Sorbische Musik

Infolge des Zweiten Weltkriegs war sorbisches kulturelles Leben nahezu zum Erliegen gekommen. Mit der Überwindung des Nationalsozialismus, der mit einer Unterdrückung der Sorben und Verboten sorbischer Institutionen einhergegangen war, setzte eine Aufbruchsstimmung ein. Neben politischen Bestrebungen nach Anerkennung der Sorben und der gesetzlichen Absicherung ihrer Rechte als Volksgruppe bzw. Volk äußerte sich das auch im kulturellen Bereich. Das bereits seit dem 19. Jahrhundert breit entwickelte sorbische Chorwesen erfuhr eine Wiederbelebung.

Erste staatlich geförderte Kulturinstitutionen entstanden. Mit der rechtlichen Gleichstellung und kulturellen Förderung im Sinne der neuen marxistisch-leninistischen Kulturpolitik lag auch bei den Sorben das Augenmerk vor allem darauf, eine Massen- bzw. Breitenkultur zur Mobilisierung der werktätigen Menschen für die Umsetzung der neuen politischen Interessen auf- und auszubauen. Dem Prinzip des sozialistischen Realismus waren nun auch sorbische AkteurInnen und neu gegründete sorbische Organisationen verpflichtet. Maßgeblich zuständig für die Umsetzung der neuen Bestimmungen war die erneuerte Domowina, der Bund Lausitzer Sorben als Dachverband sorbischer Vereine und Vereinigungen (gegr. 1912), die 1937 verboten worden war.3Vgl. Ludwig Elle: Die Domowina in der DDR, Bautzen 2013. Auf ihre Initiative wurde 1949 nicht nur die 1. Sorbische Kulturbrigade (sb. 1. Serbska kulturna brigada) gegründet, sondern 1952 auch das erste Staatliche Ensemble für sorbische Volkskultur (sb. Statny ansambl za serbsku ludowu kulturu). Ebenfalls auf Initiative der Domowina erfolgte 1957 die Gründung des Arbeitskreises sorbischer Musikschaffender (sb. Koło serbskich hudźbnikow) als Berufsvereinigung sorbischer KomponistInnen, MusikerInnen, MusikwissenschaftlerInnen und -pädagogInnen, nachdem bereits sorbische SchriftstellerInnen und bildende KünstlerInnen in den 1940er Jahren Arbeitskreise etabliert hatten. Die Domowina entwickelte sich zu einer politischen Massenorganisation, die die staatlichen Richtlinien umsetzte.4Vgl. ebd.; Timo Meškank: Instrumentalisierung einer Kultur, Bautzen 2014, v. a. 186 ff. Dem Ausbau und der Unterstützung der Laienbewegung widmete sich seit seiner Gründung 1956 vor allem das Haus für sorbische Volkskunst (sb. Dom za serbsku ludowu kulturu) in Bautzen als staatliche Einrichtung zur Förderung sorbischen Volkskunstschaffens.

Sukzessive entwickelte sich aus dem neuen Organisationsgefüge heraus eine Grundlage für die Schaffung und Verbreitung sorbischer Musik in ganzer Breite, die Etablierung eines Musikverlagswesens, musikredaktionelle Tätigkeiten im Rundfunk, eine Festivalkultur sowie die Möglichkeit einzelner Kunstschaffender, sich mit ihrem musikalischen Wirken eine Beschäftigungsgrundlage zu schaffen. Nahezu alle Genres waren innerhalb der sorbischen Musik in der DDR vertreten: neben Volksmusik und Folklore deckte die Chorbewegung geistliche wie weltliche Musik ab. Kompositorische Werke von symphonischen Werken bis Kammermusik in traditioneller wie moderner Weise waren vertreten, wenngleich die kulturpolitischen Rahmenbedingungen nur wenig Spielraum für experimentelle und systemkritische Entwicklungen zuließen. Unterhaltungsmusik, Rock und Pop, Schlager, Tanzmusik und Folk waren ebenso vertreten, wenn auch in deutlich geringerem Umfang.

Eine große Anzahl der in der DDR in Bezug auf Musik gegründeten Organisationen ist auch nach der politischen Wende 1989/90 in mehr oder weniger transformierter Form erhalten geblieben, was trotz der Herausforderungen und Schwierigkeiten in der DDR und der sich anschließenden turbulenten Wendezeit von einer grundlegenden Überzeugung ihrer Sinnhaftigkeit für den Schutz und Erhalt sorbischer Musikkultur spricht.

Sorbische Musik und ihre Handlungsfelder

Die Institutionalisierung sorbischer Kultur unter der Maxime marxistisch-leninistischer Kulturpolitik nach dem Zweiten Weltkrieg wirkte sich auch auf die Arbeitsweisen in einzelnen Musikbereichen aus. Die gesamte sorbische Kultur wurde „in den Dienst der sozialistischen Gesellschaft eingespannt“.5Ebd., 186. Im Vergleich zu Einzelbiografien von Kunstschaffenden und Laienschaffenden dieser Zeit und der historisch bedingten Binnendifferenzierung zwischen Ober- und Niederlausitz ergibt sich in der Gesamtschau ein durchaus heterogenes Gefüge. In unterschiedlichen Handlungsfeldern wirkten zentrale AkteurInnen, die die sorbische Musik an der Schnittstelle zwischen Minderheit- und Mehrheitsgesellschaft institutionalisierten. Die für Minderheiten typische Asymmetrie sollte in der DDR durch ein minderheitenpolitisch ausgerichtetes Institutionengefüge und damit einhergehende Professionalisierung ausgeglichen werden. Durch neue minderheitenrechtliche Rahmenbedingungen entstand ein komplexes System im Kleinen, in dem AkteurInnen verschiedener Handlungsfelder wie spezifische Organisationen, Medien, Laienschaffen, professionalisierte Musikkultur, Wissenschaft, Pädagogik und Forschung eng miteinander verflochten und stark personalisiert waren.

Mit dem 1948 im Land Sachsen erlassenen „Gesetz zur Wahrung der Rechte der sorbischen Bevölkerung“ wurde erstmals ein allgemeiner Anspruch auf Schutz und Förderung der Sorben im Land Sachsen geregelt. Ein Jahr später wurde dies auch in der ersten Verfassung des neuen ostdeutschen Staates in Artikel 11 festgeschrieben. Diese gesetzlichen Grundlagen schufen zusammen mit der brandenburgischen Sorbenverordnung 1950 die Voraussetzung für die Institutionalisierung sorbischer Organisationen nach Ende des Zweiten Weltkrieges.6Zu sorbischen Interessen und staatlicher Minderheitenpolitik in der DDR vgl. Edmund Pech: Die Sorbenpolitik der DDR, Bautzen 1999; Detlef Kotsch (Hg.): Minderheitenpolitik in der SBZ/DDR nach dem Zweiten Weltkrieg: die Sorben, sowjetische Besatzungsherrschaft und die staatliche Sorbenpolitik, Potsdam 2000; Peter Schurmann: Sorbische Interessen und staatliche Minderheitenpolitik in der DDR, Bautzen 2016. Geregelt waren unter anderem Wiederaufbau und Weiterentwicklung des sorbischen Kulturlebens, wofür finanzielle Mittel bereitgestellt wurden. Erste Anschlussmöglichkeiten einer solchen Wiederbelebung auf dem Gebiet sorbischer Musik bot das bereits seit dem 19. Jahrhundert stark ausgeprägte Laienchorwesen7Der 1923 gegründete und 1937 verbotene Bund sorbischer Gesangvereine (sb. Zwjazk serbskich spěwarskich towarstwow) legte durch seine Vernetzung für die Professionalisierung sorbischer Musik nach 1945 eine wichtige Grundlage. Vgl. weiter mit Jan Raupp: Von der Musikfolklore zur sozialistischen sorbischen Musikkultur in der DDR, in: Lětopis B, 22/1 (1975), 37–48, v. a. 46 ff.; ders.: Sorbische Musik. Ein Abriß in Wort und Bild, Bautzen [1966] 1978, v. a. 68–73; ders.: Musik der Sorben. Zur Bewahrung der kulturellen Identität eines kleinen Volkes, in: MuG 39 (1989), 530–532, 531; Rosemary Statelova: Musikalische Begegnungen bei den Sorben. Aktuelle Musikpraktiken einer ethnischen Minderheit, Bautzen 2013, 65 ff. unter der Leitung des Komponisten und Musikpädagogen Jurij Winar (dt. Georg Wiener, 1909–1991).8Winar stand in der Tradition des Komponisten, Dirigenten und Pädagogen Bjarnat Krawc (dt. Bernhard Schneider, 1861–1948), der die sorbische Chorbewegung maßgeblich entwickelte und prägte. Weiterführend vgl. J. Raupp: Sorbische Musik, 94–101. Winar, der von 1929 bis 1932 Pädagogik in Dresden studiert hatte und von 1946 bis 1951 als Dozent am Sorbischen Institut für Lehrerbildung tätig war, entwickelte in seiner Funktion als Leiter der Musikabteilung der Domowina aus der Laienkunst heraus den Aufbau des Staatlichen Ensembles für sorbische Volkskultur, wurde sein erster Intendant und publizierte erste sorbische Liedsammlungen und Schulliederbücher. 1951 erhielt er den Nationalpreis der DDR.9Detlev Kobela: Die Entwicklung der sorbischen Musik in der DDR, in: Heinz Alfred Brockhaus/Konrad Niemann (Hg.): Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik, Bd. IV, Berlin 1975, 212–235, 217–220; P. Schurmann: Sorbische Interessen und staatliche Minderheitenpolitik in der DDR, 264. Er galt als „Begründer des sorbischen sozialistischen Massenliedes“ und schuf damit „Voraussetzungen für die Herausbildung des sozialistischen Realismus in der sorbischen Musik“.10Ebd. (Kobela), 219. In enger Abstimmung mit den Ministerien der DDR entstand so in den Folgejahren in der Lausitz ein engmaschiges Netz von aktiven Laiengruppen und -ensembles (z. B. Chöre, Singeclubs, Musikgruppen), die in enger Verbindung mit dem Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur und dem Haus für sorbische Volkskunst standen.

