Juliane Riepe (Mitarbeit: Katrin Machno): Politische Instrumentalisierung von Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels, Beeskow 2021 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 6), 257–265

Schrammek, Winfried: Alte Musik an der Universität Leipzig von 1929 bis 2009. Musikausübung der Mitarbeiter des Musikinstrumenten-Museums, in: Eszter Fontana (Hg.), Bernhard Schrammek (Redaktion): 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig. Studien anlässlich des Jubiläums, Wettin 2010, 337–348

Spiegler, Susanne: Zur ideologischen Bewertung und musikpraktischen Bearbeitung von Händel-Opern und -Oratorien in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 1, 323–378

Spiegler, Susanne: Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED. Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR, Beeskow 2017 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 5)

Viertel, Karl-Heinz: Zur Situation der „Aufführungspraxis“ in der DDR, in: Eitelfriedrich Thom unter Mitarbeit von Frieder Zschoch (Hg.): Historische Aufführungspraxis im heutigen Musikleben. Konferenzbericht der XVII. Wissenschaftlichen Arbeitstagung Michaelstein, 8. bis 11. Juni 1989, Teil 2 (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts 43), Michaelstein/Blankenburg 1992, 47–54