Winar war zu einem der wichtigsten Bindeglieder zwischen Laienkunst und professionellen Kunstschaffenden geworden. Im Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur übernahm Helmut Fryča (dt. Fritsche, 1907–1964) als Autodidakt die Chorleitung und wurde auch kompositorisch tätig. Der Chor- und Orchesterleiter sowie Komponist Alfons Janca (dt. Janze, 1933–1989) bereicherte mit seiner Vokalmusik und seinen Orchesterwerken die Arbeit des Ensembles. 1973 übernahm er die Leitung des neu gegründeten Sorbischen Folkloreensembles Schleife (sb. Serbski folklorny ansambl Slepo) und arbeitete seit 1975 als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Sektion „Musik“ am Haus für sorbische Volkskunst. Weiterhin wirkten am Staatlichen Ensemble der Dirigent und Orchesterleiter Jan Chlebníček (* 1935) mit Instrumentalkompositionen, Bühnenwerken, Puppentheater- und Schauspielmusik sowie der Komponist und Chorleiter Jan Bulank (dt. Bulang, 1931–2002), der neben seiner Tätigkeit als musikalischer Oberleiter auch die Laienchöre „Lipa“ und „Budyšin“ leitete, Chorlieder und -werke sowie Film- und Unterhaltungsmusik, kleinere Orchester- und Instrumentalwerke sowie Ballettmusik für das Ensemble schuf.11Ebd., 225–229. Der Musikwissenschaftler, Komponist, Musikdramaturg und spätere Intendant des Staatlichen Ensembles Detlef Kobjela (dt. Detlev Kobela12Die Schreibweisen variieren. Auch Detlev Kobjela wird verwendet., 1944–2018) komponierte Chor- und Kunstlieder, Kammermusik sowie sinfonische Arbeiten. Alle diese Künstler schöpften zunächst aus der sorbischen Folklore, die als grundlegend für die Etablierung einer sorbischen Musikkultur angesehen wurde.

Der Komponist und Musikwissenschaftler Jan Rawp (dt. Raupp, 1928–2007) übernahm zunächst die Sektion Musik in der sorbischen wissenschaftlichen Gesellschaft Maćica Serbska (gegr. 1847), die 1949 ihre Unabhängigkeit zugunsten einer Eingliederung in die Domowina aufgeben musste. Rawp arbeitete nach seinem Studium der Musikwissenschaft in Prag von 1955 bis 1986 im Institut für sorbische Volksforschung (sb. Institut za serbski ludospyt, gegr. 1951). Sein Forschungsinteresse galt v. a. der sorbischen Volksmusik. 1962 wurde er an der Humboldt-Universität zu Berlin mit einer Arbeit zu sorbischen Volksmusikanten und Musikinstrumenten promoviert. 1966 folgte sein erstes Überblickswerk zur sorbischen Musik (120 Seiten), das 1978 in zweiter, erweiterter Auflage erschien. Gleichzeitig widmete sich Rawp neben sinfonischem Musikschaffen vor allem Chor- und Kunstliedern sowie der Kammermusik.13Vgl. D. Kobela: Die Entwicklung der sorbischen Musik in der DDR, 220–225. Beno Njekela (dt. Benno Nikolaides, 1934–1998) studierte an der Hochschule für Musik „Felix Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig Trompete, bevor er sich als Musikredakteur beim Radio DDR/Sender Cottbus für die Ausstrahlung von Rundfunkkonzerten sorbischer Musik einsetzte, sich kompositorisch der sorbischen Vokalmusik zuwandte und 1957 die Leitung der dortigen Musikredaktion übernahm. In Cottbus baute er ein umfassendes sorbisches Musikarchiv mit nahezu allen Genres auf. Zwischenzeitlich war auch Jan Pawoł Nagel (dt. Jan Paul Nagel, 1934–1997) in der Redaktion tätig, bevor 1985 der Komponist und Musikredakteur Ulrich Pogoda (* 1954) Musikredakteur beim niedersorbischen Rundfunk wurde und die Organisation von Rundfunkkonzerten und Veranstaltungen übernahm.14Vgl. Helmut Richter: „Při wulkim wuznamje našeho radija je trěbne, zo jón lud słyši.“ (Pawoł Nedo) Krótki přehlad serbskich rozhłósowych stawiznow, in: Rozhlad 53/3 (2003), 82–88, v. a. 86.

Während in den ersten beiden Jahrzehnten die ethnische Labelung als sorbische Musik eine wichtige Komponente für die Institutionalisierung sorbischer Musik darstellte, wurde sie v. a. für die freien Kunstschaffenden zunehmend uninteressanter. Waren zunächst alle die Sorben betreffenden Entscheidungen Ländersache, wurde mit der Verwaltungsreform 1952 die Anbindung an zentrale Stellen der DDR vorangetrieben, sodass seit 1955 die koordinierende Stelle für Sorbenfragen direkt dem Ministerium des Innern unterstand.15D. Kotsch: Minderheitenpolitik in der SBZ/DDR nach dem Zweiten Weltkrieg, 24. Infolge der Domowina-Kulturkonferenz (1958) und der beiden Bitterfelder Konferenzen (1959, 1964) verschärfte sich die Diskussion über sorbische Kulturfragen.16P. Schurmann: Sorbische Interessen und staatliche Minderheitenpolitik in der DDR, 85. Ziel war eine klare Verknüpfung der Pflege sorbischer Kultur mit der Lösung ideologischer und ökonomischer Fragen.17Ebd., 85 f. 1961 wurde der Sektor für Sorbenfragen beim Ministerium für Kultur eingerichtet, wonach die „Fragen der sorbischen Kultur immanenter Bestandteil der sozialistischen Kulturpolitik der entsprechenden staatlichen Organe beim vollentfalteten Aufbau des Sozialismus“ werden müssen.18Ebd., 64 f., und Richtlinie des Ministers für Kultur zur kulturellen Arbeit im zweisprachigen Gebiet der Bezirke Dresden und Cottbus, 1. 10. 1962. Weisung, in: P. Schurmann: Sorbische Interessen und staatliche Minderheitenpolitik in der DDR, 609 f. Nach anfänglicher Fokussierung auf interne Vernetzung der AkteurInnen für den Aufbau und die Stabilisierung des Laienschaffens sowie zentrale Organisationen wie z. B. das Staatliche Ensemble für sorbische Volkskultur, wuchs nicht nur bei den freien Kunstschaffenden der Wunsch nach einer internationalen Orientierung, Anerkennung und Vernetzung, bei dem das ethnische Label kaum mehr eine Rolle spielte. Hinzu kam, dass historisch bedingte unterschiedliche Rahmenbedingungen in der Ober- und Niederlausitz Einfluss auf die Entwicklung sorbischer Musik nach 1945 hatten: „Eine eigenständige Kunstmusik konnte sich historisch bedingt in der Niederlausitz nicht entfalten, ganz im Gegenteil zur obersorbischen Kulturentwicklung, die um die Mitte des vorigen Jahrhunderts gespeist aus einer demokratischen nationalen bürgerlichen Emanzipationsbestrebung, wie auch bei anderen slawischen Völkern zur Herausbildung einer artifiziellen sorbischen Musikkultur führte, die natürlich gewisse Auswirkungen auf die Niederlausitz zeitigte.“19Detlef Kobjela/Werner Meschkank: Vom Regenzauberlied bis zur wendischen Pop-Ballade. Ein Beitrag zur Musikgeschichte der Lausitz unter besonderer Darstellung der niedersorbischen Musikgeschichte, Potsdam 2000, 44.

Die vorangetriebene Zentralisierung und kadermäßige Besetzung wichtiger Funktionen im Kulturbetrieb brache zwar eine größere Kontrolle der Künste zur Umsetzung der angestrebten Minderheitenpolitik mit sich.20Ergebnisse der Beratung des Ministeriums des Innern 1963. Die einzelnen Handlungsfelder sorbischer Musik wie Laienschaffen (z. B. Chorwesen), artifizielle Musik, Rundfunk, Publikationsorgane, Wissenschaft, Gremientätigkeiten etc. blieben jedoch eng miteinander verwoben und weiter maßgeblich von EinzelakteurInnen durch deren Ausdeutungen der gegebenen, strukturellen Rahmungen in der praktischen Arbeit beeinflusst.

Laienschaffen und kulturelle Massenarbeit

Bereits im August 1945 nach Kriegsende führte der Chor „Meja“ unter Mitwirkung und Genehmigung der örtlichen sowjetischen Besatzungsbehörden das erste Chorkonzert unter Leitung von Jurij Winar in Bautzen auf.21Vgl. D. Kobela: Die Entwicklung der sorbischen Musik in der DDR, 217. 1947 kam Winars orchestriertes Oratorium „Nalěćo“ (dt. Frühling) des sorbischen Komponisten Korla Awgust Kocor (dt. Karl August Katzer, 1822–1904) zur Aufführung.

Damit schloss er an die sorbische Chortradition an.22Weiterführend ebd. Im Januar 1949 wurde an der Sorbischen Oberschule in Bautzen aus der Kulturgruppe der Sorbischen Oberschule und der Domowina-Kulturgruppe die 1. Sorbische Kulturbrigade23Die Bezeichnung verweist auf die Brigadebewegung zur Aufbauhilfe in der Nachkriegszeit, bei der auch die Sorbische Jungend beteiligt war. Vgl. Annett Bresan: Brigadebewegung, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 59 f. gegründet, die aus Chor und Tanzgruppe bestand. Es folgten weitere Neu- und Wiedergründungen sorbischer Chöre sowie Ensembles (z. B. Chor Meja gegr. 1895, Chor Lipa gegr. 1907, Schul- und Betriebschöre, Musizier- und Singegruppen, Sorbisches Folkloreensemble Schleife, Sorbisches Folkloreensemble Höflein/Serbski folklorny ansambl Wudwor gegr. 1980, Deutsch-Sorbisches Ensemble Cottbus-Sielow/Nimsko-serbski ansambel Chóśebuz-Žylow gegr. 1976), die sich an Festen, Festivals und Wettbewerben im In- und Ausland beteiligten.

Als wichtigste Institution zur Organisation der Laienkunst und des Volkskunstschaffens wirkte das Haus für sorbische Volkskunst24Elisabeth Elle: Haus für sorbische Volkskunst/Dom za serbsku ludowu kulturu, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 146 f.. Es war zunächst Zweigstelle des Zentralhauses für Volkskunst der DDR in Leipzig. 1956 als staatliche Einrichtung in Bautzen gegründet, war seine zentrale Aufgabe die Förderung sorbischen Volkskunstschaffens. Zu den Arbeitsbereichen gehörten neben Literatur, bildender und darstellender Volkskunst, auch Musik und Tanz. Für die Laiengruppen wurden Arbeitsmaterialien entwickelt und veröffentlicht, darunter Noten für Pionierlieder, Massenchöre und Schlager, ein Handbuch für Stimmbildung, Editionen sinfonischer Werke und Kammermusik (für letzteres z. B. auch die Reihe „Nowa serbska hudźba“ (dt. Neue sorbische Musik)).

Das Haus organisierte Veranstaltungen, Werkstätten und Wettbewerbe, darunter auch Weiterbildungen zur Qualifizierung von potenziellen LeiterInnen von Laiengruppen. Dem Haus oblagen die Organisation des Festes des sorbischen Liedes und die Ausrichtung der sieben Festivals der sorbischen Kultur (1966–1989). Diese Volkstreffen als „kulturelle Großveranstaltung mit Volksfestcharakter“25Annett Bresan: Volkstreffen, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 476–479, 476. dienten zur öffentlichen Darstellung sorbischer Kultur, Kunst und Folklore. Geleitet wurden die Festivals durch ein Komitee unter der Leitung des Staatssekretärs im Ministerium für Kultur der DDR. Die Festivals boten ein wichtiges Forum für sich im Vorfeld mittels Wettbewerben qualifizierenden Laiengruppen und gingen einher mit Auftragsvergaben an BerufskünstlerInnen. Häufig fanden in diesem Rahmen Premieren zeitgenössischer Kompositionen statt. Das Staatliche Ensemble für sorbische Volkskultur und Laienchöre traten auf. Termine und Losungen solcher Festivals und Feste waren eng an Jubiläen der SED und des Staates sowie an konkrete politische Ziele (z. B. Sozialistisches Volksfest und Fest der Völkerfreundschaft) gekoppelt. Als Ehrengäste waren stets Delegationen der Partei- und Staatsführung sowie ausländische Diplomaten anwesend. Außerdem nahmen Ensembles und Gruppen an Veranstaltungen wie bspw. den Arbeiterfestspielen der DDR und den Weltfestspielen der Jugend und Studenten teil. Die vom Haus für sorbische Volkskunst herausgegebenen Publikationen (z. B. die Reihe „K rejam a zabawje“ (dt. Zu Tanz und Unterhaltung) in 14 Heften) unterlagen weniger wirtschaftlichen Interessen, sondern waren auf die Unterstützung der konkreten künstlerischen und pädagogischen Praxis ausgerichtet. 1977 wurden auf Verfügung des Ministeriums für Kultur fünf regionale Folklorezentren in der DDR gegründet, darunter befand sich auch das Sorbische Folklorezentrum. Die Zentren waren an die Bezirkskabinette für Kulturarbeit angebunden und sollten die Erschließung und die Nutzung kulturellen Erbes im Sinne der sozialistischen Kulturpolitik voranbringen.

Auf Beschluss des Staatlichen Komitees für Rundfunk wurde 1953 eine Sorbische Redaktion beim Radio DDR mit einem eigenen Studio in Görlitz eingerichtet. Diese Redaktion sendete ihr sorbisches Programm mit einer anfänglichen Sendezeit von 70 Minuten pro Woche. Seit 1957 hatte sie ihren Sitz beim Sender Cottbus und war für die Ober- und Niederlausitz zuständig. In den späten 1980er Jahren wurde das Studio in Bautzen ausgebaut und der obersorbische Programmbereich dorthin verlegt. Der sorbischsprachige Rundfunk26Ebd., 330 f. wurde zum wichtigen Förderer sorbischer Musik, der seine Sendezeiten füllen musste und daher Titel und Werke sorbischer Gruppen, MusikerInnen und KomponistInnen produzierte: „Es wurden […] etwa 20 Rundfunkkonzerte mit sorbischer Musik veranstaltet und ca. 4.000 Musikwerke – meist Neukompositionen – eingespielt und archiviert.“27Helmut Richter: Rundfunk, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 330 f., 331.

Trotz dieser Unterstützung entwickelten sich Genres jenseits von Folklore, Kunst- und Unterhaltungsmusik nur spärlich: „Mangels einer vor allem technischen Unterstützung durch die Domowina verhinderten die damals politischen Verantwortlichen quasi die adäquate Entwicklung einer sorbischen Jugend(musik)kultur und Jugendszene, die sich in den 1960er Jahren in ganz Europa zu etablieren begann, für mindestens eine Generation!“28Měrko Šołta-Scholze: Träume einer jungen Generation, in: Serbski muzej, Budyšin/Sorbisches Museum, Bautzen (Hg.): Sobotu wječor. Rejowanska a zabawna hudźba w Serbach po 1945. Časowi swědkojo powědaja. Dokumentacija./Sonnabendabend. Tanz- und Unterhaltungsmusik in der sorbischen Lausitz nach 1945. Zeitzeugen erzählen. Eine Dokumentation, Bautzen 2011, 37–39, 39.

Im Bereich der sorbischen Unterhaltungsmusik etablierten sich zunehmend Tanz- und Blasmusikkapellen, die häufig in tschechisch-mährischer Tradition anlässlich von Tanzveranstaltungen spielten (z. B. „Matadors“, „Bröthener Blasmusikanten“, „Mermichs“, „Missallas“, „Kliemants“, „Kolibris“, „Tanzkapelle Hermann Petschick“, „Kapelle Hantschke“, „Kapelle Bensch“, „Zieschs“ usw.).29Vgl. Serbski muzej, Budyšin/Sorbisches Museum, Bautzen 2011. Zunächst stützen sich die Gruppen für den Aufbau ihres Repertoires auf Volksmusik. Seit den 1980er Jahren differenzierte sich das Genre weiter aus zu sorbischer Pop- und Schlagermusik, die ebenfalls zu Tanzveranstaltungen erklang (z. B. „Taifun“, „Kadenz“, „Privileg“, „Topas“, „Chróšćanscy muzikanća“). Den Bereich Rockmusik vertrat in den späten 1960er Jahren die Band „Hercy“ (1965–1970), die zunächst englische und polnische Songs coverte, bevor sie auch eigene Songs auf Sorbisch schrieb: „Unter anderem schrieben wir im festen Glauben einer besseren Zukunft den Song ‚Swětʻ (dt. Die Welt). Im Refrain heißt es ‚Ich kenne nicht die Welt, so groß und schön, warum darf ich nicht fahren, wohin ich will!?ʻ, eine Frage die nicht nur von uns, sondern von vielen im Stillen gestellt wurde. Wir sangen sie laut heraus!“.30M. Šołta-Scholze: Träume einer jungen Generation, 38. Bereits 1969 produzierte die Band ihr erstes sorbisches Lied im Cottbuser Studio. Auch ‚Swětʻ sollte aufgezeichnet werden, jedoch empfahl Beno Njekela eine Textänderung: „Wir verstanden wohl nicht so richtig, was er uns eigentlich damit sagen wollte, da wir mit dem Text kein Problem hatten. Doch schließlich änderten wir eine Zeile des Refrains, der nun folgendermaßen lautete: ‚Ich kenne nicht die Welt, so groß und schön, doch wenn ich älter werde, fahr ich wohin ich will!ʻ Was ja nun eher eine Verballhornung, als eine Textveränderung im Sinne der Ideologie behafteten sozialistischen DDR-Kulturpolitik war. Damit endete dann unsere junge Rundfunkkarriere auch sehr schnell.“31Ebd. Auch andere Bands wie „Honky Tonky Band“ (1976–1989) mit Křesćan „James“ Młynk (dt. Christian „James“ Müller, 1957–2003) oder die Beat-Band „Hercy“ (1960er Jahre) hatten eigene sorbischsprachige Titel im Repertoire.

Zu den bekannten DDR-Folkgruppen gehörten „Judahej“ (1976–2001) aus Cottbus und „Sprjewjan“ (gegr. 1979) aus Bautzen. „Sprjewjan“ interpretierten fast ausschließlich sorbische Folklore.

Zum Repertoire gehörten aber auch Volksliedbearbeitungen des sorbischen Komponisten Jan P. Nagel. Bei beiden Gruppen stand Satzgesang im Vordergrund, instrumental begleitet von Dudelsack, Gitarre, Geige, Klavier, Flöten und Kontrabass. Die Gruppen bildeten die Brücke zwischen sorbischer Musik und der aufkommenden Folkbewegung. Die Dudelsacktreffen in Schleife (sb. Slepo; 1984, 1988) waren eine gute Gelegenheit, sich musikalisch auszutauschen. Sie boten u. a. Auftrittsmöglichkeiten für die beiden Varianten sorbischer Dudelsäcke. „Die tiefen Böcke der Sorben (sb. měchawa und kozoł) entsprachen jedoch nicht den musikalischen Vorstellungen von Dudelsackmusik in der Folkszene, ebenso wenig wie die Bühnenfolklore der Sorben in Tracht.“32Wolfgang Leyn: Volkes Lied und Vater Staat. Die DDR-Folkszene 1976–1990, Berlin 2016, 150 f. Sorbische Volksmusikinstrumente wurden nach historischen Vorbildern von einzelnen Musikinstrumentenbauern wieder bzw. nachgebaut. Einer der bekanntesten Instrumentenbauer war Korla Tillich (dt. Karl Tillich, 1936–2019), der von 1959 bis 1992 als Klarinettist, Geiger und Dudelsackspieler im Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur wirkte und sorbische Dudelsäcke baute.

Institutionen professionalisierter sorbischer Musik

Maßgeblich beteiligt an der Professionalisierung und Kommerzialisierung sorbischer Musik war, ebenso wie in der Laienbewegung, die Domowina. Ausgebildete KünstlerInnen im Bereich Chor und Orchester gab es zunächst nicht. Bereits 1952 wurde das Staatliche Ensemble für sorbische Volkskultur33Dietrich Scholze: Sorbisches National-Ensemble/Serbski ludowy ansambl, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 384–387. auf Empfehlung der Domowina durch das Land Sachsen gegründet und 1957 dem Ministerium für Kultur der DDR unterstellt. Das Dreispartenensemble mit Chor, Ballett und Orchester avancierte zu einer der zentralen Wirkungsstätten für sobische KünstlerInnen. Als erstes und einziges professionelles Ensemble wurde es in die Lage versetzt, musikalische Werke selbst (ur)aufzuführen und damit sorbische Musik im In- wie im Ausland bekannt zu machen. Handrij Cyž (dt. Handrij Ziesch, 1925–2004), Intendant von 1960–1990, erinnert sich: „Denn Jurij Winar musste aus dem Laien- ein Berufsensemble formieren. […] Es ist uns nach einigen Jahren gelungen aus Laienkünstlern Profis zu machen. […] Für die weitere Entwicklung unseres Ensembles war auch Hilfe von Außen nötig.“34Serbski ludowy ansambl Budyšin t.z.w.r./Das Sorbische National-Ensemble Bautzen GmbH (Hg.): Serbski ludowy ansambl, Budyšin. Chronika/Das Sorbische National-Ensemble, Bautzen. Chronik, Bautzen 2005, 85. Die dafür aufgebaute enge Verbindung v. a. zur Tschechoslowakei und Polen war sowohl grundlegend für die Nachwuchsausbildung als auch für die künstlerische Ausrichtung unter den sozialistischen politischen Bedingungen. Winar selbst trat 1960 von seiner leitenden Funktion zurück und übernahm 1961 die Leitung der städtischen Musikschule, denn er „wolle nicht zum Totengräber der sorbischen Kultur werden und könne nicht mehr mit ansehen, wie das sorbische Volk systematisch assimiliert werde“.35Stellungnahme der Abt. Staats- und Rechtsfragen des ZK der SED zur Situation bei den Sorben und in der Domowina, 19. 10. 1960. Kurzinformation über die Lage in der Domowina und der Volksgruppen der Sorben, SAPMO, DY 30, IV 2/13/385, unpag. Zit. nach P. Schurmann: Sorbische Interessen und staatliche Minderheitenpolitik in der DDR, 574–576, unpag.

Am 26. Oktober 1957 folgte auf Initiative der Domowina die Gründung des Arbeitskreises sorbischer Musikschaffender.36Měrko Šołta: Komponistenvereinigung, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 202 f. Nachdem die Maćica Serbska 1949 der Domowina korporativ beigetreten war, wurde deren musikalisch-künstlerische Abteilung als Musikabteilung der Domowina unter Winars Leitung fortgeführt. Die neue Berufsvereinigung sorbischer KomponistInnen, MusikerInnen, MusikwissenschaftlerInnen und MusikpädagogInnen sollte als Beratungsorgan in kulturpolitischen und künstlerischen Angelegenheiten fungieren. Sie unterstand dem Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler beim Bezirksverband Dresden. In seinem 1970 aufgestellten Perspektivplan definierte sich der Arbeitskreis im Gegensatz zum Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur als „freie Vereinigung sorbischer Musikschaffender, Musikerzieher, Chorleiter und Laienmusiker, der sich unter Anleitung und Förderung des Fachgebietes Sorbenfragen beim MfK für das sorbische Musikleben verantwortlich fühlt. Fachliche und ideologische Unterstützung erfährt der Kreis durch die Bezirksverbände Bautzen und Cottbus des VDK. Fachlich qualifizierte Komponisten, Interpreten und Musikerzieher des Kreises können gleichzeitig Mitglieder des Kreises des VDK sein.“37Perspektivplan des Kreises sorbischer Musikschaffender bis 1970, 2. Fassung, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, 6. Jurij Winar übernahm seinen Vorsitz. Neben Winar gehörten dem ersten Vorstand Jan Bulank, Helmut Fryča, Jan Rawp und Pawoł Jenka (dt. Paul Jenke, 1907–1971) an.38Mitgliederliste der Arbeitsgemeinschaft sorbischer Musikschaffender, Stand 13. 1. 1958, SKA, SI XVIII 9H. 1972 erhielt der Arbeitskreis den Status eines Bezirksverbandes im Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR. 1982 wurde er als Mitglied in den Musikrat der DDR aufgenommen. Der Arbeitskreis wurde damit neben dem repräsentativen Staatlichen Ensemble zur zentralen Institution der Förderung sorbischer professioneller KünstlerInnen.

Das Wirken des Verbandes umfasste im Wesentlichen vier Bereiche39Vgl. Z chróniki KSH, SKA, SI XVIII 9H.: 1) Diskussion, Aufführung und Verbreitung eigener Werke; 2) Studium und wissenschaftliche Erforschung sorbischer Musikgeschichte sowie Pflege sorbischen Musikerbes (Volks- als auch Kunstmusik; 3) Organisatorische und künstlerische Unterstützung und Umsetzung unterschiedlicher Formen und Formate sorbischen Musiklebens; 4) Herausgeber- und Gutachtertätigkeiten sowie Nachwuchsförderung. Seit 1970 organisiert in verschiedenen Sektionen (Volksmusik, Schulmusik, Sinfonik und Kammermusik, Unterhaltungsmusik und Tanzmusik)40Vgl. Koło ma nowe předsydstwo, in: Nowa Doba, 22. 12. 1970, 1. wirkte er direkt auf die musikalische Praxis ein.

Der Arbeitskreis organisierte neben Rundfunk- und Porträtkonzerten Kammermusikreihen, Jubiläumsprogramme zu speziellen Anlässen sowie wissenschaftliche Fachtagungen. Besondere Bedeutung kam dabei den drei seit 1979 veranstalteten Tagen der sorbischen Musik (1979, 1982, 1986) und den sieben Festivals sorbischer Kultur (1966–1989) zu.

Zu den Kompositionen der Mitglieder zählen daher auch Arbeiter- und Massenlieder sowie Hymnen zu Jubiläen der DDR und der SED. Kompositionen wurden überregional bspw. bei den durch den Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR und vom Ministerium für Kultur ausgerichteten Musiktagen und der Musik-Biennale Berlin aufgeführt. Enge Beziehungen unterhielt der Arbeitskreis zu anderen Komponistenverbänden, z. B. dem Slowakischen Komponistenverein. Studienaufenthalte von Mitgliedern in sozialistischen Ländern Osteuropas wurden regelmäßig organisiert. Eng arbeitete er mit der Domowina und dem Sektor Sorbische Kultur beim Ministerium für Kultur zusammen. (Weiter-)Qualifizierungen der Mitglieder fanden über Schulungen, Exkursionen, gemeinsame Konzertbesuche und Auslandsdelegationen (v. a. nach Polen, Jugoslawien, in die Tschechoslowakei) sowie eine gezielte Ausbildung für die Leitung sorbischer Laienkunstkollektive statt.

Auf der 1. Sitzung des Arbeitskreises 1957 war festgelegt worden: „Erste Aufgabe sorbischer Musiker ist das Studium sorbischer Volksmusik, weil nur sie Grundlage und Anstoß neuen Schaffens sein kann.“41Protokoll der 1. Sitzung am 19. 11. 1957, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, Übers. aus dem Sorbischen. Dafür sei auch wissenschaftliche Aufarbeitung nötig. Bereits 1962 wird vermerkt, dass diese Herangehensweise die „schöpferische Tätigkeit einengt“: „Eine kritische Aneignung der Folklore und des nationalen Kulturerbes ist unbedingt notwendig, aber ein Aufzwingen der folkloristischen Substanzen in die Kultur der Gegenwart, das wäre ein Anachronismus.“42Protokoll vom 20. 7. 1962, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A. Von inneren Diskrepanzen bei der Diskussion über die Hauptprobleme und Ziele der Weiterentwicklung sorbischer Kunst, Literatur und kultureller Massenarbeit der Domowina zeugt ein handschriftlicher Kommentar: „Falsche Orientierung!“ ist an einem Textabschnitt notiert, der die Folklore als Substanz für alle weiterführenden Arbeiten proklamiert.43Ćežišća za pokročowanje dikusije wo hłownych problemach a zaměrach wuwića serbskeho wuměłstwa, serbskeje literatury a kulturneho masoweho dźěła Domowiny do lět 1965/70, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, 4. Als wesentliche Mängel stellt der Arbeitskreis fehlende systematische Zusammenarbeit der sorbischen Kulturschaffenden einerseits, eine fehlende Anthologie sorbischer Musikkultur auf Schallplatten sowie mangelnde Publikationen andererseits fest. Die Verbindung zu staatlichen Institutionen wie bspw. Verlagen, Rundfunk und Presse sei nach wie vor zu „schwach“.44Arbeitsschwerpunkte des Arbeitskreises sorbischer Musikschaffender bis zum Jahre 1970, gez. Jan Raupp, o. J. [verm. 1965], Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A.

Die Mehrzahl sorbischer Musikschaffender, InterpretInnen und PädagogInnen sowie WissenschaftlerInnen waren im Arbeitskreis vertreten, darunter die Organistin Lubina Raupp (geb. Hollan, sb. Lubina Rawpowa-Holanec, 1927–1964), Jan P. Nagel, Detlef Kobjela, Alfons Janca, Beno Njekela, Jan Thiemann (* 1943), Achim Brankačk (dt. Brankatschk, 1926–2013), Juro Mětšk (* 1954) und Tomaš Žur (dt. Thomas Sauer, * 1954). Vorsitzende des Verbandes waren Jurij Winar (von 1957 bis 1960), Jan Rawp (von 1960 bis 1966 und von 1972 bis 1980), Jan P. Nagel (von 1966 bis 1972 und 1990) und Jan Bulank (von 1980 bis 1990). Seine Mitglieder waren in vielen sorbischen Institutionen tätig, z. B. in der Domowina, am Institut für sorbische Volksforschung, im Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur, an sorbischen Schulen etc. Außerdem warb auch das Ministerium für Staatssicherheit unter sorbischen Musikschaffenden MitarbeiterInnen an. Es ist bekannt, dass einer zeitweiligen inoffiziellen Zusammenarbeit bspw. Detlef Kobjela zwischen 1974 und 1989 in seiner Funktion als Sekretär des Kreises sorbischer Musikschaffender nachging,45BStU, MfS, BV Dresden, AIM, Nr. 1066/91; zit. nach Lars Klingberg: Der Bezirksverband Dresden des Komponistenverbandes der DDR (Teil 2), in: Matthias Herrmann/Stefan Weiss (Hg.): Dresden und die avancierte Musik im 20. Jahrhundert. Teil III: 1966–1999, Laaber 2004, 31–65, 39. Jan Bulank hingegen als inoffizieller Mitarbeiter nicht übernommen wurde, nachdem er schriftliche Berichterstattungen abgelehnt hatte.46BStU, MfS, BV Dresden, AIM, Nr. 593/74; zit. ebd., 40. Dieser Teil der sorbischen Musikgeschichte ist bisher unaufgearbeitet.

In den 1970er Jahren konstituierte sich, angeregt durch Jan P. Nagel und Detlef Kobjela, die Arbeitsgruppe für die Pflege und Verbreitung des sorbischen Kulturerbes (kurz: Arbeitsgruppe sorbisches Kulturerbe), die beim Nationalen Rat der DDR zur Pflege und Verbreitung des deutschen Kulturerbes angesiedelt war. Grundlegend stellte Kobjela hierzu fest: „Natürlich hatte die sorbische Musikverbreitung genauso wie das Musikschaffen unter den Bedingungen sozialistischer Kultur- und Nationalitätenpolitik in der DDR große Fortschritte gemacht. In erster Linie wurden Chormusik und Unterhaltungsmusik sowie Vokalzyklen des Erbes geistiges Besitztum unseres Volkes. Daran haben die Mitglieder des Arbeitskreises sorbischer Musikschaffender durch künstlerische Leitungstätigkeit in der Chorbewegung und durch populärwissenschaftliche Musikpropaganda und die Funktionäre der Domowina durch kulturpolitische und organisatorische Arbeit entscheidenden Anteil.“47Detlef Kobjela: Volksverbundenheit und Musikverständnis, verm. 1973, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1B., 2. Die bisherige Entwicklung müsse jedoch neu überdacht und weiterentwickelt werden.48Protokoll über die Vollversammlung des Arbeitskreises am 1. 9. 1973, SKA, SI XVIII 1A. Im Januar 1974 wendet sich Jan Rawp an Siegfried Köhler vom Bezirksverband Dresden des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR: „Woran es in der derzeitigen sorbischen Musikkultur m. E. bis zu einem gewissen Grade spürbar mangelt, ist vor allem eine klare und allgemein gültige, den Prinzipien der marxistischen Kulturtheorie und Ästhetik entsprechende Konzeption. […] Es fehlt uns eine maßgebliche Autorität, die auf dem Prinzip der Wissenschaftlichkeit basiert die Unklarheiten beseitigt, sektiererische ‚volkstümelnde‘ Tendenzen unserer Praxis dem Begriff des Volkes und seiner Kultur als soziologische Kategorie im Sozialismus gegenübersetzt und somit das Zeitgenössische (sozialistischer Realismus) und Internationale in gültiger Weise verkörpert. […] Im allgemeinen […] gilt es, eine gewisse Isolation des sorbischen Musiklebens zu überwinden, die ungeachtet einzelner bedeutsamer Fortschritte besteht.“49Jan Raupp: Brief an Siegfried Köhler vom 29. 1. 1974, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 2A-1, 1 und 2 f. Zur Beratung des Arbeitskreises am 13. 2. 1986 entstand ein „Problemkatalog zu Fragen der Erschließung, Pflege und Verbreitung des sorbischen kulturellen Erbes“. Unter dem Stichwort Musik wurde vermerkt: „Wenn auch keine Bestandsaufnahmen für das Gebiet der Musik vorliegen, die mit Bestimmtheit eine sorgsame Pflege des Musikerbes nachweisen würden, so muß die Arbeitsgruppe dieses Gebiet mit einbeziehen, denn allein das Gerede von weißen Flecken in der Musikforschung bringt uns nicht zu den erwarteten Ergebnissen. Der Arbeitskreis sorbischer Musikschaffender sollte fundierte Vorstellungen erarbeiten.“50Problemkatalog zu Fragen der Erschließung, Pflege und Verbreitung des sorbischen kulturellen Erbes vom 13. 2. 1986, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, unpag. Grundlegend jedoch blieb in den Folgejahren das Bekenntnis zu „nationalen Elementen unseres Schaffens“ sowie deren markante und dominierende Anwendung: „Dieses Spezifische bringen wir als bereichernden Faktor in unser gesamtes geistiges-kulturelles Klima ein und formulieren es immer prägnanter“, resümiert Detlef Kobjela 1979 zum 1. Musikwissenschaftlichen Seminar anlässlich des 30. Jahrestages der DDR.51Detlev Kobjela: Verhältnis zwischen Tradition und Neuertum in der Musik der Sorben, in: Kulturbund der DDR, Bezirksleitung Cottbus, Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Cottbus (Hg.): 30 Jahre sozialistisches Musikschaffen in der DDR. Beiträge zum 1. Musikwissenschaftlichen Seminar anläßlich des 30. Jahrestages der DDR am 24. 10. 1979 in Cottbus, 12–14, 14.

Um sich weiter zu vernetzten und sorbische Musik sichtbarer werden zu lassen, sollte zunehmend auch der Nachwuchs gefördert werden. Bereits 1973 wurde auf Initiative des Arbeitskreises sorbischer Musikschaffender in Verantwortung Jan P. Nagels und unter der Leitung von Juro Mětšk ein „Zirkel junger sorbischer Musiker“ ins Leben gerufen.52Protokoll über die Vollversammlung des Arbeitskreises am 1. 9. 1973, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, 6. Studierende „sorbische Nachwuchskader“ wurden zur Vollversammlung des Arbeitskreises am 1. 9. 1973 eingeladen, um konkrete Vorschläge zur Intensivierung des Kontakts auszuarbeiten. Die Tätigkeit umfasste die Erstellung einer Liste potenzieller KandidatInnen (1973 elf KandidatInnen)53Studenća hudźbnych směrow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A., die reguläre Teilnahmemöglichkeit an den Plena des Arbeitskreises sowie jährliche eigene Nachwuchstreffen.54Kurzprotokoll des Plenums vom 10. 12. 1973, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, 2. Auf Initiative von Kobjela und der Domowina wurde durch das Ministerium für Volksbildung zum Schuljahr 1986/87 an der sorbischen Erweiterten Oberschule „Hermann Matern“ in Bautzen eine Spezialklasse für Musik zur Ausbildung zukünftiger MusikpädagogInnen unter der Leitung des Lehrers und späteren DDR-Nachrichtensprechers Günther Semjank (1949–1995) eingerichtet. Zur Förderung des Nachwuchses wurde neben Musiktheorie und sorbischer Musikgeschichte auch ein eigener Kammerchor als Teil der 1. Sorbischen Kulturbrigade gegründet.55Günther Semjank: Wšitcy horja so za hudźbu, in: Nowa doba/Předźenak 40, Nr. 264 (8. 11. 1986), 11.

Freie Musikschaffende

Während die meisten AkteurInnen in sorbischen Institutionen Anstellung fanden, wirkten auch freie sorbische Kunstschaffende in der DDR. Freischaffende KünstlerInnen waren in der Regel gut im sorbischen Institutionengefüge vernetzt, in der Regel Mitglieder im Arbeitskreis sorbischer Musikschaffender und lieferten sowohl freie als auch Auftragswerke56Vgl. L. Klingberg: Der Bezirksverband Dresden, 41–65., die zu regionalen und überregionalen Konzerten, Festen und Festivals zur Aufführung kamen. Anstellung fanden Musikschaffende regional u. a. im Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur, im Haus für sorbische Volkskunst, der Domowina, dem Deutsch-Sorbischen Volkstheater, beim staatlichen Rundfunk und Musikschulen als MusikpädagogInnen, Chor- und OrchesterleiterInnen, KomponistInnen, MusikredakteurInnen, DramaturgInnen, KulturfunktionärInnen usw. Sie nutzen die bestehenden Strukturen zur Ausübung ihrer künstlerischen Tätigkeiten. Daneben gab es KünstlerInnen, die jenseits ideologisch konformer und eingebetteter kulturpolitischer Strukturen künstlerisch tätig wurden.

In kirchlichen Strukturen agierte beispielsweise die 1975 von den damaligen sorbischen Abiturienten Jan Bělk (dt. Bilk, * 1958) und Tomaš Nawka (dt. Tomas Nawka, * 1957) in der Nähe von Bautzen gegründete Band „Servi pacis“ (dt. Diener des Friedens) in der Besetzung Vocals, Keyboards, Gitarre, Bass und Schlagzeug/Percussion, u. a. mit dem Gitarristen Křesćan „James“ Młynk. Aufgrund des Medizinstudiums von Nawka und des Musikstudiums von Bělk an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ verlagerte sich deren Tätigkeit ab 1979 nach Berlin. Kurzzeitig war die Band – nun in neuer Besetzung u. a. mit dem Gitarristen und Geiger/Bratscher Friedemann Weigle – formeller Partner des Erzbischöflichen Ordinariats Berlin.57Jan Bělk im Gespräch mit Theresa Jacobs in Berlin am 24. 9. 2019. 1981 erfolgte eine erneute Umbesetzung. Fortan arbeiteten Bělk und Nawka als Duo mit ausschließlich elektronischer Musik mit jährlich etwa 100 Auftritten. Mit Unterstützung der Arbeitsstelle für pastorale Medien der katholischen Kirche und des Evangelischen Jungmännerwerks erschien 1983 die MC „Vertrauen“: „Diese Veröffentlichung war der erste privat produzierte Tonträger, der in der DDR frei verkauft werden durfte. In dieser Zeit des Konzertierens, ausschließlich im kirchlichen Rahmen, entwickelten sich die Musiker schnell zu einem qualitativ hochwertigen Bestandteil der Electronic-Szene in der DDR.“58Götz Hintze: Rocklexikon der DDR. Das Lexikon der Bands, Interpreten, Sänger, Texter und Begriffe der DDR-Rockgeschichte, Berlin 1999, 282 f., 283. Zeitgleich mit dem Erscheinen ihrer ersten LP „Rückkehr aus Ithaka“ (1986), die ebenfalls eigenständig, d. h. außerhalb der staatlichen Studios des Rundfunks, Fernsehens bzw. des VEB Deutsche Schallplatten produziert wurde, erfolgte die Kürzung des Bandnamens auf SERVI. Diese LP stellt eine Besonderheit dar, denn erstmals veröffentlichte das Label AMIGA eine private Produktion mit entsprechender Angabe auf der Plattenhülle.59Christian Reder: SERVI Die Biographie – Bandgeschichte, http://www.deutsche-mugge.de/index.php/portraits/3566-servi.html (11. 5. 2020). Trotz der Beobachtung durch die Staatssicherheit, erhielt SERVI 1986 die Berufszulassung und trat seitdem hauptsächlich außerhalb des kirchlichen Rahmens auf.60J. Bělk im Gespräch mit Th. Jacobs in Berlin am 24. 9. 2019. 1988 erhielt Bělk den Hörspielpreis des Staatlichen Komitees für Rundfunk der DDR, und es erschien die LP „Pas de deux in h“. Daneben komponierte und produzierte SERVI, teilweise auch als Soloprojekt von Bělk, Musik zu einer Vielzahl von Dokumentar- und TV-Filmen, zur ersten Lasershow des Zeiss-Großplanetariums Berlin und über 20 Hörspielmusiken für den DDR-Rundfunk.

Ein weiterer Freischaffender war der Liedermacher Günter Josef „Pepik“ Šwjentek (dt. Schwientek, 1949–1984). Er studierte an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ in Dresden Gesang (zeitweise in derselben Klasse wie Veronika Fischer) und wirkte u. a. als Sänger in verschiedenen Gruppen und Formationen, z. B. im Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur, bei „Sprjewjan“, der Kamenzer Tanzkapelle Topas oder dem Oppenheimer Chor. Er trat auch auf vielen sorbischen Feiern, Festen und Studententreffen auf. 1972 sang er auf dem seit 1875 jährlich stattfindenden sorbischen Studententreffen „Schadźowanka“ das bei den Sorben bis heute beliebte Lied „Palenc, palenc“ (dt. Schnaps, Schnaps). Zu seinem frühen Tod stellte ein Freund und Musiker der Gruppe „Sprjewjan“, Tomasz Nawka, rückblickend fest: „Der muiskalisch [sic!] sehr talentierte und beliebte Günter Schwientek hat seinen Platz auf dieser ‚buckeligen‘ Welt (seine Worte) nicht gefunden. […] Er war bekannt in der Lausitz! Und er kannte seine Lausitz. Hier suchte er seine slawisch-sorbischen Wurzeln, in der Hoffnung, hier die Heimat zu finden. Er suchte Träume. Die Zeiten waren nicht für ihn geschaffen. Oder er wollte sich nicht den Zwängen dieser Zeit beugen.“61Tomasz Nawka: Bin ich dann allein. Erinnerungen an den Sänger Günter Schwientek 26. 1. 1949–27. 11. 1984, in: Serbski muzej, Budyšin/Sorbisches Museum, Bautzen 2011, 40–42, 41 f.

Als freier Komponist war Jan P. Nagel in der DDR tätig. Nach seinem Studium der Chor- und Ensembleleitung an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin, Zwischenstationen als Musikredakteur beim Rundfunk in Cottbus und Chorleiter im Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskunst sowie einer Aspirantur in der Meisterklasse von Rudolf Wagner-Régeny, war er seit 1964 selbständig kompositorisch tätig. Er schuf mehr als 400 Kompositionen. Seine Arbeiten reichten von Schlagern, Unterhaltungsmusik und Chormusik über politische Lieder und Volksliedbearbeitungen bis hin zu Kammermusik und Orchesterwerken (darunter fünf Sinfonien). Er publizierte Liederbücher für den Schulunterricht, betreute Singeklubs und arbeitete eng mit den Folkgruppen „Judahej“ und „Sprjewjan“ in der Nieder- und Oberlausitz zusammen.62D. Kobela: Die Entwicklung der sorbischen Musik in der DDR, 212–235, 229–232.

Ebenfalls als freischaffender Komponist war Juro Mětšk (* 1954) tätig.63Juro Mětšk im Gespräch mit Theresa Jacobs in Bautzen am 19. 8. 2019. Er brachte eine neue musikalische Perspektive in die sorbische Musik ein und legte seinen Schwerpunkt auf kammermusikalische Werke, die von der Zweiten Wiener Schule, Weberns Spätstil und dem „Darmstädter“ Serialismus geprägt sind. Aber auch Orchesterwerke gehören zu seinem Œuvre. Mětšk studierte an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin Komposition und Musikpädagogik. Nach seinem Meisterstudium an der Akademie der Künste der DDR bei Reiner Bredemeyer wirkte er nach musikpädagogischer Tätigkeit an der Musikschule in Flöha (1983–1986) als Musikdramaturg am Deutsch-Sorbischen Volkstheater in Bautzen und ist seit 1986 freischaffend tätig. Mětšk, der auch musikwissenschaftlich publiziert, unterstützt das künstlerische Schaffen sorbischer NachwuchskomponistInnen. Darunter war auch Jan Cyž (Ziesche, * 1955), der zunächst als Sänger und Dramaturg am Staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur wirkte, in den 1980er Jahren ein externes Studium für Gesang an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ in Dresden absolvierte und sich parallel dazu im Bereich der Komposition bei Juro Mětšk und beim Dresdner Komponisten Wilfried Krätzschmar weiterbildete. Weitere kompositorisch tätige KünstlerInnen in verschiedenen Genres waren Hermann Worch (1882–1964), Jurij Šołta (dt. Scholze, 1886–1971), Jurij Winar, Dieter Nowka (1924–1998), Hinc Roj (dt. Heinz Roy, 1927–2019), Alfons Janca, Dieter Brauer (1935–2009), Gerat Šołta (dt. Scholze, * 1935), Jan Bulank, Beno Njekela, Jan Thiemann (* 1943), Detlef Kobjela, Ulrich Pogoda, Marhata Cyžec (dt. Ziesch, * 1952), Helmut Fryča und, wie bereits erwähnt, Jan Bělk. Als InterpretInnen erlangten u. a. die Konzertorganistin Lubina Rawpowa-Holanec, die Sopranistin Leńka Šołćina (dt. Lenka Scholze, geb. Winarjec/Winar, 1930–2013), der Bariton Pawoł Šołta (dt. Paul Scholze, * 1934) und der Organist Tomaš Žur auch internationale Anerkennung.

Sorbische Musikwissenschaft und Forschungsgeschichte

Mit der Gründung des Instituts für sorbische Volksforschung64Dietrich Scholze: Sorbisches Institut/Serbski institut, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 378–380; Annett Bresan: Sorbisches Kulturarchiv/Serbski kulturny archiw, in: F. Schön/D. Scholze (Hg.): SKL, 378–380, 380 f. (mit eigener Bibliothek und Archiv) in Bautzen als Teil des in der DDR etablierten Institutionengefüges war erstmals eine systematisch-kontinuierliche musikwissenschaftliche Arbeit möglich geworden. An sorbischer Musik interessierte WissenschaftlerInnen, die auch aus Osteuropa kamen, konnten zwar auf umfangreiche Sammlungen und Beschreibungen v. a. von Volksliedern und -tänzen sowie Volksmusikinstrumenten (z. B. A. Frenzel, J. Hortzschansky, J. E. Schmaler) sowie erste systematische Beiträge aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (z. B. K. A. Fiedler, L. Kuba, A. Černý, K. Konrad, J. Pilk, B. Krawc-Schneider etc.) zurückgreifen. Dennoch zeigte sich das Feld als ein großes Forschungsdesiderat auf nahezu allen Gebieten.

Eine sorbische Musikwissenschaft institutionalisierte sich erstmalig mit Jan Rawp am Institut für sorbische Volksforschung (1955–1986). Tonbandaufnahmen zur Inventarisierung gegenwärtigen Liedguts in der Ober- und Niederlausitz waren im Arbeitsplan der Abteilung Volkskunde des Instituts verankert. Zusammen mit bereits vorliegenden Volksliedsammlungen seit Mitte des 19. Jahrhunderts ergab sich eine breite Quellenbasis zur Erforschung sorbischer Musikfolklore.65Vgl. Jan Raupp: Forschungen zur sorbischen Musikkultur, in: 30 Jahre Institut für sorbische Volksforschung. 1951–1981, Bautzen 1981, 63 f. Durch weitere Bestände des Archivs, z. B. mittelalterliche Notenhandschriften und Nachlässe sorbischer KomponistInnen, dehnte sich der Forschungsradius zunehmend aus. Rawp beschäftigte sich als erster promovierter Musikwissenschaftler in zahlreichen Artikeln mit Fragen der sorbischen Musik, darunter waren beispielsweise: „Ze Serbow hudźby“ (dt. Über die Musik der Sorben, 1958), „Dreh’ mich im Reigen – Volkslieder der Lausitzer Sorben“ (1960), „Sorbische Volksmusikanten und Musikinstrumente“ (Dissertation 1963) und „Sorbische Musik“/„Serbska hudźba“ (1966). Impulse gab Rawp auch in der allgemeinen Volksliedforschung, die national und international beachtet und diskutiert wurde. Es folgten in den 1970er Jahren Studien zu den Komponisten Korla Awgust Kocor und Kurt Karnauke, der elbslawisch-sorbischen Musikkultur sowie die Gesamtdarstellung „Aus der Geschichte der sorbischen Musik“ im Sammelband „Beiträge zur Musikgeschichte Osteuropas“ (Musica slavica, Wiesbaden 1977). Der formalen Spezifik des sorbischen Volksliedes, aber auch Rawps Sinfonik widmete sich in wissenschaftlichen Abhandlungen Detlef Kobjela.

1972 wurde innerhalb der Volkskundeabteilung am Institut für sorbische Volksforschung ein Forschungsschwerpunkt Musikwissenschaft etabliert, den Rawp als Musikwissenschaftler vertrat. Im selben Jahr wies er darauf hin, dass sorbische Musik nicht unkontextualisiert betrachtet werden könne: „An der Lösung musikwissenschaftlicher Probleme im Bereich der sorbischen Kultur sollten deutsche und sorbische Musikwissenschaftler gemeinsam arbeiten. Es gilt, mit den Maßstäben des Historischen und Dialektischen Materialismus (des Weiteren der Ästhetik, Musiktheorie usw.), musikalisch-kulturelle Traditionen und Sachverhalte objektiv, systematisch und kritisch anzueignen. Ein bisher wenig beachtetes Kapitel Musikgeschichte in Deutschland würde hierdurch erschlossen und trüge zum Kultur- und Geschichtsbewusstsein vieler Menschen des zweisprachigen Gebietes, aber auch überhaupt der DDR bei. So müßte z. B. also ein Ziel der Musikologie sein, im Rahmen des musikwissenschaftlichen Zentralprojektes ‚Musikgeschichte der DDR‘ einen entsprechenden Beitrag zum sorbischen Anteil am Thema Musikgeschichte in Vergangenheit und Gegenwart zu planen bzw. zu leisten.“66Jan Raupp: Gedanken zum deutsch-sorbischen Musikleben, adressiert an das Ministerium für Kultur der DDR (Abteilung Musik, G. Brattke) vom 13. 3. 1972, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1B, 1. Um dies zu erreichen, schlug er folgendes vor: am Institut in Bautzen könne ein Institutstag zum Thema Korla Awgust Kocor inkl. der Sichtung seiner Nachlässe erfolgen; sorbische Fachbeiträge könnten in den „Beiträgen zur Musikwissenschaft“ erscheinen; die Einbindung von Beiträgen im Rundfunk sollte intensiviert werden; eine Verbindung von sorbischen und deutschen Musikkritikern wäre wünschenswert; die Aufnahme von zeitgenössischen Werken in die internationale Musikbibliothek sei erstrebenswert. Daneben sei es „ein echtes Anliegen, dafür Sorge zu tragen, daß ein Sorbe Musikwissenschaft studiert.“67Ebd.

Zum zentralen wissenschaftlichen Publikationsorgan sorbischer musikwissenschaftlicher Forschung wurde seit 1971 die Reihe C (Volkskunde) der Zeitschrift Lětopis, die das Institut für sorbische Volksforschung herausgibt. Im Band IV der „Sammelbände zur Musikgeschichte der Deutschen Demokratischen Republik“ veröffentlichte Detlef Kobjela seinen Überblick „Die Entwicklung der sorbischen Musik in der DDR“ (1975). Beiträge zu spezifischen historischen Themen sowie biografische Abrisse und Werkverzeichnisse erschienen auch von WissenschaftlerInnen aus dem Ausland (z. B. G. M. Bakardžiev zum 85. Geburtstag von B. Krawc-Schneider; G. Jarosch zum sorbischen Lied von der Heimkehr des Ehemannes; Vl. Zmeškal zu B. Krawc-Schneider Beziehungen zu Tschechien; Z. Kościóws und F. Mětšk zu J. Pilk und K. A. Kocor). Im kulturpolitischen Journal Rozhlad erschienen ebenfalls populärwissenschaftlichere Aufsätze zu musikhistorischen Themen, z. B. von Achim Brankatschk, Detlef Kobjela, Juro Mětšk, Frido Mětšk und Jan Rawp sowie zahlreiche Rezensionen zu sorbischen Werken und Aufführungen.

Eine erste Übersicht zu Forschungen auf dem Gebiet der sorbischen Musik legte Rawp 1981 vor.68J. Raupp: Forschungen zur sorbischen Musikkultur. Grundlagenforschung, Monografien oder Überblickswerke zur sorbischen Musik stecken noch in den Anfängen, abgesehen von Rawps Dissertation und seiner Abhandlung zur sorbischen Musik. Mětšk stellte gar eine „ungenügende Respektierung“ der sorbischen Musikwissenschaft fest, die nicht zuletzt daraus resultiere, dass neben deskriptiven Arbeiten analytische Studien fast gänzlich ausstünden.69Juro Mětšk: Wo někotrych aktualnych nadawkach serbskeje hudźbneje wědomosće, in: Rozhlad 33/12 (1983), 444–448, 445 und 447 f. Noch 1989 hält Rawp fest, dass die Sorben mit Gründung der DDR eine „nationale Heimat“ gefunden hätten und somit die Möglichkeit zur „ungehinderten Pflege der eigenen Kultur“ möglich geworden wäre.70J. Rawp: Musik der Sorben, 531. Eine kritische Aufarbeitung sorbischer Musikgeschichte in der DDR stellt bis heute jedoch ebenso ein Forschungsdesiderat dar, wie viele andere Bereiche auch (z. B. Biographien, Institutionengeschichten, Werksanalysen- und -verzeichnisse, sorbische Fachtermini, Untersuchungen einzelner Genre etc.). 

Literatur

Arbeitsschwerpunkte des Arbeitskreises sorbischer Musikschaffender bis zum Jahre 1970, gez. Jan Raupp, o. J. [verm. 1965], Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, o. J.

Bělk, Jan im Gespräch mit Theresa Jacobs in Berlin am 24. 9. 2019.

Ćežišća za pokročowanje dikusije wo hłownych problemach a zaměrach wuwića serbskeho wuměłstwa, serbskeje literatury a kulturneho masoweho dźěła Domowiny do lět 1965/70, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A, o. J.

Cyž, Beno (Hg.): Die DDR und die Sorben. Eine Dokumentation zur Nationalitätenpolitik in der DDR, Teil 1, Bautzen 1969.

Cyž, Beno (Hg.): Die DDR und die Sorben. Eine Dokumentation zur Nationalitätenpolitik in der DDR, Teil 2 (1969–1978), Bautzen 1979.

Dietrich, Gerd: Sorbische Volkskultur; Lied-, Musik- und Tanztheater, in: Kulturgeschichte der DDR, Göttingen 2018, 1690–1693 und 1869–1876.

Elle, Ludwig: Die Domowina in der DDR, Bautzen 2013.

Elle, Ludwig: Die Auslandsbeziehungen der Domowina in der DDR-Zeit, Bautzen 2015.

Ergebnisse der Beratung des Ministeriums des Innern mit Vertretern staatlicher Instanzen in der Sorbenfrage, 24. 5. 1963, Niederschrift, in: Sorbische Interessen und staatliche Minderheitenpolitik in der DDR, Bautzen 2016, 611–615.

Hintze, Götz: Rocklexikon der DDR. Das Lexikon der Bands, Interpreten, Sänger, Texter und Begriffe der DDR-Rockgeschichte, Berlin 1999, 282 f.

Kaulfürst, Fabian: Rock- und Popmusik bei den Sorben, in: Hose, Susanne (Hg.): Zeitmaschine Lausitz. 7. Raum-Erfahrungen – Leben in der Lausitz = Nazhonjenja z rumom. Nazgónjenja z rumom, Husum 2004, 89–103.

Kaulfürstowa, Jadwiga: Musikwissenschaft, in: Schön, Franz/Scholze, Dietrich (Hg.): Sorbisches Kulturlexikon, Bautzen 2014, 263–265.

Kaulfürstowa, Jadwiga/Jacobsowa, Theresa: Musik, in: Schön, Franz/Scholze, Dietrich (Hg.): Sorbisches Kulturlexikon, Bautzen 2014, 257–263.

Klingberg, Lars: „Politisch fest in unseren Händen“. Musikalische und musikwissenschaftliche Gesellschaften in der DDR. Dokumente und Analysen, Kassel u. a. 1997.

Klingberg, Lars: Der Bezirksverband Dresden des Komponistenverbandes der DDR (Teil 2), in: Herrmann, Matthias/Weiss, Stefan (Hg.): Dresden und die avancierte Musik im 20. Jahrhundert. Teil III: 1966–1999, Laaber 2004, 31–65.

Kobjela, Detlef: Volksverbundenheit und Musikverständnis, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1B.

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Kobjela, Detlef: 20 Jahre Arbeitskreis sorbischer Musikschaffender, in: MuG 27 (1977), 636.

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Problemkatalog zu Fragen der Erschließung, Pflege und Verbreitung des sorbischen kulturellen Erbes vom 13. 2. 1986, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A.

Protokoll der 1. Sitzung am 19. 11. 1957, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A.

Protokoll vom 20. 7. 1962, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A.

Protokoll über die Vollversammlung des Arbeitskreises am 1. 9. 1973, Bestand Arbeitskreis sorbisches Musikschaffender – Koło serbskich hudźbnikow, Sorbisches Kulturarchiv, Bautzen, SI XVIII 1A.

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Šołta-Scholze, Měrko: Träume einer jungen Generation, in: Serbski muzej, Budyšin/Sorbisches Museum, Bautzen (Hg.): Sobotu wječor. Rejowanska a zabawna hudźba w Serbach po 1945. Časowi swědkojo powědaja. Dokumentacija./Sonnabendabend. Tanz- und Unterhaltungsmusik in der sorbischen Lausitz nach 1945. Zeitzeugen erzählen. Eine Dokumentation, Bautzen 2011, 37–39.

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